3 agosto 2016
Kabaret poema | Pere Sousa

Hace más o menos un año el ínclito e indispensable Pere Sousa (agente provocador de proyectos como Merzmail o Anna Blume Fan Club y probablemente el mayor y mejor preservador / difusor de las vanguardias históricas en estos lares) afirmaba que era justo entonces y no ahora, en plena efeméride del centenario cuando merecía erigir cuantos monumentos de homenaje a dadá fueran necesarios. Celebrar el 99 aniversario era posiblemente la mejor manera de esgrimir la acuciante necesidad intempestiva que desde siempre (o desde nunca) acompañó la travesía dadá por las infaustas corrientes de la historia cultural. El bueno de Pere cumplió su cometido y la cosmogonía del Cabaret Voltaire y allegados tuvieron por su parte el correspondiente reconocimiento extramuros de la efeméride y de las simbologías gregarias del historicismo. Otros hemos llegado algo tarde al propósito (dadá siempre va un paso por delante aunque sea cuesta abajo) y nos vemos con la triste obligación de referirnos a ello(s) desde la grisura consensuada del laudatorio centenario. Algo que sin duda suena demasiado viril, patrimonial e incluso patrio, pues donde no se dibuja el músculo de los perímetros geográficos difícilmente se establecen hitos prostático-históricos. En fin.
Y es que, en el fondo lo que caracteriza a dadá en su pulso frente a la narrativa de los sucesos artísticos es sin duda el factor del fracaso. Y entiéndase aquí el concepto en su acepción más voluntarista, perseverante e incluso, si me apuran, optimista. La acepción, en definitiva, que supura de manera infraleve de la consigna beckettiana fracasar mejor: empujar con el mayor ahínco posible toda perspectiva de resolución y de progreso hasta el meollo de su disolución. Una poética, más que de la insignificancia, de la a-significación. El antídoto a todo alarde de estilismo y formalización sobrevenidos al devenir interno, mudo y pedestre de las cosas que pasan y del pasar de las cosas. Un pasotismo ontológico cuya no-culminación residiría en la fórmula magistral dadá del anti-arte (que no su negación) e incluso del mismo anti-dadá, parido a medias entre Kurt Schwitters y Raoul Hausmann. La clausura regocijante de la presunción, tanto de inocencia como de culpabilidad. Ahí, en el fracaso del arte tomado desde el punto de fuga hegeliano, se cobijaría larvariamente la potencia ignífuga de dadá.
Pero el fracaso va más allá de estas coordenadas y debe asumirse también, siendo cabales, en el seno de ese mismo propósito. Si pasado un siglo nos hallamos embarrancados en el cenagal de la efeméride consensuada tras décadas de toparnos con los artefactos de TzaraDuchampArpSchwitters y compañía en los cenáculos de la academia, los manuales y las temporadas museísticas en «prime time» eso implica un retruécano más complejo si cabe: el de que la idea dadá del fracaso acabó inoculándose hasta el tuétano de sí misma: dadá empujó la historia del arte al fracaso y de paso fracasó él mismo en su intento de sobrevivir a ello, convirtiéndose precisamente por culpa de esa salvaje misión en un referente ineludible en la historia del arte. [Algo muy parecido acabó pasando con el punk, que pasó de materializar la náusea más combulsa y soez a germinar en el desfalco cultural que acompañó al carnaval ochentero (de la no wave al yuppie-pop) para acabar haciéndose casi marmóreo en las dependencias de museos e incluso en las camisetas del grupo Inditex].
Dicho esto cabría entonces preguntarse si dadá (y su liturgia terrorista-cabaretera, sus artimañas de ingeniería catastrófica y su imaginario poético mutante) fue algo más que una presunción, un atisbo consumido casi antes de llegar a esgrimirse como posibilidad, de la misma forma que lo han sido tantas otras revoluciones (y no solo artísticas). A nuestro entender la (im)posible resolución a este enigma se halla, quizás, en un doble repliegue de la propia anti-obra dadá. Por un lado en la firma "R. Mutt" que estampó Duchamp en la porcelana del urinario-fuente que presentó para la edición de 1917 (Lenin tuerce la mirada) de la Exposición anual de la Sociedad de Artistas Independientes de New York: una firma que, junto con la disposición invertida del urinario delega la fortuna de la pieza a la intangible soberanía de la mera intencionalidad y al mismo tiempo condena a la crítica a un incesante laberinto de interpretaciones a cuál más alambicada (desde la referencia a una tira cómica llamada Jeff & Mutt hasta el cabalístico ejercicio de descomponer dicha firma en fórmulas letristas de resultados descacharrantes: que si RM-readymade por un lado, que si utt-eut été por el otro, que si guiños al palabro germano Armut / Pobreza... pasen y vean, hagan juego).
El otro pliegue surge casi a la manera kafkiana, tomando la forma de una de esas conclusiones parabólicas de sus relatos más inquietantes y herméticos, como ese renuncia del desdichado en busca del camino a la estación. Se trata del giro que apostilla Tristan Tzara al final de cada uno de los episodios de su Manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo (y que también hace acto de aparición al final del poema Grita): "me parezco muy simpático". Lo que vendría a ser algo así como la apostasía diletante del cacareado espíritu deportivo basado en la competitividad carente de verdadera voluntad competitiva. Algo por otra parte también rastreable en el Bartleby de Melville y su preferiría no hacerlo. ¿Hay algo más irritante que la saludable y tersa disposición del fracasado a mantener incólume su afabilidad y su neutra (in)disposición aún y sabiendo que quizás todo cuanto arma esté destinado a deflagrarse, incluída su cruzada de deflagración general de todas las cosas? Es más que plausible que a pesar de las apariencias el triunfo de dadá se halle precisamente en la deportividad clarividente de su fracaso, en la forma en como establece el pathos de su precursora extinción. Duchamp firmando una anti-obra con la pretensión de que finalmente sea encarcelada en los museos; Tzara paseando su pachorra aún y en los albores de la combustión de sus propios manifiestos. Ni siquiera Warhol consiguió semejante nivel de beatitud pasivo-agresiva. Sólo Beckett, insistimos. Allí, en esos gestos y apostillas plúmbeas es donde se cuece el verdadero apocalipsis artístico. El resto pertenece, como se sabrá, a la banal cronología de triunfos de la historia del arte en tanto que cruel y despiadado campo de batalla.

Sobre el autor

Sebastià Jovani
Sebastià Jovani (Barcelona, 1977), se licenció en Filosofía por la Universidad Autónoma de Barcelona (UAB) y se doctoró con especialidad en Estética en la Universidad de Barcelona (UB). Es novelista, poeta, ensayista y agitador cultural. Ha colaborado con diversas publicaciones y revistas de cultura como Barcelonés, Quimera, Sigueleyendo, l’Independent de Gràcia o Nativa.
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El Cabaret Voltaire fue un cabaré fundado el 5 de febrero de 1916 en Zurich por la pareja Hugo Ball y Emmy Hennings. Respondía a fines artísticos y políticos y fue un lugar donde se experimentaron nuevas tendencias. Ubicado en la planta superior de un teatro, de cuyas serias exhibiciones se burlaban en sus espectáculos, las obras interpretadas en el cabaré tenían un perfil vanguardista y experimental.
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POESIA FONÉTICA (las vanguardias históricas)

por Pere Sousa


"El paso decisivo para introducir en el terreno literario el irracionalismo más absoluto fue dado por el advenimiento del poema fonético"
Raoul Hausmann , Courrier Dadá


  Desde el origen de los tiempos la tradición oral se ha impuesto a la literatura escrita, la poesía en todas sus vertientes y en diferentes épocas ha sido utilizada como vehículo de transmisión cultural. Su transmisión oral, utilizando la rima, el ritmo y sobre todo la dicción sobrepasaba al propio mensaje. 
  Aunque un amplio estudio de la poesía fonética nos lleve a culturas alejadas de Europa anteriores al siglo XX, consideramos a la poesía fonética como un fenómeno del siglo XX, ligado al Futurismo Ruso e Italiano, el Dadaismo y MERZ. Nos centraremos sobre todo en las vanguardias históricas de principios del siglo y dejaremos hablar a aquellos que según nuestro criterio son los que la definieron en su origen y crearon los primeros poemas fonéticos.
  La  poesía sonora la podríamos definir como un aquella poesía que evita usar la palabra como mero vehículo del significado y la composición del poema o texto fonético está estructurado en sonidos que requieren una realización acústica. Se diferenciaría de la poesía declamada o recitada tradicional por la introducción de técnicas fonéticas, ruidos y sobre todo por su carácter experimental.
  El término "composición" está usado expresamente, en los textos fonéticos existe una conexión cercana entre el discurso y la música. En los poemas fonéticos se desarrollan los elementos básicos de la música, intensidad, sonido, tiempo, color del tono, etc., "no son un híbrido entre el discurso y la música, son discurso y música, o música y discurso". 
  Lo que se llamó "palabras en libertad" de la poesía futurista iba ligado al concepto de cubismo de Henri Mattisse en la pintura o Guillaume Apollinaire en la poesía, la utilización del "collage".  Marinetti a través de su manifiesto "La declamación dinámica y sinóptica" fijó las bases de la declamación futurista en oposición a la simbolista, el poema debe salir de la página y ser recitado con la voz y el rostro deshumanizado, pudiéndose acompañar de diferentes instrumentos, como martillos, timbales, maderas, o declamaciones simultaneas con otras declamaciones. Lo que pretendía el futurismo es acabar con la imagen del poeta romántico y soso y contraponer una acción dinámica y un espectáculo visual y fonético.
  Los futuristas rusos inventaron el concepto "zaum", Alexéi Jruchenyj en su manifiesto "La declaración de la palabra" afirmaba que la lengua común esclavizaba y la nueva zaum hacía libres, esta lengua más conceptual que real y vacía de un sentido racional mostraba las posibilidades de un lenguaje transmental.
  Algunos futuristas componían sus poemas sin adjetivos, adverbios, verbos o signos de puntuación, utilizaban un collage de sustantivos  que evocaban una sucesión continua de imágenes, hasta llegar a la base más primitiva del idioma, la onomatopeya y el ruido, este último termino se materializó en el Arte del Ruido inventado por Luigi Russolo, uno de los aportes fundamentales del futurismo a la música moderna.
1 Pero serían los dadaistas quienes realmente profundizaron en la poesía sonora. Encontramos ya en 1897 Dadá antes de Dadá, el poema Kikakoku! de Paul Scheerbart publicado en un volumen titulado "Una novela ferroviaria: Te amo",  Scheerbart murió en 1915, inició una huelga de hambre contra la guerra que le costo la vida y en 1905 encontramos el poema Das große Lalula de Christian Morgenstern, en ambos encontramos una sucesión de sonidos con cierta afinidad al idioma alemán aunque con una estructura similar a la poesía tradicional de los últimos siglos, que nos podría recordar los idiomas infantiles, las rimas cantadas, los idiomas artificiales, la onomatopeya, la imitación de los sonidos animales.
  Morgenstern incluso se anticipó al poema fónico mudo de Man Ray de 1924, publicado en la revista 391, con el poema "La canción nocturna del pez", compuesto con signos métricos. 
  Posteriormente en 1916, Dadá propuso un anti-arte que destruyera la cultura y por lo tanto la guerra, un planteamiento totalmente opuesto a los futuristas, aunque heredó varios de sus postulados, los manifiestos subversivos, la propaganda y parte de la parafernalia, pero ante la acción propuesta por el futurismo, Dadá duda de todo.
2 En la Suiza neutral de la guerra que azotaba a toda Europa, Hugo Ball fundó el Cavaret Voltaire, Dadá inventó el anti-arte,  Ball inventó la anti-poesia, "versos sin palabras" o "poemas de sonidos" "donde el equilibrio de las vocales es estimado y distribuido sólo para el valor del primer verso", "En estos poemas fonéticos expresamos nuestra intención de renunciar a un lenguaje que el periodismo ha agotado y tornado estéril. Debemos recurrir a la más profunda alquimia de la palabra, e incluso sobrepasarla, para conservarle a la poesía su santuario más sagrado".
3 En el  Cavaret Voltaire en Zurich, estrenó su poema Gadgi beri bimba con un disfraz descrito así en su diario:
...en la cabeza llevaba "un sombrero de hechicero alto a rayas azules y blancas"; sus piernas estaban cubiertas con tubos de cartón "que me llegaban a las caderas, de modo que yo tenía un aspecto de un obelisco"; y llevaba un enorme cuello de cartón, escarlata el interior y dorado el exterior que levantaba y bajaba como alas, este disfraz le  daba un aspecto de Chamán, de gran sacerdote, o un robot, formas y colores propias del cubismo, el traje le impedía moverse y permanecía quieto en el escenario. Era llevado al escenario a oscuras y leía los textos en dos atriles situados a ambos lados.
  En otro poema suyo Karawane la tipografía en la composición juega un papel importante que nos recuerda las técnicas los de collage de Apollinaire, los Caligramas, que aunque utilizados ya en la cultura clásica y en la medieval fueron reinventados por Apollinaire en 1913.
  El Cabaret Voltaire fue en un principio un fenómeno literario, la actividad creadora estaba centrada en la producción, presentación y publicación de poemas, relatos y canciones. El ruidismo de Russolo fue retomado por el Cabaret Voltaire y enriquecido con suspiros y aullidos.
4  "El poema Bruitista describe un tranvía como es, la esencia del tranvía con el bostezo del rentista Schulze y el chillido de los frenos". El poema Simultaneista enseña el sentido de la sucesión caótica de todas las cosas, mientras el señor Schulze lee, el tren de los Balcanes cruza el puente en Nisch, un cerdo gime en el sótano del carnicero Nuttke." 
  Tristán Tzara, Marcel Janco y otros exploraron el poema simultaneo y Bruitista como L´amirall cherche une maison à louer  (El almirante busca una casa para alquilar). Donde todos los participantes silban, cantan hablan y hacen ruido. Ball escribe en su diario:
"El poema simultaneo plantea el problema del valor de la voz. El órgano humano encarna el alma, la individualidad errante entre los demonios que la acompañan. Los ruidos representan el telón de fondo: todo lo inarticulado, inexorable, determinante. El poema tiene que dilucidar el problema del hombre atrapado en el proceso mecánico. En forma sintética y generalizadora muestra la lucha entre la voz humana y un mundo amenazante, invasor y destructor a cuyo ritmo sonoro es imposible escapar".
  Los sonidos primitivos, los llamados Poemas Negros eran "traducciones" de cantos africanos y de Oceanía que "encontraba" Tzara, Huelsenbeck había experimentado con los ritmos de la música negra, utilizaba el tam-tam para acompañar las proclamas de Tzara, Ball tocaba el piano y con las máscaras de Janco creaban un espectáculo primitivo que podríamos considerar el lenguaje primigenio de la nueva poesía.
  Pero sería Hausman y más tarde Schwitters los autores que investigarían en profundidad la poesía fonética, Hausmann desde Dadá y Schwitters desde MERZ. Cuando Hausmann leyó en el "Almanaque Dadá" publicado en 1920 por Huelsenbeck los poemas fonéticos de Ball vio como sus primeros fonetismos escritos en 1918 ya habían sido inventados por Ball unos años antes, pero con una diferencia importante, mientras Ball utilizaba "palabras desconocidas" los poemas de Hausmann se basaban directa y exclusivamente en las letras, estaban "letrizados". 
  "Yo pensaba que el poema es el ritmo de los sonidos ¿Porqué las palabras? De la serie rítmica de las consonantes, diptongos y contra-movimientos de su complemente de vocales, resulta el poema, que debe orientarse simultáneamente óptica y fonéticamente. El poema es la fusión de la disonancia y de la onomatopeya. El poema surge de la mirada y del oído interiores del poeta por el poder material de los sonidos, de los ruidos y de la forma tonal, anclada en el gesto mismo del lenguaje".
  Para Hausmann el poema es una acción de asociaciones respiratorias y auditivas. inseparables, ligadas al desarrollo del tiempo, se diferencia de los poemas de Ball en que estos creaban palabras nuevas, sonidos y sobre todo onomatopeyas musicalmente arregladas, los poemas de Hausmann están basados en las letras, por lo que no hay la mínima posibilidad de crear un lenguaje nuevo que tenga sentido. El poema fonético es una sucesión contradictoria de vocales y consonantes. Hausmann llamó poemas optofonéticos a los construidos a base de letras combinadas topográficamente más o menos gruesas o delgadas, grandes o pequeñas, sería la poesía puramente abstracta, la letra sería un signo visual y acústico.
5 Algunos de sus primeros poemas fonéticos fueron compuestos con grandes letras de bloques de madera escogidas al azar por el cajistas e impresos en carteles, otros como Kp`erioum aunque con una estructura más tradicional, las letras fueron dibujadas a mano en medidas variadas para indicar como deberían sonar. En otros poemas como fmsbw las letras están impresas con bloques de madera, su estructura simple es utilizada por Hausmann para remarcar aún más los elementos más rudimentarios del lenguaje. A lo largo de su trayectoria artística destacó tanto las estructuras visuales como auditivas, en sus collages, fotomontajes y dibujos no solo encontramos letras dispersas a lo largo de la pieza, sino también fragmentos de sus poemas fonéticos, es como si Hausmann intentara hacernos "oír" sus obras a través de nuestros ojos y "verlas" a través de nuestros oídos.
  En las teorías acerca de la Optofonética, Hausmann intuyó los mecanismos que fueron utilizados a partir de los años cincuenta en la composición de la música electroacústica y que hoy en día son utilizados de una forma natural, la relación entre las vibraciones de los sonidos musicales y la oscilación de la luz: "Si se coloca un teléfono en el circuito de una lámpara de arco, el arco de la luz se transforma debido a las ondas acústicas que el micrófono transforma en vibraciones que, a su vez, corresponden exactamente a las vibraciones acústicas, es decir, que los rayos de luz modifican su forma en relación con las ondas acústicas."
  Pero sería Schwitters la figura más destacada de la poesía fonética en todo este periodo, fue el mayor defensor de la poesía fonética y quien la desarrolló de una forma continuada a lo largo de toda su vida. Creó el movimiento MERZ, un grupo de un solo artista que revolucionó las diferentes disciplinas que desarrollaba, la obra de arte total, pintura MERZ, música MERZ, poesía MERZ, teatro MERZ, Schwitters recogía basura de las calles para clavar en sus cuadros, editaba revistas de corta tirada, hacía panfletos publicitarios y declamaba poesía, y siempre se interesó por la relación entre la pintura y la música, que legitimarían el arte abstracto: "mi objetivo es la participación armónica de todos los dominios artísticos, pues cada dominio aprende se  enriquece por el otro".
6 Si en sus trabajos plásticos se apoyan en la frase "todo el material percibido por el ojo es apropiado para el arte", podríamos afirmar que todos aquellos sonidos encontrados son apropiados para la poesía, "la poesía MERZ es el resumen analógico de la pintura MERZ, desde frases enteras encontradas en los periódicos, carteles, conversaciones oídas en el tranvía, todo puede ser usado, manipulado o no". Escandalizó a la ciudad de Hannover con la publicación del poema Anna Blume (Ana Flor), que colocó en enormes carteles en los pirulís de la ciudad y fue ampliamente contestado en la prensa. 
7 En su manifiesto "La poesía consecuente", afirma: "No es la palabra el material de la poesía, sino la letra... las letras no son conceptos, las letras no tienen sonido, solo tienen un potencial sonoro que el rapsoda actualizará de tal o tal modo. La poesía consecuente valora las letras y sus agrupaciones en el contraste resultante de su oposición"
  La Ursonate conocida como Sonata in Urlauten (Sonata en sonidos primitivos) es la mayor contribución a la poesía fonética de todos los tiempos, surgió a través de la repetición del poema cartel de Hausmann "fmsbw", en sus primeros recitales lo llamó "Retrato de Raoul Hausmann", repitiéndolo hasta cincuenta veces, posteriormente añadió el scherzo lanke trr gll y otras partes y lo publicó en la revista MERZ bajo título definitivo de Ursonate. Fue construida en una forma clásica y matemática.
  Transcribimos a continuación parte de las "Explicaciones de mi Ursonate" del propio Schwitters:
"...La sonata se compone de cuatro movimientos, una introducción, un final y, en séptimo lugar, una improvisación en el cuarto movimiento. El primer movimiento es un rondó con cuatro temas principales, muy característicos en esta sonata. Se pueden dar ustedes perfecta cuenta de si el ritmo es fuerte o débil, ruidoso o suave, conciso o amplio, etc. Querer explicar las sutiles variaciones y composiciones de los temas sería a la larga aburrido y podría perjudicar el placer de la lectura y de la audición... 
Quiero resaltar en el primer movimiento, las repeticiones de los temas palabra por palabra ante cada variación, el inicio explosivo del primer tema, el puro lirismo del Jüu-Kaa cantado, el ritmo rigurosamente militar del tercer tema, el cual, en relación con el cuarto, tembloroso y dulce como un cordero, es absolutamente masculino. Y para terminar, el final que nos remite al primer movimiento con la pregunta ¿kää?. La segunda parte está en el centro de la composición. Deducirán a partir de las anotaciones en el texto que es CANTADA. El largo es metálico e incorruptible, desprovisto de sentimiento y de cualquier sensibilidad. Observe el Rinn Zekete bee bee y Ennze la vuelta al primer movimiento. Observen asimismo en la introducción el largo Oo que profetiza el largo. 
El tercer movimiento es un auténtico Scherzo... el cuarto movimiento es más riguroso, luego el más rico en cuanto a la construcción se refiere... el cuarto movimiento, largo y rápido es un reto para la capacidad pulmonar del rapsoda, en particular porque las interminables repeticiones exigen elevar mucho la voz para evitar la monotonía.  Para terminar destacaré la bajada intencionada del alfabeto hasta la a..." 
  El primer movimiento está claramente inspirado en el cartel-poema de Hausman, en el segundo intuimos la palabra Dresden (subtitulada por Schwitters como "La salida del tren de Dresde), Rakete significa cohete, en el resto de la composición Schwitters se inspira en abreviaturas encontradas en folletos, señales de ferrocarril, etc., y el final de la sonata es simplemente el alfabeto leído al revés. Está compuesta como una partitura con una tipografía vanguardista, tiene 19 melodías diferentes y está dividida en 26 trozos señalados con las letras del alfabeto, Schwitters explica los signos de la sonata de la siguiente forma: "las  letras utilizadas deben ser pronunciadas como lo son en alemán... las vocales solas son cortas, dobles son largas, las consonantes son átonas, para hacerlas tónicas se acompañan de una vocal. ...Las consonantes seguidas b, p, d, t, g, k z, deben pronunciarse por separado, por ejemplo bbb son tres b sucesivas. Las consonantes seguidas f, h, l, j, m, n, r, s, w, sch, no deben pronunciarse por separado, deben alargarse..."
  Tras la segunda guerra, Hausmann es el único que continua la práctica fonética, Schwitters muere en el exilio en 1948, aunque logró gravar la sonata completa en Inglaterra no fue descubierta hasta mediados de los 60. No sería hasta los cincuenta y sesenta que la revolución de los medios audio-visuales retomó de nuevo a las vanguardias de principios de siglo, en la postguerra hubieron algunos intentos de continuación como el letrismo fundado por Isidore Isou. El letrismo situado en los límites de la poesía visual y sonora, y cuya característica más importante sería la "hipergrafía", una profundización en la letra y el signo, y a nivel sonoro entre la grafía y el sonido, partía de las partículas más elementales; el punto, la línea, la superficie, después pasó a las cifras, los símbolos, las letras, las notas musicales, etc. Las transcripciones sonoras se basaban en ruidos humanos elementales; la aspiración, el chasquido de los dedos, las palmadas, en resumen, un lenguaje anterior a las palabras.
  Y entre los poetas sonoros actuales cabría destacar la obra de Henri Chopin, que define la poesía sonora como los actos hechos por y para el magnetófono, "el poeta sonoro", afirma, "puede codificar sus poemas con la ayuda de máquinas electrónicas y de unas matemáticas más exactas que las técnicas gráficas". Según Chopin, "la poesía sonora no ha de buscar sus precedentes en la obra de Morgenstern, ni de los dadaistas, ni de los letristas puesto que su origen está en las propias fuentes del lenguaje". Chopin siempre afirmó que la poesía sonora tenía la finalidad esencial de mostrar con toda su riqueza los recursos lingüísticos mediante un instrumento único pero polivalente, la boca, "esa sutil caja de resonancia capaz de reproducir, mediante el fonema y la palabra, varios sonidos simultáneos".
  Las posibilidades de reproducción y transmisión han posibilitado la popularización de la poesía fonética, el magnetofón, el disco, el vídeo y la electrónica y ahora la informática han revolucionado el panorama musical y poético. El magnetófono permitía el montaje, recortar y pegar, repetir, hacer permutaciones, sobreimpresionar, etc., con la electrónica se puede manipular el tratamiento de la voz, mezclar sonidos de diversas fuentes, con el teléfono, la radio o la grabación individual de cassettes se puede propagar todo este trabajo. La música electroacústica y la poesía sonora han ido desde entonces de la mano. Se le dado muchos nombres desde entonces, poesía sonora, audio art, poema-partitura, audio-poemas, composición texto-sonido, e incluso el término Polipoesía que pretende abarcar todas aquellas formas posibles de realizar la poesía, como medios electrónicos y el ordenador y el espectáculo poético que tendría como eje la poesía sonora y estaría rodeado de gestos, luces, música, espacio, vestuario, etc.


Ficha: Los Intocables (The Untouchables), 119  episodios. Oct 1959- May 1963,  ABC (USA) La 1 (E).
Sinopsis: En la época de la ley seca, un grupo de agentes especiales valientes e incorruptibles luchan contra el crimen y las mafias que lo controlan en la ciudad de Chicago.
El inicioLa serie está basada en el libro de memorias que escribió Elliot Ness, con ayuda de Oscar Farley, que narraba su experiencia personal en la lucha contra el crimen organizado en Chicago, en especial contra Al Capone. Las memorias fueron adaptadas  a la televisión idealizando el personaje de Elliot Ness al máximo, con un primer episodio que fue un piloto de 90 minutos, donde se mostraba el primer enfrentamiento entre ambos.
La serie tuvo bastante controversia al principio por su recreación de la comunidad italo-americana, hablando un inglés con fuerte acento y siendo tratados de mafiosos y delincuentes enfrentados a la parte irlandesa y sajona de la policía. Las comunidades italo-americanas se quejaron y consiguieron cambios sustanciales en el tratamiento de su comunidad, como la introducción de un agente italiano en el equipo de agentes especiales, reducción significativa de los nombres italianos de los maleantes y hacer  hincapié en los logros de la comunidad italiana en el avance del país. Como pueden ver, las historias políticamente correctas ya comenzaban a existir hace cincuenta años…
En este primer vídeo pueden recordar en versión original la música de Nelson Riddle y la narración de los títulos de crédito:
La serie tuvo un enorme éxito en los USA y fue una de las primeras con distribución global, llegando a nuestro país a finales de los sesenta.
La estética no tenia nada que envidiar a las películas de James Cagney o Humphrey Bogart y la ambientación era muy buena, con gran profusión de vehículos de la época e importantes persecuciones realmente espectaculares.
Las tramas eran simplistas con dos bandos claramente diferenciados, los buenos y los malos, sin ningún atisbo de cruce entre unos y otros, con unos personajes planos en este sentido, con un esquema que se repetía en cada episodio. La brigada especial descubría algún negocio turbio relacionado con el alcohol o la prohibición,  controlada por alguno de los capos locales y no cejaba hasta desmantelarlo y acabar con alguno de los subordinados, que a pesar de todo iban apareciendo como setas.
El líder de la brigada, Elliot Ness, perfectamente interpretado por Robert Stack, era un personaje perfecto e inmaculado sin ningún defecto y completamente dedicado a acabar con los malhechores que pueblan su ciudad, en una especie de cruzada personal. Era el centro total y absoluto de la serie.
Los agentes a su cargo eran meros secundarios y ejecutores de sus órdenes, con tan poco peso que ni siquiera eran nombrados en los títulos de crédito, donde solo salían Robert Stack y las estrellas invitadas que solían ser los malos de turno. Aquí lo pueden comprobar en la versión española de la introducción, con una narración ampulosa y digna de la época:
Al desarrollar la serie, y para diversificar un poco los enemigos, aparecieron otros capos famosos como Frank Nitti o Jimmy Napoli, pero siempre eran retratados como seres abyectos y despreciables, merecedores de caer en manos de la justicia. Los guionistas se encargaban de ello en cada episodio.
Visto desde nuestra perspectiva actual, otro hecho reseñable era la ausencia o invibisilidad casi total de personajes de raza negra, mientras que las mujeres se veían relegadas a papeles de  mujeres fatales, secretarias y telefonistas, sin conocer casi nada de la vida privada de los agentes ni del propio Elliot Ness en su incansable lucha contra el crimen. De todas formas tampoco hay que cargar las tintas, ya que en el cine negro, salvo raras excepciones, el tratamiento de ambos grupos era el mismo, y la serie no es más que un reflejo de la época.
Esta serie va unida a mis recuerdos infantiles y juveniles, ya que en aquellos tiempos las series llegaban a nuestro país con muchos años de retraso, y la visión de policías y malhechores con metralletas era realmente entretenida, los códigos del cine negro se seguían y respetaban a rajatabla y fue la primera serie importante de policías de la historia de la televisión con un gran éxito en nuestro país.
Tengo que reconocer que al revisar algunos capítulos, me ha sorprendido gratamente la calidad de la producción y de la ambientación, que sobrevive fantásticamente al paso de los años, como las películas de cine negro de la época.
Los actores: Una característica de las series de aquella época era la presencia de un actor principal que acaparaba toda la atención de las tramas, en este caso para el personaje de Elliot Ness. El elegido fue Robert Stack.

Robert Stack, nacido en 1919, había tenido una carrera sólida pero lejos del estrellato apareciendo en películas de gángsteres y westerns de serie B, hasta que a mediados de los 50 empezó a destacar como secundario en películas como ‘La Casa de Bambú’ y en varios filmes dirigidos por Douglas Sirk, como ‘Escrito en el viento’.
A los 40 años, con el papel de Elliot Ness, Stack se convirtió en una de las primeras estrellas televisivas. Su interpretación era la adecuada al papel, un hombre duro e implacable con una misión en la vida y poco margen para la alegría y las risas. Su carrera empezó un cierto declive al finalizar la serie, del que salió en la década de los 80, cuando empezó a aparecer en películas paródicas como ‘1941’, ‘Aterriza como puedas’, o cerca de los 80 años en la infame ‘Baseketball’. En su ocaso, consiguió cierta relevancia como el anfitrión de la serie ‘Misterios sin resolver’, una especie de documental realista sobre misterio tipo ‘Cuarto Milenio’, hasta su muerte en 2003.
De todas maneras, jamás consiguió acercarse a las cotas de popularidad de su papel de Elliot Ness.
Sus agentes, como pueden ver en la foto, eran fácilmente intercambiables y tenían un estatus que oscilaba entre el extra y el secundario. Su única misión era pegar tiros cuando el jefe lo mandaba.

No voy ni a citar sus nombres, porque ninguno de ellos consiguió tener una carrera relevante con posterioridad, debido a su poca presencia en la serie y a sus cualidades limitadas.
Consideraciones finales: La ABC decidió cancelar la serie a finales de 1963 debido a los altos costes de la misma y sobre todo al cansancio de Robert Stack, que deseaba retomar su carrera cinematográfica y librarse de los larguísimos horarios de rodaje televisivos. No hubo episodio final ni nada especial, simplemente la serie acabó.
Pasaron mas de 20 años cuando se juntaron varias mentes lúcidas como David Mamet, al guión, y Brian de Palma, a la dirección, para rescatar el personaje de Elliot Ness, ponerlo en manos de Kevin Costner y hacer una película que tuvo un enorme éxito comercial. Era claramente deudora de la serie inicial, pero mucha gente no lo sabía.
Por ello, y aprovechando el tirón de la película, otros avispados productores decidieron hacer un remake de la serie, llamándola también ‘Los Intocables’, con un buen elenco. Entre los que destacaba un jovencito que, cuando lo vean en los títulos de crédito, verán que ha conseguido una cierta fama televisiva. Aquí tienen el vídeo para comprobarlo:
La serie no pertenecía a ninguna cadena y se vendía en sindicación y era pasable, pero no tuvo mucho éxito y pasó sin pena ni gloria, siendo cancelada al finalizar la segunda temporada y quedando en el olvido sin hacerle sombra en el recuerdo a la serie inicial.
Los intocables, una joya del pasado televisivo, que para muchos forma parte de los primeros recuerdos delante de una pequeña pantalla de blanco y negro y que hoy hemos tenido el gran placer de analizarles o hacerles descubrir a los mas jóvenes en nuestra entrada semanal dedicada a la nostalgia.
https://blogs.diariovasco.com/series-gourmets/2013/03/22/los-intocables-el-cine-negro-llevado-a-la-pequena-pantalla/

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Los Intocables (The Untouchables en inglés) fue una serie de televisión estadounidense, transmitida entre 1959 y 1963 por la cadena American Broadcasting Company.
Basada en el libro escrito por Eliot Ness y Oscar Fraley, recopila las memorias del primero, quien fue agente federal durante la Prohibición o ley Seca en Estados Unidos y de como luchó contra el crimen en Chicago en la década de 1930, con la ayuda de un equipo especial de agentes escogidos por su valor e incorruptibilidad, quienes fueron apodados "Los Intocables". Posteriormente, se realizó una película en 1987 dirigida por Brian De Palma también llamada Los Intocables (The Untouchables), con libreto de David Mamet.

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Título original
The Untouchables (TV Series)
Año
Duración
60 min.
País
Estados Unidos Estados Unidos
Dirección
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Guion
(Novela: Eliot Ness, Oscar Fraley)
Música
Nelson Riddle
Fotografía
Charles Straumer (B&W)
Reparto
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Productora
Emitida por American Broadcasting Company (ABC)
Género
Serie de TVAcciónThrillerDrama | Mafia
Sinopsis
Serie de TV (1959-1963). 4 temporadas. 119 episodios. Eliot Ness (Robert Stack), un personaje real, fue la pesadilla de los gángsteres de Chicago durante la época de la Ley Seca (1920-1933). Se hizo famoso sobre todo porque consiguió arrestar a Al Capone. Pero Ness y sus hombres, "los Intocables", también se enfrentaron a criminales de la catadura de Dutch Schultz, Lucky Luciano o Ma Barker. (FILMAFFINITY)
Premios
1961: Emmy: 3 nominaciones, incluyendo Mejor serie dramática
1960: Emmy: Mejor Montaje y Actor (Robert Stack), nominada a Mejor Serie Drama
1960: Sindicato de Directores (DGA): Nominada a Mejor director (Miniserie/Telefilm)
1959: Sindicato de Directores (DGA): Mejor director (Miniserie/Telefilm). 2 nominaciones