Se cumplieron 90 años del nacimiento de Jacques Brel, hijo pródigo de la generación de la que brotaron Boris Vian, Serge Gainsbourg o Georges Brassens. Su legado se diseminó en la nueva música gala.

Su himno más famoso, la noir y suplicante “Ne me quitte pas” (No me abandones), relata un amor frustrado (y cobarde, según Edith Piaf) en el que Brel abandonó a su amante Suzanne Gabriello.




Noventa años. Es la cantidad de años que hubiese festejado Jacques Brel el pasado 8 de abril. Él y el mundo, porque el cantante de “Ne me quitte pas”, “Les vieux”, “Les Bourgeois” o “Amsterdam”, fue no solo uno de los héroes de la canción francesa, sino también de la europea y al fin de todo el mundo, con intérpretes de la talla de Ray Charles, Nina Simone o Frank Sinatra.



Si Brel no inventó la canción moderna francesa, motorizó la máquina creativa de aquella generación. Los “años locos” europeos, que se caracterizaron por las grandes migraciones del campo a la ciudad, dieron una descendencia de artistas nacidos entre 1921 y 1929: Brel, Boris Vian, Serge Gainsbourg, Georges Brassens, Charles Aznavour y Gilbert Becaud. La nueva canción citadina moderna y francesa reunía así en un puñado de nombres y años, a un conjunto de artistas excepcionales que fundaría la chanson francaise moderna (con Leo Ferré, nacido antes como precursor) y cuyas huellas hoy llegan hasta Benjamin Biolay o la efervescente cantante ZAZ que abreva tanto de ellos como del “hot” jazz de Django Reinhardt.

Pero ¿por qué, Brel, como Gardel, en cada escucha continúa cautivando y sorprendiendo? Como “el mudo”, la respuesta está en la voz, en las letras, en las melodías y en la orquestación de sus canciones. Proveniente de una respetable (¿“burguesa”?) familia belga, abandona el puesto gerencial que le impone su padre por haber repetido tres veces en el Liceo y prueba suerte como artista en París. Compartiendo el circuito de bares como el Les Trois Baudets en La Pigalle, junto a Brassens o Aznavour, que serían sus amigos, lo descubre Jacques Canetti, una suerte de John H. Hammond galo, de oído y olfato atento que produciría también discos de Henri Salvador, Juliette Gréco y hasta presentaciones del escritor Raymond Quenau. A la rugiente “r” gutural francesa de Brel se sumaban las brillantes orquestaciones de Francois Rauber (especializado en música de cámara y fugas) y el piano de Gérard Jouannest. Y con ambos co-componía sus canciones. La enorme ductilidad de Brel queda demostrada en la forma en que podía transitar, en un mismo álbum, de una orquestación lírica, cargada de pathos operético (más de opereta que de opera) como “L´air de la betise” (donde se luce su voz de barítono) al swing de “Qu’avons-nous fait bonnes gens” con orquestación, ni más ni menos, que de Michel Legrand.
Brel, experto en reforzar las consonantes, ensancha las vocales formidablemente: escúchese si no, de su primera época “Le pieds dans le ruisseau” (y ese “Le pieeeeeds”) una gema no tan conocida, o “La valse a mille temp” donde el humor se conjuga de maravilla con el famoso “crescendo breliano”: el aumento dramático que galopa con la interpretación y el relato de la canción, junto a una orquesta y el típico acordeón francés, en una espiral huracanada.



Pero, además, Brel aún conmueve con la facilidad de palabras y de construcción de imágenes: en “Quand on n’a que l’amour”, enumera mediante subordinadas que comienzan igual (“Quand”), pero deja la proposición principal para el final, dándole fuerza y singularidad a la canción: “entonces tendremos en nuestras manos, amigos, el mundo entero”. La canción fue compuesta en plena guerra de Argelia y, curiosamente Brel, cuya fama de católico conservador era tal que Brassens lo llamaba “el abad Brel”, hizo giras por la URSS, tuvo en su pianista un comunista declarado y varias canciones de él fueron himnos de protesta durante la guerra de Vietnam, como “La colombe”, traducida como “The Dove” por Joan Baez (“no estamos aquí para cantar, estamos aquí para asesinar a la paloma”).


En “Les bourgeois” conjugó humor y mirada política del mundo (otra feliz coincidencia con Brassens) para la historia. No solo su inolvidable estribillo (“Los burgueses son como los cerdos: Más viejos se vuelven, ¡más tontos son!”), sino su estructura es memorable: en las dos primeras estrofas el narrador explica que él y sus compinches provocan a los notarios, los burgueses, con canciones de mal gusto y mostrándoles el trasero. Pero en la última estrofa, el tiempo pasó, y son ellos los que se convirtieron en respetables figuras del status quo que denuncian a los jóvenes con la policía (el “monsieur le commissairrrrrrrrre”, estirado y llorón de Brel es hilarante). Es una versión pretérita de Alex y sus drugos en la que Alex y Brel recorren el mismo camino. Escuchar hoy “Les bourgeois” es comprobar que ha envejecido tanto como La naranja mecánica: nada.
“Les vieux”, otra de sus joyas es una mirada descarnada de la vejez, con ancianos que van de la cama a la ventana y que solo escuchan el tic tac del reloj. “Los viejos ya no hablan, solo por el rabillo del ojo / aun siendo ricos… son pobres y comparten un corazón cada dos / Y si tiemblan un poco es porque ven envejecer el péndulo que ronronea en el salón, diciéndoles si y no, diciéndoles… los espero”. Para Brel el tiempo, maldita daga, es doméstico y feroz como un felino; y el llamado de la parca, ese ronroneo, es bello y perezoso, pero está ahí frente a nuestros ojos y late con pulso.


Su himno más famoso, la noir y suplicante “Ne me quitte pas” (No me abandones), relata un amor frustrado (y cobarde según Edith Piaf) en el que Brel abandonó a su amante Suzanne Gabriello. Es por esta canción que Piaf dijo célebremente “¡Un hombre no debería cantar cosas como éstas!”. El final es tan tanguero como un rock revulsivo de The Stooges (el de “I wanna be your dog”): “Déjame ser la sombra de tu sombra, la sombra de tu mano, la sombra de tu perro… no me dejes”. Iggy Pop, en los 90 justa y casualmente, cantaría para la TV francesa su versión de “Ne me quitte pas”. También Nirvana versionaría a Brel con “Seasons un the sun”, la versión sajona de “Le moribond”.





El gran Jacques murió de cáncer de pulmón en París en octubre de 1978 y fue enterrado en la Polinesia Francesa, a pocos metros de la tumba del pintor Paul Gauguin. Sus últimos discos con el aún en vida vendían millones por anticipado, antes de que salir a la venta. ¿Y qué quedó después de Brel? Tanto… desde la pasión de artistas de culto o masivos como David Bowie o Scott Walker, esa lectura de lo clásico y del swing al mismo tiempo, como la que hicieron el pianista Brad Mehldau junto a Anne Sofie Von Otter en “Chanson des vieux amants”. Y por supuesto una notable tradición de canción francófila (aunque no necesariamente de origen francés) que abarca desde Carla Bruni a Madeleine Peyroux, pasando por el grupo Divine Comedy (su líder, Neil Hannon es un fan confeso de Brel) o Rufus Wainwright. Todos ellos parecen seguir diciendo y cantando “Brel, no nos abandones”.

Libro póstumo. El autor reivindica la experiencia de los enfermos como forma privilegiada de saber, algo infrecuente en la medicina. 

Para Sacks, las patologías se presentan esculpidas por habilidades personajes, culturales y lingüísticas.

Oliver Sacks nos enseñó a mirar la medicina sin cerrar un ojo al padecimiento humano. Atravesó las barreras del lenguaje críptico de la secta y la aversión de la ciencia por las historias personales. Supo, desde muy joven, que los datos y las personas son cosas distintas y que el deber primordial del médico es poner a los primeros al servicio de los segundos. Lo que en él parece natural, lo que fluye sin barreras entre la biología y la biografía, es una habilidad mutilada en la medicina de nuestros días. En su magnífico libro póstumo: El río de la conciencia (Anagrama), recuerda con nostalgia y admiración la época de las grandes narraciones clínicas. Aquel momento de esplendor de la palabra y de la observación rigurosa que no necesitaba aislar la experiencia de enfermar, de la información desnuda contenida en variables aritméticas del burócrata de laboratorio. Sacks nunca dudó de que la medicina es el oficio de escuchar y narrar historias, la única manera de comprender el esfuerzo y los costos que paga una persona por adaptarse a su circunstancia.
Sacks nació en 1933 en Londres, en el seno de una familia de médicos; su madre era cirujana y su padre médico general. Se graduó en la Universidad de Oxford y completó su formación en el Hospital Zion en San Francisco y en la Universidad de California (UCLA). Ejerció la neurología y la docencia en las universidades de Columbia y de Nueva York. En 1966, cuando trabajaba en el Hospital Beth Abraham en el Bronx, tomó contacto con un grupo de enfermos que llevaban décadas en estado de mínima conciencia o vegetativo, “congelados” sin posibilidad de movimiento ni de comunicación alguna. Algunos eran sobrevivientes a la pandemia de enfermedad del sueño que azotó a gran parte del mundo entre 1916 y 1927. Con ellos realizó un ensayo experimental con el fármaco L-Dopa y produjo resultados sorprendentes. Muchos pacientes recuperaron la conciencia, la movilidad y experimentaron un estado de euforia y excitación manifiesta. Esos efectos fueron transitorios y casi todos volvieron al letargo del que venían. Sacks relató esa historia en su libro Despertares, adaptado luego al cine, con Robert de Niro y Robin Williams con gran éxito mundial.

En Despertares cuenta su vivencia personal con pacientes neurológicos, historia adaptada con éxito al cine con Robert De Niro y Robin Williams.
En Despertares cuenta su vivencia personal con pacientes neurológicos, historia adaptada con éxito al cine con Robert De Niro y Robin Williams.
Oliver y la voz de los enfermos
Cada uno de los libros de Sacks despliega sensibilidad humana y un talento de fino observador clínico para contar historias de vida de personas con enfermedades a veces extrañas, en general dramáticas. Pero siempre sus relatos se comprometen con la visión de los propios involucrados; incluyen la perspectiva del enfermo como un centro de gravedad al cual se subordinan los datos médicos. Esta actitud es una verdadera toma de posición y una crítica tácita a una medicina que silencia la voz de los pacientes. Este fenómeno, tan naturalizado que ya nadie percibe, tiene una denominación: injusticia epistémica. El descrédito sistemático del conocimiento de las personas acerca de su propia experiencia hace que los puntos de vista de los sufrientes sean ignorados, devaluados, descalificados a través del curioso adjetivo: “anecdóticos”. Esta sumisión de la experiencia personal al conocimiento académico legitima en ciertos ámbitos que sus testimonios sean excluidos de la participación en la construcción del sentido y del conocimiento médico acerca de la condición que los afecta. Es un “lecho de Procusto”, un punto ciego, un escotoma epistemológico pseudocientífico que nos impide ver. Una mutilación de la experiencia de la enfermedad que nos mantiene –a los médicos– abrigados por esa cómoda ceguera. Sacks nunca cayó en esa trampa.
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Con él aprendimos que la enfermedad es una historia encarnada en una persona, que la ciencia no puede aislarse del sufrimiento, que la narración también es una forma de conocimiento. Desde entonces nos resultó imposible que esa revelación no transformara lo que veíamos y lo que sentíamos cada vez que un enfermo nos relataba su vida. Aprendimos a valorar lo que los pacientes ignoran que saben y los médicos no saben que ignoran. El valor clínico del dolor o la alegría, del miedo o la soledad como causas de enfermedad y el modo en que esas condiciones configuraban sus manifestaciones y la respuesta a los tratamientos. Fue una epifanía que nos rescató de la indiferencia y nos devolvió la fascinación que la ciencia siempre tuvo, precisamente, porque es la experiencia más humana de todas. Eso nos hizo mejores médicos, porque nos hizo mejores personas.
Elogio de la curiosidad
En su libro El río de la conciencia, Sacks vuelve a poner en escena su insaciable curiosidad y su asombro ante el fenómeno de lo vivo. Desde las plantas a los gusanos, desde Darwin a Freud, desde Borges a Orwell, desde la música a la neurociencia: nada le resultaba ajeno. Sus observaciones son apasionantes porque reúnen la descripción con la explicación. Hay hechos, pero situados, es decir, hay historias.
“Con frecuencia veía a mi paciente Miron V. sentado en el pasillo. Parecía inmóvil, con el brazo derecho a unos cinco centímetros de la cara. Cuando le pregunté por esas poses paralizadas, me respondió indignado: ‘¿Qué quiere decir con “poses paralizadas”? Me estaba sonando la nariz’. La discordancia entre el tiempo personal y el tiempo del reloj podía alcanzar un abismo insondable en la bradicinesia del Parkinson post-encefalítico”. Siempre acompañadas por su lúcida reflexión acerca del modo en que el saber funciona en el interior de una cultura y de un sistema de pensamiento que habilita algunas ideas pero silencia otras.
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Sacks denomina “negligencia y olvido de la ciencia” al “punto ciego” de las disciplinas que él supo mantener iluminado por su sensibilidad: “A menudo me contaban –los pacientes–, o yo observaba, otros fenómenos: a veces inquietantes, a veces intrigantes, pero que no formaban parte estrictamente del cuadro médico, y que tampoco eran necesarios para realizar el diagnóstico”. Los relatos de la vivencia subjetiva de los pacientes ya no aparecían en los textos de medicina. Algo había dejado de ser visible para sus colegas restringidos a los “datos duros” de la bioquímica y las imágenes. Oliver rastreó en los antiguos libros de siglos anteriores y descubrió espléndidas descripciones de las vivencias de los enfermos. Lo que él veía también había sido visto en el pasado. Esas narraciones que tanto lo conmovían habían sido silenciadas por un modo de conocer que ya no las consideraba relevantes. Sacks pudo resistir al “punto ciego” de la época y, al mismo tiempo, iluminarnos esa penumbra a muchos de sus lectores.
Para escuchar hay que aprender a callar
Cada página del libro permite al lector sentir lo contado en su propio cuerpo. Sacks reivindica el relato como forma privilegiada de saber. Es su declaración de principios. Un gesto al mismo tiempo anacrónico y subversivo. Una manifestación tácita de su incomodidad ante la mutilación de la experiencia como fuente de conocimiento. Hace estallar la hegemonía arrogante del discurso de los expertos. Para aprender a escuchar, antes, hay que aprender a callar. Y Oliver sabe hacerlo. “Hay personas que, después de pasar por el aprendizaje, pueden quedarse en el nivel del dominio técnico sin alcanzar una auténtica creatividad”, se lee.
Sus libros son hoy más necesarios que nunca. La lógica de la acumulación ha invadido como una metástasis el ámbito del conocimiento. Aparece como razonable la ingenua ilusión de que saber consiste en acumular datos. La idea de que disponemos de un ojo protésico omnisciente e infalible, que todo lo ve sin necesidad de teorías ni interpretaciones, que la información no requiere explicación. Es una peligrosa ficción, un poderoso recurso de manipulación del pensamiento.
Con frecuencia admitimos explicaciones que nos producen cierta satisfacción intelectual sin ser ni científicas ni verdaderas. Nos permiten mantenernos en una zona de confort y nos evitan el esfuerzo de impugnar nuestras propias creencias convertidas en sentido común. La falsa sensación de certeza convierte a la clínica en un ejercicio estandarizado y burocrático ajeno al padecimiento humano. La práctica médica no se ejerce en inmaculados gabinetes de investigación; su escenario natural es el complejo, sucio y ambiguo mundo real.
En medicina, negar la incertidumbre es abrir la puerta al dogmatismo y a la arrogancia. La certeza absoluta no es una cognición, es una emoción que no solo es inútil, es dañina. La humildad cognitiva es un requisito indispensable del conocer. La información es imprescindible y al mismo tiempo insuficiente. La clave es seleccionar los datos pertinentes para el caso individual, el contexto, los deseos y los valores de nuestros pacientes.
La medicina no es una ciencia, es una disciplina humana sustentada en el vínculo y mediada por la comunicación. Un consultorio no es un laboratorio experimental aislado del mundo. Por el contrario, es un espacio inmerso en la inabordable complejidad de la vida, donde se produce el encuentro entre alguien que sufre y alguien que está dispuesto a ayudarlo.
No asistimos a enfermedades, sino a enfermos. Las patologías se nos presentan bajo las más diversas formas. Esculpidas por la experiencia, la historia personal, las habilidades expresivas, lingüísticas y culturales de una persona. No hay manera de convertir este encuentro en la mera reproducción de algoritmos y cursos de acción preestablecidos sin privarlo de su propio fundamento. La palabra y la observación son las tecnologías de mayor complejidad de la que los médicos disponemos para formular una hipótesis diagnóstica.
No hay ningún motivo razonable para que la medicina permanezca al margen de la insensatez que afecta a nuestra sociedad convirtiendo en mercancía todo lo que toca, incluso el conocimiento. Solo la formación de profesionales educados en el pensamiento crítico, en el saludable escepticismo y en la sólida conciencia de los propósitos y los límites de su tarea puede prevenirnos de esa calamidad. Leer a Oliver Sacks es una forma feliz de recordar lo que la absurda ilusión de certidumbre y la venenosa toxicidad del mercadeo nunca debieron hacernos olvidar.
D. Flichtentrei es cardiólogo, docente, editor científico y autor de La verdad y otras mentiras. Historias de hospital (Editorial Intramed).

https://www.clarin.com/revista-enie/ideas/oliver-sacks-lucidos-relatos-cuerpo_0_n_Tjbw8Qn.html