[Este texto ensambla sin solución de continuidad las diversas respuestas a un cuestionario propuesto por la periodista Rebeca Yanke para El Mundo sobre la muerte e internet.]

Nos guste o no reconocerlo hay una dimensión de la tecnología que colinda con los límites de la vida y, por tanto, nos aproxima a los dominios de la muerte. Quizá por eso los nuevos medios y sus prolongaciones humanistas como las redes sociales se han transformado con el tiempo en ágoras o foros donde el diálogo con los difuntos, la expresión del dolor hacia los muertos y, en definitiva, nuestra íntima relación con la mortalidad encuentran un lugar más propicio que en el ruido diario de la calle o el incómodo cara a cara de los cuerpos y los nombres. Como novelistas, DeLillo y Pynchon lo anticiparon antes de la universalización de internet enRuido de fondo y Vineland, respectivamente. Internet y la muerte, he ahí otro gran motivo de los tiempos tecnológicos en que vivimos.

Sin duda ninguna, la muerte de ciertos personajes que estaban ahí desde hace mucho tiempo y cuyo peso se hacía sentir en sus dominios respectivos (en el caso de Bowie la música y el espectáculo en general, en el de Eco la semiótica, el pensamiento y la novela) genera un vacío que quizá no se había sentido en otros momentos con la misma agudeza. En este sentido, la muerte de Borges hoy no sería igual que hace treinta años, cuando realmente se produjo. Los medios se hacen eco de la orfandad, sin duda, en que se sumen los sujetos de una cultura que va perdiendo sus referentes nominales con rostro humano mientras se imponen cada vez más los logos corporativos y las marcas comerciales sobre la realidad de todos los días como entes más o menos potentes.

La mediación de la tecnología facilita todo, desde el insulto a la declaración amorosa, desde la expresión desvergonzada a la dicción más pedante, demostrando así que los seres humanos siempre hemos necesitado instrumentos codificados para encuadrar nuestras necesidades expresivas. Y en el terreno del duelo y de la negociación con el dolor de la pérdida y la toma de conciencia de la muerte no podía ser menos. Una película reciente como Eliminado ha hecho por Facebook lo mismo que Paranormal Activity hizo en su momento por las cámaras de seguridad: transformar una tecnología o su espacio visualmente acotado en un territorio terrorífico donde la muerte caza presas como un depredador. Así que esta dimensión fantasmal explicaría también, desde otro ángulo, por qué las redes sociales espolean la reflexión sobre la mortalidad. En una sociedad tecnológica, la realidad de la muerte es aún más intolerable e inconcebible, carece de sentido y de explicación, nos sume en el desconcierto, como si la promesa de la tecnología nos hubiera salvado de la violencia de la biología, esto es, de la secuencia temporal que nos conduce, como organismos individuales, a la extinción. Y es lógico, hasta cierto punto, que sea en los dominios tecnológicos, que actúan como pantalla eficaz, donde se produzca el nuevo duelo como forma de digerir la intragable experiencia del otro y predisponerse a la propia.

En mayor o menor medida, todos hemos incorporado la experiencia mediatizada en nuestros hábitos y es evidente que diluir el impacto negativo de la muerte en un cúmulo de posts, tuits o cualquier otro formato cibernético podría mitigarlo, pero también banalizarlo. La banalidad es un efecto de la reiteración, algo de lo que los medios, o sus manipuladores, no son siempre conscientes.  Por desgracia, nuestra época ha renunciado a una de las armas más eficaces contra todo mal: el silencio radical, el vacío retórico. El exceso expresivo en que vivimos nos convierte no ya en actores sino en payasos de nuestra vida y de nuestra muerte.

Sí, desde luego, pornografía emocional como afirmación obscena del yo. Las redes e internet le han dado al pequeño ego de cualquier ciudadano del presente un poder de amplificación con el que solo soñaron en el pasado dictadores fascistas como Mussolini o Hitler. Y esto tiene un efecto benéfico indudable, de democratización definitiva, que es la promesa última de la tecnología, su utopía colectiva si lo prefieres: multiplicando al infinito la pequeñez de los egos que expresan en todo momento y hacen proliferar por las redes tecnológicas sus más mínimas vivencias o sentimientos, afectos o experiencias, se impide el surgimiento incontrolado de figuras autoritarias de poder. Pero también se crea un monstruo ególatra, esta vez colectivo, que puede devorar uno por uno a los individuos, o destruirlos, si no les da su respaldo y anuencia inmediata.

La saturación de los medios hace tiempo que niveló nuestras percepciones, allanó nuestras emociones, pero creo que el nuevo terrorismo que estamos padeciendo en los últimos años, la muerte ejecutada en el corazón palpitante de las grandes ciudades, ha demostrado que los seres humanos al final saben hacer la diferencia. Existe algo parecido a un inconsciente trágico que se activa cuando realmente sucede un acontecimiento catártico que acaba de golpe con la banalidad y la trivialidad de la existencia posmoderna.

La necesidad de integrarnos en grupos que diluyan la angustia individual se reconoce con más facilidad con la muerte de las estrellas musicales o cinematográficas, desde luego. Pero también en el fenómeno fan, en la fusión corporal de los conciertos, en las aglomeraciones de admiradores. El individuo contemporáneo tiene una pulsión de afirmarse, que se extiende a los medios y requiere confirmación de los otros mediante el feedback, pero también una pulsión paralela de confundirse con el grupo o con la masa, según los casos, para aliviar el peso insoportable de la soledad, que es la verdadera tragedia de nuestro tiempo. El crecimiento exponencial de la soledad es el gran tema oculto de internet y las redes sociales. La soledad como antesala o prefiguración de la muerte. 



Rodney Smith

Cada vez que escribo a una amiga nipona, le recomiendo una obra de Brahms. En su última carta me cuenta que acaba de salir de una clínica de Tokyo a la que fue trasladada en ambulancia por haberse entregado demasiado a mi "ídolo". ¿Ha sido a causa del Trío nº 2 opus 87 o de la Sonata nº2 opus 99? Qué importa... Sólo lo que invita al desfallecimiento merece la pena ser escuchado.
Ese maldito yo de E.M.Cioran








 [Ryu MurakamiAzul casi transparente, Anagrama, trad.: Jorge G. Berlanga, 2018, págs. 143]

            Cosas podridas es lo que devora el protagonista y narrador, Ryu, homónimo del autor, en esta fascinante novela que ha alcanzado un estatus mítico y no solo en la literatura japonesa. Cosas podridas, sustancias degradadas, decadencia inyectable: esa es la materia infecta con la que Murakami el oscuro esculpe su primera novela basada en sus experiencias juveniles en la ciudad de Fussa. Los sueños existenciales y pesadillas nihilistas de una generación de japoneses que creció a la sombra de la cultura de los vencedores.
En los setenta irrumpe una generación de escritores, a la que pertenece Murakami, nacida en los cincuenta y educada bajo la poderosa influencia de la cultura americana. La cultura extranjera impuesta por decreto como terapia contra las ínfulas imperiales y la violencia militar de la cultura tradicional. Cuando esta novela se publica en 1976, Tanizaki y Kawabata son historia, Mishima es un fantasma incómodo y Kenzaburo Oé el adalid moral de la literatura japonesa. El gran Oé, por cierto, escribió en términos despectivos, aunque luego se desdijo con respecto a Murakami, de la decadencia de la literatura nacional encarnada por esta novísima camada de “jóvenes japoneses que vivían una moda subcultural en una urbanizada cultura de consumo”.
Pronunciar la palabra decadencia produce sarpullidos en el intelecto de numerosos críticos y lectores como el fármaco contra el cáncer en la piel de la abuela moribunda de Ryu. La decadencia es la explicación social, política e histórica al fin de las ilusiones generado tras los años sesenta y la lucidez intolerable que nace de observar el país desde una posición de distancia cultural e ideológica sin poder contraponerle ningún valor optimista o positivo. Tokyo Decadence se llama la mejor película dirigida por Murakami. Una de las principales influencias cinematográficas del libro es, precisamente, “La dolce vita” de Fellini, otra obra paradigmática de la disolución de una era y el fin de una forma de entender la vida y la cultura. No por casualidad, las visiones grotescas y fantasías lisérgicas de Ryu son contemporáneas de la escenificación fílmica del más felliniano de los cineastas japoneses, el gran Shuji Terayama.


Además de la abyección, la suciedad vital, las orgías pornográficas y el regodeo perverso en la sordidez que impregnan cada página del libro, esa nostalgia del fango expresada en la ficción permitió a algún crítico nipón asociar a Murakami justamente con poetas decadentes como Baudelaire y Rimbaud. Y esta es la diferencia estética entre los planteamientos narrativos de Murakami y sus colegas americanos como Ellis. La poesía de las imágenes, el lirismo visionario, la fastuosa visualidad del relato, la omnipresencia de metáforas, sinestesias y símiles como construcciones de una sensibilidad tan alucinada como saturada de sensaciones hiperreales. Lo más significativo, desde una perspectiva literaria, es que esta original novela anticipa con su prosa posmoderna tanto la narrativa norteamericana de la Generación X como ciertos rasgos estilísticos del ciberpunk.
Azul casi transparente es la luz de la heroína. El velo reluciente del LSD y la mescalina. La lucidez total del cristal sugerida en el poético título. Ese estado mental que desnuda las imposturas de la vida y las falacias de la no-vida vinculada al consumo narcótico, como en la célebre novela de Burroughs (“El almuerzo desnudo”), un precursor notable, es el que alcanza Ryu al final del viaje, cuando desliza sobre su lengua las alas de la mariposa que ha matado aplastándola contra una antología de Mallarmé (ironía máxima) e invoca así al pájaro negro de la amnesia que vendrá aleteando en las últimas páginas, tras intentar suicidarse, a borrar todas sus esperanzas, recuerdos y deseos y quién sabe si a redimirlo o condenarlo para siempre.

7/4/19

De hielo y fuego


De Bresson me gustan todas sus películas. Y todas, como poco, mucho mucho mucho (así, por triplicado); algunas -menciono apenas cuatro: Au hasard BalthazarMouchette, Une femme douceQuatre nuits d'un rêveur-, no pueden gustarme más (creo). Me gustan a rabiar incluso aquellas de las que el propio Bresson renegaba, como Les anges du péché Les dames du Bois de Boulogne, que hoy viene a la escuela con una espléndida e inolvidable María Casares.

En un homenaje a Bresson, allá por 1977, se la definió como película no bressoniana (sobra decir que no estamos en absoluto de acuerdo). David Bordwell está convencido de que, si no fuera por la guerra en curso (Les dames du Bois de Boulogne sufrió constantes interrupciones durante el rodaje, comenzado durante la ocupación alemana -restricciones y cortes de electricidad, alarmas por bombardeos aliados- y acabado después de la Liberación de París), nada impediría que Hollywood se hubiese llevado a un tipo como Bresson para dirigir la siguiente película de Joan Crawford, tan clásica le parece. (Uno no llega a tanto, pero puede admitir que Bresson, en otra vida, quizá podría haberse convertido en un cineasta con una trayectoria corta, inestable y difícil en Hollywood, digamos a la manera de un Ophüls.) Por ese camino no puede extrañarnos que alguien se preguntara, a propósito de Les dames du Bois de Boulogne: ¿un Bresson antes de Bresson?

Pero ya estamos poniendo el carro delante de los bueyes. Contamos con un documento excepcional para seguir (casi) día a día el rodaje de la película, con todo lujo de detalles y pasando por los distintos ámbitos de la producción. Y, cosa fuera de lo común, traducido al castellano y en una edición modélica: Sombras de un sueño. Diario de rodaje de "Las damas de Bois de Boulogne" de Robert Bresson, de Paul Guth.

No hay libro de cine que se le parezca. Su autor prodiga su curiosidad desde María Casares hasta el carpintero que trabaja en un decorado, pasando por el operador de cámara, el sonidista, el productor, los figurantes, los maquinistas, la script o Bresson mismo. Y, como apunta Gonzalo de Lucas en el prólogo, es muy sensible a la precariedad o fragilidad creativa del medio: tanto dinero, tanta pasión, tantos martillazos y pasadas de cepillo de carpintero, tanta fiebre sin descanso...
y todo ello acaba en esa cinta de gelatina que una simple cerilla podría destruir, que la humedad corroerá y una mujer corta con sus tijeras en un desván...
Atento también, Paul Guth, a la perseverancia por hacer visibles las pulsaciones del corazón en ese encuentro de la luz con el rostro:
¿Enfangará la luz esa carne? ¿Proyectará en ella arrugas y muecas? ¿O bien, distribuida con gracia en los ángulos de la nariz, de las mejillas y de las órbitas, hará emerger su alma?
Así describe el oficio de la luz (el teatro, la música de las luces) de Philippe Agostini:
El director de fotografía, como el compositor que tiene en su cabeza toda la materia sonora hecha de nada, debe representar en su cabeza las evoluciones de la luz, su densidad, su timbre, su diálogo con los objetos y los cuerpos.
La primera entrada del diario aparece fechada el 10 de abril de 1944: encuentro con Bresson en la terraza del Deux Magots, en París; al final, el director, subiéndose en la bicicleta, le dice:
Podrá seguir mi próxima película. Los diálogos son de Cocteau. 
El 21 de abril, encuentro con Cocteau:
¡Ah, es una película más difícil que Les Anges du péché! Sólo Bresson puede hacerla, para dar vida a ese alambre, para que crezcan florecillas a su alrededor...
Los ensayos comienzan el 24 de abril. El 30, otro encuentro con Cocteau:
¿Mi función como dialoguista? Casi nula. Bresson me daba las escenas, el número de réplicas. (...) Es una película de intimidad trágica, con una tonalidad ligeramente florida, poco habitual en el cine. Una película de rostros.
El 3 de mayo, primer día de rodaje. El último, el 10 de febrero de 1945. Nueve meses después. Por el medio, bombardeos, parones por cortes de suministro eléctrico o por las operaciones en torno a la Liberación de París. Entre el 3 de junio y el 20 de noviembre de 1944 la producción se interrumpe y durante un tiempo hasta se duda de su reanudación. Aun con sus documentados detalles, al parecer Paul Guth se queda corto en cuanto a las dificultades que atravesó el rodaje.

María Casares tenía 21 años cuando empezó a trabajar en la película, y a los pocos días el destino le deparó el encuentro cardinal de su vida, Albert Camus, el autor de El malentendido que la actriz estrenará el 24 de junio de 1944 en el Théâtre des Mathurins de París; un amor que arraigó en sus vidas mientras ella compaginaba su trabajo en el escenario y en el plató de Bresson. En sus memorias, Residente privilegiada, María Casares evoca el rodaje de Les dames du Bois de Boulogne:
...largas jornadas pasadas en los estudios sufriendo los sucesivos despojamientos a que nos sometía el implacable Robert Bresson...
...en largas noches únicamente interrumpidas por los cortes de corriente, durante los cuales Bresson, a la luz de las velas, paseaba su delgada y elegante silueta por delante de mí, empleando el "descanso" en buscar, para mí, la entonación precisa que debía dar a la más sencilla y más espontánea de las réplicas: ¡Oh, Jean! ¡Vous m'avez fait peur!
Ocupándose de todo, controlando cada mirada, cada gesto, obligando a la actriz a represar las emociones, atenuando la expresión de su rostro: un dulce tirano, Bresson, que -según María Casares- despojó a sus actores de la voluntad para que, en definitiva, ofrecieran un cuerpo, unas manos, una voz, justo aquello que él había elegido. Hay que ver qué bien entendió la actriz el método del cineasta (a fuerza de sufrirlo, diría ella, soportando el rodaje con algún que otro lingotazo de coñac). Como escribirá Bresson en una de la Notas sobre el cinematógrafo que configuran su poética:
Producción de la emoción lograda mediante la resistencia a la emoción.

La película se estrena el 21 de septiembre de 1945. Cuenta Truffaut en Las películas de mi vida que Les dames du Bois de Boulogne fue un fracaso de crítica y público. El productor Raoul Ploquin se arruinó y tardó siete años en levantar cabeza; la película tuvo que esperar algunos más para levantar la suya y empezar a ser reconocida como merecía (Truffaut escribe su texto en 1954). En estos tres últimos años la vi tres o cuatro veces, pero bastó la primera para saltar a la vista rasgos estilísticos del Bresson Bresson (digamos), como el uso de la elipsis para pespuntar las escenas, la porfía en la estilización a través de lo concreto (de la dialéctica de lo concreto y lo abstracto, decía Bazin), como esos sonidos del limpiaparabrisas o del motor de un coche que hablan de las convulsiones internas de los personajes, o la forma de privilegiar los efectos frente a las causas, o dicho de otro modo, mostrar los efectos elidiendo las causas (Poner el pasado en presente. Magia del presente, leemos en una de las Notas sobre el cinematógrafo, y en otra: Que la causa siga al efecto y no lo acompañe ni lo preceda).

Ay, el carro delante de los bueyes otra vez. Bresson encuentra Les dames du Bois de Boulogne en un episodio de Jacques el fatalista, de Diderot: la cruel historia de Madame de La Pommeraye y el Marqués de Arcis, que les cuenta la posadera a Jacques y su maestro; en el guión de Bresson (con diálogos de Cocteau), Hélene y Jean, María Casares y Paul Bernard, en la película. Cuando Jean le confiesa que no la ama, Hélène trama su venganza usando a Agnès/Elina Labourdette, la hija de una vieja conocida/Lucienne Bogaert que deviene su cómplice, como instrumento de su maquinación. Jean se enamora perdidamente de Agnès y se casa con ella. Tras la boda, Hélène culmina su venganza revelándole a Jean, para su vergüenza, el pasado de Agnès como chica de alterne, vamos, una golfa. (La película muy bien podría haberse titulado La venganza de una mujer, como la de Rita Azevedo Gomes.) Pero, como apuntaba Truffaut en su texto sobre la película, Bresson y Cocteau también hacen caso de la crítica del maestro al relato de la posadera. Cito la traducción de María Fortunata Prieto Barral:
Señora mesonera, muy lindo don tenéis para narrar, pero no estáis todavía muy ducha en el arte dramático. Si queríais que esa señorita suscitara interés, tendríais que haberle prestado sinceridad y mostrárnosla víctima inocente y forzada de su madre y La Pommeraye; preciso hubiera sido que con los más crueles tratos la obligaran a participar, muy a pesar suyo, en toda esa serie de vilezas durante un año, y de ese modo preparar la reconciliación final entre marido y mujer. Cuando se introduce en escena un personaje, ha de dársele al papel cierta unidad. Pues bien, cabría preguntaros, encantadora mesonera, si esa muchacha que secunda en sus intrigas a dos infames, puede ser la misma mujer suplicante que nos habéis descrito a los pies de su esposo. Habéis pecado al infringir las leyes de Aristóteles, de Horacio, de Vida y de Le Bossu.

Efectivamente, Agnès, la señorita en la película, es -como quería el maestro de Jacques el fatalista- una chica sincera y una víctima colateral de Hélène con la complicidad de su madre. Qué maravillosa Elina Labourdette, tan frágil, tan fuerte, toda levedad y gracia, con su gabardina y el gorro para la lluvia, esa lluvia que hilvana sus encuentros con Jean.

Decía Bresson que el movimiento de las escenas proviene de una vida interna, de esos remolinos y choques en que se debaten los cuatro personajes:
Sólo los nudos que se atan y desatan en el interior de los personajes brindan a la película su verdadero movimiento. Es ese movimiento el que me esfuerzo en hacer tangible...
Un esfuerzo que años después cifrará en uno de los aforismos de las Notas sobre el cinematógrafo:
Películas de cinematógrafo hechas de movimientos internos que se ven.
Como en esa escena donde Jean visita el apartamento de Agnès, contemplando en su ausencia (y con la complicidad de la madre) el santuario de la vida emocional de su amada. Resuena entonces aquella escena de Queen Christina (1933), de Mamoulian, donde Greta Garbo trata de guardar en la memoria cada cosa, cada rincón de aquel cuarto que acaba de cobijar la noche de amor con su amado.

Les dames du Bois de Boulogne depara toda una lección de puesta en escena, pero la inteligencia y el virtuosismo de Bresson cobra aquí una dimensión interna (nuclear), porque, lejos de un mero ejercicio de estilo, muestra el despliegue de una maquinación, la trama de la venganza de Hélène. La puesta en escena viene a ser la regla del juego, ni más ni menos. O sea, la maquinación como arte de la puesta en escena, que en manos de Bresson cobran una forma elegante, estilizada, casi abstracta... Pero si tuviera que elegir apenas dos escenas, o mejor, la rima de dos escenas que mostraran esa forma, elegiría las dos que se anudan en una ventanilla del coche de Jean.

En la primera de las escenas Agnès intenta darle a Jean una carta (donde le cuenta su pasado como bailarina y chica de alterne) y luego, tras la despedida, se la inserta en la ventanilla de su lado por fuera, pero el viento (que ya se sabe, sopla donde quiere) la arranca y se la devuelve volando.

En la segunda, la ventanilla figura como marco de la revelación de Hélène (la misma de la carta de Agnès que Jean no quiso leer): la chica con la que se acaba de casar es una golfa. Jean trata de sacar el coche del atasco con los coches aparcados de los invitados, confinado en su claustrofóbico interior, con un frenesí de volantazos y acelerones, adelante y atrás, para acabar una y otra vez en el mismo sitio, como en una pesadilla, con Hélêne que, por así decir, le corta la retirada, saboreando su venganza -un encarnizado escarnio- en el encuadre de la ventanilla que parece imantar con su presencia, lanzándole a Jean réplicas venenosas sin la menor inflexión de voz.

Asistimos al triunfo de Hélène, a la consumación de su venganza con una sabia (y fríamente meditada) elección del momento y el lugar preciso para asestar la estocada moral (una herida profunda y lacerante de la que hablan los rugidos del motor del coche de Paul), pero asistimos sobre todo al triunfo de Bresson con una sabia (y fríamente meditada) elección del momento y del lugar preciso para una puesta en escena implacable, un prodigio de concentración, conjugando la impasible inmovilidad helada de Hélène con el inútil frenesí motorizado de Paul (su reacción, en una imagen guasona de Paul Guth, lo lleva más al mecánico que al psicólogo).

Se sienten aquí los pasos decididos de Bresson hacia la depuración, un melodrama en el camino de la abstracción, una porfía por la sustracción como operación cardinal de la puesta en escena, que se fragua con una magnífica María Casares, de hielo y fuego, que decía Cocteau; hielo y fuego que pintan también muy atinadamente (pongamos el carro delante de los bueyes) la poética que por entonces incubaba Bresson.

http://www.laescueladelosdomingos.com/2019/04/de-hielo-y-fuego.html

La madera y el hacha

21/4/19

Bibi Andersson murió el domingo pasado. Cómo olvidar una presencia tan radiante y cardinal en el cine de Bergman. Con ella en la memoria volvimos a ver Fresas salvajes.  

Vimos por primera vez a Bibi Andersson (hace casi cincuenta años) en El séptimo sello; fue también nuestro primer Bergman. Hicieron doce películas juntos; bastaría Persona para merecer un altar en la catedral de nuestra cinefilia. Con todo, será cosa de la edad, cada vez me conmueve más -y más adentro- Fresas salvajes.


No recuerdo dónde ni cuándo leí que el título original, Smultronstället, significa tanto el lugar como el tiempo de las fresas silvestres, el catalizador de la memoria (la magdalena proustiana) de Bergman.


Y en el rincón de las fresas silvestres la memoria se encarna en Bibi Andersson.


Hay quienes la ven como la primera de las películas donde el cineasta trabajó su vida (se usó a sí mismo) como materia de su cine. Tratándose de Bergman sobran razones y testimonios para tomar semejante apreciación con reservas. Pongamos por caso Noche de circo (1953) que el propio cineasta (retrospectivamente, en Imágenes) considera relativamente sincera y desvergonzadamente personal, y Harriet Andersson (era su segunda película con Bergman, el mismo año de Un verano con Mónica) lo confirmó: era nuestra historia la que contaba en Noche de circo.


Ahora bien, si Fresas salvajes no fue la primera película donde el cineasta transfiguró su vida en cine, probablemente sí fue la primera en que lo hizo a conciencia, como prueba su diario de trabajo de 1957. Fue el annus mirabilis de Ingmar Bergman. También se podría calificar como imposible o, por lo menos, inverosímil. Por referirnos sólo a los proyectos acabados ese año: el 16 de febrero estrena El séptimo sello; el 26 de diciembre, Fresas salvajes. Entremedias dirige Peer Gynt y El misántropo  en el Teatro Nacional de Malmö. Y todo eso enredado en una vida amorosa complicada (un adjetivo que casi suena a eufemismo: ni siquiera sus propias parejas pueden aclararse con sus recuerdos: quién fue antes, después o a la vez). Para seguir con más detalle ese increíble 1957 puede verse el documental de Jane Magnusson Bergman: Ett år - ett liv (2018), literalmente: "Bergman: un año -una vida"; aquí se tituló (peor) Bergman. Su gran año (echo en falta algún testimonio de Bibi Andersson, una relación clave con el director por esas fechas). Como aquí nos interesa Fresas salvajes podemos seguir su escritura en un documento excepcional del cineasta, el Cuaderno de trabajo (1955-1974), editado por Nørdicalibros el año pasado. (En Imágenes, sin embargo, Bergman advertía que el cuaderno con las notas de trabajo del guión de Fresas salvajes se había extraviado, y aseguraba que nunca había guardado nada. Para nuestra suerte hubo quien las guardó por él.)

Cuaderno de trabajo de Bergman 
con notas de Fresas salvajes
del 5 al 22 de abril de 1957.

Unos días después del estreno de El séptimo sello, ocupado con los ensayos de Peer Gynt, se confiesa cansado, crispado, inseguro e indeciso; se pregunta por su próximo proyecto y detesta la idea de hacer otra película sobre conflictos matrimoniales, como en Una lección de amor (1954) o en Sonrisas de una noche de verano (1955), donde trabajó por primera vez con Bibi Andersson (eso sí en un papel secundario).
22.2.57
 (...) Por consiguiente, quiero hacer algo que me infunda paz y que me dé otra tranquilidad. Y no sé exactamente qué puede ser.
Lo que me atrae es, naturalmente, aquella película de Upsala. El mundo de la infancia. No tengo título, pero sí muchas imágenes que surgen espontáneamente y que existen. No hay más que intentar captarlas.

Con aquella película de Upsala, Bergman se refiere al germen de Fresas salvajes. El año anterior viaja a esa ciudad (con todos esos viejos cines, el Fyris, el Edda, el Skandia, el Röda Kvarn...) donde había vivido su abuela. Le cuenta el viaje a Stig Björkman, Torsten Manns y Jonas Sima en uno de los encuentros de 1968 recogidos en Conversaciones con Ingmar Bergman, que editó Anagrama en 1975. Cuando era pequeño pasaba temporadas allí y aquel día se le ocurrió visitar la casa de la abuela.
Era otoño, el sol empezaba a salir detrás de la catedral, y las campanas tocaban las cinco [de la mañana]. Entré en el patio cubierto de piedras redondas, subí las escaleras y en el momento en que empuñé el pomo de la puerta de servicio, que conservaba aún su cristal esmerilado de colores, me dije de repente: Imagina que ahora abres la puerta y lo primero que ves es a la vieja Lalla, la cocinera, con su gran delantal. Está preparando el porridge, como tantas veces hizo cuando eras pequeño. De pronto podía abrir la puerta de la infancia. (...) Creo que es Maria Wine quien dice que dormimos en el zapato de la infancia. Es verdad. Y, de pronto, se me ocurrió hacer un film con eso. En un estilo muy realista, se abre una puerta, se penetra en la infancia, y luego se abre otra puerta, y de nuevo la realidad (...). Ese es el punto de partida de Fresas salvajes.

De vuelta al diario de trabajo de 1957: suspira por trabajar sólo con imágenes y cree que una historia sobre el mundo de su infancia le brindaría la posibilidad de un relato en imágenes sereno y claro. Dos días más tarde apunta entre los proyectos que más le atraen la película de los fantasmas (tres semanas después le da vueltas y ya tiene título, El rostro; la rodará al año siguiente) y la película de los recuerdos, que empieza a tomar forma a finales de marzo.
25.3.57
(...) Mi próxima película se llamará "Él descansa tumbado tomando el sol". Y entonces lo vi en Smådalarö bajo los árboles que mecía la brisa estival y entre la hierba, que había crecido muchísimo, y allí estaba él tumbado, ni más ni menos, descansando, y fue una idea de lo más agradable porque encaja bastante bien.
Contar con Victor Sjöström en el papel protagonista. Hacer que se acerque al estrecho canal de oscuras aguas profundas, que mire a la otra orilla, hacer que se encuentre en el paseo con algún conocido que lo acompañe, un conocido que aún es muy joven.

Desde los albores de Fresas salvajesla película de los recuerdos que se iba a titular "Él descansa tumbado tomando el sol", Bergman piensa en Victor Sjöström como protagonista. Sus caminos ya se habían cruzado: el legendario cineasta no sólo representaba una figura tutelar, había sido el productor del primer guión de Bergman llevado a la pantalla, Tortura (1944), de Alf Sjöberg, y Bergman ya lo había dirigido en La alegría (1950). Por eso sorprende que en Imágenes, una suerte de autobiografía fílmica, cuando evoca Fresas salvajes (la primera película que rememora), Bergman, justo después de soltar algo tan contundente como ya no era mi película, era la película de Victor Sjöström, abrocha ese primer capítulo con este párrafo:
Probablemente sea significativo el hecho de que cuando escribí el guión no pensé que la interpretase Sjöström en ningún momento. Fue idea del director de Svensk Filmindustri, Carl Anders Dymling. Creo que dudé bastante.

Vale, habían pasado más de treinta años cuando evoca los días de Fresas salvajes; aún así... Pero es que once años después del rodaje, concretamente el 8 de octubre de 1968, durante uno de los encuentros de Conversaciones con Ingmar Bergman, asegura que no pensó en Victor Sjöström cuando escribía el guión; sólo después se preguntó quien podía interpretar al protagonista y entonces pensó que el viejo cineasta era el más adecuado y Carl Anders Dymling fue a hablar con él. ¿Qué diría Freud -o, ya puestos, Lacan- de semejante olvido? ¿O se trata de una negación?

Victor Sjöström con Ingmar Bergman 
durante el rodaje de Fresas salvajes.

El 5 de abril de 1957 el personaje que encarnará Victor Sjöström ya está bautizado, se llama Isak Borg (con las mismas iniciales del cineasta) y Bergman pergeña el argumento de "Él descansa tumbado tomando el sol", muy próximo al que vemos en Fresas salvajes. Le parece que aquello tiene una pinta muy divertida y anota una lista de personajes con su nombre, relación y edad. Por ejemplo: Isak Borg, médico jubilado, 78 años; Marianne, su nuera, 30 años (el primer papel de Ingrid Thulin con Bergman); o Sara, amor de juventud de Isak, 18 años (el papel de Bibi Andersson, o mejor, uno de papeles, la Sara del pasado). Al día siguiente vuelve a anotar que ve a Victor Sjöström como Isak Borg: ni la más mínima duda, nunca. Isak Borg era un papel para Victor Sjöström. Desde el principio.

Bibi Andersson, la Sara del pasado y la Sara del presente.

Durante ese mes de abril la película cobra forma en el Hospital Karolinska de Estocolmo, donde Bergman toma notas y escribe el guión. Ingresó con una sintomatología habitual en el cineasta: ansiedad, agotamiento, problemas de sueño, trastornos digestivos... Nunca me despierto más tarde de las cuatro y media [de la madrugada, claro] -las tripas se me vuelven del revés. Al mismo tiempo la angustia hace estragos con su soplete... escribe a principios de año en una carta (que finalmente no envió) a su médico Sture Helander, el marido de Gunnel Lindblom, otra de las actrices bergmanianas, que interpreta a Charlotta, la hermana de Isak.

Sara/Bibi Andersson y Charlotta/Gunnel Lindblom

El médico es un amigo y, durante la estancia en el hospital, Bergman le cuenta la historia que tiene entre manos; se ponen de acuerdo en el motivo del viaje (Fresas salvajes es una road movie por la memoria) de Isak Borg, al viejo le conceden el título de doctor jubilaris, las bodas de oro como doctor (en vez de la conferencia que motivaba el viaje inicialmente). El día 13 anota en el diario de trabajo: El rincón de las fresas silvestres. El mundo de la niñez.


En Imágenes recuerda que contó con bastante detalle el viaje a Upsala en Conversaciones con Ingmar Bergman y cómo experimentó, en un momento mágico, la posibilidad de hundirse en la infancia:
Esto es una mentirijilla bastante inocente. En realidad vivo continuamente en mi infancia, deambulo por los cuartos oscuros, paseo por las silenciosas calles de Upsala, estoy delante de la casa de verano escuchando el inmenso abedul. Me desplazo en cuestión de segundos. La cosa es que vivo continuamente en mi sueño y hago visitas a la realidad. 

A finales de abril el médico amigo lo ingresa en el Hospital de Sofiahemmet de Estocolmo, allí podrá trabajar en mejores condiciones. Necesita ese retiro, aunque lo siente por Bibi Andersson. El 30 de abril empieza a escribir un tratamiento bastante detallado del primer acto y buena parte del segundo, y por primera vez la película de la memoria se titula ya Smultronstället, que aquí prefirieron traducir (imagino que por una mayor pegada) Fresas salvajes, antes que las más rústicas fresas silvestres (como se tituló en Portugal, Morangos silvestres). Acaba el tratamiento en la entrada siguiente del diario de trabajo, el 2 de mayo, y en cuanto pone la palabra Fin, escribe esta oración:
Dios dame fuerzas para hacer esta película sin miedo, sin mirar de soslayo y sin abatimiento, y pese a todo con humildad de modo que no haga teatro conmigo mismo sino que hable con sinceridad, con toda la sinceridad que pueda hasta el extremo. No sé bien por qué ha resultado precisamente esta película, pero sé que es preciso utilizarme a mí mismo como madera y como hacha, después de todo es el único material de que dispongo. Así que seguiré con esto mientras me lo permitan y mientras pueda. Solo pido ser capaz de evitar ese miedo paralizante y la desconfianza hacia mi propia capacidad.
Cuatro días después anota entre paréntesis que la depresión ha empezado a ceder muy sensiblementeEmpiezo a sentir otra vez cierto gusto por el trabajo.


Y lo más importante, que Bibi haya vuelto en más de un sentidoEs una comunión natural y absoluta.


(Continuamos.) El 9 de mayo de 1957, Bibi Andersson viaja al festival de Cannes para presentar El séptimo sello. Bergman sigue trabajando en el guión de Fresas salvajes. Se atasca, se le resisten algunas escenas, se arrepiente de ideas que antes le parecían pertinentes o encuentra la forma de visualizar otras, como aquella donde Isak Borg -al que a menudo llama Victor, por Victor Sjöström, claro, no imagina a nadie más en el papel- contempla a la Sara del pasado en el sitio de las fresas silvestres.


Vamos, lo normal. (Igual a los veinte años me serviría de consuelo saber que un guionista tan grande como Bergman experimentaba idéntico calvario al escribir un guión; unos años después ya imaginaba que el calvario era el mismo para todos, la única diferencia eran los guiones.) El día 16 anota en su cuaderno de trabajo:
Tengo un fallo enorme para este trabajo y es que carezco por completo de paciencia para conmigo pero no para con los demás. (...) es una putada que tenga tan poca confianza en mí mismo. O sea, me parece que es perfectamente comprensible que no escriba este guión en el acto sino que me vea obligado a batallar con él hasta que resulte un todo indiscutible, un juicio justo. Así que señor Bergman tenga la bondad de concitar un poco de paciencia. Y todos los días han sido productivos aunque no he escrito nada de un tirón.

El 18 Bibi Andersson vuelve de Cannes. El séptimo sello recibió el premio especial del jurado. A Bergman le asaltan las dudas: siente que Fresas salvajes se le escapa de las manos y resulta diferente de lo que había pensado. Se cabrea: Mierda. Deja a un lado el guión y se pone con otra cosa (¡la tercera!, dice), probablemente otro guión. Pero vuelve pronto a las Fresas salvajes. El 22 anota:
Ayer tuve otra vez un buen día, pero el desconcierto y la falta de decisión persistieron hasta que empecé a escribir, entonces cedieron y luego la cosa fue todo el día cojonudamente.
Y otra cosa. Cuando se siente apenado o solo, se alivia volviendo con la memoria a las regiones de la niñez, a la casa de verano junto al mar... Digamos encuentra el mismo consuelo que Isak Borg, el protagonista. Y de paso las imágenes cobran precisión y plasticidad y aroma, y hasta las experimenta de forma táctil.


Entonces cobran vida en el papel las visiones de Isak Borg, el cortejo de niños y adultos con cestas de comida y mil bártulos hacia el barco; el padre pescando y la madre sentada cerca, que responden desde el pasado a la visión (preñada de añoranza) de Isak en el presente (una de las más bellas escenas que Bergman haya filmado nunca).


Pero dos días más tarde se queja:
24.5.57
Se conoce que soy un trabajador que sólo rinde cada dos días. Hoy por ejemplo me está costando muchísimo centrar la atención. Ayer me fue bien de narices.
Trabaja en las escenas de Isak en el coche con Marianne/Ingrid Thulin (un papel escrito para ella) donde la nuera le cuenta los problemas con su marido, Evald/Gunnar Björnstrand (otro bergmaniano desde hace más de diez años), el hijo de Isak, y el flashback con Marianne y Evald en el coche bajo la lluvia.


El 26 escribe sendas breves biografías de padre e hijo. Y a fin de mes, albricias:
 31.5.57
A las 16:30 h ¡había terminado el guión!

Pasan meses sin anotaciones en el cuaderno de trabajo. Luego apenas tres entradas. Y sólo en la última, a finales de año, vuelve a mencionar la película, tres días después del estreno:
29.12.57
Bastante animado por los éxitos (?) de Fresas salvajes...
Bergman apenas escribió en el cuaderno de trabajo (nada durante el verano) porque estaba haciendo la película. El rodaje empezó el 2 de julio y terminó el 27 de agosto. La preproducción no pudo ser más rápida, facilitada porque buena parte de los actores formaba parte del Teatro Nacional de Malmö que dirigía el propio Bergman. El cineasta contó con el gran director de fotografía Gunnar Fischer (como en Un verano con Mónica o en El séptimo sello, el director de fotografía habitual de Bergman, hasta que lo relevó Sven Nykvist de Como en un espejo en adelante) para iluminar (qué maravilla) Fresas salvajes.

Bergman, Bibi Andersson, Victor Sjöström 
y Gunnar Fischer con el fotómetro 
preparando una toma de Fresas salvajes.

No fue fácil convencer a Victor Sjöström de que aceptara interpretar a Isak Borg. Estaba cansado y se sentía viejo. Bueno, era viejo, tan viejo como el personaje: 78 años. Fue su última aparición en una pantalla. Murió dos años y cuatro meses después de terminar el rodaje. El productor Carl-Anders Dymling le doró la píldora: sólo tenía que estar echado bajo un árbol, comer fresas silvestres y pensar en su pasado; no era nada cansado (quizá se inspiró para convencerlo en uno de los primeros títulos del guión: "Él descansa tumbado tomando el sol").


Cuando Sjöström leyó el guión estuvo a punto de negarse y Bergman debió echar mano de todas sus artes de seducción (tampoco es que anduviera escaso) para convencerle. Durante el rodaje no faltaron tiras y aflojas; como les contó a Stig Björkman, Torsten Manns y Jonas Sima, once años después, y ellos recogieron en Conversaciones con Ingmar Bergman,
Estaba echado y quería hacer muchas cosas. Yo, en cambio, quería que estuviera tranquilo y que no hiciera nada. Pero aparte de eso era formidable, era increíble trabajar con él, pura y simplemente increíble; era franco, honesto, una personalidad. (...)
Quería mucho a Bibi Andersson, y Bibi era muy amable con él. Bibi era muy joven entonces, acababa de cumplir veintiún años [en realidad estaba más cerca de los veintidós, que cumpliría el 11 de noviembre]. Conservo un encantador trozo de película que yo mismo rodé en 16 mm: están sentados juntos esperando para rodar, hay un montón de personas alrededor, pero los dos están flirteando. Ya sabéis que en su época Victor era un Don Juan. Y en esta secuencia provoca un poco a Bibi, y ella lo aprecia mucho, se siente atraída de una manera muy femenina por el viejo león.
Todo iba bien si Victor estaba de vuelta en casa cada tarde a las cinco y cuarto para tomarse su güisqui. 
(...) Siempre admiré en él al artista cinematográfico. Era verdaderamente estimulante tener cada día al lado esa fuente inagotable. Pero, desgraciadamente, nadie tuvo la idea de ir a visitarle con un magnetófono, entonces no se estilaba. Muchas veces he pensado en escribir algo sobre aquel rodaje.  
Bergman, Bibi Andersson y Sjöström
entre toma y toma de Fresas salvajes. 

Ya quedó dicho aquí, como evocó Bergman en Imágenes, el maravilloso narrador que era Sjöström, sobre todo cuando había una chica guapa escuchando.Nunca lamentaremos lo suficiente que nadie grabara una larga conversación con Victor Sjöström y que el director de Fresas salvajes no pusiera negro sobre blanco lo que contó el legendario cineasta iluminado por la radiante presencia de Bibi Andersson (¡cómo me gustaría ver esas imágenes que rodó entre toma y toma!).  Bergman contó más de una vez cuánto significó ver muy joven películas de Sjöström como Ingeborg Holm (1913) o  Körlaken (La carreta fantasma, 1921).

Bergman y Sjöström en el rodaje 
de Fresas salvajes.

Durante el rodaje de Fresas salvajes era muy consciente de tener al lado -son sus palabras- una de las fuentes de la historia del cine.
Desde el principio la presencia del artista Sjöström empequeñeció todo lo demás. Él había hecho la película más importante de la historia. La vi por primera vez cuando tenía quince años. Ahora la veo por lo menos una vez cada verano, sólo o con personas más jóvenes. Veo claramente cómo La carreta fantasma, hasta en los pequeños detalles, ha influido en mi vida profesional.

Quizá nunca fue tan diáfano Bergman como en Fresas salvajes, desplegando toda una red neuronal de conexiones entre el mundo real y el mundo de los sueños, entre el pasado y el presente, tan perfectamente estructurada que le permite al espectador un tránsito fluido entre esferas de experiencia y dominios temporales, como si nos prestara (sin pedírselo) un mapa impecablemente cartografiado.


El domingo pasado apuntamos que el viaje en coche de Isak Borg para asistir a su nombramiento como doctor jubilaris, en compañía de su nuera Marianne, se transfigura en una road movie por la memoria del viejo médico. Como tantas veces tiene razón Bénard da Costa, cuando escribe que todo el milagro de la película reside en el contracampo, o sea, a quien vemos en el pasado evocado es al Isak del presente, a sus 78 años. Pero no sólo presencia (memorioso) ese pasado sino que se relaciona (interactúa) con Sara/Bibi Andersson, su amor de juventud; sus padres lo saludan con la mano desde el borde del mar y parecen reconocer (y consolar con su gesto) la añoranza de Isak. Una relación (en presente) con el pasado que cobra visos de alucinación, cuando Sara le pone delante un espejo (irrefutable) donde se refleja Isak con todas sus frustraciones, cobardías, egoísmos.


Pero esa Sara del pasado regresa al presente (y se reencarna en la misma Bibi Andersson) bajo la apariencia de una estudiante que viaja a Italia en autostop con dos amigos, recogidos los tres por Isak y Marianne de camino a la ciudad donde va a ser investido doctor jubilaris. Y la Sara del presente se aparece (más que se presenta) en el sitio de las fresas silvestres donde Isak experimenta por primera vez la visión memoriosa de su amor (imposible) de juventud: dicho de otra forma, la Sara del pasado se transfigura en la Sara del presente como si el sitio de las fresas silvestres propiciara un viaje en el tiempo. Unas fresas silvestres, que ya habían aparecido en Juegos de verano y Un verano con Mónica, asociadas a mágicos momentos de amor y juventud, y que en Fresas salvajes cifran para Isak lo perdido (y/o lo que hubiera perdido de haberlo vivido), pero también el deseo perdurable y la prueba de vida en el umbral de la muerte. O de una vida posible, desde el otro lado del espejo.


Esta road movie por la memoria depara -a un tiempo- un viaje al reino de los muertos y un viaje hacia la vida, la redención y el perdón, gracias a la compañía de Marianne y a la resurrección de Sara. Ese viaje deviene -en palabras de Bénard da Costa- el tiempo del tiempo del que Isak quiso huir. Pero, en Isak, también Bergman se profetiza a sí mismo, viejo solitario en Farö.


En la secuencia final (ya lo dijimos: entre las más bellas filmadas nunca por Bergman o por cualquiera que se os ocurra), Sara, el amor de juventud, le dice a Isak que ya no quedan más fresas silvestres.


El viaje por la memoria está a punto de terminar. Sara lo coge de la mano y lo acompaña al lugar donde el tiempo queda abolido y se le ofrenda la visión de sus padres, y la mirada reconciliada de Victor Sjöström colma un primer plano sublime.


Claro que esa reconciliación final destila una desesperada ternura, la del propio Bergman en la porfía por reencontrarse con sus padres y consigo mismo. En Isak Borg, el cineasta se retrata y retrata a su padre. O eso anhelaba sobre el papel y en los adentros. Pero es imposible no ver en Isak Borg un retrato de Victor Sjöström. Y no puede extrañarnos que treinta años después Bergman evocara en Imágenes el trabajo de su maestro con estas palabras:
Lo que no había comprendido hasta ahora es que Victor Sjöström me había arrebatado el texto y lo había convertido en algo de su propiedad, había aportado sus experiencias: su propio sufrimiento, misantropía, marginación, brutalidad, tristeza, miedo, aspereza, aburrimiento. Había ocupado mi alma en la forma de mi padre e hizo de todo su propiedad -¡no me quedó ni una miga!Lo hizo con la autoridad y la pasión de su gran personalidad. Yo no tenía nada que añadir, ni un comentario racional o irracional. ¡Fresas salvajes ya no era mi película, era la película de Victor Sjöstrom! 

No podemos despedirnos de Fresas salvajes sino con otra despedida, cuando una noche la Sara-estudiante acude con sus amigos al pie del balcón de Isak para decirle adiós, van a proseguir su viaje a Italia al día siguiente.


Los amigos de Sara se alejan; ella, por un momento, se queda a solas con Isak y le declara su amor (fraguado en este viaje juntos), un amor que nunca le declaró la Sara del pasado, quizá porque, ahora sí, el viejo Isak se lo ha merecido (con una road movie para aprender); una declaración de amor filmada a lo Romeo y Julieta, sólo que aquí se invierten las posiciones de los enamorados. (Cómo no advertir en esta escena una contigüidad con aquel coqueteo filmado en 16 mm.)


Quizá Bibi Andersson también se despedía de Bergman; siguieron trabajando juntos pero su historia de amor terminó cuando se acabaron las fresas silvestres.


Quiero creer que nunca olvidaron aquel sitio.

http://www.laescueladelosdomingos.com/2019/04/la-madera-y-el-hacha.html