"Construir la ciudad genérica"  por Francisco Jarauta.
El presente texto se propone como una introducción y complemento a la conferencia que el autor ofreció durante el taller de trabajo "Condiciones Metropolitanas Contemporáneas" (Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, 17 de enero de 2008).
Además también resulta interesante la lectura de Los Tiempos de la Arquitectura, otro artículo de Francisco Jarauta publicado en este mismo blog hace un mes, para profundizar en las cuestiones planteadas durante su charla.

El debate sobre la arquitectura contemporánea ha dejado de ser hoy un debate autorreferencial. Si en las últimas décadas la discusión había quedado limitada al círculo de tiza de la discusión posmoderna –atenta principalmente a determinados experimentos formales y estéticos–, a partir de los '90 los problemas son otros y la arquitectura hace suyos una serie de nuevos contextos políticos, sociales y culturales, próximos a los grandes cambios que definen y caracterizan nuestra época. Estos cambios son pensados desde una dimensión globalizada que, por una parte, ha permitido superar ciertos esquemas interpretativos y críticos, y, por otra, ha forzado a la arquitectura a plantearse nuevos problemas, más próximos a las condiciones derivadas de los cambios culturales del habitar humano.
El mapa que resulta de este cambio de posición es sorprendente. La arquitectura ha pasado a ser en estos momentos uno de los laboratorios de análisis y discusión más activos con relación al debate contemporáneo sobre los grandes cambios civilizatorios que la humanidad está en proceso de realizar. Esta relación con la época atraviesa hoy en día dos frentes complementarios de cuestiones que en su articulación posibilitan un nuevo discurso y unas nuevas propuestas.
El primero de ellos tiene que ver con la emergencia de nuevos problemas, derivados principalmente del crecimiento de la población mundial y de su distribución urbana. Hemos asistido a lo largo del siglo XX a un cambio cualitativo de incalculables consecuencias. De los 1300 millones de habitantes de comienzos de siglo, se ha pasado a 5500 a finales del XX. De esta población, en 1900 sólo el 10% vivía en ciudades; en el 2000, la población urbana superaba el 50%, indicando esta tendencia un proceso irreversible que no es necesario comentar aquí, pero que anuncia una transformación radical del mapa urbano heredado del siglo XX. Sin entrar en más análisis, el factor demográfico ha sido uno de los agentes más importantes de la transformación del mundo contemporáneo. Una lectura detenida de los análisis de Paul Kennedy o del Global Urban Observatory nos permitiría situar este problema como la matriz más dinámica respecto a otros numerosos problemas que recorren por igual aspectos que tienen que ver con los flujos migratorios, la aparición de las nuevas grandes concentraciones urbanas, la depauperización de los sistemas de vida, la crisis de las identidades culturales. Bastaría recordar cómo de las 33 megapolis anunciadas para el 2015, 27 estarán situadas en los países menos desarrollados y de las cuales 19 estarán en Asia.
Este mapa humano, frente al que es difícil ser neutral, ha planteado nuevos y acuciantes interrogantes que la arquitectura contemporánea ha hecho suyos. En primer lugar, la ciudad ha pasado a ser uno de los problemas centrales de la discusión, convirtiéndolo en el espacio que mejor articula todas las variantes culturales, sociales, antropológicas con las que la arquitectura dialoga. En él convergen procesos complementarios que deciden la urgencia de un repensamiento.
Por una parte, en un proceso de desterritorialización progresiva de lo político, la ciudad pasa a ser el lugar más real políticamente hablando. La abstracción creciente que afecta a los sistemas de representación política, inscritos en la tendencia a una cada día más fuerte globalización, la defensa de lo local como espacio y marco de identificación básica adquiere una dimensión nueva que puede concretarse en todas aquellas dimensiones que definen social y culturalmente el proyecto de una sociedad determinada. Este espacio coincide con el territorio de lo local, llámese ciudad, región, etc. Pero de todas estas variantes, es la ciudad la que define mejor la particularidad específica de las formas de habitar. Nace así una complejidad nueva que, en la tensión global/local, se decanta hacia la defensa de aquellos sistemas de representación capaces de actuar como referentes funcionales de lo social, cultural y político. En la ciudad se proyecta, se construye el espacio social, se intercambian aquellos sistemas simbólicos que desde la apropiación individual hace posible una identidad cultural básica transitoria.
Pero, al mismo tiempo, la ciudad se ha convertido en el espacio por excelencia de representación y expresión de las nuevas tensiones sociales, culturales, políticas del mundo contemporáneo. Paradójicamente, a la variante primera que la convertía en el espacio más real políticamente hablando, le acompaña el efecto derivado de una nueva complejidad que problematiza el aparente efecto identitario que se le había atribuido. La ciudad es cada vez más el escenario de derivas y flujos, de encuentros y fugas producidos en el territorio que articula los sujetos que la recorren, sus formas de vida, sus necesidades y ansiedades. Las marcas, las señales de diferenciación e identidad o reconocimiento constituyen una economía de lo simbólico que Richard Sennet o Paul Virilio han identificado en su dimensión funcional. Son ellas las que articulan el difícil equilibrio –cada vez más frágil– de las nuevas complejidades sociales.
Surge así un nuevo territorio urbano que Rem Koolhaas ha definido como laciudad genérica. Escenario de la nueva complejidad, se constituye en la forma urbana que transforma los esquemas de la ciudad histórica, su memoria y fuerza simbólica, para desplazarse hacia el lugar neutro de coexistencia de grupos sociales, culturas, géneros, lenguas, religiones… diferentes. La ciudad genérica pasa a ser el nuevo laboratorio de relaciones, miradas, tolerancias, reconocimientos que confrontan directamente el modelo heredado de la antigua ciudad, dominada por la memoria de un tiempo sobre el que se construía la historia de una identidad. El nuevo cuerpo social –como escribiera Foucault– se presenta desde las marcas de diferencias múltiples, reunidas apenas en el provisional y frágil modelo de las nuevas relaciones sociales. No se trata de una identidad construida desde el segmento dominante de los tiempos comunes, sino desde la interferencia de tiempos y voces, memorias y narraciones diferentes.
Pero, al mismo tiempo, la ciudad genérica, que se construye de acuerdo a la lógica de la expansión y acumulación, representa otro modelo de concebir y mostrar la ciudad. Al debilitamiento de una identidad dominante, le sigue la producción de una estructura urbana radial y periférica, que Pierre Bourdieu ha analizado detenidamente entendiéndola como el lugar de representación negada de lo social. La ciudad genérica produce un nuevo ser social, construido desde la materia híbrida de las diferencias, de las ausencias forzadas por la distancia del lugar de origen, de su voz suspendida, de la mirada extraviada. Este nuevo ser social irrumpe en la ciudad genéricadescentrando su sistema simbólico de poder, aquel que nombra y legitima los nombres y ritos de la historia hegemónica.
Habitar la ciudad genérica conlleva situarse en el espacio abierto de las estructuras difusas que generan los flujos humano s que recorren la ciudad. Este nuevo territorio constituye hoy un desafío creciente al trabajo de proyección y urbanización que la arquitectura tiene que resolver. Los referentes desde los que pensar las respuestas están ahora condicionados tanto por las complejidades nuevas como por las posibilidades de respuesta definidas a partir de las nuevas tecnologías. Es este nuevo lugar, en el que de alguna forma convergen los problemas y las disponibilidades técnicas, el que hace que el trabajo de la arquitectura se enfrente hoy a nuevas respuestas. Posiblemente lo que ha quedado atrás es una tradición difícil de restaurar y que hallaba en los principios del humanismo las referencias programáticas para pensar el proyecto. Hoy todo ha cambiado y proyectar tiene que ver con la necesidad de interpretación y decisión política sobre el territorio emergente del mundo.
Pero entre las ideas y los hechos se abre, de nuevo, la grieta de los usos y olvidos. Cuantas veces regresamos a una nueva lectura de los ideales de la arquitectura del siglo XX, hasta la crisis del movimiento moderno, llegamos a pensar que su dificultad, por no decir fracaso, fue no haber logrado ser una eficaz herramienta para la construcción de formas políticas democráticas o teorías de la igualdad social, tal como Georges Bataille señalara ya en algunos de sus escritos del Collège de Sociologie. La ciudad, el proyecto, fueron siempre pensados desde la necesidad, no de la forma o el canon, sino desde la propia noción de libertad. Es acertadísima la opinión de Jeffrey Kipnis al insistir en la pertinencia de considerar el valor social y cultural de la libertad como una de las metas de la arquitectura, una meta siempre comprometida en el conflicto entre lo individual y lo colectivo; una abstracción que se discute sin posibilidad de resolución por teorías políticas y filosóficas, pero que se halla en la base de toda forma de civilización. No en vano, habría que volver a pensar la democracia como una forma política y su construcción como el trabajo central de un sujeto que sume la compleja determinación de las formas de vida entendidas en su sentido más amplio.
Desde esta perspectiva, la arquitectura incide de manera directa en el territorio culturalmente determinado, pensando, decidiendo el posible sistema de formas que definen el proyecto. Pero éste debe pensar inevitablemente la tensión de aquel territorio para hacer posibles libertades provisionales en situaciones concretas, libertades como las experiencias, como las sensaciones o como aquellos efectos que acompañan la experiencia. Esta frontera que recorre los extremos de la libertad como princ ipio social, fue el territorio preferido de quienes coincidieron en la International Situacionista a finales de los años '50. Su lucha por la conquista de la libertad en el marco privilegiado de la ciudad, pensado como el lugar natural de los conflictos socio-políticos y de los nuevos cambios sociales. Desde la dérive de Guy Debord (entendida como una técnica de tránsito fugaz a través de situaciones cambiantes) al proyecto New Babylon de Constant, crecieron una amplia serie de ideas y proyectos cuya intenc ión principal no era otra que la de construir espacios abiertos para sujetos nómadas, cuya forma de vida siempre transitoria iba definiéndose de acuerdo a la lógica de los acontecimientos, tal como sugeriría más tarde la Walking City, proyecto realizado por Archigram en 1963.
Al igual que los componentes del movimiento Arquitectura radical, que entre 1965 y 1975 cuestionan el modelo de sociedad industrial y sus proyectos urbanos, tal como venían desarrollándose en los años '60 en Europa. Andrea Branzi daba de ella una primera interpretación: «La arquitectura radical se sitúa en el interior de un movimiento más amplio de liberación del hombre de las tendencias de la cultura contemporánea, liberación individual entendida como rechazo de todos los parámetros formales y morales que, actuando como estructuras inhibitorias, dificultan la realización plena del individuo. En este sentido, el término “arquitectura radical” indica más que un movimiento unitario, un lugar cultural. En efecto, este lugar cultural remitía al amplio debate de ideas que recorre de forma plural las diferentes disciplinas que orientaban la construcción de una civilización industrial, base de la actual. Frente a ella se afirmaban dos dispositivos complementarios: uno, dominado por la crítica de las formas y legitimaciones que acompañaban a la instrumentalización del movimiento moderno, prisionero de aplicaciones y utilidades; otro, la búsqueda de nuevos procedimientos para construir nuevos territorios sobre los que reinventar el orden de lo cotidiano. Tanto en un aspecto como en otro coinciden unos y otros al hacer suya la crítica de una ideología de la forma, de un positivismo de la función y de la mecanización, causas principales de un proceso creciente de abstracción y homologación que dejaba la puerta abierta al abandono de las condiciones humanas del proyecto. Este conflicto entre privado y público, entre individuo y sociedad, que ya había sido planteado por los situacionistas, volvía ahora con nuevos argumentos y proyectos, enmarcado en un contexto cultural y político nuevo.
Se trataba de una crítica que ya a partir de los años '50 recorría por igual los planteamientos del arte y la arquitectura, situados entonces en una distancia crítica que interpelará por igual los principios del movimiento moderno y de las vanguardias históricas, los nuevos humanismos o las ilusiones del socialismo utópico. Era necesario ir más allá de las confrontaciones estériles y abrir la cultura del proyecto a otros territorios, tal como los situacionistas habían int erpretado. Lo que estaba en juego era la defensa de un nuevo uso social de la cultura frente al proyecto global de una nueva interpretación de lo moderno. En 1968 Archigram definía así las ideas centrales de su trabajo: «Para los arquitectos la cuestión es saber si la arquitectura participa en la emancipación del hombre o si se opone a ella al fingir un tipo de vida establecido de acuerdo a las tendencias actuales». En realidad, se trataba de planes y proyectos nuevos, de gestos liberadores frente a una situación definida a partir de los principios del movimiento moderno.
Frente a una realidad construida desde presupuestos que el movimiento moderno terminaba por legitimar, se abría un nuevo espacio utópico en el que era pensable otra historia, otra ciudad, otra forma de habitar. La tensión utópica que había atravesado las vanguardias volvía ahora en el marco crítico y radical de quienes pensaban que la arquitectura se hace con ideas y que es el pensamiento el que define las formas del espacio y la experiencia. Posiblemente lo que ellos proyectaban eran sólo sueños que, en última instancia, son la narración de un deseo que insiste y lucha contra la fatalidad; pero eran los sueños que animaron la idea de una sociedad utópica más allá de las condiciones que la época había hecho suyas.
Una mirada hacia los experimentos de los años '60, a los que nos hemos referido aquí, cobra mayor actualidad si se piensa, como ya dijimos antes, que la arquitectura contemporánea es uno de los espacios en los que de forma más directa inciden los interrogantes acerca de la nueva civilización. Se trata, de nuevo, de definir los nuevos espacios, las nuevas ciudades, las nuevas formas de habitar, sabiendo que en esta decisión se juega una parte del destino humano, esa pequeña y gran historia que los radicales de los años '60 eligieron como experimento y proyecto propio.
Quizá sea debido a esta ansiedad e insatisfacción o al efecto de una conciencia crítica que se ampara en el deseo de repensar la tensión y competencias que un cierto pensamiento moderno ha atribuido a la arquitectura, que una y otra vez vuelve a ser citada la breve y tajante constatación de Mies van der Rohe, escrita para el programa de la Exposición de Construcción, celebrada en Berlín en 1930 y publicada un año después en el número 7 de Die Form: «La vivienda de nuestro tiempo todavía no existe. Sin embargo, la transformación del modo de vida exige su realización». Al final, de una de las décadas más tensas y dramáticas del siglo, el joven Mies establece una relación de observación sobre los hechos –“la vivienda de nuestro tiempo no existe”–, para, contra los hechos, afirmar éticamente la exigencia de su realización. Será “la transformación del modo de vida” quien, en última instancia, precipite y afirme su existencia. Una transformación inexorable que viene decidida desde las condiciones de una historia sometida, comentará Walter Benjamín, a “los extraños vientos de lo nuevo”.
Apenas unos años más tare, Le Corbusier volvía a interrogar las condiciones del hombre moderno, su forma de habitar: «Los hombres están mal alojados. Y está en marcha un error irreparable. La casa del hombre que no es cárcel ni espejismo, la casa edificada y la casa espiritual, ¿dónde se encuentra, dónde puede verse? En ningún lado o casi en ningún lado. Es preciso, por tanto, romper el juego con toda urgencia y ponerse a construir para el hombre ». La arquitectura no tiene otra razón de ser que la de construir para el hombre, una dialéctica compleja que recorre en zig-zag la historia de las ideas y los mapas del mundo. Una historia que se reescribe continuamente para emerger de acuerdo a lógicas no establecidas y que ninguna respuesta consigue inicialmente reconducir. Lo importante es la disposición que reúne el pensar, el construir, el habitar. Construir, habitar, pensar (Bauen Wohnen Denken) era el título de la conferencia pronunciada por Martín Heidegger el 5 de agosto de 1951 en el marco de las Darmstädter Gespräche. La intención heideggeriana no era otra que la de abrir una reflexión sobre el proyecto de una reconstrucción que, después de la catástrofe de la guerra, hiciera posible “habitar el mundo”. Él, siempre cercano a Platón, había hecho suya la afirmación de la Carta VII, que definía como tarea de toda filosofía la de “salvar la polis”. Dejando a los diferentes momentos de la historia definir y concretar qué se entiende pro “salvar” y qué por “polis”, lo importante aquí es volver a pensar la relación interna que rige la idea del habitar y su construcción. Toda cultura del proyecto recorre la tensión de un afuera que la historia transforma y el lugar de un pensamiento que imagina y construye la polis. Queda abierta la posibilidad de qué tipo de construcción y si ésta terminará decidiéndose en una Blurring Architecture que recorre los límites dominados por las sombras, como sugiere Toyo Ito. Un lugar, como el de nuestra época, que hace necesarias y urgentes una reflexión y la correspondiente decisión sobre las nuevas condiciones civilizatorias.
Francisco Jarauta
Francisco Jarauta es Catedrático de Filosofía de la Universidad de Murcia. Ha realizado estudios de Historia, Historia del Arte y Filosofía en las Universidades de Valencia, Roma, Münster-Westf., Berlín y París. Profesor invitado de universidades europeas y americanas, sus trabajos se orientan especialmente en el campo de la filosofía de la cultura, la historia de las ideas, la estética y teoría del arte. Ha comisariado varias exposiciones internacionales, entre las más recientes Arquitectura radical (2002) y Micro-Utopías. Arte y Arquitectura (2003). Ha sido Vicepresidente del Patronato del Museo Nacional de Arte Reina Sofía de Madrid, siendo actualmente miembro del Patronato del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Forma parte del Comité Científico de Iride, Experimenta, Pluriverso. Participa en el grupo Géo-philosophie de l’Europe y es coordinador del Grupo Tánger. Igualmente coordina el Observatorio de Análisis de Tendencias de la Fundación Marcelino Botín.

Nueva ciudad = ciudad Generica?

Intento de  realizar  una  ciudad desde cero ,  a  orillas del rio Parana  (Argentina).

La Revolución de los Claveles fue el alzamiento militar que el 25 de abril de 1974 acabó en Portugal con la dictadura más longeva de Europa, la que había implantado en 1933 el ex seminarista António de Oliveira Salazar. Fue una revuelta distinta, excepcional, capaz de implantar la democracia sin derramar una sola gota de sangre.

La Revolución de los Claveles, auspiciada por oficiales de izquierda, puso fin al denominado ‘Estado Novo’: el entonces primer ministro, Marcello Caetano, tuvo que abandonar el gobierno, las últimas colonias portuguesas en África lograron su independencia y el general António de Spínola fue elegido primer presidente de la transición.
¿Por qué se le llamó Revolución de los Claveles? Era la flor de temporada, la que eligieron los numerosos ciudadanos que salieron espontáneamente a la calle para condecorar a los protagonistas de la hazaña. Son muchas las imágenes grabadas a fuego en la memoria de muchos portugueses, sobre todo la del soldado con el clavel rojo en el cañón de su escopeta.
Otro emblema de la revolución fue la canción ‘Grandola Vila Morena’, emitida de madrugada por una emisora de radio tras años de clandestinidad por culpa de la censura.


"REVOLUCIÓN DE LOS CLAVELES"

Titulo original: Capitães de Abril. Producción: Filmart/Vence Vision (Portugal-Francia-España-Italia, 2000). Productor: Jacques Bidou. Directora: María de Madeiros. Guión: María de Madeiros y Eve Deboise. Fotografía: Michel Abramowicz. Música: A. Victorino d'Almeida. Decorados: Guy-Claude François y Agustí Camps. Montaje: Jacques Witta. Intérpretes: Stefano Accorsi (Maia), María de Madeiros (Antonia), Frédéric Pierrot (Manuel), Fele Martínez (Lobao), Joaquim de Almeida (Mayor Gervasio), Luis Miguel Cintra (Brigadier Pais), Manuel João Viera (Fonseca), Macantonio del Carlo (Silva), Emmanuel Salinger (Botelho), Rita Durao (Rosa), Manuel Manquilla (Gabriel), Manuel Lobao (Fernandes). Color - 121 min. Estreno en España: 27-IV-2001. 
Prácticamente coincidiendo con el 27 aniversario de la caída de la dictadura portuguesa, con la célebre "revolución de los claveles", se ha estrenado el filme conmemorativo de la actriz y ahora también realizadora María de Madeiros:Capitães de Abril(2000). 
De rostro expresivo y frágil, enigmático como una muñeca, la Madeiros (Lisboa, 1965) rodó este filme con motivo de las Bodas de Oro de la desaparición del régimen dictatorial más largo de la historia de Europa (1926-1974); pues el presidente Oliveira Salazar y su sucesor Marcelo Caetano superaron en un década al mismo Franco.

Portugal pasaba durante los primeros años setenta una grave crisis colonial. Su guerras en Angola y Mozambique provocaron el descontento de la población, que veía como sus jóvenes morían en un conflicto inútil. Los jefes militares eran diezmados en las colonias, mientras en la metrópoli los jóvenes del Ejército -la gran mayoría casados con mujeres de carrera universitaria- accedían a la Academia Militar de elite y aspiraban a aires democráticos. No tenían ambiciones políticas, sino sólo cambiar el país. De ahí que la revuelta saliera de los propios cuarteles, liderada precisamente por capitanes y algún mayor. Después, tras la intervención del general Spínola, éstos entregararían el poder al pueblo y los políticos también cometieron injusticias; como anuncia en el film el escéptico mayor Gervasio, que incorpora el familiar Joaquim de Almeida Pero eso ya es harina de otro costal.
Aquí, lo que cuenta María de Madeiros -basada en las memorias del capitán Salgueiro Maia (hoy fallecido), a quien pudo aún entrevistar junto a otros líderes del MFA (Movimiento de las Fuerzas Armadas)- es lo que pasó durante la noche del 24 al 25 de abril de 1974, cuando al son de la voz del poeta José Alfonso -con su prohibida canción "Grandola", que era la señal- salieron las tropas de los acuartelamientos para tomar los principales enclaves del Gobierno civil.

En Capitanes de abril, la acción se centra en las desventuras de dos jóvenes oficiales, Maia (creíble Stefano Accorsi) y Lobao (notable también el galán español Fele Martínez), así como del más veterano Manuel (Frédéric Pierrot), que está minado por el alcohol debido a sus remordimientos por la guerra colonial, y en su esposa, Antonia (María de Madeiros), periodista y profesora de Letras, comprometida con el movimento civil de resistencia clandestina y hermana de un ministro de la nación. Con todo, Antonia desprecia a su marido, sin saber que era uno de los "cabecillas" de la revolución -el responsable del asalto al Radio Club portugués, desde cuya antena se emitiría aquella canción-consigna-, y está prendada de un alumno, joven universitario que será torturado por el temible PADE. Esos valerosos capitanes partieron para Lisboa aquella histórica madrugada, los dos primeros desde el cuartel de Santarém y tomaron el cuartel del Largo do Carmo, rindiendo al Gabinete gubernamental, sin sangre y ante el clamor de la población.

Aun así, dejemos que sea la propia directora -sólo tenía nueve años cuando se dio tal hito histórico, pues su familia vivía exiliada en Viena- quien hable de su voluntad de expresión:
"Intenté ofrecer una panorámica lo más amplia posible, a pesar que hay tres personajes principales. Uno de los capitanes simboliza la luz del día, la acción a pleno sol; mientras el otro, el que ocupa el estudio de radio, representa el carácter más lunar, menos visible de la revolución. Mi personaje es un ejemplo de la resistencia civil que había en Portugal, un movimiento muy importante y con mucho coraje. Esta resistencia civil estaba en conflicto con las fuerzas armadas, porque condenaba la guerra colonial que estaba produciéndose en Angola y Mozambique y hacía a los soldados responsables por obedecer órdenes. Quería enseñar de dónde venían estos soldados, que la gente se imaginara las experiencias terribles que habían presenciado, el intenso sentimiento de culpa que tenían, y por qué hicieron lo que hicieron y cómo lo hicieron. La terrible violencia de aquella guerra llevó a una revolución sin violencia. Creo que los cambios más profundos se hacen sin armas, sin violencia". (Cfr. CESTER, X. "Entrevista a María de Madeiros"en Avui, 25-IV-2001).
Ciertamente, la llamada "revolución de los claveles" -los carros de combate llevaban un clavel en el cañón- es la última revolución romántica. Por eso, la película sabe a naïf, resulta un tanto blanda. Algunos críticos la han calificado de cándida; pero acaso es porque no conocen bien la Historia. La misma Madeiros respondería ante estas acusaciones:
"Algunas de las anécdotas que aparecen, como los militares que llaman a la puerta para pedir permiso para entrar en la emisora de radio o los tanques parados delante de un semáforo rojo, sucedieron realmente. Es una prueba de que los militares no sabían cómo comportarse fuera de los cuarteles. Otros elementos que hemos incluido han sido comprimidos a partir de lo que pasó en los días posteriores, como la liberación de los prisioneros políticos. (...) En todas las revoluciones, el período de libertad verdadera es efímero. Spínova fue el primero de querer aprovecharse de una revolución tan desisteresada, con unos capitanes sin ambición personal. Sin embargo, los otros sí que tenían, y se perdió la inocencia revolucionaria. El mismo Spínola intentó después dar diferentes golpes de Estado".
En Capitanes de abril se respira el clima festivo de aquella incruenta revolución democrática; es más, el sentido del humor embarga todo el relato. Por eso el filme ha sido bien acogido en distintos festivales de cine: desde Cannes 2000, donde se proyectó en la sección Un certain regard, hasta los premios obtenidos en São Paulo y Huelva, o los "Globos d'Ouro" a la Mejor película y Mejor actriz portuguesas. Y críticos tan exigentes como Mirito Torreiro se han pronunciado a favor de esta cinta. Tras sorprenderse por el tierno debut de María de Madeiros, añadiría:
"Es también una lección de humildad: dispuesta a homenajear a una revolución que sentó las bases para el reencuentro consigo misma de una sociedad paralizada por décadas de despotismo, Madeiros mezcla historia pública y vida privada para, a partir de ejemplos reales, recorrer a los sones de Grandola, vila morena el camino hacia un pasado que no vivió, pero que nos devuelve con una frescura cargada de inteligencia. (...) El elemento que más llama la atención en la película, junto al rigor con que maneja la directora el tempo de la narración y la compleja trama de los personajes que de ella se arrastran, es la forma tan elíptica de mostrar la violencia de esa noche liberadora". ("Épica sin nostalgia", en El País, 29-IV-2001). 
Es obvio, por tanto, el sentido didáctico que posee la película, que podría proyectarse en las aulas para informar a las nuevas generaciones -y a las antiguas de allende las fronteras- de lo que fue y significó la "revolución de los claveles".
Finalmente, quisiera volver a otras declaraciones la Madeiros. Reproduciré aquí una clarificadora nota redactada por la propia actriz-directora, que asimismo resulta harto ilustrativa sobre su valía como teórica y autor fílmico:
"Siempre imaginé la Revolución Portuguesa como una película de aventuras. Habiendo consultado largamente a sus protagonistas, sé que ellos se vieron a sí mismos ese día un poco como héroes de Hollywood. El cine ha buscado con frecuencia sus temas en la historia. Los Capitanes de Abril habían sido marcados tan terriblemente por la guerra, que pensé que era el filme de guerra, el género que debía explotar, con una perspectiva necesariamente diferente, femenina. En una parte de la literatura y la cinematografía de guerra, el hombre, confrontado a la experiencia límite de la destrucción, revela lo que Edward Bond llama "la inocencia radical", algo así como el núcleo duro de la humanidad. En los Capitanes de Abril he encontrado ese contraste entre la familiaridad con la brutalidad de la muerte, y el deseopoignant de comprender esos actos, de subvertir la lógica de la obediencia ciega, de la ausencia de pensamiento. A medida que profundizaba en mi investigación, he descubierto con fascinación los detalles del extraordinario golpe de Estado que arrancó a Portugal de su largo sueño oscurantista y restauró la democracia. Los pilares del arcaísmo no pudieron ser derribados por varias generaciones de intelectuales brillantes que sufrieron a veces la censura y la opresión con un genio trágico muy lusitano. La decadente Brigada del Reumatismo que controlaba el país cayó porque una banda de guerreros, con el candor de los que acceden por primera vez a la verdad, se puso a pensar. Lo que ellos no se habían imaginado es que había que pensar en todo. Transformados en liberadores del pueblo, son reclamados por todos, consultados sobre todos los temas. Pero algunos se resisten, como Maia: "Estoy seguro al menos de una cosa, todo el mundo no sirve para todo. Yo reconozco mi incompetencia en materia política". Y llevados por su ideal, despreciaron el poder. En un mundo infectado por conflictos armados, dominado por luchas desenfrenadas por el poder, gangrenado por todo tipo de corrupción, la historia de estos soldados que han combatido por la paz, que se han enamorado de los conceptos de justicia, libertad y democracia, me parece que rebasó rápidamente -termina su discurso María de Madeiros- los límites nacionales. Es una historia (cuento) universal".

Capitães de Abril es la producción más cara del cine portugués: 800 millones de pesetas. De ahí que haya necesitado la colaboración de otros países europeos: Francia, Italia y España. La Madeiros ha dedicado diez años a la elaboración de su guión. Mientras, esta actriz cosmopolita ha trabajado en películas de Quentin Tarantino (Pulp Fiction, 1994), Teresa Villaverde (Tres hermanos, 1994), Joaquim Leitao (Adán y Eva, 1995), Juanma Bajo Ulloa (Airbag, 1996), Lucian Segura (Go for Gold, 1997), Juan Manuel Cotelo (El sudor de los ruiseñores, 1998), John Lvoff (Les infortunes de la beauté, 1999), entre otros muchos títulos; aparte de dirigir dos cortos y un mediometraje: Severine,Fragmento II, según la pieza de Samuel Beckett, y La muerte del príncipe, basado en una obra de Fernando Pessoa. 
Éste es su primer largometraje comercial. Y esperamos que no sea el último; pues estamos ante una espléndida realizadora, la cual está lejos de ser una mera promesa.

http://cine-albada.blogspot.com/2010/05/capitaes-do-abril-28-05-10-revolucion.html