(Rzeszow, 1933-Pontedera, Italia, 1999) Director teatral polaco. Se graduó en el Instituto del Teatro de Moscú. En 1953 fue profesor de la escuela superior de teatro de Cracovia, pero seis años después abandonó la carrera oficial para fundar el Teatro-Laboratorio que en 1965 se traslada a Polonia. Fue un exponente de la vanguardia escénica de este siglo, continuador del método de Stanislavski; el maestro que estudió como nadie el oficio del actor, la naturaleza de la actuación, sus fenómenos y significados; y los procesos mentales, psíquicos y emocionales.

En la década del 70, en la era de los grandes festivales internacionales de teatro, los grupos jóvenes se inspiraban casi totalmente en las ideas estéticas de Grotowski. Los jóvenes actores y realizadores se hallaban poseídos por Grotowski, Stanislavski y Antonin Artaud. Estos tres maestros eran la llave maestra hacia los secretos de la creatividad teatral.


El teatro según Grotowski
“El numero de definiciones de teatro es prácticamente ilimitado. Para escapar del circulo vicioso uno debe sin duda eliminar y no añadir. Esto es, uno debe preguntarse qué es lo que se hace indispensable en el teatro.

¿Puede el teatro existir sin trajes y sin decorados? Si.
¿Puede existir sin música que acompañe al argumento? Si.
¿Puede existir sin iluminación? Por supuesto
¿Y sin texto? También..
Pero puede existir el teatro sin actores? No conozco ningún ejemplo de esto
¿Y sin público? Por lo menos se necesita un espectador para lograr una representación.

Así nos hemos quedado con el actor y el espectador. De esta manera podemos definir al teatro como lo que “sucede entre el espectador y el actor”. Todas las demás cosas son suplementarias.”

Si Grotowski revolucionó el teatro fue porque lo regresó a sus orígenes sagrados. A su entender el teatro no puede ser un fin en sí mismo. El teatro es un vehículo, un medio de auto estudio, de autoexploración, una posibilidad de salvación. El actor tiene en sí mismo su campo de trabajo. La mano, el ojo, la oreja, el corazón son lo que estudia y con lo que estudia. Vista de este modo, la interpretación es el trabajo de una vida: el actor amplía paso a paso su conocimiento de sí mismo a través de las penosas y siempre cambiantes circunstancias de los ensayos. En la terminología
 de Grotowski, el actor permite que el papel lo "penetre"; al principio el gran obstáculo es su propia persona, pero un constante trabajo le lleva a adquirir un dominio técnico sobre sus medios físicos y psíquicos. Este dejarse "penetrar" por el papel está en relación con la propia exposición del actor, quien no vacila en mostrarse exactamente como es, ya que comprende que el secreto del papel le exige abrirse, desvelar sus secretos. Por lo tanto, el acto de interpretar es un acto de sacrificio.Su concepción teatral está recogida en la obra Hacia un teatro pobre (1968), que ha influido notablemente en el teatro europeo.



Hacia un teatro pobre
Un teatro pobre es a la vez un teatro pobre de recursos. Pobre porque carece de escenografías, vestuarios suntuosos y porque prescinde de la iluminación y el maquillaje. Hasta la música. Pobre en un sentido material, ya que se despoja de todo elemento superfluo, porque se concentra en la esencia del arte teatral. El pobre cuerpo del actor es la expresión máxima y definida de este teatro.
Todo se concentra en un esfuerzo por lograr la “madurez” del actor que se expresa a través de una tensión elevada al extremo, de una desnudez total, de una exposición absoluta de su propia intimidad: y todo esto sin que se manifieste el menor asomo de egotismo o auto regodeo. El actor se entrega totalmente, es una técnica del “trance” y de la integración de todas las potencias psíquicas y corporales del actor, que emergen de las capas mas intimas de su ser y se su instinto y que surgen en una especie de transiluminacion.Tratamos de eliminar la resistencia que su organismo opone a los procesos psíquicos. El resultado es una liberación que se produce en el paso del impulso interior a la reacción externa, de tal modo que el impulso se convierte en reacción externa. El impulso y la acción son concurrentes



Actor Santificado
La diferencia entre el “actor cortesano” y el “actor santificado” es la misma que existe entre la habilidad de una cortesana y la actitud de dar y recibir que surge del verdadero amor: en otras palabras el autosacrificio.
La técnica del actor santificado es una técnica inductiva (es decir una técnica de eliminación), mientras que la técnica del actor cortesano es una técnica deductiva (es decir, una acumulación de habilidades).
El actor que trata de llegar a un estado de autopenetración, el actor que se revela a sí mismo, que sacrifica la parte mas intima de su ser, la mas penosa, aquella que no debe ser exhibida a los ojos del mundo, debe ser capaz de manifestar su mas mínimo impulso. Debe poder construir su propio lenguaje psicoanalítico de sonidos y gestos.

La plasticidad del aparato vocal y respiratorio del actor debe estar infinitamente más desarrollada que la del hombre común de la calle.
El actor ha de descifrar todos los problemas de su cuerpo que le sean accesibles. Debe aprender a vencerlos también con la ayuda de ciertos ejercicios básicos: el movimiento, la plasticidad del cuerpo, la gesticulación, la construcción de mascaras mediante la musculatura facial y, de hecho, cada aspecto del cuerpo del actor será estudiado.
Pero el factor decisivo en este proceso es la técnica que el actor tenga en la penetración psíquica a fin de exponer y sacrificar lo que se esconde detrás de nuestra “mascara cotidiana”.
Trabajo realizado por: Gala Moser, Mariana Ulivarri, Sofía Balda, Gustavo Ramirez
Octubre 2008
OTROS MÉTODOS: JERZY GROTOWSKI



JERZY GROTOWSKI Y PETER BROOK
BIOGRAFÍA. 
JERZY GROTOWSKI:BIOGRAFIA
Jerzy Grotowski

(Rzeszow, 1933-Pontedera, Italia, 1999) Director y teórico teatral polaco. Cursó estudios universitarios en su país y los amplió en Moscú, y luego en Cracovia, donde estudió arte dramático y decidió la orientación de sus ideas estéticas sobre la escena. Con ese fin, en 1957 fundó con Ludwik Flaszen el Teatro-Laboratorio «13 Rzadów» en Opole. Antes de trasladar este teatro a Wroc9aw en 1965, hizo varios viajes a China para estudiar el mecanismo interpretativo de los actores de la Ópera de Pekín. La indagación teatral de Grotowski abarcaba también la acción física de los actores postulada por Stanislavski y Meyerhold, y las tradiciones expresivas del kathakali hindú y el no japonés. Realizó montajes excelentes de Avi y Dziady, de Mickiewicz; Kordian, de Slowacki; Sakuntala o el anillo de los dioses, de Kalidasa; Akropolis, de Wyspiansky; Doctor Faustus, de Marlowe; Hamlet, de Shakespeare; El príncipe constante, de Calderón; y Apocalypsis cum figuris, una concepción exclusivamente plástica apoyada en textos evangélicos.

Técnicas originales del actor *
Jerzy Grotowski
Les hablaré de lo que me interesa. Lo que me interesa es la relación con lo que me ocupo en la práctica, y de lo que me ocupo prácticamente desde hace algunos años es de un programa que se llama Teatro de los orígenes. Algunas veces les hablaré de ciertas experiencias directas con este trabajo, pero por lo general me referiré a este tema así como a una serie de analogías, para poder analizar su posibilidad práctica.

Y bien, se puede incluso decir que me referiré a las técnicas originales del teatro, las cuales mencionaré a continuación. Por una parte sí, cuando se trata sobre todo de un cierto tipo de teatro o de un cierto tipo de actor, pero muchas veces no es así, especialmente si se considera el teatro en el sentido occidental del término. Es decir, como una creación audiovisual, vista desde el exterior o fuera del actor.
Se sabe que existen muchas otras formas a menudo llamadas "teatro tradicional", aunque bastante diferentes de la noción europea de teatro, con lo cual hay muchas confusiones.
Ante todo, el teatro europeo no es homogéneo, por ejemplo, en culturas extremadamente sofisticadas como en India, se presentan disociaciones entre el rito y el teatro, en cambio, en otras culturas como la africana o la haitiana, que de cierta forma es de origen africano, esta disociación entre el ritual y las formas teatrales es difícil de encontrar. Por ejemplo, el rito vudú es frecuentemente considerado por los europeos como teatro tradicional, en cambio, para las personas ligadas a él, se trata de un ritual –dicho de manera más delicada– a pesar de que surjan muchos elementos de teatralización.

Por lo tanto, en realidad hablaré de lo que yo llamo "las técnicas de los orígenes", es decir, aquellas que aplica el hombre a sí mismo, y es ahí donde surge el problema, por ejemplo, entre lo que es un proceso orgánico y un proceso artificial.
En el proceso artificial puede incluso existir una cierta organicidad. En el teatro Kathakali de India tenemos una técnica artificial basada en un sistema muy preciso de señales o signos. En Europa la analogía sería la pantomima altamente evolucionada, como en las acciones del "bip" o el personaje de Marcel Marceau, donde existe todo un alfabeto de signos aplicados en diversos órdenes según las distintas representaciones: digamos que los signos o formas de caminar subiendo las escaleras son típicos de la técnica artificial –sin ninguna connotación negativa del término. Valdría la pena recordar que la palabra "arte" también está ligada etimológicamente con la palabra "artificial". Las técnicas artificiales son aquellas basadas en los sistemas de señales o signos que se repiten, sólo que en orden diverso. También el proceso orgánico está presente en los grandes maestros de la técnica artificial. Es como si fuera un cierto estado de concentración o, mejor dicho, como un proceso de concentración, una especie de salto que transporta al hombre, un fenómeno energético así como una especie de improvisación interna escondida, basada en el principio de la decisión.
Incluso se podría decir que en lugar de un pequeño signo cualquiera, se hace otro pequeño signo que perecería ser una cosa mínima pero que es fundamental.
En las técnicas orgánicas que vemos como un proceso de la vida del hombre, también existe un aspecto artificial que consiste en las articulaciones; tomemos el caso de un actor realista que trabaja según la técnica de Stanislavski: todo lo que hace son acciones según la prescripción de dicho método. Lo que debo crear es la línea de la vida, es decir, lo que Stanislavski ha llamado "el proceso orgánico", en el cual debe de existir un orden de articulaciones para cada acción física (para Stanislavski cada acción era al mismo tiempo una acción física), pero también existe la escenografía en la que todo aquello que no parece ser realmente necesario viene eliminado, y las secuencias de la caracterización –ya orgánica de por sí– se organizan en consecuencia. Es como si se hiciera una escenografía en el cine, sólo que no se trata de una película en este caso, sino de un proceso orgánico del hombre, el cual resulta ser muy difícil: en parte porque durante el período de pruebas en que se hace la escenografía fácilmente podría eliminarse dicho proceso orgánico.

Sólo quiero subrayar que en el proceso orgánico existen aspectos del signo tanto en la articulación como en la escenografía, y que en las técnicas artificiales y las técnicas de signos también existe el aspecto de la organicidad en forma de salto, concentración de la energía y decisión.

Por lo tanto, utilizar esta distinción es algo relativo: más aún si tomamos el rito como el vudú. El rito del vudú es extremadamente orgánico y más cuando se lleva a cabo realmente. Todo lo que ve un europeo en Haití no es el verdadero vudú, digamos que es una imitación puesta en escena para el extranjero, el turista. En el verdadero rito vudú existe dicho aspecto orgánico de forma extremadamente potente, pero también existe el aspecto de la artificialidad y el de los signos. Esto es muy distinto del teatro europeo. La artificialidad existe incluso desde el inicio del vudú, es decir, antes del principio de la sesión, con todas las reglas del juego bien conocidas por toda la comunidad, así como lo es también de antemano la organización de los acontecimientos. Esto hace que exista todo un sistema minuciosamente preciso y consciente de signos de parte de todos los participantes.

Es bastante divertido ver cómo los occidentales no lo entienden así. Si acaso son testigos de una sesión de vudú, muchos de los elementos artificiales que son codificados los consideran como procesos espontáneos, siendo éste el error principal de los europeos en cualquier lugar. Para los europeos, los ritos primordiales son simplemente un desencadenamiento, y los quieren imitar improvisando, lanzando sencillamente una serie de gritos horripilantes, se tiran al suelo, brincan y "muestran" estar poseídos.

La diferencia es que, en los ritos primordiales, todo esto se encuentra perfectamente bien codificado y conocido por todos los participantes antes de dar principio. De hecho, empiezan a conocerlo desde pequeños; se dice que los que hacen vudú golpean los tambores de una forma extremadamente libre, pero lo cierto es que existe una serie de sistemas de distintas escuelas para tocar el tambor, se aplican diferentes ritmos o modos diversos de tocarlo según los distintos ritos, dominando así de manera bien precisa el toque de dicho instrumento. Esto se hace más evidente cuando se observa a niños de cuatro o cinco años de edad que comienzan a tocar el tambor, tan bien entrenados que al mismo tiempo dan la impresión de ser libres y espontáneos, pero disciplinados. Ya que no existen escuelas de vudú en sentido universitario, o como escuelas de arte, etcétera, entonces se dice que son niños dotados, o que son distintos de nosotros, cuando lo que en realidad sucede es que se ejercitan por diez para lograrlo.

Por otra parte, también existen en el ritual los aspectos de los signos y la artificialidad a pesar de todo lo que para los europeos significa el trance, ya que hay una articulación admitida tradicionalmente. Digamos que hay personas que caen en un estado de posesión, poseídas por un dios, por un "misterio preciso", sólo que son poseídas según ciertas reglas y un cierto misterio que hace siempre las cosas bien precisas. Un cierto misterio fuma un cigarro de cierta manera, tiene las piernas puestas de manera perfectamente definida. En realidad, en cada detalle el tipo de movimiento es estrictamente preciso, por lo tanto existe una articulación clarísima.

¿Las personas aplican conscientemente estas articulaciones? Depende. Antes que nada, digamos que existen diversos niveles de la llamada posesión. Muchas veces hay algo justo entre los límites de la demostración y el proceso, la llamada posesión en un sentido mucho más profundo. Lo que sí está fuera de duda es que quien es poseído conoce las formas primarias del misterio, no conscientemente pero las conoce. Me han relatado que hay otras cosas pero yo no las he visto. Por ejemplo, el caso de alguien poseído por un misterio nunca antes visto ni oído. Incluso el caso de un europeo que llegó por primera vez, sin haber estudiado, y fue poseído según la forma articulada tradicional. Si es cierto o es mentira no lo sé, de cualquier modo, así fuera verdad, él no lo supo aunque lo haya articulado. En tal caso podemos decir que fue articulado por el misterio y no por él mismo. Como quiera que haya sido, fue articulado, y en este nivel existe de hecho una articulación.

Por otra parte, existen las posesiones realizadas por los grandes maestros, los grandes sacerdotes del vudú.

En gran parte, el sacerdote no es poseído sino que al mismo tiempo vigila lo que sucede y es él mismo quien invita al misterio según un cierto orden definido. Por ejemplo, el misterio llamado "Legba" siempre debe ser invitado para abrir la puerta a otros misterios cantando así: "para Legba abre la puerta". En todo esto hay un cierto orden y el sacerdote controla el trance de los poseídos, pero al mismo tiempo controla todas las condiciones necesarias que lo rindan posible. Hay sacerdotes considerados extremadamente poderosos que en un cierto momento, incluso fuera del ritual, son poseídos, presa del misterio. Yo conozco a un viejo así, que juega con un doble sentido, como bajo un equívoco: por un lado hace aparecer la sugestión de no estar consciente de lo que sucede, pero por el otro está perfectamente consciente de ello, y cuando se habla con él lo confirma hasta un cierto punto. Confirma que está consciente, como si fuera una visita, que "eso" llega muchas veces sin ser invitado, pero he notado que siempre sucede en un momento que le es útil, y después "eso" pasa, o él lo resiste o bien termina y da principio otro misterio dando señales del pasaje de un misterio a otro.

Por ejemplo, en una acción que llama "el paso maiético" (que significa magnético), en el momento en que el misterio termina su acción, muchas veces toca a otra persona, que a la llegada del mismo es rechazada; es muy natural, da la impresión de una cosa verdaderamente natural aunque sea sorprendente: en realidad lo que sucede es que el segundo misterio aún no ha sido presentado a la otra persona.

Normalmente, en Haití las personas que dicen estar poseídas, si la posesión es profunda, no guardan memoria del hecho, es decir, dicen que no lo recuerdan. Y ¿cómo puedo saber que no lo recuerdan? Realizando varias pruebas con ellas para descubrirlo, pero no caen en el juego, como si de verdad no lo recordaran.

Por propio convencimiento he llegado a la conclusión de que no lo recuerdan, sin querer decir con esto que quede completamente cancelado de la memoria: es casi como si estuvieran completamente borrachos y continuaran funcionando, haciendo discursos, escándalo, haciendo acciones muchas veces bastante precisas, sólo que después no recuerdan, o recuerdan algo fluctuante. Pero también existe el fenómeno de la amnesia, que es muy similar, sin querer decir con esto que el mecanismo sea el mismo, es decir, que el problema de la memoria es parecido, y supongo que existe otra similitud de orden psicológico posiblemente ligado con la tristeza.

Es muy característico que ciertas personas caigan, por así decirlo, en una posesión alcohólica y luego presenten un fenómeno de amnesia cuando están profundamente tristes, como si fuera un estado de extravío o de desesperación. En el momento de este viaje sucede a menudo precisamente lo contrario, mucha alegría; sin embargo, existe este otro aspecto de algo que debiera olvidarse. Esto me parece ser análogo sólo que a nivel colectivo, no individual.

¿Por qué sucede en las formas de vudú más arcaicas y no en Haití, como por ejemplo en Ife, en Nigeria, donde el que cae en posesión recuerda todo? Para los haitianos Ife es como la Meca para los islámicos; la noción del vudú en Ife es muy fuerte de principio, como para los cristianos es la Jerusalén celeste; y aún así existe esta diferencia.

No hay que olvidarse de que el vudú haitiano fue creado a través de los esclavos que fueron llevados de diversas partes de África, no sólo de los alrededores de Ife, y que han conservado en cierta medida su identidad a través de las sesiones de vudú. Evidentemente, se ha obtenido una síntesis de este ritual de diversos ritos africanos, incluso han penetrado elementos del cristianismo, aunque menos de lo que se piensa; aún así existen relaciones entre ellos.

Las sesiones de vudú para la gente que las ha practicado durante dos siglos, fueron la respuesta a una desgracia. Incluso hoy en Haití la vida no es fácil ni dulce para quienes consideran el mundo como una cruel realidad, como un campo de batalla de fuerzas que no siempre han sido de justicia. Muchas de las personas que se involucran profundamente en el vudú son personas que se sienten profundamente amenazadas y que de cierta forma buscan salvar al vudú. Otras se involucran justamente porque es una realidad de la vida, aunque ésta sea severa y difícil. Creo que existe una cierta relación entre esta severidad de la experiencia de vida de una comunidad y la amnesia.

No es una conexión fácil el hecho de olvidarse simplemente de la vida, sólo que hay otra conexión comparable únicamente con la de los europeos, cuando en una situación existencial muy triste llegan al fondo gracias al alcohol u otros medios.

Es muy característico, dentro de un contexto existencial verdaderamente difícil, o en un período de vida particularmente duro, que se vean más amnesias o vacíos de memoria. Naturalmente, no se puede analizar esto a nivel científico bajo ningún aspecto, pero supongo que la realidad de la vida comunitaria, o que el vudú se haya formado en Haití durante un período desafortunado, tiene algo que ver con el hecho de no recordar el estado de posesión profunda.

También se puede decir que en el caso del vudú de Ife, el clima psicológico es muy diverso: es como si estuviera inmerso en el sol, en la luz de un manantial, como si fuera algo luminoso y muy tolerable. Ife es uno de los lugares raros del mundo donde existe una absoluta tolerancia religiosa, por ejemplo entre los vuduistas y los islámicos.

Quisiera decir algo referente al trance y la posesión. Si estamos ligados a esta terminología, entonces estos dos fenómenos pueden existir en forma sana y malsana.

Sobre todo del trance se puede decir que es tal en relación con diversas cosas. Por ejemplo, en Europa a menudo se dice que el actor llevado por una fuerte emoción reacciona debido a un estado de trance. En el teatro moderno experimental, si el actor hace cosas muy violentas, como si estuviera ausente de espíritu, quiere decir que está en estado de trance.

Comencemos por el actor de teatro europeo: no sé qué es el trance, conozco varias teorías, unas completamente distintas de otras.

Una de las definiciones es que el trance es un estado de desconcentración psicológica, es decir, que el punto vigilante de la conciencia habitual abdica dejando que surjan los demás contenidos, por lo tanto, en este tipo de teoría el punto clave está en el hecho de la desconcentración total.

* Fragmento de la primera de tres partes compuestas en su totalidad por casi trescientas páginas. Este texto es la distribución del curso llevado a cabo en el Instituto de Teatro y del Espectáculo, Universidad de Roma, marzo-abril, 1981- 1982.

Traducción de Lily Portnoy Lan y Julio Gómez Hernández

próby Księcia Niezłomnego
Jerzy Grotowski i Ryszard Cieślak podczas próby Księcia Niezłomnego wg Calderona-Słowackiego,
Teatr Laboratorium 13 Rzędów, 1965


LO SAGRADO TEATRAL EN GROTOWSKI
Por Peter Brook
Jerzy Grotowski, exponente de la vanguardia escénica de este siglo, continuador del método de Stanislavski; el maestro que estudió como nadie el oficio del actor. En la década del 70, en la era de los grandes festivales internacionales de teatro, los grupos jóvenes se inspiraban casi totalmente en las ideas estéticas de Grotowski. Los jóvenes actores y realizadores se hallaban poseídos por Grotowski, Stanislavski y Antonin Artaud. Estos tres maestros eran la llave maestra hacia los secretos de la creatividad teatral.

Jerzy Grotowski, antes que nada, fue un maestro en el arte de la dirección escénica (sus puestas en escena de AKROPOLIS o APOCALIPSIS CUM FIGURIS, en 1970, asombraron al público y a la crítica mundial). Sin embargo, cesó de montar espectáculos y, al igual que su ídolo Stanislavski, dedicó los últimos años de su vida a investigar el arte del actor gracias al apoyo financiero del Centro para la Investigación y Experimentación Teatral de Pontedera, Italia, de Roberto Bacci y Carla Pollastrelli, quienes tuvieron el mérito de permitirle a Grotowski dedicarse a la investigación pura, sin someterlo a la exigencia de generar resultados rápidos y tangibles.

Multitud de discípulos procedentes de todos los puntos del globo se entregaban a la enseñanza de Grotowski para, como expresa Brook, hallar en el teatro " un vehículo, un medio de autoestudio, de autoexploración, una posibilidad de salvación." Y es así que el actor encuentra " en sí mismo su campo de trabajo. Dicho campo es más rico que el del pintor, más rico que el del músico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de sí mismo". El actor según el gran director polaco, se debe a un designio superior, a algo superior a sí mismo y al peligro de la vanidad personal.

Hoy, Grotowski está casi olvidado. Muy pocos conocen su obra y su legado. Por eso, en este momento de Teatro y trascendencia de Temakel, presentaremos el modo como Peter Brook, otro fundamental explorador del acto teatral incursiona en la mística teatral del desaparecido maestro polaco.

E.I

LO SAGRADO TEATRAL EN GROTOWSKI

Por Peter Brook

En Polonia hay una pequeña compañía dirigida por un visionario, Jerzy Grotowski, que también tiene un objetivo sagrado. A su entender el teatro no puede ser un fin en sí mismo; como la danza o la música en ciertas órdenes de derviches, el teatro es un vehículo, un medio de autoestudio, de autoexploración, una posibilidad de salvación. El actor tiene en sí mismo su campo de trabajo. Dicho campo es más rico que el del pintor, más rico que el del músico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de sí mismo. La mano, el ojo, la oreja, el corazón son lo que estudia y con lo que estudia. Vista de este modo, la interpretación es el trabajo de una vida: el actor amplia paso a paso su conocimiento de sí mismo a través de las penosas y siempre cambiantes circunstancias de los ensayos y los tremendos signos de puntuación de la interpretación. En la terminología de Grotowski, el actor permite que el papel lo "penetre"; al principio el gran obstáculo es su propia persona, pero un constante trabajo le lleva a adquirir un dominio técnico sobre sus medios físicos y psíquicos, con lo que puede hacer que caigan las barreras. Este dejarse "penetrar" por el papel está en relación con la propia exposición del actor, quien no vacila en mostrarse exactamente como es, ya que comprende que el secreto del papel le exige abrirse, desvelar sus secretos. Por lo tanto, el acto de interpretar es un acto de sacrificio, el de sacrificar lo que la mayoría de los hombres prefiere ocultar: este sacrificio es su presente al espectador. Entre actor y público existe aquí una relación similar a la que se da entre sacerdote y fiel. Está claro que no todo el mundo es llamado al sacerdocio y que ninguna religión tradicional lo exige. Por una parte están los seglares -que desempeñan papeles necesarios en la vida- y, por la otra, quienes toman sobre sí otras cargas, por cuenta de los seglares. El sacerdote celebra el rito para él y en nombre de los demás. Los actores de Grotowski ofrecen su representación como una ceremonia para quienes deseen asistir: el actor invoca, deja al desnudo lo que yace en todo hombre y lo que encubre la vida cotidiana. Este teatro es sagrado porque su objetivo es sagrado: ocupa un lugar claramente definido en la comunidad y responde a una necesidad que las Iglesias ya no pueden satisfacer.

El teatro de Grotowski es el que más se aproxima al ideal de Artaud. Supone un modo de vida completo para todos sus miembros y contrasta con la mayoría de los otros grupos de vanguardia y experimentales, cuyo trabajo suele quedar invalidado por falta de medios. La mayor parte de los intentos experimentales no pueden hacer lo que desean debido a que las condiciones externas pesan demasiado sobre ellos: dificultades en el reparto de papeles, reducido tiempo para ensayar debido a que los actores han de ganarse la vida en otros menesteres, inadecuados locales, trajes, luces, etc. La pobreza de medios es a la vez su queja y su excusa. Grotowski hace un ideal de la pobreza: sus actores renuncian a todo excepto a su propio cuerpo, tienen el instrumento humano y tiempo ilimitado. No es, pues, asombroso que se consideren el teatro más rico del mundo.

Estos tres teatros -Cunningham, Grotowski y Beckett-, tienen varías cosas en común: escasos medios, intenso trabajo, rigurosa disciplina, absoluta precisión. Al mismo tiempo, y casi como condición, son teatros para una élite. Merce Cunningham suele actuar en salas humildes y el escaso respaldo con que cuenta, y que escandaliza a sus admiradores, le tiene sin cuidado. Beckett raramente llena una platea de mediana capacidad. Grotowski no acepta más de treinta espectadores. Está convencido de que los problemas a los que ha de hacer frente, tanto él como los actores, son tan grandes que un mayor número de espectadores llevaría al desleimiento del trabajo. Me dijo lo siguiente: "Mi búsqueda se basa en el director y en el actor. Usted la basa en el director, el actor y el público. Acepto que esto sea posible, aunque para mí es demasiado indirecto." ¿Está en lo cierto? ¿Son éstos los únicos teatros posibles para tocar la "realidad"? Sin duda son auténticos para sí mismos, sin duda afrontan la pregunta básica de por qué el teatro, y cada uno ha encontrado su respuesta. Todos ellos parten de su hambre, todos ellos se afanan en disminuir su propia necesidad. Y sin embargo, la misma pureza de su resolución, la elevada y seria naturaleza de su actividad, colorea inevitablemente sus elecciones y limita su campo de acción. No pueden ser esotéricos y populares al mismo tiempo. No hay muchedumbre en Beckett, no hay ningún Falstaff.

...En su vida privada, los principales actores de Grotowski coleccionan con avidez discos de jazz, pero no ofrecen canciones populares en el escenario, a pesar de ser éste su vida. Estos teatros exploran la vida, pero lo que cuenta como vida es restringido. La vida "real" excluye ciertos rasgos "irreales". Si leemos hoy día las descripciones de Artaud sobre sus producciones imaginarias, vemos que reflejan sus gustos personales y la corriente de imaginación romántica de su tiempo, ya que tiene una cierta preferencia por la oscuridad y el misterio, la salmodia, los gritos sobrenaturales, las palabras sueltas en vez de las frases, las formas amplias, las máscaras, los reyes, emperadores y papas, los santos, pecadores y flagelantes, la vestimenta negra y la piel desnuda y arrugada por el dolor. Un director que trate con elementos que existen fuera de él puede engañarse al considerar su trabajo más objetivo de lo que es en realidad. Por la elección de ejercicios, incluso por la forma de alentar al actor a que encuentre su propia libertad, un director no puede evitar que su estado de ánimo se proyecte sobre el escenario. El supremo objetivo para el director sería estimular tal efusión de la riqueza interior del actor, que transformase por completo la naturaleza subjetiva de su impulso original. Por lo general, el esquema dcl director o del coreógrafo se transparenta, y aquí es donde la deseada experiencia objetiva puede convertirse en la expresión de la fantasía personal del director. Podemos intentar captar lo invisible pero no debemos perder el contacto con el sentido común: si nuestro lenguaje es demasiado esencial perderemos parte de la fe del espectador. Como siempre, el modelo es Shakespeare. Su objetivo es siempre sagrado, metafísico, pero nunca comete el error de permanecer demasiado tiempo en el nivel más alto. Sabía lo difícil que nos resulta mantenernos en compañía con lo absoluto, y por eso nos envía continuamente a tierra; Grotowski reconoce esto al hablar de la necesidad tanto de la "apoteosis" como de lo "irrisorio". Hemos de aceptar que nunca podemos ver todo lo invisible. Así, tras hacer un esfuerzo en esa dirección, tenemos que afrontar la derrota, caer e iniciar de nuevo la marcha. (*)

(*) Fuente: Peter Brook, El espacio vacío, Arte y técnica del teatro (trad. Ramón Gil Novales), Barcelona, Ed. Península, Colección Nexos, 1994.

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Charles Chaplin dijo que El acorazado Potemkin de Sergei Eisenstein era “la mejor película que se había hecho”. Douglas Fairbanksafirmó entusiasmado que verla había sido “la experiencia más intensa y rotunda de su vida”. Tal el impacto que causó esta obra emblemática del poder emocional del cinematógrafo. 
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En líneas generales, el cine apareció, al incorporarse a las vanguardias, como la respuesta esperada, el sistema perfecto, capaz de representar el movimiento y, a la vez, accesible a una enorme cantidad de público, algo imposible de lograr por las otras artes. Sin embargo, ese impulso avasallador, como fuerza revolucionaria y de cambio no pasaría de la década del treinta. En la Unión Soviética, el experimento más importante en toda la historia del cine sería cancelado por la imposición, en 1930, de lo que se dio en llamar el “realismo socialista”… 



                                       
                                
De todas formas, las técnicas narrativas introducidas en su alabanza a la revolución soviética por este film cambiaron el carácter del cine.


 El gobierno soviético encargó a Eisenstein, director de teatro con una sola película en su haber, que hiciera un filme para celebrar el vigésimo aniversario de la revolución fallida de 1905. Eisenstein se basó en un hecho real, el motín a bordo del acorazado Potemkin, anclado en Odesa, para simbolizar la totalidad de la revolución. La población de la ciudad apoyó a los marinos maltratados pero los soldados imperiales mataron a los ciudadanos en las escaleras del barrio del puerto, cuando la Armada Imperial ya estaba cerca. En la película, los hombres del Potemkin deciden enfrentarse a la flota; la tripulación de los barcos amenazantes retira sus cañones negándose a disparar contra sus hermanos marinos mientras los amotinados se van navegando. (En realidad, los amotinados lucharon y finalmente se rindieron; algunos escaparon, otros fueron ejecutados). 


                        
 
La técnica de Eisenstein transformó en arte este conflicto (Eisenstein definió la película diciendo que era la crónica de un acontecimiento pero que tiene la forma de un drama). Resaltó el poder propagandístico del montaje, que hasta el momento había intentado ser discreto. Eisenstein creó un método, utilizado brillantemente en la secuencia “las escaleras de Odesa”, que consistía en la superposición de planos rápidos para lograr un efecto totalmente visceral o intelectual, donde se logra la participación del espectador a través de la emoción. Mostrando de forma repetida la misma escena desde distintos ángulos, Eisenstein también fue capaz de alargar y destacar dramáticamente una escena principal. 
Este tipo de montaje, desprovisto de marxismo, se ha incorporado plenamente a la gramática general de la cinematografía (y a la del video musical). El acorazado Potemkin, una obra revolucionaria, rara vez no aparece en las listas de las mejores películas de todos los tiempos. 




Serguei Mikhailovitch Eisenstein
Título Original: Броненосец «Потёмкин»
País: Unión Soviética
Año: 1925
Género: Drama, Histórico
Guión: Nina Agadzhanova, Nikolai Aseyev, Sergei M. Eisenstein, Sergei Tretyakov
Director: Sergei Eisenstein
Fotografía: Eduard Tisse
Música: Edmund Meisel
Montaje: Sergei Eisenstein, Grigori Aleksandrov
Dirección Artística: Vasili Rakhals
Duración: 75 minutos
Intérpretes: Aleksandr Antonov (Grigory Vakulinchuk, marinero bolchevique), Vladimir Barsky (Comandante Golikov), Grigori Aleksandrov (Oficial en jefe Giliarovsky), Ivan Bobrov (I. Bobrov), Mikhail Gomorov (marino militante), Aleksandr Levshin (suboficial), N. Poltavseva (mujer con quevedos), Konstantin Feldman (Estudiante agitador), Prokopenko (Madre llevando su joven niño), A. Glauberman (niño herido), Beatrice Vitoldi (mujer con carro de bebe), Brodsky (Estudiante), Julia Eisenstein (mujer con comida para los marinos), Sergei M. Eisenstein (ciudadano de Odessa), Andrei Fajt (Recluta ( A. Fait), Korobei (Veterano sin pierna), Marusov (Oficial), Protopopov (Hombre viejo), Repnikova (mujer en las escaleras), Vladimir Uralsky, Zerenin (Estudiante).


Directores independientes, restringidos a exhibiciones limitadas en un mundo de conglomeración mediática, pueden animarse por el hecho de que Acorazado Potemkin, una de las mas renombradas películas en la historia del cine y que contiene talvez la secuencia mas conocido en toda la historia del medio, fue inicialmente vista solo por pequeñas audiencias de aficionados de la sociedad cinematográfica y miembros del gobierno soviético. En este sentido, representa uno de los más importantes ejemplos de mercadotecnia que el mundo ha visto.
Las historias de su circulación son casi tan míticas como su contenido: fue prohibida como subversiva en Inglaterra y su circulación fue altamente restringida en los Estados Unidos, incluso antes de la implementación del Código Hays (una guía con pautas a seguir para poder realizar una película o aprobarla para ser vista por las audiencias de dicho país). En los Estados Unidos, fue vista por pequeños grupos de cineastas y críticos.
David O. Selznick vio la película y escribió con gran entusiasmo a su jefe en la MGM que debería conseguirse una copia porque podría ser “muy ventajoso que la administración la viera de la misma manera que un grupo de artistas podrían estudiar una pintura de Rubén o Rafael”. Era, pensó, “incuestionablemente una de las mas grandes películas jamás hecha” y la firma “debería considerar conseguir al hombre responsable de ella”.
El Acorazado Potemkin fue la película que atrajo la atención mundial de Eisenstein. Su fama tanto lo protegía –hasta cierto punto- como lo ponía en la constante atención de las autoridades, involucrándolo en un juego del gato y el ratón a lo largo de toda su carrera profesional.
Aunque se volvió una ortodoxia en el Oeste para enfatizar las condiciones represivas bajo las cuales artistas, escritores y cineastas trabajaban en la Unión Soviética de la década de 1930, es bueno recordar que las experiencias de Eisenstein en el Oeste fueron igualmente, si no mas, frustrantes creativamente hablando. Infructuosos episodios en Hollywood y México dejaron a Eisenstein de nuevo en la Unión Soviética con una crisis nerviosa y una reputación dañada.
Selznik, su promotor en Hollywood, encontró su guión, basado en la obra deTheodore Dreiser Una tragedia americana, “el guion mas conmovedor que jamas he leido”, pero sin embargo fue rechazado en base a que seria demasiado costoso realizarlo y ademas, no tenia mas mas que ofrecer que “las mas miserables dos horas para millones de jóvenes (norte)americanos felices”.
De vuelta en la Unión Soviética, las necesidades de las masas fueron satisfechas de la misma manera, aunque no imperaba el absolutismo del imperativo económico que determinaba las decisiones pero si un imperativo mas combatible: sotsialnye zakaz (el orden social). Esta política entregó una serie de comedias musicales Estalinistas o social-realistas, adaptadas por Grigori Aleksandrov, antiguo colaborador deEisenstein, de la comedia bufona de Hollywood con elementos de jazz soviético y de la cultura popular rusa.
El mismo Eisenstein se encantó con el entusiasmo y la energía dinámica de las primeras películas para luego trasladarlos a grandes temas, y consagró una gran parte de su vida a enseñar y escribir. Dejó no solo una serie de películas extraordinarias, sino también una serie de escritos sobre cine y arte sin igual.
El Acorazado Potemkin fue concebida como parte de un ciclo de películas míticas que intentaron contar la historia de la Revolución. Sin embargo ese ciclo no fue completado, es posible en retrospectiva, ver Huelga (1924), El Acorazado Potemkin(1925), Octubre (1928) y posiblemente Lo viejo y lo nuevo (1929) como episodios, mas exitoso talvez que la película de Pudovkin El final de San Petersburgo (1927). Lo último en cambio combina varios de los momentos de la narrativa histórica en una sola película con breves destellos de Petersburgo de Bely como buena medida.
El Acorazado Potemkin conmemora el fallido levantamiento de 1905, sin embargo las restricciones técnicas significaron que solo un aspecto de la revuelta –el motín del Potemkin- fue finalmente abordado. Un importante debate sobre la veracidad histórica del tratamiento fue llevado a cabo, y aunque esta refutación del mito buscaba negar que la película tuviera mucha relación con lo que realmente había sucedido, un serio examen sobre el histórico incidente solo fue capaz de establecer que existe confusión sobre lo que realmente ocurrió. En general, sin embargo, hay mas semejanzas que diferencias entre lo que se acepto como la historia oficial y el tratamiento que le dio Eisenstein al hecho.
                              
                        
La película de Eisenstein se estructura alrededor de cinco episodios, introducidos con íntertítulos: (1) Hombres y gusanos; (2) Drama en el Golfo Tendra; (3) El muerto calma; (4) La escalera de Odessa; (5) Encuentro con la escuadra. Estos episodios coinciden en gran parte con la memoria histórica del evento, y Eisenstein uso a unos de los participantes reales del motín como actor y asesor histórico en el proyecto.
El motín ciertamente comenzó cuando carne podrida fue llevaba a bordo y los marinos se rehusaron a comer la sopa que se hizo con dicha carne. El drama en la cubierta ocurrió: Vakulinchuk fue muerto en la lucha con los oficiales, su cuerpo fue llevado a la costa de Odessa y la gente de la ciudad, donde la actividad insurrecta ya estaba ocurriendo, fue a verlo. Este incidente reavivo el descontento que fue violentamente suprimido por el ejército en la ciudad. El Potemkin disparó algunos cañonazos y el resto de la flota rusa fue llevada para someter la nave, pero no se dispararon cañonazos para devolver el fuego. Otra nave se unió al Potemkin en el motín, pero luego encalló. El Potemkin dejó Odessa y los marinos eventualmente buscaron asilo en Rumania. La narrativa de Eisenstein termina en la relativa victoria de la flota pasando la nave sin disparar, mas que la historia menos heroica de las subsecuentes tribulaciones y aislamiento del Potemkin.
Esta decisión sirvió para identificar la importancia simbólica del motín en la posterior creación del mito que guiaron tanto a la Revolución como a reconstituir a la propia Revolución en términos mas heroicos. La masacre de las escaleras de Odessa en la película condensa la represión, la cual ocurrió realmente en la ciudad como un dramático incidente, y se mantiene como una de las imágenes mas poderosas sobre la violencia política jamás realizadas.
Este poder es logrado por el principio de conflicto en el montaje: la yuxtaposición de imágenes de inocencia contra imágenes de violencia (el niño pisoteado, el ruego de la madre a los soldados, la madre con el cochecito [todos individualizados, o al menos presentados como tipos distintos], contra la masa de soldados, presentados no como cuerpos separados sino como patrones gráficos de líneas y sombras en un inexorable movimiento), los contrastes entre largas, despersonalizadas tomas de soldados y primeros planos de ciudadanos, contrastes entre tomas desde debajo (la perspectiva del ciudadano – debido al pánico) y desde arriba (la perspectiva de los soldados –control y visión general). Es una sensación maternal la que representa a la humanidad en la escena y a la disciplina militar masculina que representa la inhumanidad.

           
La secuencia de La escalera de Odessa

La secuencia de La escalera de Odessa ha sido muy copiada (Woody Allen, Brian de Palma, Terry Gilliam, etc). Setenta y cinco años han pasado, y mucho del discurso de las películas ha cambiado, pero todavía es un placer ver de nuevo una película la cual, sin saberlo, escribió la gramática del cine.
La más famosa escena de la película es la masacre de civiles en la Escalera de Odessa (también conocida como Primorsky o las Escaleras Potemkin). En dicha escena, los cosacos Zaristas en sus blancas guerreras de verano marchan bajando los aparentemente interminables escalones de una manera rítmica casi maquinal disparándole a la multitud. Las victimas incluyen un joven niño y una madre que empuja un bebe en un carrito. Mientras ella cae al suelo, muriendo, se apoya contra el carrito, empujándolo; rueda escaleras abajo en medio de la multitud que huye.
La masacre de las escaleras de Odessa es ficticia, presumiblemente creada porEisenstein por su dramática locación y efecto, así como para la propaganda y para demonizar al Zar y al régimen imperial. Esta, sin embargo, basada en un hecho real, provocado por el arribo del Potemkin a la Bahía de Odessa, y tanto el The Times de Londres como el cónsul británico reportaron que tropas dispararon contra la multitud muriendo varias personas (el número real de bajas no se conoce). El critico de cine Roger Ebert escribió, “la verdad es que no hubo, de hecho, una masacre zarista en las escaleras de Odessa, lo que apenas disminuye el poder de la escena… es irónico que [Eisenstein] la realizó tan bien que hasta el día del hoy la masacre de las escaleras de Odessa es a menudo tomada como si realmente hubiese ocurrido.

Esta escena es tal vez el mejor ejemplo de la teoría del montaje de Eisenstein, y muchas películas han rendido homenaje a esta escena, incluyendo Brazil de Terry Gilliam, El Padrino de Francis Ford Coppola, Los Intocables de Brian de Palma, Alta traición de Tibor Takac, La guerra de las galaxias Episodio III: La venganza de los Sith de George Lucas, Tezzab, un film hindú de Chandrashekhar Narvekar. Muchas otras películas la parodiaron, incluyendo Bananas y La última noche de Boris Grushenko de Woody Allen, y La Pistola Desnuda 33: El insulto final de Zucker, Abrahams y Zucker, la comedia italiana “Il secondo tragico Fantozzi” (El segundo trágico Fantozzi). Peter Sellers presentó un homenaje a la secuencia en su película “El cristiano mágico”; durante la escena de “Dinero gratis” cerca del final, una línea de hombres de negocios bajan las escaleras del banco blandiendo sus paraguas como si fuesen rifles.
Distribución, censura y restauración
Luego de su estreno en la Unión Soviética, El Acorazado Potemkin fue proyectada en los Estados Unidos. Luego fue proyectada una versión editada en Alemania, con algunas escenas de extrema violencia cortadas por los distribuidores alemanes. Una introducción escrita por León Trotsky fue cortada de la copia soviética luego que entro en conflicto con José Stalin. La película fue prohibida por la Alemania Nazi, Gran Bretaña (hasta 1954 y prohibida para menores de 18 años hasta 1978), España (aunque no durante la Segunda República), Francia, y otros países debido a su celo revolucionario. Fue prohibida hasta en la Unión Soviética por un corto periodo cuando el Comité, bajo la política socialista de Un País de Stalin, dejo de promover la revolución mundial y el amotinamiento entre las marinas de los países capitalistas.

Banda sonora

Como una película propagandística, Eisenstein declaró su deseo que la música debería ser rescrita cada 20 años, a fin de conservar su relevancia para cada nueva generación.
La música original fue compuesta por Edmund Meisel. Una orquesta de salón ejecuto la pieza en el estreno de Berlín de 1926; su instrumentación fue flauta, trompeta, trombón, harmonio, percusión y cuerdas con viola. Meisel escribió la música en doce días y noches debido a la tardía aprobación de la junta de censura. Debido a este problema, Meisel debió repetir grandes secciones de su partitura, sin cambios, en un esfuerzo por completar el proyecto. El director y compositor Mark-Andreas Schlingensiepen reorquestró y mejoro la partitura basada en la música original de piano y ajustándola para encastrar con la versión reconstruida de la película disponible hoy en día.
En 1986, Eric Allaman escribió una música electrónica original para una muestra que tomo lugar durante el Festival de Cine de Berlín ese año. La música fue comisionada por los organizadores que querían conmemorar el 60 aniversario del estreno alemán.