La Diosa de Ebano

Josephine Baker
Josephine Baker ataviada con su famoso cinturón de bananas (París, 1927)



Freda Josephine Carson nació en Saint Louis, Missouri, el 3 de junio de 1906, en el seno de la familia de Eddie Carson, quien era percusionista de vaudeville, y Carrie McDonald, lavandera.
Al poco tiempo, Eddie abandonó a su familia y la madre de Josephine se casó con Arthur Martin, un hombre desempleado, por lo que la situación económica de la familia no sería la mejor por mucho tiempo. Así, Josephine abandonó la escuela y pasó su infancia trabajando como doméstica y niñera para ayudar a la subsitencia de su grupo familiar, que se vio ampliado con dos hermanas y un hermano. Además, como toda persona negra en aquella época, fue víctima de duras situaciones de racismo.
A los trece años, esta joven trabajaba como mesera en The Old Chauffeur's Club, donde conoció a quién sería su primer marido por un corto tiempo, Willie Wells. Acostumbrada a trabajar desde niña, Josephine nunca dependió de sus compañeros sentimentales económicamente, por lo que nada la detuvo en su búsqueda de la felicidad. En 1921 contrajo matrimonio por segunda vez con Willie Baker, de quién se divorció también, aunque conservó su apellido.


Josephine Baker
Josephine Baker en 1925


Al alcanzar la edad de diecisés, se convirtió en bailarina y se unió a un grupo de danza de Philadelphia y viajó con The Jones Family Band y The Dixie Steppers, pero al principio fue rechazada como artista pues la consideraban torpe y demasiado oscura. En 1923, logró unirse al coro de The Dixie Steppers que representaban la comedia musical Shuffle Along de Sissle and Blake, y se trasladó a Nueva York. Prontó logró presentarse en Broadway, en el espectáculo Chocolate Dandies. De igual forma, actuó en el Plantation Club y en el Cotton Club de Harlem.
Luego en 1925, y antes de los diecinueve años, se tralada a París como corista de La Reveu Négre, donde brillaría con su rutina Danse Sauvage. Su primera presentación en la ciudad de las luces fue el 2 de octubre de 1925, sobre la escena del teatro Music-Hall de los Campos Elíseos, donde bailó vestida sólo con un cinturón hecho de bananas. Con su talento y belleza, Josephine se ganó en instantes al público parisino, ávido de exotismo, y así en sólo tres meses consiguió un primer papel en La Folie du Jour en el teatro Folies Bergère y alcanzó el estrellato.


Josephine Baker


Josephine Baker
París, Enero de 1928 - Josephine Baker, estrella del Follies Bergere y dirigiendo su propio negocio


Josephine Baker


Para 1927, era la artista del espectáculo mejor pagada de todo Europa y rivalizaba con Gloria Swanson y Mary Pickford por ser la mujer más fotografiada de todo el mundo.
Se dice que se le debe a esta Venus Negra, como era llamada frecuentemenete, el éxito del charleston en Europa. Su influencia fue tal que las mujeres parisinas de marcada blancura, se aplicaban cremas de nueces para oscurecer su piel y parecerse a la imponente americana Baker.
Una voz privilegiada para el jazz, un sensual cuerpo que mostraba con orgullo levemente cubierto con extravagantes trajes, y una verdadera aptitud para la danza, fueron la explosiva fórmula con la que Josephine, también conocida como la Perla Negra o la Diosa Criolla haría historia.


J'ai Deux Amours (1930)
J'ai Deux Amours (1930)


Josephine Baker


En 1930 se dedicó profesionalmente al canto donde también cosecharía grandes éxitos. Por la misma época, participó en varios largometrajes como La Sirena de los Trópicos (1927), Zou-Zou (1934) y La Princesa Tam-Tam (1935). Como disfrutara de una posición económica más que holgada, trasladó a su familia desde Saint Louis hasta Les Milandes, en Francia.
A pesar del sorpendente éxito en Europa, Josephine no era aceptada del todo por el público de Estados Unidos, para los que era inaceptable que una mujer negra disfrutara de ese poder y esa sofisticación. En 1936, ella intenta actuar de nuevo en su tierra natal en el Ziegfeld Follies, pero regresa a Europa, despreciada por su propia gente y con varias ingratas críticas de los periódicos estadounidenses.
Josephine no sólo era extravagante en el escenario. Amaba a las mascotas y por ello llegó a tener un leopardo, un chimpancé, una culebra, un cerdo, una cabra, una lora, un perico, varios peces, tres gatos y siete perros.


Zou-Zou (1934) - Josephine Baker       La Princesa Tam-Tam (1935) - Josephine Baker
Carteles de las películas Zou-Zou (1934) y La Princesa Tam-Tam (1935)


Josephine Baker y Maurice Chevalier (1939)
2 de Diciembre de 1939 - Josephine Baker y Maurice Chevalier son aclamados
por los soldados franceses tras actuar en primera línea del frente



En 1937, agradecida con el público francés por su aceptación, adquiere la nacionalidad francesa y se casa por tercera vez con Jean Lion, de quin se divorciará de igual forma. Además, participó en la II Guerra Mundial siviendo de entretenimiento a las tropas aliadas y fue condecorada por ello con la Cruz de Lorena, en oro.
Luego, en 1947 se casó con el director de orquesta Joe Bouillon, con quien decidió adoptar a doce niños. Ella los llamaba "la tribu del arcoiris", porque los niños eran de etnias diferentes, ya que ella quería demostrar que la diferencia étnica no impedía que las personas se vieran como hermanos. Los llevó por todo Estados Unidos y Francia para que todos vieran que felices eran a pesar de las diferencias.
Josephine Baker regresó a Estados Unidos con la intención de luchar por la integración y contra la discriminación racial durante la década de los cincuenta. Exigía que en sus presentaciones, el público estuviera integrado, y cuando el Strok Club de Nueva York la rechazó inició una batalla periodística, por lo que la Asociación Nacional para el Avance de la Gente de Color (NAACP) eligió el 20 de mayo como día de Josephine baker en reconocimiento a sus esfuerzos.


Paris 1959 - Josephine Baker
Paris 1959 - Josephine Baker con su marido Joe Bouillon
y siete de sus nueve hijos adoptivos



Berlín Oeste 1963 - Josephine Baker
Actuación de Josephine Baker en Berlín Oeste (18 de Mayo de 1963)


La estrella volvió a divorciarse, y en Estados unidos encontró una íntima amistad con el artista Robert Brady. Nunca se casaron legalmente, pero vivieron juntos, y en 1973 realizaron una ceremonia simbólica por la cual quedaron unidos hasta el fin de sus días. Esto lo supo poca gente, pues Josephine temía que la ridiculizaran y no tomaran en serio lo que era fundamental para ella.
Ese mismo año, se presentó en el Carneguie Hall, y aunque tenía temores por sus experiencias anteriores, eta vez fue ovacionada por un público muy afetuoso y emocionado. La situación fue más que satisfactoria para ella, pues al fin era verdadeamente aceptada por su propia gente.


Josephine Baker
Josephine Baker en 1969


París, 15 de Abril de 1975 - Funeral de Josephine Baker
París, 15 de Abril de 1975 - Funeral de Josephine Baker. Asisten entre otros la Princesa
Grace de Mónaco (con gafas) así como varios veteranos de la Resistencia Francesa



El 8 de abril de 1975, esta valiosa y valiente mujer de sesenta y ocho años realizó una presentación especial en el Teatro Bobino en París para celebrar los cincuenta años de su carrera. Entre la numerosa audiencia, se encontraban personalidades como la Princesa Grace de Mónaco y Sophia Loren.
Pocos días después, la leyenda llegó a su fin, pues Josephine entró en coma y murió el doce de abril de 1975 por una hemorragia cerebral. La procesión funeral que desfiló por las calles de París fue enorme. Josephine Baker fue la primera mujer americana a la que le otorgaron honores militares en Francia. Fue enterrada en Mónaco.




Josephine Baker


Josephine Baker

El segundo sexo era existencialista


Simone de Beauvoir



Simone de Beauvoir nació en París en 9 de enero de 1908, en el seno de una familia acomodada. Fue hija del abogado Georges de Beauvoir y de Françoise de Brasseur. Simone y su hermana Helène recibieron una educación burguesa asentada en los valores de la religión católica. Su padre, cuya vida se debatió siempre entre la vieja aristocracia de Saint-Germain y la burguesía, en realidad no perteneció a ninguna de las dos clases, hecho que condicionó sin duda su postura y relación con el mundo. Pese a que pudiera parecer un librepensador en materia de religión, sus ideas políticas eran afines a las de la extrema derecha. Se opuso al sufragio universal, y, por prejuicios aristocráticos, también a la República. Por su parte Françoise, la madre de Simone, defendió siempre los valores que le inculcaron sus padres: un profundo sentido del puritanismo, el rechazo de todo materialismo y la creencia en la fe como fuente de alimento de la existencia.
Georges de Beauvoir no tuvo suerte en los negocios, sobre todo debido a su irresponsable suegro (un banquero y especulador de Verdún que terminó en la cárcel), que lo instigó a participar en empresas arriesgadas que terminaron por conducirlo a la ruina. Esa fue la razón por la que, en 1919, los Beauvoir se vieron obligados a abandonar su domicilio en el barrio de Montparnasse para instalarse en un pisito de la calle Rennes, húmedo y poco luminoso, sin ascensor ni agua corriente. Simone y Helène tuvieron que compartir habitación, y además a los Beauvoir no les quedó más remedio que prescindir del servicio, algo realmente impensable en los círculos burgueses de la época. El padre de Simone, para hacer frente a su grave situación económica, encontró trabajo como vendedor de publicidad en un periódico. Sus aspitaciones aristocráticas pronto se desvanecieron y su desprecio por los pobres era cada día más evidente, probablementwe porque él se había convertido en uno de ellos, Atrás quedaron los canódromos, teatros, salones y cafés, solo el resentimiento y la insatisfacción ocupaban un lugar en su mente. Frecuentaba los burdeles de la ciudad y regresaba a casa a altas horas de la madrugada apestando a alcohol. Françoise de Brasseur, por su parte, siguió desempeñando el papel de buena y comprensiva esposa, aunque su carácter evidentemente terrminó tambien por resentirse de esa otra vida que su marido llevaba, por lo que las peleas entre ambos se hicieron cada vez más frecuentes.
La infancia y adolescencia de Simone y Helène estuvieron desde un principio determinadas por los convencionalismo sociales y morales sustentados sobre una ferrea moral cristiana. Sin embargo, la joven Simone no tardó demasiado en interesarse por la lectura y la cultura en general, esa cultura que la llevaría más tarde a erigirse como una de las intelectuales más comprometidas y activas de la Francia de mediados del siglo XX.


Simone de Beauvoir




La Sorbona y Jean-Paul Sartre


En 1927, Simone de Beauvoir se licenció en Filosofía en la Sorbona. Allí conoció a Jean-Paul Sartre, en hombre con el que iniciaría una relación que, salvo breves interrupciones, iba a durar prácticamente toda su vida. "Sartre correspondía exactamente al compañerpo con el que yo había soñado desde los 15 años. Era el doble en quien encontraba, incandescentes, todas mis manías. Siempre podía compartirlo todo con él", escribió en Memorias de una joven formal.. Sartre, desde un principio, la llamó Castor, y (como dijo en más de una ocasión) de ella le gustó que tenía la inteligencia de un hombre y la sensibilidad de una mujer (sic). Simone hacía tiempo ya que se había independizado, que había abandonado para siempre el hogar familiar. Estaba entusiasmada con su libertad.
Se incorporó al círculo de Sartre, al tiempo que enseñaba Filosofía en distintos lugares de Francia, como Ruán, Marsella o París.. Entre 1941 y 1943 fue profesora en la Sorbona. Sin embargo, su carrera se vio truncada cuando se produjo la ocupación alemana de París a causa de la Segunda Guerra Mundial; entonces decidió abandonar la docencia para dedicarse por entero a escribir. Durante ese período, Simone formó parte de la Resistencia francesa y escribió su primera novela, La invitada (1943), donde abordó la ideología existencialista de la libertad y la responsabilidad individual, que volvería a aflorar posteriormente en novelas como La sangre de los otros(1944) y Los Mandarines (1954)


Simone de Beauvoir y Jean Paul Sartre

Simone de Beauvoir y Jean Paul Sartre
Simone de Beauvoir y Jean-Paul Sartre




El existencialismo: inyección de vida


Terminada la guerra, Simone comenzó a colaborar con Sartre en la revista Les Temps Modernes (1945), de la que el filósofo fue fundador y director. Los postguerra abría una brecha por la que fluyeron nuevas ideas capaces de poder representar a una juventud también distinta. El existencialismo, término acuñado por el filósofo Gabriel Marcel (1889-1973), fue la corriente intelectual que, alejada de la filosofía tradicional, estaba en condiciones de ir más allá de sus propia teorías y convertirse en un modo de vida, porque ofrecía una nueva ética a esa Francia que había quedado escindida por la guerra. El existencialismo fue el paradigma de la libertad que rompió finalmente con los valores del pasado. La lucha tenía, por fin, un sentido. En su ensayo Por una moral de la ambigüedad (1947), Simone de Beavoir dice: "El hombre no es ni una piedra ni una planta, y no puede justificarse a sí mismo por su mera presencia en el mundo. El hombre es hombre solo por su negación a permanecer pasivo, por el impulso que lo proyecta desde el presente hacia el futuro y lo dirige hacía cosas con el propósito de dominarlas y darles forma. Para el hombre, existir significa remodelar la existencia. Vivir es la voluntad de vivir".


Simone de Beauvoir


Esa aspiración de lucha por la libertad constituye uno de los principales postulados del existencialismo. Sin embargo, es sabido que el camino de la libertad es arduo y costoso. De lo que se trataba era de sostener que la vida carece de sentido, es vacía y absurda, y el hombre solo puede otorgarle un significado a través de la acción. No obstante, a diferencia de Sartre, que con el existencialismo articuló un completo sistema filosófico, Beauvoir se valió de él para escribir un par de ensayos y algunos artículos, pero nada más. Para ella ensayo y novela no debían estar separados. El existencialismo era una filosofía de la libertad, el portador de una nueva ética tanto en el ámbito público como en el privado, una filosofía del esfuerzo, que une al mundo y al individuo y que sostiene que la liberación del hombre no puede hallarse en el egoísmo, aunque tampoco debe ser ilusoria. "El hombre es libre: pero su libertad solo es real y concreta en la medida en que está comprometida, es decir, solo si tiende hacia un objetivo y trata de realizar algun cambio en el mundo", afirmó Beauvoir. A través de Les Temps Modernes (que durante más de veinticinco años se convirtió en uno de los principales iconos de la vida intelectual francesa), Sartre y Beauvoir defendieron sus tesis. Y fue allí donde Simone publicó también los primeros capítulos de El segundo sexo.


Simone de Beauvoir, El Segundo Sexo Simone de Beauvoir y Jean Paul Sartre




La lucha feminista


El segundo sexo se publicó en 1949. Se trata del ensayo feminista más importante del siglo XX. En esta piedra angular del feminismo, la autora analiza, desde una perspectiva histórica, social y filosófica, la condición de las mujeres en las sociedades occidentales. El segundo sexo está dividido en cuatro partes: en la primera, Beauvoir examina lo femenino desde el el punto de vista de la ciencia; en la segunda, reflexiona sobre el tema desde la perspectiva de la historia, en la que la mujer ha sido siempre una presencia-ausencia (salvo algunas excepciones, la mujer ha sido lo que el hombre ha querido que fuera); en el tercer apartado, estudia los mitos femeninos más antiguos y llega hasta la imagen de la mujer creada por la literatura; la cuarta parte, y última, es una reflexión sobre la vivencia femenina en las diferentes edades de la vida, de la infancia a la vejez. El segundo sexo es un tour de force, un extraordinario ensayo sobre los determinantes históricos y psicológicos de la condición femenina. De esta obra se vendieron 22.000 ejemplares en una semana. Simone de Beauvoir alcanzó una enorme popularidad. Algunos aprovecharon la ocasión para tacharla de neutrótica, frígida, reprimida y frustrada, de mujer envidiosa y amargada, al tiempo que ella no dejaba de recibir cartas y cartas de mujeres de todo el mundo expresándole su apoyo y satisfacción. Esta obra márca un antes y un depués en la historia del feminismo.. Su vigencia se debe sobre todo a la amplitud con la que Beauvoir se enfrentó al texto, a su concepción igualitaria de los seres humanos y al analisis totalizador que realiza de la concepción femenina en Occidente desde diferentes ámbitos (histórico, psicológico, ontológico, científico, mitológico y sociológico).


Simone de Beauvoir y Nelson Algren
Simone de Beauvoir y Nelson Algren




Nelson Algren y Sartre (de nuevo)


En 1947, Simone viajó a Estados Undios para dar unas conferencias. En Chicago conoció al escritor norteamericano Nelson Algren, con el que iniciaría una relación que iba a durar hasta 1964. Cuando Simone conoció a Nelson, Sartre mantenía un romance con la actriz Dolores Vanetti (una más de su larga serie de conquistas), lo que había sumido a Simone en un estado de profunda inquietud. Nelson Algren apareció en el momento adecuado. Las cartas que le escribió Simone a lo largo de varios años (más de seiscientas páginas de correspondencia) ponen de manifiesto una pasión amorosa sin precedentes, que duró al menos cinco años, antes de que se transformara en amistad para acabar, por último, en una sartra de reproches y recriminaciones.
Simone se enamoró de Algren, sin embargo su amor no fue tan fuerte como para dejar a Sartre, tal como le suplicaba Algren que hiciera. El escritor norteamericano detestaba la dependencioa que tenía Simone de Sartre. Pese a que ella intentara en vano expicárselo en más de una ocasión ("No podría ser la Simone que amas si pudiese abandonar mi vida con Sartre"), Algre, decepcionado, optó por poner fin a la relación. Cuenta Lisa Appignanesi en Simone de Beauvoir que el tema del amor fue una de las principales preocupaciones en la obra de la escritora: "Es la evocación de las mujeres enamoradas, infelizmente enamoradas, lo que da a sus libros su verdadera vitalidad".


Simone de Beauvoir

Simone de Beauvoir


En los años 50 y 60, Simone de Beauvoir y Jean-Paul Sartre se habían convertido en los embajadores intelectuales de la izquierda, en una de las parejas públicas que gozaba de mayor popularidad, no solo en Francia sino en el mundo entero. Su postura política radical, sus artículos, sus conferencias, sus viajes y su apoyo incondicional a las causas justas contribuían diariamente a acrecentar su imagen de intelectuales comprometidos.


Simone de Beauvoir y Claude Lanzmann
Simone de Beauvoir y Claude Lanzmann


En 1950 Simone conoció al comunista Claude Lanzmann (que se había incorporado al Comité de Redacción de Les Temps Modernes) y, de pronto, volvió a despertarse en ella el amor. Tenía 42 años y apenas acababa de superar la depresión que le había acarreado la ruptura amorosa con Algren. Lanzmann era diecisiete años menor que ella, pero por primera vez Simone se comprometió en el proyecto de vivir con alguien. Con el joven Lanzmann, Simone se sentía de nuevo viva. Se sentía rejuvenecida, no le pesaba ya la edad y no volvió a padrecer crisis de ansiedad. En 1954, Los Mandarinesmereció el Premio Goncourt, uno de los galardones más prestigiosos de Francia; la vida le volvía a sonreir. Sin embargo, ella temía de nuevo que Lanzmann se opusiera a su relación con Sartre. Por su parte, el filósofo, que había puesto fin a su relación con Dolores, seguia mantenientdo romances con otras mujeres. No obstante, su salud comenzabva a verse amenazada: las imprevistas subidas de presión sanguínea, su consumo desmesurado de alcohol y de drogas comenzaron a preocupar a Simone.


Simone de Beauvoir




Una heroína


A los 48 años, la escritora francesa comenzó a escribir su autobiografía, Memorias de una joven formal, que se publicó en 1958. A esta primera entrega le siguieron otras tres: La fuerza de la edad (1960), La fuerza de las cosas (1963) y Final de cuentas (1972). Estos cuatro tomos se convirtieron en un modelo a seguir para muchas mujeres de la época. Simone de Beauvoir se erigía como la heroína de su proia obra, a la par que se convertía también en una figura admirada por sus lectoras. Ella era la mujer que había satisfecho sus aspiraciones, la mujer emancipada que había dado rienda suelta a sus anhelos y que había sido capaz de mantener un compromiso con sus propias responsabilidades.
En 1970 Simone publicó La Vejez, un ensayo en donde observa que los viejos son el resultado de una fracaso social; aligual que a los pobres, los inmigrantes o los enferos mentales, la sociedad los ha convertido en una nueva clase de marginados. Desde la publicación de La Vejez, la escritora se consagró a cuidar a Sartre, su compañero enfermo, hasta que este murió, en 15 de abril de 1980. Un año después, Simone publico La ceremonia del adiós, un homenje a su amigo fallecido que, junto con Una muerte muy dulce (donde relata el fallecimiento de syu madre), constituye uno de los testimonios más lúcidos y afectivos de toda su narrativa. Simone murió el 14 de abril de 1986 en París, a las 16:00 horas, ocho horas antes de que se cumpliese el sexto aniversario de la muete del filósofo.



Mónica Monteys (este artículo apareció en el el número 111 (junio de 2006) de la revista Que leer)



Simone de Beauvoir y Jean-Paul Sartre




https://mujeres-riot.webcindario.com/Simone_de_Beauvoir.htm

En la capital catalana apenas quedan espacios libres de turistas, pero esta premiada rehabilitación de un antiguo barrio de barracas, obra de Ramon Bosch y Bet Capdeferro, es un ejemplo de arquitectura pensada para la vecindad

Un hombre espera sentado en la puerta de su casa-barraca, en 'su' espacio de la calle Marià Labèrnia. | 


En verano se ven cosas que vosotros no creeríais: seres humanos untados en litros de crema protectora mientras rotan y giran y se retuercen y sudan sobre la arena de la playa como pollos asados al sol, seres humanos saltando en manada desde balcones mallorquines poniendo a prueba su más que dudosa inmortalidad, seres humanos avanzando en colas inabarcables por los museos y delante de cada vista pintoresca y cada edificio monumental al ritmo del chasquido de cien mil clics de cien mil selfies. Porque ese es el signo de los veranos de nuestro tiempo: el selfi. La expresión última de la hiperconexión y, a la vez, de la soledad.
El selfi es el vehículo de la presencia verificada por el grupo. Nadie sabría que hemos estado en el Palacio Real o en la Sagrada Familia si no viesen nuestro selfie. Nadie sabría que fuimos, efectivamente, nosotros quienes paseamos frente al Guggenheim de Bilbao si no comprueban que la cara que aparece delante del perrito floreado de Jeff Koons es la nuestra. Nadie creerá que subimos al Parc Güell si no están al otro lado del disparador de nuestro teléfono móvil. Y sin embargo, no lo están. Al otro lado del objetivo no hay nadie; solo un palo de selfi.

El lugar al que no ha llegado Instagram

A poco menos de un kilómetro del Parc Güell pero a mil palos de selfi de distancia se levanta el Turó de la Rovira, uno de los promontorios que anticipan el macizo de Collserola justo al final —o al principio— del plano que lleva Barcelona hasta el mar. Si el parque de Gaudí es uno de los reclamos turísticos más frondosos de la Ciudad Condal, el Turó de la Rovira es uno de los sitios más verdaderos y, de momento, menos turistificados de Barcelona.


barcelona el carmel
Un zapatero trabaja en la puerta de su casa, en el barrio de El Carmel, donde los inmigrantes de interior se asentaron en barracas y calles sin asfaltar. | ARXIU NACIONAL DE CATALUNYA


Si bien su primera colonización se llevó a cabo a principios del siglo XX por familias acomodadas en casas de veraneo, la esencia del Turó de la Rovira se definió en primer lugar con el emplazamiento de los búnkeres antiaéreos con los que la República defendió la ciudad durante la Guerra Civil, y más tarde, ya en los años cincuenta, por los asentamientos autoconstruidos que la inmigración interior levantó en los bordes de las calles empinadas del monte. Eran poco más que barracas malamente ejecutadas que sobrevivieron durante mucho tiempo sin ni siquiera los servicios básicos de electricidad o saneamiento. En fotos antiguas de la calle Marià Labèrnia se ven los Seat 600 recostados contra las fachadas y los neumáticos en calzadas que aún eran pistas de tierra.
La zona se fue adecentando con el paso de los años, y aunque también se benefició de la renovación general de la ciudad con objeto de los Juegos Olímpicos, hasta hace menos de una década aún era un lugar semiolvidado, tomado por los coches que aparcaban ocupando la mitad de sus estrechas cuestas.


barcelona el carmel
Antes de la rehabilitación, la calle Marià Labèrnia, antao patio común de las barracas, estaba tomada por los coches. |ESTUDIO BOSCH CAPDEFERRO


Fue a partir de 2010 cuando los sucesivos consistorios municipales decidieron rescatar el Turó de la Rovira. En 2011, aprovechando su valor cultural y antropológico, el Museu d'Història de Barcelona habilitó el emplazamiento de los búnkeres como espacio patrimonial y, un año después, el Ajuntament de Barcelona encargó la rehabilitación del espacio urbano de los enclaves habitados del Turó de la Rovira, en especial de la calle Marià Labèrnia.
La idea era conectar el nodo del Turó de la Rovira con los demás hitos urbanos de la ciudad mediante nuevos caminos peatonales. Los arquitectos Ramon Bosch y Bet Capdeferro, responsables del proyecto, consideraron desde el principio que la intervención debía ser tan poco invasiva en su materialización física como transformadora en su realidad urbana. Se terminó en 2016 y en 2018 fue premio en la XIV Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo y premio FAD de la Opinón.

Tomar la calle: el noble arte de sentarse a la fresca



barcelona el carmel
ESTUDIO BOSCH CAPDEFERRO


La operación es mínima: apenas un ensanche y una reconstrucción de las aceras, transformadas en plataformas horizontales levemente escalonadas. Sin embargo, el resultado cívico es ejemplar. Como esas plataformas tienen un pavimento distinto, a cada casa autoconstruida, a cada barraca original o reformada le corresponde un fragmento de espacio urbano, un fragmento de calle. Y se lo apropia. Y lo ocupa. Lo ocupa con mesas y sillas, con bancos, con sombrillas y con conversaciones. Lo ocupa con vecinos y con vecindad. En un lugar que era inaccesible y tomado por el coche, y en un mundo donde las personas somos nodos de comunicación a larga distancia, Bosch y Capdeferro recuperan el noble arte de sentarse a la fresca. La calle Marià Labèrnia ya no es solo calle, es una sucesión lineal de plazoletas peatonales. Sus creadores la llaman "Calle Plaza".


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Vista de la calle Marià Labèrnia desde el Turó de la Rovira, después de la rehabilitación. | ESTUDIO BOSCH CAPDEFERRO


Pasear por allí una mañana de verano nos traslada a un paisaje mental que va a una velocidad del tiempo distinta. Si las conexiones digitales contemporáneas se sustentan en redes tirantes y tersas, puestas al límite, sentarse a hablar en la calle —en tu calle— es una red relajada. Y ambas maneras de relacionarse son perfectamente válidas, solo deberíamos darnos cuenta de que una no invalida la otra.


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El estudio de arquitectos planteó un espacio peatonal que supusiera una intervención poco invasiva, pero transformadora. |ESTUDIO BOSCH CAPDEFERRO


Por otro lado, tal y como abandera el proyecto de Bosch y Capdeferro, también deberíamos darnos cuenta de que las mejores arquitecturas, especialmente si son urbanas, no son las más caras sino, precisamente, las que favorecen las relaciones de sus habitantes. Porque con el fin de la crisis, se diría que el mundo de la arquitectura ha vuelto a la maldición del star system. Los concursos vuelven a premiar proyectos megalómanos, los ayuntamientos vuelven a buscar edificios emblemáticos que coloquen a su ciudad en el mapa y los turistas vuelven a viajar para hacerse selfis.
De hecho, los búnkeres del Turó de la Rovira comienzan a aparecer en las guías turísticas y sus atardeceres se han visto colonizados de jóvenes no siempre civilizados. Es algo que no puede prohibirse y, en el fondo, es inevitable, pero al menos es un espacio público donde aún no es necesario pedir turno para ir, como en el Vessel de Nueva York.


barcelona maria laberna
La operación consistió en un pequeño ensache y la reconstrucción de las aceras, transformadas en plataformas horizontales levemente escalonadas. Cada una con un pavimento distinto, de modo que a cada casa autoconstruida le corresponde un fragmento de calle, y se lo apropia. | ESTUDIO BOSCH CAPDEFERRO


En realidad, es muy probable que todas esas personas que esperan su turno para fotografiarse en el Vessel junto a cientos de personas que hacen lo mismo en el mismo sitio estén más solas que el señor que sonríe al fotógrafo sentado en la calle-plaza de delante de su casa. Y eso que no tiene casi nada: un plano horizontal, una silla ocupada y una mesa de plástico. Enfrente, una silla vacía también de plástico, esperando. Porque a la espera, nadie está solo.


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La horizontalidad, explican los arquitectos en el dosier del proyecto, garantiza la accesibilidad a todas las viviendas de la calle. | ESTUDIO BOSCH CAPDEFERRO


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Una última plataforma recoge el espacio urbanizado en el punto de contacto con el pinar existente. | ESTUDIO BOSCH CAPDEFERRO
https://elpais.com/elpais/2019/08/20/icon_design/1566324542_062882.html?por=mosaico

Ocultas tras el apellido de sus maridos, relegadas al diseño textil o sencillamente ignoradas. Descubrimos la conflictiva relación de la Bauhaus con las mujeres en el centenario de la fundación de esta escuela, que revolucionó la arquitectura y el diseño del siglo XX

Una estudiante posa con una máscara del Ballet Triádico, de Oskar Schlemmer, sentada en la silla Wassily, de Marcel Breuer, en los años 20.


Este año se celebra el centenario de la Bauhaus, la escuela de arquitectura y artes aplicadas que promovió el funcionalismo, y de la que salieron figuras imprescindibles en la historia del diseño. Muchas de estas fueron mujeresemancipadas y con vocación artística, que se matricularon atraídas por las promesas de igualdad de los folletos del centro educativo más progresista de la época. Con el tiempo, en cambio, se enfrentaron a una actitud ambigua por parte del profesorado y, en la mayoría de los casos, a la invisibilidad y la falta de reconocimiento público de su trabajo.
Jugaban al tenis, llevaban el pelo corto, vestían pantalones, iban al cabaret, escuchaban jazz y eran dueñas de su propia sexualidad. Eran las 'flappers', el prototipo de mujer moderna que exportó el cine mudo americano en la gran pantalla y que las jóvenes alemanas asumieron sin pestañear. Con la Primera Guerra Mundial —el reclutamiento de hombres para el frente y las necesidades industriales derivadas del conflicto bélico— las mujeres salieron de casa y accedieron a esferas hasta entonces solo reservadas para los hombres. Por su parte, la Constitución de Weimar de 1919 había dado un paso de gigante en su emancipación, reconociendo sus derechos a voto y a estudiar en cualquier centro educativo.
En ese escenario nació la más revolucionaria escuela de arte y diseño que haya existido nunca: la Bauhaus, un volantazo educativo y pedagógico basado en la experimentación y la creatividad, que buscaba englobar toda la actividad artística en una nueva arquitectura reunificando todas las disciplinas artesanales —escultura, pintura, artes aplicadas y manuales— "como partes inseparables de la misma" y "sin fronteras entre arte monumental y decorativo".
mujeres bauhaus
Las tejedoras en la escalera dela Bauhaus, 1927. T. LUX FEININGER / BAUHAUS-ARCHIVE, BERLÍN
Una utopía que apenas duró 14 años, ya que, reprimida por las fuerzas nazis, que la tacharon de "nido de comunistas", echó el cierre en 1933 dejando, eso sí, un bonito cadáver: tres sedes —Weimar, Dessau y Berlín—, otros tantos directores de altura —Gropius, Meyer y Mies van der Rohe— y un legado que la sitúa como un referente indiscutible de la arquitectura, la tipografía, el diseño industrial, al que siguieron (seguimos) mirando de reojo en busca de musas e inspiración un siglo después.
"La Bauhaus no fue la primera escuela de diseño", aclara Isabel Campi, diseñadora, historiadora de arte, presidenta de la Fundación Historia del Diseño, que no ha parado de estudiar la Bauhaus desde hace 40 años. "Había otras, pero esta fue tan importante porque fue muy dogmática, dejó muchos testimonios escritos, y tuvo grandes profesores, como Klee y Kandinsky. Además evolucionó rápidamente, empezando como escuela de artes aplicadas de vanguardia, mutando hacia una enseñanza metodológica y terminando como una escuela de arquitectura".
Tampoco fue la primera escuela superior mixta de Alemania, pero sus requisitos de admisión dejaban meridianamente claro que abrazaban con igual fraternidad a "todas las personas sin antecedentes, sin limitaciones de edad ni sexo, cuya preparación sea considerada suficiente por el consejo de maestros de la Bauhaus y mientras se disponga de plazas suficientes".
Folletos con sugerentes eslóganes como "¿Estás buscando la verdadera igualdad como mujer estudiante?" eran la horma del zapato de estas jóvenes recién emancipadas con inquietudes artísticas. Algo que se dejó notar ya desde el primer curso, en el que el número de matrículas femeninas fue bastante similar al de masculinas (51 mujeres frente a 61 hombres).
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Autorretrato de Marianne Brandt en su estudio de Gotha. |VG BILD-KUNST, BONN 2019 / BAUHAUS-ARCHIVE, BERLÍN
Pero, ¿fue real esa igualdad que prometían? La respuesta correcta es: con matices. Si bien a priori la escuela no hacía distinciones por cuestión de género, cuando Walter Gropius —el fundador— y sus camaradas se dieron cuenta de que aquello de admitir a las mujeres se le estaba yendo de las manos tomaron medidas. "Había entre el profesorado señores que venían del siglo XIX, con otra mentalidad", explica Campi, "y tenían miedo de dar una imagen de escuela femenina de artes aplicadas porque ellos querían destacar como una escuela superior de arquitectura". Su terror, según expresó el escultor Oskar Schlemmer, era que "dos talleres, el de cerámica y el de tapicería, se convirtieran en los más populares de la escuela".

"Aquí hay demasiadas mujeres"

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Autorretrato de Lucia Moholy, en 1930. | VG BILD-KUNST, BONN 2019 / BAUHAUS-ARCHIVE, BERLÍN
El propio Gropius afirmó: "Es necesaria una estricta selección, sobre todo en cuanto al número demasiado elevado del sexo femenino […]. No debemos hacer experimentos innecesarios". Así, las leyes darwinianas del "sexo fuerte y el sexo bello" debían encargarse de ir haciendo la criba natural (al fin y al cabo, según llegaron a defender algunos de sus integrantes, ellas no estaban capacitadas para la visión tridimensional). Esta selecciónconsistía en empujar sutilmente a las mujeres después de terminar el curso común hacia los "talleres femeninos" —como el textil o el de cerámica—, mientras que los de metal o carpintería quedaban reservados mayoritariamente para los hombres.
Esto no evitó que algunas se rebelaran, como Marianne Brandt, la primera mujer admitida en el programa de metalistería de la Bauhaus, cuyos diseños todavía comercializa hoy Alessi. El libro Bauhaus Gals, de Patrick Rössler, que edita este año Taschen, recoge su historia junto con la de cerca de 90 artistas y artesanas, a través de textos y retratos, descubiertos recientemente en los archivos de la escuela.
La de Lucia Moholy, por ejemplo, quien "tomó fotografías emblemáticas de los edificios de la Bauhaus pero pasó el resto de su vida intentando recuperar los negativos que le fueron ocultados", cuenta el trabajo de Rössler.
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Gertrud Arndt en su serie de autoretratos teatralizados, Dessau 1930. | THE ART INSTITUTE OF CHICAGO. DAVID TRAVIS FUND. © 2014 ARTISTS RIGHTS SOCIETY (ARS), NEW YORK/VG BILD-KUNST, BONN
Aunque en la mayoría de los casos sus nombres quedaron a la sombra del de sus maridos, sus piezas fueron atribuidas a "la Bauhaus" y su reconocimiento les llegó muy tarde, "en general consiguieron salirse con la suya y labrarse su camino", considera Campi.
La universidad intentó disuadir a Gertrud Arndt de estudiar arquitectura, pero brilló como fotógrafa y diseñadora de alfombras. Algunas de las que habían llegado con la vocación de ser pintoras o arquitectas pasaron al plan B e hicieron de la rueca y de la aguja sus instrumentos de expresión… y brillaron, incluso convirtiendo el taller en "uno de los mejores gestionados y el que mejor hizo el tránsito de la arquitectura al diseño", según Campi.

El arte textil que conquistó el MoMA

Una de ellas fue Anni Albers, la primera artista textil en exponer individualmente en el MoMA (1949) y cuya exposición retrospectiva se pudo ver en Tate Modern (Londres) hasta el 27 de enero. Fue alumna de Paul Klee, y con él consiguió desarrollar su propia línea creativa hacia la abstracción. Apabulló con su diseño de un tejido insonoro, reflectante y lavableconcebido especialmente para auditorios y desarrolló un estilo propio y personal que seguiría cultivando durante toda su vida, incluso en Estados Unidos, a donde tuvo que emigrar junto a su marido por la persecución nazi. Allí dio clases en la vanguardista Black Mountain College, la escuela que recogió el testigo de la Bauhaus en el exilio, que alternaba con viajes a Sudamérica para seguir aprendiendo técnicas de civilizaciones precolombinas. Hoy nadie pone en duda su obra.
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Habitación para los niños de la casa Haus am Horn, con los muebles diseñados por Alma Buscher.
También comenzó en el taller textil Alma Buscher, quien sin embargo pronto se dio cuenta de que los hilos no eran lo suyo. Quería "más madera" (literalmente), y dio el salto al taller de carpintería, donde enseguida destacó con sus diseños sagaces y escandalosamente modernos de marionetas y juguetes para niños, que se siguen fabricando hoy.
Su principal obra fueron los muebles de la casa Haus am Horn para la Exposición de la Bauhaus en 1923, toda una declaración de intenciones de los principios de la Bauhaus: un diseño para una vida relativamente asequible desde el punto de vista económico. Se podía ver por ejemplo en la distribución, que mantenía la habitación de los niños en el campo visual de quien estuviera en la cocina, una solución para aquellas familias que no podían permitirse contratar personal de servicio (algo que a su vez definía el rol de la mujer en la familia).

El precio de intentarlo

Batallar en campo de hombres implicaba demostrar el doble para mantenerse a flote y crecer. Marianne Brandt aceptó el reto. No le valía estar en otro equipo que no fuera el de Vulcano, y se batió el cobre bien batido hasta que la admitieron en el taller de metal. Esto le costó no pocas novatadas, como que le mandaran hacer todas las tareas repetitivas y tediosas con la esperanza de que tirara la toalla. Al final, hasta su profesor, el escultor László Moholy-Nagy, tuvo que rendirse a la evidencia y reconocer que tenía ante sus ojos a una superestrella, que incluso acabaría sustituyéndolo en su cargo.
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Silla Barcelona, firmada por Mies van der Rohe, y que algunos atribuyen a su pareja, Lilly Reich. En la imagen está en la reconstrucción que se hizo en 1986 del pabellón alemán que diseñaron ambos para la Exposición universal de Barcelona de 1929. | VILANOVA PEÑA
Su extraordinaria capacidad para unir funcionalidad y diseño hizo que sus icónicas piezas se siguieran produciendo incluso durante el periodo de entreguerras. Ella es la creadora, nada menos, que de la lámpara de mesa Kandem 702, además de la tetera M 49 y de juegos de café y ceniceros que se exponen entre terciopelos rojos en el MoMA y en el Metropolitan Museum of Art (Met) de Nueva York. Aunque todos sus objetos son reconocidos como algunos de los superventas de la escuela en las épocas de Weimar y Dessaudurante mucho tiempo no le fueron atribuidas y se firmaron con el nombre genérico de Bauhaus y no con el que merecían: Marianne Brandt.
Algo parecido sucedió con Lilly Reich, a la que se ha considerado como "esa gran mujer al lado de Mies van der Rohe". Fue su pareja y también su colega en algunos de sus proyectos más importantes en la década de los 30, como el Pabellón de Alemania en la exposición de Barcelona, la Casa Tugendhat, la Casa Lange o el Café de Terciopelo y Seda, y llego a ser directora del departamento de Diseño de Interiores de la Bauhaus, aunque su nombre ha tardado en trascender.
"Su obra desapareció y fue una investigadora del MoMA la que descubrió, cuando seguía la pista a la documentación de Mies van der Rohe, que había muchos bocetos firmados como L.R. En mi opinión los trabajos de ambos, como en cualquier estudio de arquitectos actual, se fusionan, y puede, por ejemplo, que Mies van der Rohe hiciera la estructura de los muebles y ella, los trenzados y tapizados", explica Campi. Otros historiadores, como Albert Pfeiffer, ven su sombra más alargada y sugieren que no fue él, sino ella, quien diseñó dos de las sillas más emblemáticas de la Bauhaus: la Barcelona y la Brno. ¿Quizás algún día haya quien se refiera a Mies van der Rohe como "ese gran hombre al lado de Lilly Reich"?
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Sueño Nº 28, Amor sin ilusión, 1951, de Grete Stern. | JORGE MARA GALLERY
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Al frente, Otti Berger, artista textil, estudiante y luego profesora de la Bauhaus, y Lis Beyer, también del taller textil, en una barca en el río Elbe en 1927. | BAUHAUS-ARCHIVE, BERLÍN
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La fotógrafa Ellen Rosenberg, conocida como Ellen Auerbach, por su nombre de casada. | KARL-HUBBUCH-STIFTUNG, FREIBURG / MÜNCHNER STADTMUSEUM, SAMMLUNG FOTOGRAFIE
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La fotógrafa Hilde Hubbuch en la casa Haus der Rheinischen Heimat, Colonia, 1928. | KARL-HUBBUCH-STIFTUNG, FREIBURG / MÜNCHNER STADTMUSEUM, SAMMLUNG FOTOGRAFIE
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La artista textil Elisabeth Kadow fotografiada por Annelise Kretschmer en 1929. | MUSEUM FOLKWANG ESSEN/ARTOTHEK
https://elpais.com/elpais/2019/02/04/icon_design/1549295232_577771.html