“Un año antes había ido al cine por primera vez y había visto una película que trataba de un caballo, creo que se titulaba Belleza negra y estaba basada en un famoso libro infantil. La pasaban en el cine Sture y nosotros estábamos en la primera fila del anfiteatro. Para mí ese fue el principio. Se apoderó de mí una fiebre que no desaparecía. Las sombras silentes vuelven sus pálidos rostros hacia mí y hablan con voces inaudibles a mis más íntimos sentimientos. Han pasado sesenta años y nada ha cambiado, sigue siendo la misma fiebre” (1), escribe Ingmar Bergman en su autobiografía, Linterna mágica, publicada originalmente en 1987, cuando este autor sueco cumplió 69 años. Pese a haber dejado de hacer cine en 1982 con Fanny y Alexander (Fanny och Alexander), se ve que aún permanecía febril, pues continuó activamente haciendo películas y documentales para la televisión, amén de seguir con sus montajes teatrales y escribir novelas. Cuando falleció, el 30 de julio de 2007, fue el primer momento en el que supimos con certeza que ya no habría más obras de Ingmar Bergman, que ya nadie iba a reflejarnos como él lo hizo.
Ingmar Bergman, 1918-2007
El desamparo fue y sigue siendo grande. Ya lo decía Karin, la protagonista de Como en un espejo (Såsom i en spegel, 1961): “A veces estamos muy indefensos. No sé… como niños en la jungla de noche”. Esa indefensión es la misma que sentimos frente a un cine en el que ya no nos vemos ni nos encontramos, que ha dejado de lado el riesgo de explorarnos y cuestionarnos como solo Bergman sabía hacerlo. Lo curioso es que ante sus películas también estamos indefensos, atrapados y sin poder escapar, como cuando Jacobi invita a Jenny a su chalet en Cara a cara (Ansikte mot ansikte, 1976) y ella lo confronta con inusitada e inesperada agresividad: “Solo quería saber cómo habías imaginado que íbamos a ir de aquí a tu habitación. Como habías resuelto vencer la incomodidad de desvestirse. Que técnicas asombrosas vas a usar para satisfacerme y satisfacerte, que exigencias le haces a mi desempeño, que arrojado y he impulsado te permitías ser”, le dice sin pestañear. A nosotros como espectadores nos espera algo similar, un encuentro frontal con lo que somos, con lo que sabemos que no deseamos sacar a la luz, pues da miedo reconocer nuestras propias miserias, aceptar la derrota moral y espiritual.
Bergman, Liv Ullmann y Erland Josephson durante el rodaje de Cara a cara (Ansikte mot ansikte, 1976)
Miedo. Esa es la palabra exacta. Pero no se trata del miedo externo y burdo del cine de terror, no. El que genera el cine de Bergman es el miedo profundo a cuestionarnos, a ver derribadas nuestras endebles certezas por alguien que nos conoce de cerca y sabe donde duele más el aguijón. Frente a sus películas nos sentimos como ese niño –el menor de los tres hermanos que han matado a una joven- que llega inadvertidamente a la casa de los padres de la víctima a pedir posada en El manantial de la doncella(Jungfrukällan, 1960) y que cuando se acuesta a dormir es confrontado por uno de los hombres de la casa, un fraile que huyó de su país y ahora está al servicio del caballero cuya hija ha sido violada y asesinada ante los ojos de ese niño.
El fraile se asoma a verlo a la improvisada cama en la que reposa y es como si sus palabras fueran pronunciadas para nosotros mismos cuando le dice: “¿Ves el humo temblar bajo el techo? Como si gritara de miedo. Pero solo sale fuera. Ahí afuera puede dar vueltas por el cielo, pero no lo sabe. Por eso tiembla y se encoge bajo el techo. A la gente le pasa lo mismo. Tiemblan como hojas en la tormenta. Por lo que saben y por lo que no saben. Y tú estás a punto de cruzar un puente estrecho. Tan estrecho que no sabes dónde poner el pie. Debajo de ti hay un río salvaje. Es negro y quiere quedarse contigo. Pero llegas al otro lado sin problemas. Ahora estás en un valle tan profundo que no ves el final. Hay manos que vienen hacia tí, pero no te alcanzan. Finalmente, llegas a una montaña horrible. Vomita llamas como un horno. A sus pies se extiende un horrible abismo. Ahí brillan todos los colores. Cobre y hierro, vitriolo azul y sulfuro amarillo. Las llamas brillan e iluminan, mientras se comen las rocas. A su alrededor, la gente se mueve como pequeñas hormigas. Es el horno que se traga asesinos y violadores. Pero cuando pienses que estás perdido, una mano te aferrará, un brazo te abrazará y te llevará muy lejos, donde el mal no puede tocarte”.
El manantial de la doncella (Jungfrukällan, 1960)
Ahí en ese discurso están muchas de las claves del cine de Bergman: la culpa, el remordimiento, la angustia existencial, el vacío, el temor a la muerte, la presencia de fantasmas del pasado, el miedo a los pasos en falso, la espera de la salvación. Y fue el segundo hijo de un pastor luterano y de una enfermera el llamado a mostrarnos todo esto en un puñado de películas donde lo autobiográfico se confunde con lo anhelado, lo real con lo soñado y lo percibible con lo intuido. “Casi toda nuestra educación estuvo basada en conceptos como pecado, confesión, castigo, perdón y misericordia, factores concretos en las relaciones entre padres e hijos, y con Dios. Había en ello una lógica interna que nosotros aceptábamos y creíamos comprender. Este hecho contribuyó a posiblemente a nuestra pasiva aceptación del nazismo. Nunca habíamos oído hablar de libertad y no teníamos ni la más remota idea de a qué sabía. En un sistema jerárquico, todas las puertas están cerradas” (2), nos cuenta en su autobiografía.
Nacido el domingo 14 de julio de 1918 en Uppsala al noroeste de Estocolmo, Ernst Ingmar fue bautizado de urgencia, por su mal estado al nacer. Niño de salud quebradiza, creció en medio de una familia absolutamente estricta, temerosa de Dios y de los hombres que se alejan de Él. Sometido a constantes castigos físicos y sicológicos por sus travesuras, pasaría largas temporadas en la casa de su abuela materna, el único sitio donde podía ser él mismo sin temor a alguna represalia inmediata. A los diecinueve años se marchó del hogar paterno.
Ingmar Bergman, 1918-2007
Aunque apasionado de las artes escénicas –su vida se dividirá a partes casi iguales entre cine y teatro- Bergman se pone en contacto con las películas al entrar a trabajar en la poderosa productora Svensk Filmindustri como revisor de guiones y escritor “fantasma” de diálogos. Incluso un guion de su autoría se convirtió en el filme Tortura (Hets, 1944), dirigido por Alf Sjöberg y en el que Bergman participó como script. Carl Anders Dymling, cabeza de los estudios, le propuso adaptar una pieza teatral de Leck Fischer, Instinto materno, y si el guion era adecuado, le permitiría incluso dirigirla. Crisis (Kris, 1946) sería su debut como director y a la vez el motivo para ser despedido por Svensk Filmindustri ante el fracaso artístico y comercial que representó. Sin embargo, en palabras de Jacques Mandelbaum, “a pesar de un desenlace de pura conveniencia, la primera película de Ingmar Bergman se caracteriza, de entrada, por ser una transposición estética de su propia trayectoria (el artificio asumido del arte frente a la mentira de la moral natural) y una ambigüedad moral (¿cuáles son las verdaderas marionetas de esta historia?) que fecundará el conjunto de su obra (3)”.
Gunnar Fischer tras la cámara y Bergman delante de ella durante el rodaje de Secretos de mujeres (Kvinnors väntan, 1952)
Por fortuna fue acogido por Terrafilms, del productor Lorens Marmstedt y allí hizo sus siguientes cintas. “Mi cuarta película fue un modesto éxito, gracias a la sensatez, inteligencia, mimo y paciencia de Lorens Marmstedt. Él era un productor de verdad, un hombre que luchaba y se desvivía por sus películas, desde el guion hasta su lanzamiento comercial. Fue él quien me enseñó a hacer cine” (4), recordaba Bergman haciendo alusión a Música en la oscuridad (Musik i mörker, 1948). Cuando hace Hacia la felicidad (Till glädje, 1950) ya Svensk Filmindustri ha reconsiderado su decisión y de nuevo lo incorpora a su plantilla de directores.
Juegos de verano (Sommarlek, 1951) fue su primer gran éxito. El critico de cine Luis Alberto Álvarez consideraba que “es la primera de las películas de Bergman que tiene unidad y equilibrio formal. Cada secuencia parece estar perfectamente ajustada al propósito de la historia” (5). No obstante es Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, 1953) la cinta que hace de Bergman una sensación inmediata. Rodada en la isla de Örnö y con Harriet Andersson como protagonista, la película incluía unos osados desnudos suyos, joven epidermis que causó sensación y revuelo entre los espectadores. La película incluso fue remontada y estrenada en Estados Unidos con otro título para explotar sus aspectos eróticos. Pero Un verano con Mónica ya es Bergman en su contemplación arrobada del rostro y del cuerpo de la mujer, en su incapacidad de juzgar los errores de sus protagonistas, en su habilidad para mostrarnos lo errático de sus comportamientos. He aquí la frágil condición humana como solo Bergman sabía exhibirla.
Bergman y Harriet Andersson durante la época del rodaje de Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, 1953)
Cuando llegamos a 1957 y en ese mismo año Bergman estrena El séptimo sello (Det sjunde inseglet) y Fresas salvajes (Smultronstället), estamos ya ante un artista consciente de su sapiencia y poderío. El debut de la primera coincidió con la celebración de los cincuenta años de Svensk Filmindustri, un ambiente festivo aparentemente poco propicio para un filme ambientando en la época medieval y protagonizado por un caballero que regresa de las cruzadas para encontrar desolación, miedo, supersticiones y a la muerte, pero no como un concepto sino como una aparición, como un ser que le hace sembrar dudas sobre un Dios que no escucha, ni oye, ni ve. Empieza Bergman en El séptimo sello a caminar el sendero del descreimiento, de la ausencia de certezas espirituales, por el que va a transitar hasta llegar a las simas de El silencio (Tystnaden, 1963). “Es sobre el miedo a la muerte. Me liberó de mi propio miedo a la muerte” (6), comentaba sobre esta cinta.
Ingmar Bergman, 1918-2007
Fresas salvajes es una película de origen autobiográfico que explora la veta onírica que también se haya en Bergman. Mezclando recuerdos y añoranzas, el director construye la historia de un viejo profesor, Isak Borg (interpretado por el anciano director Victor Sjöström), que viaja entre Estocolmo y Lund a recibir un titulo honorífico universitario. Sus acompañantes y los sitios por los que pasan lo transportan al pasado, en un viaje en el tiempo para tratar de entender el origen de su malestar actual, así como Bergman intentaba comprender la génesis del suyo. En su libro Imágenes confiesa a propósito de este filme que “A través de la historia fluye un solo tema, mil veces variado: carencias, pobreza, vacío, la falta de perdón. No sé ahora, y no sabía entonces, cómo suplicaba a mis padres a través de Fresas salvajes: «Miradme, entendedme y –si es posible- perdonadme»” (7).
Victor Sjöström y Bergman en el rodaje de Fresas salvajes (Smultronstället, 1957)
Los años cincuenta terminan para Bergman con un gesto expresionista absolutamente vigoroso llamado El rostro (Ansiktet, 1958) -filme también conocido en nuestro idioma como El mago– una demostración de su control absoluto sobre la puesta en escena. Su trayectoria teatral paralela a la cinematográfica es la base en la que se apoya este proyecto, una fábula instalada entre la comedia y el drama, ambientada en 1846. El rostro es la historia de la compañía ambulante del curador y magnetista Albert Emanuel Vogler, que llega con su tropilla a la ciudad, para ser arrestados y llevados a casa del cónsul, donde van a ser sometidos a “prueba” para demostrar su charlatanería o constatar su poderes curativos y mágicos. La película, que es la lucha entre la creencia en lo espiritual versus el método científico, trata sobre el artificio, pero sacado del plano anecdótico –el truco, el engaño de los sentidos- para llevarlo al plano espiritual. ¿Debemos creer en algo o en alguien? ¿Hay un espíritu? La respuesta de Vergerus, el escéptico médico que va a desenmascarar a Vogler y a sus acompañantes es clara: “Sería catastrófico para la ciencia. Nos forzaría a… lógicamente tendríamos que imaginar un Dios. ¡Es totalmente obsoleto!”. Bergman parece hablar a través de este personaje tan seguro de su racionalismo (y que recibirá una lección por ello), pero el tema último de El rostro es el de la necesidad de una fe, de una ilusión. Necesitamos del poder de una ilusión para poder seguir vivos, parece decirnos este filme magnifico.
Rodaje de El rostro (Ansiktet, 1958)
El rostro es también una invaluable oportunidad de ver reunidos a un puñado de los actores fijos de Bergman hasta ese momento –como si se tratara de un grupo teatral permanente- como Max von Sidow, Gunnar Björnstrand, Erland Josephson, Bengt Ekerot (que había sido la muerte en El séptimo sello), Lars Ekborg y dos de sus actrices favoritas, Ingrid Thulin y Bibi Andersson, todos bajo la lente pasmosamente dotada de Gunnar Fischer, que sacó a flote todas las posibilidades expresivas de la luz del sol y de las sombras: la carroza de Vogler emergiendo entre el bosque entre haces de luz y bruma es una presencia inquietante y fantasmal. Sin embargo para su siguiente filme ya Fischer habrá sido reemplazado por Sven Nykvist, que de acá en adelante se convertirá en “la mirada” de Bergman.
Los años sesenta, el periodo comprendido entre El manantial de la doncella y Pasión (En passion, 1969), son los de su consolidación como artista internacional. En ese lapso va a ganar dos veces –y en años consecutivos- el premio Oscar a la mejor película extranjera y su obra se va a difundir ampliamente en el mundo. Su estilo y sus temas van hacerse más austeros, más secos y desilusionados. Son los años de la “trilogía de la fe”: Como en un espejoLuz de invierno / Los comulgantes (Nattvardsgästerna, 1963) y El silencio. Es la década en la que hizo Persona (1966) y La hora del lobo (Vargtimmen, 1968), pesos pesados en su filmografía.
Bergman y Gunnel Lindblom durante el rodaje de El silencio (Tystnaden, 1963)
Pese a la maestría visual de Sven Nykvist, Bergman en esta época se hace más riguroso en su dependencia del primer plano del rostro humano como espejo y reflejo de las carencias del alma. La primera de ellas es, por supuesto, la falta de fe en un más allá espiritual, un descreimiento que uno ya ve en El séptimo sello y que va ir haciéndose más evidente –y desolador- en El rostro, en El manantial de la doncella y en las tres películas sucesivas que hizo en los años sesenta y que pueden verse como una trilogía. En palabras de Bergman en 1963: “estas tres películas tratan de una reducción. Como en un espejo: certeza conquistada. Los comulgantes: certeza desvelada. El silencio: el silencio de Dios-la huella negativa. Por eso constituyen una trilogía” (8).
La “conquista” de Como un espejo es el darse cuenta que el amor es la única forma de divinidad a la que podemos recurrir. “Lo desvelado” en Los comulgantes es el descubrir, de parte del pastor luterano Tomas Ericsson, que Dios –o su idea- lo han abandonado, mientras que El silencio es igual al vacío que existe en un mundo donde no hay ni ilusión, ni fe, ni dudas, ni amor y donde solo hay egoísmo, incomunicación, lujuria, pasiones enfermas, dolor físico y muerte. La propuesta de extremo nihilismo de El silencio era consecuente con lo que en Italia mostraba Michelangelo Antonioni, y Alain Resnais en Francia: una desazón colectiva recorría a las filmógrafas europeas que pasaban del cine clásico al moderno entre gritos de desesperanza.
Rodaje de Persona (1966): Bergman, Bibi Andersson y Liv Ullmann
Esa sensación de no ser, de sentirse ajeno va a prolongarse y a agudizarse en Persona, estilizada y libérrima metáfora de la despersonalización, de la alienación y la manipulación mental. “-¿Crees que no lo entiendo? El absurdo sueño de ser. No parecer, sino ser. Consciente, alerta cada instante. Y al mismo tiempo, el abismo entre lo que eres ante los demás y lo que eres ante ti misma. La sensación de vértigo y la sed constante del desenmascaramiento. De verte por fin descubierta, reducida, quizá aniquilada” (9), le dice la doctora a Elisabet Vogler, su paciente, una actriz que ha enmudecido, tal como se lee en el guion de Persona que Bergman publicó en 1966. Lo que empezó como la anécdota entre el parecido físico entre las actrices Bibi Andersson y Liv Ullmann terminó en una obra superlativa donde se difuminan las fronteras mentales y anímicas entre dos seres. Aquí la realidad se ha quebrado como dicen en Como en un espejo y en Fanny y Alexander. Es Bergman al comando completo de su genio como realizador.
Rodaje de Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1972)
En los años setenta solo realizó seis largometrajes, pues a raíz de un escándalo tributario debió abandonar Suecia y radicarse en Alemania, lo que supuso un desbarajuste personal y profesional apenas comprensible, amén del inevitable escándalo mediático, proporcional al de una figura pública tan relevante como la suya y cuyos detractores no iban a perder tan magnífica oportunidad de vilipendiarlo. Pese a eso los años setenta son los de Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1972), su reflexión acerca de la muerte como destino final, y a ella llegamos, en este filme, presos del dolor físico. Ese que siente la protagonista, Agnes (Harriet Andersson) y que solo ven de lejos sus dos hermanas, Karin (Ingrid Thulin) y María (Liv Ullmann), incapaces de acercarse a su agonía más que en los gestos externos. Parábola de la soledad ante los rigores del dolor humano, Gritos y susurros explota en rojo, el color del alma. Otra fuerte explosión, pero afectiva, es la que se vive en Sonata de otoño (Höstsonaten, 1978), donde por primera y única vez pudo trabajar con la actriz Ingrid Bergman, cuyo apellido común les causó a ambos más de una confusión a lo largo de sus respectivas carreras.
Ingmar Bergman con Ingrid Bergman en sonata de otoño (Höstsonaten, 1978)
La fastuosa Fanny y Alexander más que despedida es síntesis. Si uno ha leído su autobiografía –Linterna mágica– entiende perfectamente que Bergman ha escenificado e intensificado desde la ficción sus recuerdos de infancia. Cuando Bergman describe a su abuela materna y las tardes tan felices que pasó junto a ella en su casa de veraneo de Dalecarlia o en su piso en la calle Trädgårsgatan desborda de alegría: “los días, las semanas y los meses que pasaba en casa de mi abuela satisfacían probablemente la apremiante necesidad que he sentido toda mi vida de silencio, de regularidad, de orden. Jugaba solo y no echaba de menos la compañía. Abuela se sentaba ante el escritorio del comedor, vestida de negro, con un gran delantal de rayas azules. Leía un libro, llevaba sus cuentas o escribía cartas; la plumilla de acero raspaba levemente el papel. Lalla trabajaba en la cocina, canturreando un poco para sí misma. Yo, inclinado sobre mi teatro de muñecos, levantaba gozoso el telón sobre el oscuro bosque de Caperucita o el iluminado salón de baile de la Cenicienta. Mi juego se adueñaba del espacio escénico, mi imaginación lo poblaba” (10).
Ingmar Bergman, 1918-2007
Ante esas palabras no queda más remedio que evocar a esa abuela señorial e imponente que en Fanny y Alexander interpretó esa gran dama del teatro sueco que fue Gunn Wållgren, fallecida en 1983. Ella domina con su presencia a todos los demás personajes de este filme coral, que empieza en las navidades de 1907 con una secuencia de arrobadora belleza y de una nostalgia que se ve pasmosamente auténtica. Alexander, el alter ego de Bergman, es un muchacho de unos doce años, de padre y madre dedicados al teatro, pero que al morir su progenitor cae en manos de un padrastro que es un ascético e inflexible pastor luterano. Entre lo que Bergman hubiera querido que fuese su infancia y la que realmente fue transcurre esta película que es un homenaje a su propia infancia y por ende a su vida.
Ingmar Bergman y Erland Josephson en el plató de Fanny y Alexander (1982)
Un director que llenó sus filmes de ideas que surgieron espontáneamente e inspiradas en sueños, decepciones espirituales, fracasos amorosos, delirios febriles, imágenes súbitas e intuiciones estéticas termina su obra cinematográfica nutriéndose de sí mismo, de sus recuerdos. Escribe en su diario de trabajo: “Por fin quiero darle forma a la alegría que, a pesar de todo, llevo dentro de mí y a la que tan rara vez y tan vagamente doy vida en mi trabajo. El poder describir la fuerza de actuar, la vitalidad, la bondad. Sí, no estaría mal por una vez” (11).
Referencias:
1. Ingmar Bergman, Linterna mágica, Barcelona, Maxi Tusquets, 2 edición, 2017, p. 23
2. Ibid., p. 16
3. Jacques Mandelbaum, Ingmar Bergman, Paris, Cahiers du Cinema, 2011, p. 15-17
4. Ingmar Bergman, Op Cit., p. 166
5. Luis Alberto Álvarez, Juegos de verano, Revista Kinetoscopio No. 15, Medellín, Centro Colombo Americano, 1992, p. 139
6. En Stig Björkman, Torsten Manns, Jonas Sima, Bergman on Bergman, Nueva York, Da Capo Press, 1993, p. 117
7. Ingmar Bergman, Imágenes, Barcelona, Tusquets, 2001, p. 21
8. Ibid., 215
9. Ingmar Bergman, Persona, Salamanca, Nórdica Libros, 2010, p. 35
10. Ingmar Bergman, Linterna mágica, Barcelona, Maxi Tusquets, 2 edición, 2017, p. 29
11. Ingmar Bergman, Imágenes, Barcelona, Tusquets, 2001, p. 314
Publicado en la Revista Universidad de Antioquia no. 332 (Medellín, abril-junio/18), págs. 109-115
©Editorial Universidad de Antioquia, 2018
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“Como Ciudadano Kane, Candilejas es tanto acerca del fracaso y del éxito supremos, o acerca de la catástrofe del éxito en una cultura donde no hay segundas vidas y donde un ser humano vale tanto como su triunfo más reciente”
-Peter von Bagh
“Vale Frank, apaga esas luces”, se escucha que alguien grita por ahí, mientras Calvero va pasando de la penumbra a la completa oscuridad. Una, dos… cinco luminarias se apagan a su alrededor. Su rostro tiene el pasmo de aquel que ha sido olvidado, abandonado y dejado de lado por aquellos en los que creía, por los que antes fueron sus seguidores. El patetismo de la escena contrasta con la dignidad de Calvero, un torbellino de pensamientos tristes disimulados en ese rostro congelado por el miedo. Esta vez el personaje y el actor se funden en el sentimiento. Calvero –el protagonista de Candilejas (Limelight, 1952) es Charlie Chaplin, lo sabemos. Pero no es solo el rostro y el cuerpo los que Chaplin ha prestado al personaje: su melancolía es común a ambos, su nostalgia es una sola. Lo afirma André Bazin con poética claridad: “Si dentro de cien años se encontrase Candilejas y no existieran ya otros vestigios de Chaplin y de su obra, bastaría ese rostro, la profunda melancolía de esa mirada para saber que, más allá de la muerte, un hombre nos habla de sí mismo. Y nos toma por testigos de su propia vida, que es también la vida, nuestra vida” (1).
Candilejas (Limelight, 1952)
Calvero, según este relato, fue un payaso famoso en el vodevil londinense de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, pero ahora en 1914, alcoholizado y echado al olvido, ve con dolor como su prestigio se esfuma para siempre. Chaplin sentía algo similar en esos momentos de su vida: su filme previo, Monsieur Verdoux (1947) había sido fuertemente criticado, sus ideas liberales, su negativa a hacer parte de los esfuerzos artísticos durante la Segunda Guerra Mundial y su apoyo a Rusia en esa misma conflagración, hicieron que se le tildara de comunista; fue citado a declarar ante el Comité de Actividades Antinorteamericanas del Senado, la actriz Joan Barry lo involucró en un juicio de paternidad en 1943, el FBI vigilaba sus pasos y además seguía siendo ciudadano británico. Era, según las ligas de decencia y los grupos de derecha, un pésimo ejemplo para las juventudes norteamericanas: se había casado por cuarta vez en 1943 con una mujer 36 años más joven que él. Era un hombre incómodo, que vivía de una fama ya rancia.
Pero él quería seguir haciendo cine. “Yo tenía una idea y bajo esa compulsión no me importaba lo que resultara; la película tenía que hacerse. El mundo, sin importar el recubrimiento moderno que pueda asumir, siempre adora una historia de amor. Como dice Hazlitt, el sentimiento es más atractivo que el intelecto y es también una contribución mayor de la obra de arte. Y mi idea era una historia de amor; además era algo completamente opuesto al pesimismo cínico de Monsieur Verdoux. Pero, lo que era más importante, la idea me estimulaba” (2), relataba en su autobiografía. Chaplin pensaba que Candilejas sería su última película, su testamento, por eso quería dejarnos un retrato autobiográfico, una síntesis de su vida, así en sus memorias no sea explícito al respecto.
Candilejas (Limelight, 1952)
Aparentemente iba a inspirarse en las carreras de comediantes que él había visto perder el favor del público, como Frank Tinney (1878-1940), acusado de golpear a su amante, y el payaso español Marcelino (1873-1927), con quien Chaplin trabajó cuando era niño. Pero también pensaba en su padre, en Charles Chaplin Senior que murió alcoholizado a los 38 años en 1901, tras una carrera promisoria en el music hall que se fue desvaneciendo con los años. Y, por supuesto, quería evocar a su madre: el personaje de Thereza –Terry- la bailarina que Calvero ayuda a renacer y que en la pantalla interpreta la actriz inglesa Claire Bloom, está inspirado en su madre: “El modelo básico para Terry, la bailarina sicológicamente perturbada, fue Hannah Chaplin. En una visita con Claire Bloom a los talleres de Brooks, el vestuarista, el propósito último de Chaplin era asegurarse que en ciertas escenas Terry se vistiera de una forma que evocara a Hannah. -«Mi madre»- le dijo a Brooks, -«acostumbraba a ponerse un holgado cárdigan tejido, una blusa de cuello alto con un moño pequeño y una chaqueta de terciopelo gastada»” (3).
Si era necesario enfatizar que este era un proyecto personal, Chaplin incluyó en el reparto como actores a cinco de sus hijos: los dos mayores, Sydney y Charles Jr., de su unión con Lita Grey; y los tres pequeños que tenía con Oona O’Neill, Geraldine, Michael y Josephine. También su medio hermano, Wheeler Dryden, aparece caracterizando al médico que atiende a Terry. Incluso Oona reemplaza a Claire Bloom en algunos planos que hubo que volver a rodar. Todo quedaba en familia.
Candilejas (Limelight, 1952)
Y si de lazos familiares hablamos, Candilejas iba a acoger también a su “familia” del espectáculo. Ahí están en roles de músicos callejeros, compañeros de Calvero, el australiano Snub Pollard que fue uno de los policías de la Keystone y trabajó con Harold Lloyd; y Loyal Underwood, un actor de reparto en los cortos que Chaplin hizo para la Mutual y la First National. Según se dice Edna Purviance, quien fuera la coprotagonista de muchos de sus cortos y tuvo el papel principal en Una mujer de París (1923), aparece brevemente dentro del público en la secuencia de ballet. Sin embargo el cameo más famoso de esta película es el de Buster Keaton, por primera y única vez actuando junto a Chaplin en un filme. Sobre su trabajo conjunto escribe el biógrafo David Robinson que: “Keaton trabajó en la película durante tres semanas, del 22 de diciembre al 12 de enero. En el plató, se mostró reservado al punto del aislamiento. Según recuerda Jerry Epstein, llegó con el pequeño sombrero plano que había llevado siempre en sus películas y hubo que decirle cordialmente que Chaplin había pensado ya en el vestuario y el número que debía interpretar. El equipo de rodaje quedó encantado de ver que, una vez en escena, Chaplin y Keaton volvieron a ser unos viejos profesionales de la comedia dispuestos a robarse la escena mutuamente. «Chaplin rezongaba» –recuerda Eugène Lourié- «Él decía, no, ésta es mi escena». Claire Bloom sentía también que «algunos de los gags de Keaton eran demasiado brillantes, ya que, en vista de las risas que provocaban en las pruebas de cámara, Chaplin no le pareció adecuado dejarlos en la versión final del film»” (4). Su rivalidad era perenne.
Una historia de larga evolución
Chaplin trabajo durante dos años y medio en el guion de Candilejas, una historia que germinó a partir del encuentro con Vaslav Nijinsky en 1916, algo que le causó una profunda impresión. La idea de hacer un filme sobre un bailarín tuvo muchas versiones a lo largo de las décadas, hasta la maduración final para este proyecto que combinaba ballet –encarnado en una bailarina- y music hall –representado en Calvero- y que está ambientado en la Londres de 1914, el año en que el personaje del vagabundo debutó en el cine al lado occidental del océano Atlántico. El material no fue escrito inicialmente como un guion sino como una novela, Footlights, que incluía de manera separada la biografía detallada de su protagonista, Calvero´s Story. En la novela Calvero muere en el Hospital St. Thomas donde falleció el padre de Chaplin. Footlights solo vino a publicarse en 2014 gracias a la Filmoteca de Bolonia.
Candilejas (Limelight, 1952)
Charlie Chaplin se encargó de todos los aspectos de este filme, pero especial atención le prestó a la música, considerando que había una bailarina de ballet como coprotagonista. Compuso la banda sonora y las canciones cómicas e hizo la coreografía de los números musicales. Ray Rasch fue el asistente musical que Chaplin contrató para convertir en partituras las canciones que él tarareaba y que se sabía de memoria. Rasch, sentado al piano, trabajó con él tiempo completo durante nueve meses para hacer la banda sonora. Chaplin, Rasch y Larry Russell recibieron un premio Oscar por estas composiciones en 1972, veinte años después del estreno del filme, pues solo hasta los años setenta pudo Candilejas ser estrenada en Los Ángeles y así candidatizada a un premio Oscar. La canción más popular del filme, “Terry’s Theme” se conoce en español como Candilejas.
Candilejas (Limelight, 1952)
El guion se rodó prácticamente sin sufrir cambio alguno y la filmación se realizó en 55 días. El 25 de enero de 1952 culminó un rodaje que no presentó mayores dificultades. En agosto de ese año se hizo un preestreno en el teatro de la Paramount, pero Chaplin quería que la première mundial de Candilejas fuera en Londres. Para tal efecto viajó de California a Nueva York y se embarcó en el trasatlántico Queen Elizabeth el 17 de septiembre. Dos días después fue informado que el fiscal general de Estados Unidos, James McGranery, había revocado su permiso de reingreso al país, aduciendo razones legales relacionadas con “moral, salud o demencia, o por defender el comunismo o asociarse con organizaciones comunistas o procomunistas”. Era el golpe final. Chaplin no volvería al país.
El crepúsculo de los semidioses
Candilejas fue construida como un vehículo para que Chaplin expusiera ante un público cautivo sus opiniones sobre lo difícil e ingrato del mundo del espectáculo (“No es que me importe el éxito, pero no quiero otro fracaso”) y sobre la existencia en general (“La vida es un deseo, no un sentido”). He ahí al Chaplin predicador, el mismo de El gran dictador (The Great Dictator, 1940): es imposible no imaginar al hombre con ganas de ser escuchado por encima del personaje que dice en su nombre esas frases grandilocuentes. “Como el barbero [de El gran dictador] y Verdoux, el Calvero de Chaplin parecía tener algo que decir a la audiencia, pero en vez de montar una tribuna al final del filme, trajo sus discursos a la pantalla inmediatamente después de los créditos iniciales” (5), comenta Eric L. Flom en su libro sobre el cine sonoro de este autor.
Candilejas (Limelight, 1952)
Chaplin estaba cansado, defraudado de la ingratitud del público y decepcionado de la doble moral norteamericana que no le perdonaba ninguno de sus actos públicos o privados. Si esta iba a ser su última película –como originalmente llegó a pensar- iba a depositar en ella esa decepción. Pero si desquites se trata, habrá que esperar a su primera película hecha en Londres, Un rey en Nueva York (A King in New York, 1957), para observarlo burlarse abiertamente del país que lo expulsó de su tierra.
Candilejas está construida sobre la nostalgia, la tristeza y la ruina personal, no sobre el humor. Calvero, el comediante de vodevil, ya está destinado al olvido cuando encuentra a Terry, una joven bailarina de ballet a punto de suicidarse y con una parálisis sicosomática que él ayuda a curar con sus palabras de aliento. Ella será su última creación, su obra maestra. Para su infortunio, Terry no se enamora de él –a quien ve como una figura paterna– sino de Neville, un músico interpretado por Sydney Chaplin. Por lo menos en la ficción Chaplin ya no pretende enamorar abiertamente a una jovencita, algo que sin duda hubiera aumentado los paralelismos entre él y el personaje que interpreta.
Charlie Chaplin y Claire Bloom en el plató de Candilejas (Limelight, 1952)
Calvero, gracias a Terry, tiene una nueva oportunidad en escena, pero él sabe que en el fondo eso es solo una limosna, el intento de una despedida digna. Por eso que Buster Keaton lo acompañe en una escena de esa secuencia final es tan significativo. Si Calvero tuvo el chance de renacer entre las cenizas, ¿por qué no habría de tenerla el mismísimo Keaton? Sin embargo, verlos juntos sobre un escenario haciendo una payasada que no termina de funcionar incrementa el dolor de ser testigos del crepúsculo de estos semidioses: humanos, pero destinados a la inmortalidad del cine.
Chaplin presentía –sentía, mejor aún- ese otoño artístico y Candilejas era advertencia, queja, declaración de principios, homenaje y exorcismo personal. Demasiado para un filme, demasiado incluso para el artista, único e incomparable, que juntó fuerzas para hacerlo.
Referencias:
1. André Bazin, Charlie Chaplin, Barcelona, Paidós, 2002, p. 96
2. Charles Chaplin, My Autobiography, Nueva York, Simon and Schuster, 1964, p. 456
3. Kenneth S. Lynn, Charlie Chaplin and his times, Nueva York, Simon and Schuster, 1997, p. 477
4. David Robinson, Chaplin, his life and art, Londres, Penguin Books, 2001, p. 618-619
5. Eric L. Flom, Chaplin in the Sound Era: An Analysis of the Seven Talkies, Jefferson, McFarland & Company, 1997, p. 219
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Hay un parlamento en Sandra (Vaghe stelle dell’Orsa…, 1965) que vale la pena recordar: “Solo es una impresión, sabes. La vida de provincia es igual en todas partes, con sus pasiones desenfrenadas que parecen imposibles cuando estás lejos. Pero que vuelven a aparecer enseguida, en el mismo momento de tu regreso, aunque fuese al cabo de cien años”, le dice Gianni a su cuñado Andrew como si fuera una profecía, como si supiera lo que va a volver a ocurrir con el regreso a casa de Sandra, su hermana.
Andrew y Sandra se casaron el año anterior y viven en Ginebra, Suiza. Ahora regresan a Volterra, el pueblo natal de ella, en plena Toscana italiana. Vuelven porque Sandra y Gianni han donado a la municipalidad parte del jardín de su palacete familiar para erigir allí un monumento a su padre, muerto por los nazis en el campo de concentración de Auschwitz en 1944. Se trata –aparentemente- de una visita para formalizar la donación y descubrir el busto y la placa que recuerdan a ese padre judío asesinado. Pero ese regreso de Sandra (interpretada por Claudia Cardinale) a su pueblo y a su antigua casa va a ser ante todo un regreso a un pasado que ella pensaba que no iba a poder atraparla y sacudirla de nuevo.

Sandra (Vaghe stelle dell’Orsa…, 1965)
Visconti –junto a los coguionistas Suso Cecchi D’Amico y Enrico Medioli- han creado el peor de los infiernos personales para esta joven mujer. El infierno de las cuentas pendientes con su propia vida y con sus actos pretéritos, cuyas penumbras van a alcanzarla para recordarle que hay cosas que nunca caducan, que hay pasiones secretas que jamás se apagan y dolores que no son susceptibles de calmar.



Todo empieza por el “Preludio, Coral y Fuga“, del compositor belga Cesar Franck, que Sandra escucha al piano en una recepción que ofrece en su mansión en Ginebra. Su rostro se transfigura al oírla. La seguridad de su nuevo hogar y los kilómetros que la separan de Italia tambalean cuando su memoria empieza a recordar lo que esa melodía significa. Por lo menos una docena de veces utiliza Visconti esta obra musical de Franck en el filme –de manera diegética o no- para simbolizar el aterrador peso del pasado y el influjo que aún tiene sobre su vida. Ese “Preludio, Coral y Fuga“ era parte del repertorio de Corinna, la madre de Sandra, una afamada concertista de piano que ahora está confinada a una casa de reposo para pacientes psiquiátricos. Sandra la visita y ella toca la pieza de Franck al piano como una forma de vengarse de su hija, de decirle cuanto la culpa por haber afectado su salud mental con sus actos. Y relacionándola con su padre muerto le dice “también tienes sangre judía como él. Eres una viciosa como él. Vicios seguros, prudentes, sucios… ¡vicios secretos!”.

Sandra (Vaghe stelle dell’Orsa…, 1965)
Durante la producción de Sandra, Visconti declaraba que su película “Está en la misma línea de estos thrillers en la que todas las cosas parecen muy claras al principio y muy oscuras al final, como siempre ocurre cuando la gente intenta la difícil tarea de comprender sus propias reacciones, sintiendo la absoluta seguridad que no tienen nada que aprender para terminar cara a cara con agónicos problemas existenciales” (1). Esas duras palabras de la madre de Sandra son el primer indicio de que lo que Visconti anotaba es cierto, la película en un primer visionado parece muy sencilla y clara, pero si uno la vuelve a ver descubre que desde el principio hay señales de alerta que no habíamos captado. Observen cuando Gianni y Sandra se encuentran por primera vez esa noche en el patio, miren la intimidad entre ambos, su lenguaje corporal habla por sí solo. Hay un nexo cómplice entre esos hermanos que supera lo fraterno.

Sandra (Vaghe stelle dell’Orsa…, 1965)
Esa sombra del supuesto incesto pasa por encima de toda la película. Ese es el desencadenante de la crisis mental de la madre de ambos y de la disputa que hay entre el abogado Gilardini y los dos hermanos, pues además de ser el albacea de la fortuna familiar es su padrastro. Sandra lo acusa de haberse aliado con su madre para deshacerse de su padre, él los acusa del escándalo familiar que representó el incesto entre ellos. Para complicar las cosas, Gianni (interpretado por Jean Sorel) está escribiendo un libro, una supuesta obra de ficción inspirado en su infancia y adolescencia, en la que relata detalladamente la relación con su hermana. El texto se titula Vaghe stelle dell’Orsa, tal como el poema “Los recuerdos”, de Giacomo Leopardi, escrito en 1829 y que dice:
Vagas estrellas de la Osa, nunca
creí volver al hábito de veros
en el jardín paterno relucientes,
y platicaros desde las ventanas
de este casón donde viví muchacho,
y vi el final de toda mi alegría.
¡Cuánta imagen y cuánta fantasía
creó en mi mente un tiempo vuestra vista
y de las luces compañeras vuestras!

Sandra (Vaghe stelle dell’Orsa…, 1965)
Lo que Sandra lee del manuscrito la sorprende y la aterra. Su hermano es un hombre que no conoce límites en su obsesión por ella y este texto va a acabar de hundirlos. Gianni le dice: “Aunque tengas miedo de la soledad y del imprevisto regreso, del recuerdo, del sonido de una voz, de un color. He querido guardar todas estas sensaciones en una fábula. Pero el niño que sabía probar la pasión de un adulto se ha convertido en un adulto, incapaz de encontrar la inocencia de otro tiempo”. Pese a todo, Sandra es incapaz de rechazarlo, de resistirse. La bella Claudia Cardinale interpreta a una mujer incapaz de entender que debe hacer, confundida y sin respuestas claras. El pasado la turba y la seduce, el futuro –representado en su marido norteamericano- la llama, pero ella no sabe qué hacer. ¿Continuará hundiéndose en el abismo endogámico del pasado o cerrará por fin un ciclo vital malsano y se decidirá a mirar hacia el futuro? “La obsesión de este film es la familia, con su equilibrio de odios, resentimientos y sospechas, en un círculo atormentado que no tiene fin” (2), escribe la biógrafa de Visconti, Gaia Servadio.

Sandra (Vaghe stelle dell’Orsa…, 1965)
Actualización de la Electra de Sófocles, Sandra surge de la oferta de Franco Cristaldi de producir el siguiente filme de Visconti si Claudia Cardinale lo estelariza. Ya ella había estado a sus órdenes en Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli, 1960) y en El gatopardo (Il gatopardo, 1963), así que la conocía bien. Sandra se rodó en blanco y negro, con una estética seca que aprovechaba enormemente el claroscuro y abusaba de unos zooms que estaban en boga en esos tiempos, cortesía de Armando Nannuzzi, el director de cinematografía. La estética –y el tema- del filme lo acercan a otro largometraje italiano de la misma época, Las manos en los bolsillos (I pugni in tasca, 1965), el logradísimo debut de Marco Bellocchio. Al guion Visconti le añadió su toque personal: el “Preludio, Coral y Fuga“, de Franck, era el mismo que su madre –Carla Erba- solía tocar. Además el personaje de Gilardini, el abogado y segundo esposo de la madre de Sandra, está inspirado en uno de los amantes de Carla, también abogado. Visconti se sintió muy a gusto durante el rodaje en Volterra y compró allí una villa renacentista que hizo restaurar.

Luchino Visconti, Claudia Cardinale and Jean Soreldurante la premiere de Sandra (Vaghe stelle dell’Orsa…) en el Festival de Cine de Venecia en 1965
El tema del Holocausto como destino del padre de Sandra y Gianni permanece solo como algo lateral a esta cinta. Como siempre, a Visconti le interesa más el entramado familiar disfuncional, las telarañas que todos quieren ocultar pero que señalan la ruina moral de sus integrantes. Sandra tiene el pulso operático y trágico de su creador, exhibido ya con un oficio y una madurez que le permitieron ganar por primera vez en 1965 el León de Oro del Festival de Venecia. Ya iba siendo hora.
Referencias:
1. Henry Bacon, Visconti, Explorations of Beauty and Decay. Cambridge University Press, 2008. Pág. 120
2. Gaia Servadio, Luchino Visconti, biografía. Torres de Papel, Barcelona. 1ª Ed., 2014. Pág. 236
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