Noviembre 2, 2018
El director italiano Pier Paolo Pasolini falleció el 2 de noviembre de 1975 trágica y violentamente.
La madrugada del 2 de noviembre de 1975, elementos del Arma de Carabineros detuvieron a un joven de 17 años que transitaba a toda velocidad por las calles de Roma con un Alfa Romeo aparentemente robado. Tras el arresto se descubrió que el joven, que poco después sería reconocido como el estafador Giuseppe Pelosi, conducía el auto del afamado cineasta Pier Paolo Pasolini, cuyo cuerpo yacía inerte en la playa de Ostia, a 30 kilómetros de la capital italiana.
El descubrimiento del cadáver de Pasolini, una de las figuras más importantes dentro de la escena política y cultural de Italia, contaría una historia abrumadora: el realizador había sido atropellado en múltiples ocasiones por su propio coche, provocándole múltiples fracturas óseas y el entorpecimiento de sus órganos vitales. Además, el responsable de cintas como Teorema y Saló o los 120 días de Sodoma (Salo o le 120 giornate di Sodoma), había sido atacado en la zona genital, completamente destruida a golpes con una barra de metal y su cuerpo había sido quemado mientras el director aún se encontraba con vida.
Aunque Pier Paolo Pasolini confesó rápidamente el delito y éste fue etiquetado como un asesinato, la prensa y la sociedad italiana de mediados de los años setenta no creyeron la versión oficial. Se especulaba que Pasolini había sido asesinado por su provocador trabajo en cine, caracterizado por hacer, mediante el uso de temas tabú, una aguda crítica a los círculos ultraderechistas y conservadores que habían dirigido su país por años.
Quienes conozcan la obra de Pasolini, nacido en Bolonia el 5 de marzo de 1922, no les sorprenderá reconocer al cineasta como una de las personas menos queridas por las corrientes derechistas italianas. Sin embargo, resulta curioso que su pensamiento, radical para la época, provenía justamente de una familia tradicional y religiosa, conformada por Carlo Alberto Pasolini, un teniente del ejército italiano que se volvió relativamente popular por arrestar a Anteo Zamboni, un joven que atentó contra la vida del líder fascista Benito Mussolini y la maestra Susanna Colussi.
Pier Paolo Pasolini, int1
Pier Paolo Pasolini
Su cercanía con piezas de Fiodor DostoievskiNovalisLeón Tolstoi y, especialmente, el poeta francés Arthur Rimbaud generó un notable interés por las artes y el debate político visto desde la cultura, al mismo tiempo que lo apartaron de las costumbres que sus padres le habían intentado inculcar. A los siete años, Pasolini escribió sus primeros poemas; a los 18, entró al Colegio de Literatura de la Universidad de Bolonia y a los 19 publicó por primera vez sus textos, mientras fungía como editor en jefe de la revista Il Setaccio.
Su pasión por las letras se vería interrumpida en dos ocasiones, la primera en un viaje por Alemania en donde comenzó a interesarse en el pensamiento comunista como una respuesta a la cultura política fascista italiana y la segunda por el inicio de la Segunda Guerra Mundial, que obligó al novel autor a refugiarse en Casarsa. Durante el enfrentamiento bélico, Pasolini fue tomado prisionero por la Wehrmacht alemana, pero pudo escapar de ella poco después. En su camino a la libertad, el italiano se encontró con un grupo de fanáticos del lenguaje friulano —descendiente de la familia de lenguas romance hablada en regiones al noreste de Italia—, con quienes fundaría la Academia Friulana de la Lengua.
Durante su etapa como escritor (que coincidió con su etapa política más activa), Pasolini examinó de cerca el marxismo oficial y el catolicismo, mostrándolos como “las dos iglesias” sobre las que se caminaba su país natal. Al  mismo tiempo, atacaba a la cultura por contribuir a la segregación, dejando atrás a las comunidades proletarias y campesinas, que veían gran parte de su identidad perdida ante la creación de una sociedad en masa. También abordó desde la ficción dichos puntos con dramas ubicados en la posguerra y relatos cortos en los que retrataba la realidad de una comunidad golpeada por la violencia de la guerra y sus propios gobiernos.

Pasolini durante el rodaje de Accattone, en 1961 – Fotografía: CSC / Cineteca Nazionale
Sin embargo, el auge que atravesaba la producción cinematográfica europea, especialmente la italiana, y la posibilidad de presentar historias que en el mundo editorial le habían atraído diversos problemas, incluyendo el ataque a la cristiandad y los sistemas políticos propios de la época, llamaron a Pasolini a interesarse en nuevo arte: el cine. En 1961, el italiano estrenó Accattone, una aproximación a la Roma marginal de mediados del siglo XX que fue reconocida por la crítica y el público.
La cinta, en la que Franco Citti (un actor que se convertiría en pieza clave dentro de la filmografía de Pasolini) interpreta a un proxeneta cuyas únicas intenciones son sobrevivir sin importarle los demás, sería el primer trabajo de una serie de proyectos que llamarían la atención de los grupos allegados al poder italiano. Un año después, el novel cineasta confirmó su mirada crítica y joven con Mamma Roma (1962), filme neorrealista donde Anna Magnani encarnaba a una prostituta que ocupa la mayoría de sus ganancias para cumplir su más grande sueño: subir de “clase” social.
Sus siguientes dos trabajos, un cortometraje que integró la cinta coral Ro.Go.Pa.G (1963) y El evangelio según San Mateo (Il Vangelo Secondo Matteo, 1964) despertaron críticas y sentimientos encontrados por parte de la comunidad católica conservadora en Italia. El primero, por tratarse de una certera sátira anticlerical acerca de un cineasta (interpretado por el actor y director estadounidense Orson Welles) que vive su propio vía crucis para llevar la historia de la crucifixión a la pantalla grande y la segunda, reconocida por L’Osservatore Romano como la mejor película sobre la vida de Jesucristo, por presentar al salvador desde su nacimiento hasta su resurrección con calidez y objetividad, a pesar de confesarse como un cineasta ateo y sin temor a provocar a las masas religiosas.
A pesar de contar en su concisa filmografía con piezas como Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e uccellini, 1966); versiones a clásicos griegos como Edipo Rey (Edipo re, 1967) y Medea (1970); el clásico Teorema (1968) y una larga presencia como actor, los trabajos más reconocidos de Pasolini serían también los más controversiales, aquellos en los que el cineasta se establecía como un provocador dispuesto a llevar sus historias e imágenes a límites pocas veces superados por la pantalla grande.
En su llamada “Trilogía de la vida” —integrada por El Decamerón (Il Decameron, 1971), Los cuentos de Canterbury (I racconti di Canterbury, 1972) y Las mil y una noches (Il fiore delle Mille e una notte, 1974)—, el cineasta convertiría estos clásicos de la literatura en ejercicios explícitos y degradantes, llenos de imágenes técnicamente complicadas, desnudos, sexo en pantalla y humor negro. Con las primeras dos entradas en su trilogía, Pasolini conquistaría el Festival de Cine de Berlín, recibiendo el Premio del Jurado en 1971 y el Oso de Oro a la Mejor Película en 1972; por su parte, la última entrega de su saga temática ganó el Premio Especial del Jurado del Festival de Cine de Cannes en 1974.
La última película del cineasta fue el drama metafórico Saló o los 120 días de Sodoma (1975), una adaptación a la obra homónima del Marqués de Sade ambientada en la Italia fascista de 1944 en la que cuatro cuatro hombres secuestran a un grupo de jóvenes para instalarlos en una casa y hacerlos seguir una serie de juegos en donde ninguno de ellos podrá salirse de las reglas establecidas ni desobedecer. La película, descrita como atroz, sádica y apabullante, sería la primera de otra trilogía temática de Pasolini, en este caso la “Trilogía de la muerte”. Sin embargo, el plan fue interrumpido por la muerte del propio cineasta.

Pasolini en una de las escenas de Requiescant, de 1967 – Fotografía: Arrow Video

Para la mañana del 2 de noviembre de 1975, el cuerpo de Pier Paolo Pasolini ya había sido retirado de la playa donde horas antes habían terminado violentamente con su vida. Su asesino había confesado y el caso había sido cerrado ante la mirada incrédula de muchos que habían encontrado en su cine un poco de la libertad que los gobiernos anteriores les había arrebatado.
Años después, los rumores de su muerte volverían a la luz sin ofrecer certezas. Algunos dijeron que Pasolini había sido asesinado por tres hombres que durante el ataque lo habían llamado un “sucio comunista”, otros apuntaron que el cineasta había sido asesinado después de un desafortunado encuentro con un par de extorsionadores que buscaban obtener dinero a cambio de rollos de la película Saló, que habían sido robados durante el proceso de edición del filme.
Sin embargo, ninguna de estas historias pudieron ser comprobadas, engrosando solo el mito creado alrededor de Pier Paolo Pasolini, un cineasta activo y poderoso que no le tenía miedo a trastocar sensibilidades con su arte; un artista que con sus historias explícitas logró capturar a una sociedad violenta e hipócrita; un provocador que conquistó al cine y quizá murió en consecuencia de ello.
* Fotografía de portada: CSC / Cineteca Nazionale

https://gatopardo.com/perfil/pier-paolo-pasolini-cineasta/
Patricio Tapia 
11 FEB 2019

Casi dos años después de su muerte, aparecen dos libros recientes y póstumos del autor italiano: A hombros de gigantes, todas sus intervenciones sobre temas diversos en el festival Milanesiana, y Sulla televisione, que recopila los textos que Eco dedicó a la televisión.

Antes de convertirse en un inesperado fenómeno literario con su novela medieval El nombre de la rosa (1980) que protagonizaba un monje-detective que funcionaba como un Sherlock Holmes trasplantado a la Italia del siglo XIV, Umberto Eco (1932-2016) ya tenía una reputación de sabio de conocimientos enciclopédicos, aunque era menos alguien que lo supiera todo que un intelectual curioso, premunido de una combinación de influencias que iban desde Santo Tomás de Aquino a los cómics.
Talento multiforme, editor y profesor, columnista, bibliófilo, filósofo, semiólogo, ensayista y narrador, Eco enseñó a abrir obras que estaban cerradas y a explorar mundos posibles. Su bibliografía es muy amplia. Al momento de morir, contaba con un gran número de estudios o ensayos como, entre otros: Tratado de semiótica general (1975), Los límites de la interpretación (1990), La búsqueda de la lengua perfecta(1993), Kant y el ornitorrinco (1997), además de volúmenes suntuosamente ilustrados sobre temas como Historia de la belleza (2005), Historia de la fealdad (2007) e Historia de las tierras y lugares legendarios (2013). A eso habría que agregar una serie de novelas posteriores a El nombre de la rosa, las más célebres de la cuales son El péndulo de Foucault (1988) y El cementerio de Praga (2010). La primera es narrada por alguien que se ha visto involucrado con camarillas y grupos secretos que maquinan y manipulan escándalos y confabulaciones; la segunda está ambientada en la Italia de la segunda mitad del siglo XIX, con un protagonista miserable que participa en una serie de acontecimientos, tomando distintas identidades (alumno de jesuitas, oficial de ejército, conspirador, falsificador, terrorista) y en cuyo destino se cruzan logias masónicas, la Comuna de París y el caso Dreyfus, los pogromos rusos y el nacimiento del panfleto Los protocolos de los sabios de Sion.
Lejos de toda contienencia como autor, a Eco ni siquiera la muerte parece haberlo silenciado. Apenas abandonó este mundo comenzó la publicación de una serie de obras póstumas. La primera fue De la estupidez a la locura (2016), una colección de ensayos que aparecieron originalmente en L’Espresso pero que, en realidad, Eco entregó a imprenta pocos días antes de morir. Le han seguido Come viaggiare con un salmone (2016), libro de instrucciones que recopilaba artículos, algunos de los cuales habían aparecido en Segundo diario mínimo (1992) y Contra el fascismo (2018), que había sido publicado en Cinco escritos morales (1997). De manera que esos libros eran sólo en parte novedades.

Pero los dos libros más recientes que se suman a sus publicaciones de ultratumba sí entrañan cosas novedosas. Ellos son A hombros de gigantes (Lumen, 2018, 398 pp.) que recopila las clases magistrales anuales que Eco impartió en el festival “La Milanesiana” en el transcurso de quince años y Sulla televisione. Scritti 1956-2015 (La Nave di Teseo, 2018, 534 pp.) que, al cuidado de Gianfranco Marrone, recoge prácticamente todos los textos que Eco dedicó a la televisión, su lenguaje, sus figuras, sus resultados culturales, estéticos, educativos y políticos.

Lecciones magistrales

En cierta forma, A hombros de gigantes es una síntesis de los principales problemas que interesaron a Eco: la belleza y la fealdad, el vínculo entre el relativismo y lo absoluto, la imperfección artística, el poder de la falsificación, los secretos y la conspiración. Son doce textos, generalmente respaldados por imágenes de obras de arte (pinturas, esculturas, libros y películas).
El primer ensayo, el que da título al volumen y uno de los mejores del mismo, reconstruye la historia del famoso aforismo: “somos como enanos que están a hombros de gigantes”, atribuido a Bernardo de Chartres (del siglo siglo XII) pero con raíces muy anteriores y que trasciende el período medieval (Isaac Newton a menudo la citaba). Lo que está en la base es el conflicto entre generaciones, el deseo de avanzar, negando el legado de los padres, lo cual generalmente se ha logrado buscando antepasados ​​mejores, en que cada revolución es un intento de restaurar una edad dorada. La historia occidental parece haber perseguido, observa Eco, una idea de progreso que, aunque laicizada, es fuertemente cristiana. Se sube más alto para vislumbrar un futuro que ya está marcado al comienzo, un punto de llegada que siempre ha estado allí, esperando, sea el juicio universal, la utopía socialista, el desastre ecológico u otro fin.
Con su habitual desenvoltura, Eco trata temas más bien complejos. Así, la belleza: que ella nunca ha sido una cosa absoluta e inmutable, que es subjetiva, es claro, pero, ¿qué es? No bastan las referencias a las proporciones o la luminosidad. Sus disquisiciones y ejemplos son clarificadores; así, la belleza podría ser lo que se define de manera desinteresada: si encuentro que la Capilla Sixtina es hermosa, incluso si no soy su dueño, hay un índice de belleza.
Cuando habla de la fealdad, también concede que es un concepto relativo y que Hegel recordó que con el cristianismo entra lo feo en la historia del arte porque no se puede representar con las formas de la belleza griega a Cristo flagelado y agonizante. Va desde los monstruos a lo sublime (la grandeza de lo terrible, la tempestad y las ruinas en la sensibilidad prerromántica), cuenta cómo los enemigos de James Bond han sido embellecidos en las películas (por eso no puede mostrar imágenes de ellos) y cómo lo feo se relaciona con la exageración de lo kitsch y lo camp. Lo cual se relaciona con su análisis de las formas de imperfección en el arte: ejemplifica con una novela como El Conde de Montecristo, que está mal escrita y, sin embargo, allí reside su fascinación; o la película Casablanca de Michael Curtiz: “Dos clichés hacen reír. Cien clichés conmueven”.
En uno de los capítulos siguientes aborda la falsificación que se convierte en verdad y cambia el curso de la historia: cómo se puede ser un mentiroso independientemente de que se diga o no la verdad y cómo la época barroca reflexionó profundamente sobre la simulación, desde la política hasta el arte. En otro aborda los aforismos, las parodias y las paradojas, sus diferencias, sus relaciones, sus practicantes (especialmente Wilde). También se ocupa del fuego (como elemento divino, como manifestación infernal, como agente alquímico, como causa del arte, como experiencia epifánica, como forma de purificación) o de la obsesión de los hombres con las teorías conspirativas (lanzando flechas a Dan Brown): rosacruces, jesuitas, sociedades secretas, Los protocolos de los sabios de Sion, el ataque del 11 de septiembre de 2001 con el derrumbe de las Torre Gemelas visto como un “complot”. En la lección sobre lo invisible habla de los personajes novelescos como “objetos semióticos flotantes” que pierden algunas de sus propiedades sin perder su identidad e incluso pueden vivir fuera de texto cuando se hacen muy conocidos.
Con su particular método, Eco puede recorrer varios siglos comprimidos en un párrafo, rastreando juicios y prejuicios. Afirma, por ejemplo, y lo demuestra, que la Edad Media no era una época oscura o que cuando menos se representa a sí misma en tonos vivos: colores fuertes, limpios, visiones de luz que se desvanece.
En el capítulo sobre las representaciones de los sagrado apunta que la experiencia mística entendida como la nada, el vacío y el silencio, parece ser más bien masculina, pues las mujeres místicas hablan de experiencias casi carnales. También menciona la adjudicación de belleza y los cambios de los rasgos cada vez más agraciados en ciertas imágenes religiosas, como por ejemplo, de la Virgen María, pero también en otros casos: señala los de Bernadette, a quien se le apareció la Virgen en Lourdes; los pastores de Fátima; el santo joven italiano Domenico Savio, quien en una representación que menciona pero no reproduce figura acompañado, como si se tratara de una pareja de novios, nada menos que con la, también mejorada, beata Laura Vicuña.

Consideraciones televisivas

En A hombros de gigantes hay apenas tres referencias, al pasar, a la televisión. En una de ellas, Eco piensa que un marciano o un visitante del futuro podría deducir el tipo de belleza de nuestra época mediante las películas, las revistas o los programas de televisión; en otra, al hablar del secreto, menciona que la televisión inventó los programas de chismes que revelan cosas que antes eran privadas. Y en el primer ensayo del libro recuerda que los modelos antes eran generacionales (los padres rechazaban los de los hijos) pero que hoy en día la televisión convierte en transgeneracionales a los modelos, desde el Che Guevara a Julia Roberts, aunque estos no son modelos unificados sino que todo cabe, como una “orgía de la tolerancia” o un “absoluto politeísmo”.
Pero la televisión, para Eco, fue un constante objeto de atención. Nunca dejó de mirarla y estudiarla, ya fuera para criticar ciertas opciones ideológicas como para señalar patrones estéticos. Así lo demuestra la amplia compilación Sulla televisione, con textos que cubren un período de tiempo amplio, desde 1956 hasta 2015, muchos de ellos de difícil acceso, poco conocidos, ocasionales, nunca reunidos en volumen, dispersos en los archivos de la RAI o revistas especializadas o carpetas de seminarios. Son de naturaleza variada, desde ensayos científicos hasta análisis de transmisiones o situaciones concretas, desde informes de investigación hasta respuestas a cuestionarios o artículos periodísticos.
La televisión italiana comenzó sus primeras transmisiones en 1954 y desde 1957 se transmitió en todo el país. El mismo año 1954, Umberto Eco fue contratado por la RAI como funcionario y siguió desde dentro las opciones de la industria televisiva, considerando un modelo más teatral que cinematográfico. Era lo que él llamó la “paleo-televisión”, que transmitía casi todo en vivo, algo bastante arriesgado. En Obra abierta (1962) hay un capítulo dedicado al vínculo entre la televisión en vivo y la poética de la apertura (la pintura informal, la música de Boulez, Joyce): la toma en directo nunca es una reproducción fiel de la realidad. Se construye a partir de un número de cámaras colocadas en puntos precisos por el director, quien decide qué imágenes se transmitirán en cada momento. Y, ¿cómo lo hace? La respuesta que propone Eco era que el director utiliza esquemas narrativos preexistentes, modelos de relato. La improvisación, la inmediatez siempre dependen de patrones de referencia.
Antes de Apocalípticos e integrados (1964) Eco atacaba la oposición entre la “alta” cultura y la popular. En ese mismo libro hay un ensayo largo sobre la televisión (además de uno sobre la música de la televisión): “La televisión nos apareció algo similar a la energía nuclear”, señalaba para demostrar su importancia y lo delicado de las opciones en torno a ella. Pero la televisión no sería un género artístico, sino un aparato tecnológico que ofrece un servicio. Sería más un medio que un lenguaje.
Junto con estas reflexiones teóricas, Eco también podía escribir sobre un personaje conocido como “el rey de los concursos” o “el príncipe de los presentadores”, el animador Mike Bongiorno, uno de los mitos iniciales de la televisión italiana. El ensayo “La fenomenología de Mike Bongiorno” es el primero recopilado en el libro, antes publicado en Diario mínimo (1963) y que seguramente molestó al aludido. Eco lo presenta como “el caso más llamativo de reducción del superman al everyman”. “Este hombre debe su éxito al hecho de que en cada acto y en cada palabra del personaje al que da vida ante las cámaras brilla una mediocridad absoluta”. Bongiorno “carece de sentido del humor. Ríe porque está contento con la realidad, no porque sea capaz de deformar la realidad. Se le escapa la naturaleza de la paradoja”; “De todas las posibles preguntas sobre un tema, elije la que primero se le ocurriría a cualquiera y que una mitad de los espectadores descartaría de inmediato por demasiado banal”.
Pero pronto Eco asumirá una perspectiva semiótica (los diferentes sistemas de signos en la comunicación) para pensar en términos de estructuras de texto los problemas de recepción y las cualidades estéticas de la televisión. Así, está recopilada la famosa intervención de Perugia de 1965 tan citada (incluso por Eco mismo en escritos posteriores) como inencontrable. En lugar de preguntarle al público qué es lo que prefiere o investigar la ideología que subyace, es mejor preguntarse sobre lo que realmente entiende, pues el televidente siempre tiene alguna cultura, en un sentido antropológico, que puede chocar con la cultura de quien emite la señal televisiva. Así surgió el concepto de “decodificación aberrante”. Antes de los medios de comunicación masivos, los códigos interpretativos del destinatario y del emisor básicamente coincidían y cualquier malentendido se consideraba extraño, una decodificación aberrante. Pero en la sociedad de masas, donde el público es por definición muy numeroso y variado, la decodificación aberrante es la norma. A través del análisis semiótico podía concebirse que, a diferencia de lo que generalmente se creía, las imágenes y la música no siempre son claras para todos. Sin embargo, el público podría asumir su capacidad de decodificación aberrante y vivir felizmente ese tipo de estética involuntaria.
También participa en el debate en torno a la influencia de los medios. Se decía por entonces que la televisión, y en general los medios de comunicación masivos, era un instrumento poderoso, capaz de controlar aquello que entonces se llamaba “mensaje”, influyendo sobre la opinión de los televidentes e incluso moldeando su conciencia. Eco señalaba en 1967 (en un ensayo recogido finalmente en La estrategia de la ilusión, 1987) que un país pertenece a quien controla los medios de comunicación y ejemplificaba con la caída de Nikita Kruschev, en la ex Unión Soviética, donde simplemente cambiando a quienes dirigían los principales medios de comunicación (diarios y televisión) el paso a un nuevo líder sea percibido de manera menos traumática. Pero también señalaba que los mensajes de la pantalla pueden ser desbaratados por los televidentes. Planteaba, en realidad, la imposibilidad de controlar la opinión pública mediante el protagonismo de la recepción. La recepción crítica impide la manipulación, es una forma de resistencia a la que llamó la “guerrilla semiológica”, una serie de intervenciones y actuaciones en que los receptores del mensaje lo discuten o critican, no lo reciben pasivamente.
Y así, va comentando sobre la música en la televisión, la publicidad o la crítica televisiva, la posibilidad de un museo de la rediotelevisión o el “experimento de Vaduz” (en 1974 la Rai confió a un instituto la tarea de dirigir una encuesta diseñada para estudiar las reacciones frente a una transmisión experimental falsa), o las series Columbo y la policíaca alemana sobre el inspector Derrick, el proceso de O. J. Simpson o la privacidad en Gran hermano o un un breve escrito sobre el famoso programa La Corrida, realizado por el no menos famoso Corrado: antecesor de todos los programas de búsqueda de talentos, comenzó en la radio en 1968 y en televisión en 1986. Allí distintos concursantes presentan sus talentos, que son juzgados por el público del estudio: con aplausos y vítores, si les gusta; si no, puede silbar, golpear ollas o hacer todo tipo de ruidos.
Frente a la “paleo-televisión”, Eco también considera la “neo-televisión”, con el advenimiento de los canales privados y las tendencias hacia una “realidad tal como es”, los reality shows, la pérdida colectiva del pudor y el deseo de mostrarse en público a toda costa. Después de todo, las rutas seguidas por la televisión (italiana y extranjera) y las opciones hechas por sus directores han sido diametralmente opuestas a las que Eco esperaba o sugería, con diferentes tonos, pero con una fuerte impronta política. Actualmente, la televisión presenta, al decir de Eco, un declive de cualquier idea de servicio público.
En el amplio período que Eco comenta, el medio televisivo, por varias razones, ya no se puede llamar masivo, como lo fue en sus orígenes, debido a los canales alternativos que la comunicación actual ha puesto a disposición del público. Un público variado, tanto como al que aspiraba Eco, quien pretendía que los descubrimientos de su omnívora curiosidad, por la televisión, el cine, la alta literatura y otra no tan alta, los periódicos o las artes plásticas, llegara a un público más amplio que el académico.

¿Dónde está la raíz de la desigualdad entre hombres y mujeres? El radical punto de partida de 'El segundo sexo' mantiene plena vigencia 70 años después de su aparición



Simone de Beauvoir, en París en 1945.  ALBUM

Hay autores que simplemente no tienen predecesores ni sucesores: su originalidad es absoluta. Simone de Beauvoir pertenece a ese grupo porque su pensamiento fue un punto de fuga que permitió llegar adonde no se había llegado. A pesar de que son muchas las etiquetas que se han colgado sobre su libro El segundo sexo —se define, según los casos, como existencialista, humanista, ilustrado o constructivista—, lo cierto es que 70 años después de su aparición es un clásico con todas sus letras, una obra brillantemente articulada a través de la cual seguimos contemplando e interpretando el mundo.
Esa es la sensación que una tiene al leerlo porque ese libro elevó las experiencias de vergüenza y autoculpabilización de las mujeres a una inteligente y sutil reflexión filosófica; El segundo sexo articula una meditación sistemática sobre significados sociales para los que aún ni siquiera existían palabras en 1949. Su valentía fue colosal, pues muchas feministas de su tiempo todavía guardaban silencio sobre las fantasías proyectadas en los cuerpos de las mujeres y la importancia de ello en su posicionamiento social asimétrico.
Entre otras cosas, la aportación de aquella pensadora genial, la más ilustre vecina del parisiense Barrio Latino, fue situar la reflexión sobre el cuerpo en el centro del feminismo: si toda existencia humana, decía, es definida por su situación, la corporalidad de la mujer y los significados sociales que se le atribuyen condicionan su existencia. Esta máxima tan sencilla era revolucionaria hace 70 años y lo sigue siendo hoy, pues la mujer todavía se realiza en el mundo como un cuerpo sometido a tabúes y estereotipos que sirven como excusas para legitimar las más evidentes discriminaciones sociales.

Lo personal es político

El segundo sexo es feminista, por supuesto, y lo es porque, si hay algo que define al feminismo, es la reivindicación para la política de temas tabú u olvidados, de importancia capital para entender la situación de desigualdad y subordinación de las mujeres. La biología, los usos amorosos, la iniciación sexual, las implicaciones para la mujer del matrimonio o incluso de la vejez… son algunos de los asuntos, de apariencia mundana pero incuestionable trascendencia, que perfilan con exactitud una nueva sensibilidad política puesta sobre el tablero de juego con brillantez y audacia extremas. Porque Simone de Beauvoir comenzó su obra magna desde espacios filosóficos prácticamente deshabitados y con temas que, hasta la fecha, se despreciaban de un plumazo como ajenos a lo político. Anticipaba así, al hacer de la reflexión sobre el cuerpo un tema central, el famoso “lo personal es político” del feminismo de la Segunda Ola en los años sesenta. Resulta interesante reivindicarlo hoy, cuando pesan sobre él tantos malentendidos que ponen a la defensiva a los valedores de la ortodoxia. Casi parece absurdo tener que recordarlo: ninguna feminista estaría a favor de dinamitar la línea que separa la vida pública de la necesidad de un cobijo íntimo donde resguardarnos. No es el feminismo, sino las redes sociales, las que están desdibujando esas fronteras.


Comenzó su obra con temas que hasta entonces se despreciaban y eran vistos como no políticos

“Lo personal es político” simplemente quiere decir que cualquier práctica social es susceptible de convertirse en un tema adecuado para la reflexión, discusión y expresión públicas. La desestabilización de la férrea división entre lo público y lo privado sirvió para abrir esos espacios de libertad e igualdad para las mujeres, pero nuestro pensamiento sigue formateado por una vieja presunción ideológica que siente como un ataque todo aquello que desnaturalice lo que nunca debió naturalizarse. Que el mundo privado de la necesidad y los cuidados se nombrase en femenino no tenía nada de natural, y sigue siendo un problema en nuestras sociedades: aún hoy, en España, donde existe una amplia concienciación feminista, solo dos de cada 10 varones comparten las tareas domésticas con sus parejas, según reveló una encuesta del CIS en 2017. El problema es que esa división política que relegó a las mujeres a un ámbito doméstico como si fuera su espacio natural, también promovió su invisibilidad como sujetos políticos. Y aún hoy la presencia pública de mujeres, su reconocimiento y su prestigio siguen siendo sustancialmente inferiores al de los hombres.




Simone de Beauvoir, en su piso de París en 1976.
Simone de Beauvoir, en su piso de París en 1976.  SYGMA / GETTY


Cuerpos en la esfera pública

Esa separación entre sexos que tanto ha cuestionado el feminismo descansa sobre la fragmentación radical de la experiencia humana. Por un lado, los varones ejercían la ciudadanía pública y, por otro, las mujeres regentaban en el mundo privado el ámbito de las necesidades, afectos y deseos. La reconocida filósofa Carole Pateman lo explicó en El contrato sexual: esta ficción se mantiene por una poderosa idea abstracta del ciudadano universal, “que no tiene cuerpo porque es razón desapasionada”. Pero ese proceso de desencarnación de los hombres se produce en paralelo a otro menos amable que define esencialmente a las mujeres como cuerpos vulnerables. Toda nuestra tradición se basa, de hecho, en esa ilusión metafísica asentada —en palabras de Christine Battersby— en la falacia de que “los sujetos son independientes entre sí, y sus corazones racionales permanecen separados de los dolores y sufrimientos que sus cuerpos vulnerables generan”. Cuando Simone de Beauvoir dijo que “la mujer, como el hombre, es su cuerpo” daba un radical giro de timón a esa tradición para hablarnos del cuerpo vivido y avanzar más allá de la separación cartesiana entre un sujeto que “piensa, luego existe” mientras habita una suerte de recipiente pasivo que no forma parte de su yo. Beauvoir reclama el cuerpo, y a partir de ahí comienza una fructífera producción de literatura feminista y lo que la politóloga Seyla Benhabib describió con exactitud como “la aparición del cuerpo en la esfera pública”.


Desde un enfoque estructural definió el patriarcado, ese concepto que aún genera miedo

En realidad, lo que Simone de Beauvoir nos quería decir es que hay inevitables dependencias entre nuestro cuerpo y nuestra mente, y que si la experiencia corporal condiciona la forma en la que nos enfrentamos al mundo, en el caso de la mujer esto tiene un efecto mayor, pues son las significaciones sociales dadas a esa forma de relacionarnos con nuestros cuerpos y su importancia para desarrollarnos como personas las que estructuran una sociedad profundamente desigual. En sus propias palabras, mientras “el hombre percibe su cuerpo como una relación directa y normal con el mundo (...), la mujer tiene ovarios”. Desde la más tierna infancia, la mujer experimenta su cuerpo como una cosa que tiene que proteger, atenta siempre a que sus movimientos no entren en contradicción con la feminidad que se espera que proyecte en todo momento. Y esto es común a todas las mujeres, pues con independencia de sus oportunidades y sus posibilidades de elección existe “una base común que subyace a cada existencia individual femenina en el estado actual de educación y costumbre”. Y así, desde este enfoque estructural, define Simone de Beauvoir al patriarcado, ese concepto que tanto miedo absurdo sigue generando.
La palabra “patriarcado” no implica nada más (y nada menos) que el reconocimiento de que, por debajo de la pluralidad de sus vidas, de la diversidad y creatividad de cada mujer, hay una unidad que puede ser identificada y narrada de forma inteligible y clara, una línea de experiencias compartidas subyacente a cada vida particular que nos hace un poco más desiguales frente a los hombres. Esa forma tan sencilla de definir el patriarcado supuso, de hecho, un gran paso histórico hacia adelante: huir de los esencialismos al describir a las mujeres, pero también de ese nominalismo estéril que niega toda diferencia. Por eso señalaba Simone de Beauvoir que decir que “todos somos seres humanos” es algo tan hueco que carece de relevancia como punto de partida para explicar nada.

La falacia de la biología

¿Dónde está la raíz de esa desigualdad? ¿Por qué la mujer no es tan libre como debiera serlo? Son las preguntas de las que parte la autora para escribir la obra cumbre y seminal del pensamiento feminista. Pero curiosamente, El segundo sexo comienza a enhebrar su propuesta desde una observación un tanto peregrina: a un hombre no se le hubiera ocurrido escribir un libro sobre su situación particular en el mundo, porque iba de suyo que su experiencia representaba la experiencia universal de todo ser humano. De ahí que Simone de Beauvoir defina a la mujer como alteridad, como ese segundo sexo en situación de subordinación respecto al primero.


Su famosa sentencia “No se nace mujer: se llega a serlo” es una de las más revolucionarias

Hoy nos resulta casi intrigante cómo nadie se había preguntado jamás con esa claridad sobre la evidente injusticia de que “hombre” sea la palabra que designe a la vez a la parte masculina de la humanidad y a la humanidad entera como género. Mientras, la experiencia femenina se ha declinado siempre en singular. La mujer representa a la mujer (o a las mujeres), pero nunca a toda la humanidad. Beauvoir nos lo recuerda: “Él es el Sujeto, es el Absoluto: ella es la Alteridad”.
La diferencia entre el Absoluto y la Otra se define en El segundo sexo desde un enfoque existencialista centrado, como no podía ser de otra forma, en la libertad. Simone de Beauvoir nos muestra una masculinidad educada en la idea de un sujeto libre que se mueve por el mundo con iniciativa y audacia, creando y narrando su propia historia. Como en la épica legendaria de la Odisea, Ulises consigue esa trascendencia basada en el valor de la separación, la independencia y la autonomía frente a una Penélope encerrada en un destino que ya está escrito para ella: la esposa que espera, que desea servir y entregarse a un actor fuerte en lugar de serlo ella.
Por eso la mujer es “inmanencia”. Confinada en una naturaleza par­ticular, existe como objeto antes que como sujeto, como alguien con una naturaleza biológica que la constriñe, que la encierra en esa esencia inasible que define las lentes desde las que es vista y evaluada.
“A mí me gusta que la mujer sea mujer, mujer”, respondió una vez un político español, y no ha sido el único. Ese modelo ideal conecta directamente con las expectativas generadas en torno a las mujeres, con los clichés sobre su predisposición para cuidar a los demás y agradar, sobre su gusto en el vestir, sobre su capacidad de seducción y su sonrisa… “¿Por qué siempre estás tan seria?”, preguntaba un conocido personaje de la caverna mediática a la parlamentaria Tania Sánchez. Y es que la primera vocación de la mujer será siempre la de agradar, nos dijo Simone de Beauvoir, lo que reducirá sustancialmente el mundo de su autorrealización individual. Aprenderá entonces a crecer deseando a un hombre, o a un sujeto externo a ella misma, pero no ejerciendo su libertad. Su confianza será, así, siempre menor, y sentirá dudas, miedos e inseguridades cuando su éxito entre en contradicción con lo que se espera de ella como mujer, mujer. De ahí deriva la famosa sentencia de Beauvoir: “No se nace mujer: se llega a serlo”. Regalaba con ella al feminismo, y a toda la humanidad, una de las formulaciones más revolucionarias de todos los tiempos, hasta el punto de que todo lo que ha venido después casi es una nota a pie de página de su pensamiento.


Resulta intrigante cómo nadie se había preguntado por qué “hombre” designa a la humanidad entera

Nacería en ese momento la idea del género como categoría analítica, como base para explicar por qué esa diferencia entre hombres y mujeres no es natural sino accidental. Aparece entonces la famosa distinción sexo/género, esa dicotomía entre el determinismo biológico que, desde Aristóteles, afirmaba que “la hembra es hembra en virtud de una determinada carencia de cualidades”, y el otro lado de la moneda: la construcción de lo femenino como un hecho cultural, un atrevimiento audaz y genial que tensionaba la importancia de la tradición en el condicionamiento de la mujer, forzada por la costumbre a adoptar roles considerados socialmente inferiores. El feminismo de Beauvoir se reivindicaba, así, como humanismo, reclamando para las mujeres la energía creativa y las capacidades que le habían sido negadas históricamente.
A partir de ahí, todo el feminismo contemporáneo ha sido y es un diálogo con su libro inaugural: desde el feminismo de la diferencia de Carol Gilligan hasta la implosión del pensamiento queer auspiciado por Judith Butler, pasando por el feminismo radical de Kate Millet, los feminismos poscoloniales y multiculturales o el feminismo negro. Haría falta un largo recorrido por esa gran conversación para comprender la evolución y la riqueza de todos los enfoques teóricos que, con gran capacidad crítica, han ido diseccionando la obra de Beauvoir desde el reconocimiento.
El feminismo de la diferencia seguiría la estela del constructivismo de Beauvoir para señalar que la educación importa, por supuesto, pero que una educación basada en el cuidado y la empatía no debía centrarse únicamente en las niñas sino que podría ser provechosa para hacer un mundo mejor si se extendiera a todos los seres humanos, sin distinción.
Más adelante, el proyecto de tornar positivo el significado histórico de “la cultura de la mujer” aparecería de la mano de propuestas artísticas como las de Judy Chicago y su The Dinner Party, o en los escritos subversivos de Julia Kristeva y de Luce Irigaray. Ellas intentan dar la vuelta a las enseñanzas de una Beauvoir vista ya como la madre del pensamiento feminista contemporáneo. Finalmente, ese diálogo para el que Beauvoir había abierto la puerta y que mantenía inalterable la distinción sexo/género explosionaría con la fabulosa entrada del paradigma de la corporalidad con otra gran maestra del feminismo y el pensamiento: la formidable Judith Butler.
Si es cierto que cuando un autor es demasiado poderoso puede llegar a funcionar como un grillete mental, en el caso de Simone de Beauvoir, la recepción de su obra fue más bien un gigantesco primer escalón que nos elevó hacia la conciencia crítica. Muchas de aquellas primeras reflexiones sobre la dignidad humana, la creatividad y la autonomía de la mujer siguen considerándose hoy una auténtica mina para el feminismo. El segundo sexo a los 70 sigue siendo un brillante pozo sin fondo repleto de preguntas que abren el mundo de las mujeres, pero también de los hombres, a nuevas posibilidades y horizontes de libertad.