MANHATTAN

Manhattan
Director: Woody Allen.
Guión: Woody Allen y Marshall Brigman.
Intérpretes: Woody Allen, Diane Keaton, Michael Murphy, Mariel Hemingway, Meryl Streep, Ann Byrne Hoffman.
Fotografía: Gordon Willis.
EEUU. 1979. 96 minutos.

La ciudad de Woody Allen
Nos hallamos ante la tercera de las películas que se han dado en llamar “serias” de Woody Allen (en referencia a que, sin abandonar el territorio de la comedia -la mayor parte de ellas-, corresponden al cambio de orientación temática y formal de su realizador desde que en 1975 firmara Annie Hall y hasta la actualidad); también ante una de las obras más recordadas de su realizador, y probablemente la que ha surtido la iconografía que mejor asimilamos al cineasta. Desde su título-ciudad, desde la fotografía en estilizado blanco y negro postulado por el maestro Gordon Willis, y desde la genuína Rapsodia de Gershwin que acompasa el inicio de la función, se erige en un canto de amor a su pedazo escogido de la ciudad de Nueva York, un ejercicio de pleitesía visual que dejó estampa en el imaginario colectivo y que erigió a su autor en “el director de Nueva York” (otra definición apresurada, como lo es “las películas serias de Allen”).
 
El urbanita
El caso es que, además de por esa serie de cuidados aderezos formales,Manhattan es una magnífica película, que marca con Annie Hall la primera de las diversas cumbres creativas del autor. La fórmula, acuñada en el citado precedente, y dotada de mayores ecos europeístas en esta entrega (después, con Interiores y Recuerdos, quizá cruzaría la línea de la que con los años conoceríamos como su auténtica personalidad), consiste en describir las pulsiones de un personaje alter ego confeso del guionista y realizador judío–en ese momento preciso de su vida-, y en el marco de su entorno vital y relacional y emocional. Todo ello desde un prisma cuya epidermis frecuentemente sardónica no esconde un trasfondo psicológico de cierta hechura, y no pocos posos amargos, pues echa cuentas de la alienación vital, de la incapacidad de tomar decisiones, de la neurosis del urbanita… temas todos ellos que ahora anudamos al corpus autoral de la completa filmografía del realizador, y que por aquel entonces estaban germinando.
 
Avidez expresiva
Como la ciudad de Nueva York que idealiza y con la que pretende fundirse en sus rebatos líricos, Allen se halla en un momento creativo en el que se siente bullir la sangre, construye hiperbólicos textos y se muestra como cineasta ávido de experiencias prestas a la eclosión. Interesa sobremanera atender al modo en que gusta de experimentar con la iluminación, con el plano fijo de carga subjetiva –bien capaz de dejar fuera del encuadre a un personaje al que escuchamos  hablar-, y otras argucias de la cámara (v.gr. la secuencia que transcurre en el interior del planetarium) o de la narración (v.gr. diversas elipsis de situación) que sirven a la perfección a los propósitos discursivos y a la fuerte carga de isolación emocional que Allen pretende transmitir. No menos característica es la utilización en las continuas conversaciones de referencias de cierta enjundia intelectual, enhebrando lo risible o lo dramático que precisa la propuesta narrativa de cada una de esas secuencias individualmente consideradas. En Annie Hall despegaba esa afición, y en Manhattan se eleva hasta convertirse en parte inescindible del discurso. Con posterioridad, Allen ha seguido utilizando esas referencias a la cultura principalmente contemporánea en sus textos, dando cuenta a partes iguales de su erudición y su jocosidad (sin ir más allá, Match Point no dejaba de ser una variación de los grandes temas de Dostoyevski, autor al que citaba en imágenes), aunque tales referencias han descendido en intensidad. En todo caso, no deja de ser curioso que ese móvil digamos intelectual se halle en la raíz de la afición por parte de un público europeo con ciertas ínfulas por el cine de Allen; y digo que es curioso porque buena parte de las referencias, por elevadas que sean, son estrictamente norteamericanas, y se escapan al espectador medio de este lado del Atlántico.
Todas las imágenes pertenecen a sus autores

ANNIE HALL

Annie Hall.
Director: Woody Allen.
Guión: Woody Allen y Marshall Brickman.
Intérpretes: Woody Allen, Diane Keaton, Tony Roberts, Carol Kane, Shelley Duval, Paul Simon, Christopher Walken.
Fotografía: Gordon Willis.
EEUU. 1977. 91 minutos.

Puerta abierta al psicoanálisis
Siempre he considerado que esta celebérrima Annie Hall es la perfecta puerta de entrada al universo alleniano para el espectador neófito. Puede parecer una perogrullada, porque podría decirse que también lo fue para el propio Allen: tras las comedias de corte cercano al slapstick, guiones de diverso pelaje y esa curiosa obra de transición denominada Love & Death,  Annie Hall marcó un registro, un modo de dirigir y de llevar a cabo la aventura de la creación, escritura, producción y realización de cada filme, una idiosincrasia muy marcada, y un discurso (tan y tan universal) sobre el que el resto de su filmografía podrían considerarse variaciones. El caso es que en efecto estaAnnie Hall es para cualquier estudioso de la prolija filmografía alleniana el primertour de force autoral del realizador de Manhattanla ocasión escogida en la que convierte sus neurosis, angustias e inquietudes en un modelo narrativo y se sirve de la cámara para desnudar su intimidad existencial, y su cosmopolita y cultivada visión de la vida y las relaciones humanas.
 
Allenianas
El éxito y referencialidad que atesora Annie Hall está, para quien escribe estas líneas, más que justificado: por la novedad –actualmente tan y tan pobremente plagiada- de su estructura errática y liberada de cualquier ambaje “clásico”; por la facilidad y efectividad con la que Allen consigue transmitir el grueso de complejas reflexiones que integran la narración; por la dirección de actores; por la fina línea que se establece entre lo jocoso y lo dramático; por la utilización de los empachos culturales como constante catalizador de acontecimientos e incluso de tomas de partido discursivo que, mediante imaginativas fórmulas, consigue arrancarle –v.gr. la secuencia de la cola del cine en la que “se saca de la manga” al erudito profesor McLuhan para refutar los comentarios pedantes que el tipo que tiene detrás ha puesto en su boca… “si todo fuera tan fácil en la vida…”-; por la capacidad de evocación de no pocas de sus imágenes (lo que yo denomino “los pequeños clímax” que van concatenándose durante el metraje del filme: la escena ya iconográfica en la que Annie y él observan Manhattan desde el promenade de Brooklyn y se declaran su amor; el advenimiento de la marcha de Annie a Los Angeles; la secuencia-epílogo en el restaurante, por citar las más significativas).
 
La primera masterpiece
Annie Hall es uno de los mejores filmes de Woody Allen, lo que no significa que tras aquel 1975 su carrera cinematográfica no haya seguido una ruta coherente con las pautas que esa película imprimió, y sobre cuyos postulados, siempre en boga, nos ha venido ilustrando ya desde su inmediatamente posterior filme –Manhattan, que en cierto modo forma un díptico con la obra que nos ocupa-, hasta su (siempre pen)última y brillante Match Point, treinta años después.
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DESMONTANDO A HARRY

Deconstructing Harry
Director: Woody Allen.
Guión: Woody Allen.
Intérpretes: Woody Allen, Judy Davis, Billy Crystal, Tobey Maguire, Robin Williams, Kristie Alley, Elisabeth Shue.
Fotografía: Carlo Di Palma
EEUU. 1997. 101 minutos.
 
¿Debilidad?
Quién iba a decir que sería pertinente, a esas alturas de su filmografía, el siguiente comentario: Woody Allen se destapa del todo en esta auto-deconstrucción que él mismo protagoniza, estudio desprejuiciado, minucioso y brillante de sus algo tocadas –pero no hundidas- constantes vitales y creativas. Quien haya visto Deconstructing Harry ya no puede meterse con lo que Allen critica, ya no puede quejarse de su misoginia, o de que compare la religión con una convención sectaria de Star Wars. Y no puede porque Allen, más que reprochar, se confiesa en esta su penúltima obra maestra: no necesitamos más de diez minutos para conocer con todo lujo de detalle las debilidades y desequilibrios, a menudo enfermizos, de un hombre en lucha constante contra sí mismo, y que sólo reivindica (o lo intenta) que su debilidad es la causa de su obra.

Vasos comunicantes
Así las cartas sobre la mesa, el espectador recibe una descarga emocional tras otra, que Allen viste con las galas de sus más mordaces gags, cuyo mordiente esta vez esconde agrias reflexiones personales. Buceando en referencias diversas (los maestros europeos, como siempre, y la intertextualidad con su propia obra previa), el jugo discursivo emana del juego –que a medio metraje deviene cruzado- entre realidad y ficción, de lo que termina derivando la paradoja de una creación cuyos resortes neuróticos resultan más visibles que nunca y al mismo tiempo una de las más aceradas y lúcidas deliberaciones cinematográficas de su autor.
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FAT CITY

Fat City.
Director: John Huston.
Guión: Leonard Gardner, adaptando su novela homónima.
Intérpretes: Stacy Keach, Jeff Bridges, Susan Tyrrell, Candy Clark, Ruben Navarro, Art Aragon.
Música: Kris Kristofferson.
Fotografía: Conrad L. Hall.
EEUU. 1972. 109 minutos.

De autor
   Conociendo la idiosincrasia del realizador de Fat City, uno puede comprender porqué esta obra merece ser catalogada como una película, como solemos denominarlo, “de autor”. Aunque no tenga el gusto de conocer la novela de Leonard Gardner en la que se inspira la obra, e incluso teniendo en cuenta que el propio Gardner es autor del libreto que la adapta para la gran pantalla, no dejo de recordar algo que a priori puede parecer anecdótico, que John Huston fue –entre otras muchas cosas- boxeador en su mocedad. Le imagino como la película le plantea al espectador que imagine los años mozos de Billy, el protagonista que tan bien encarna Stacy Keach.
 
Perdedores
Y planteada en estos términos, Fat City obedece sin duda a unos patrones dramáticos que se acercan, sin ira o aspavientos en el ojo de Huston, a la quintaesencia de la derrota, a la condición del perdedor. Sí, en principio se está hablando de Billy, de su incapacidad para alcanzar un buen puerto no ya en su carrera pugilística (se gana el pan como jornalero junto a las facciones más marginadas de la sociedad), sino en su faceta sentimental (que carga con un gran amor perdido, y en el presente le empareja con una alcohólica totalmente desquiciada), e incluso en la cotidianeidad más inmediata (ese cigarrillo que no encuentra fuego, esa puerta de la nevera que no termina de cerrar, ese bote de ketchup que cae al suelo y lo pone todo perdido…).
 
El paso y peso del tiempo
En principio, decía, se habla de Billy. Pero, ya desde el propio título de la obra se está efectuando una generalización, y de ella no se libran el resto de personajes que la película pone en liza. Ya nos hemos referido a su pareja tambaleante, y ésta tiene un novio que la consiente porque no la escucha (según él mismo refiere), lo que denota una actitud entre piadosa y patética. También parece del todo anodino el personaje del manager, así como la cuadrilla de boxeadores y ayudantes que le siguen. Pero el coprotagonista, y espejo de Billy que Fat City propone desde la primera a la última secuencia es el joven púgil Ernie (Jeff Bridges), boxeador que en un principio creemos que apunta maneras, pero luego conocemos que esas maneras son limitadas; se trata de un tipo sin ambiciones, que se pasa la película haciendo lo que le dicen, desde boxear a casarse con su novia adolescente, aguantar los sermones de Billy o de su manager sin reprochar o discutir nada. Es sin duda la versión (o al menos una posible versión) más primeriza del propio Billy. Y ahí quizá radica el quid de la cuestión. Ahí entendemos porqué el ritmo de la función es deliberadamente moroso, porqué los acontecimientos se van precipitando sin capacidad o siquiera intento de reacción por parte de sus actores. Ahí nos damos cuenta de que el objetivo final de Huston –con el apoyo incondicional de Conrad L. Hall en su magistral partitura lumínica- no se limita a un personaje y a una coyuntura (la del perdedor) y quizá se está atreviendo a ir mucho más allá, a reflejar el paso del tiempo y su peso inescrutable. Se está refiriendo a la condición de la existencia humana, en toda su espesura, que abraza lo trágico tanto como lo ordinario, lo trascendente tanto como lo inane. O en cualquier caso (abraza), sobretodo, lo irremediable de su curso. Fascinante, sin duda, ¿no creen?
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EL HALCÓN MALTÉS

The Maltese Falcon.
Director: John Huston.
Guión: John Huston, basado en una novela de Dashiell Hammett.
Intérpretes: Humphrey Bogart, Mary Astor, Gladys George, Meter Lorre, Ward Bond, Burton McLane, Elisha Cook jr.
Música: Adolph Deutsch.
Fotografía: Arthur Edeson.
EEUU. 1941. 93 minutos.

Nombres del noir
Parece indudable que el detective Sam Spade fumando un cigarrillo o jugando al falso cinismo forma parte del imaginario colectivo como uno de los iconos del cine negro clásico. Y lo es gracias a esa interpretación de Bogart, claro, pero también merced del don narrativo del que dio muestras John Huston ya desde esta su opera prima, y por el devenir argumental patrocinado por un experto en desesperados fatum como fuera el nihilista Dashiell Hammett.
 
Autenticidad
En The maltese falcon todo sucede muy deprisa, los buenos no son tan buenos y los malos –si se identifican- no son tan malos. Partiendo de un típico whodunit – aunque de recovecos sombríos: la esposa del compañero asesinado del detective mantenía relaciones con Spade-, la película de Huston va apuntalando con maestría las referencias genéricas del cine negro más genuino, y transporta al espectador por un submundo zafio y embaucador que, tan callando, aparece latiendo con fuerza bajo la epidermis de la cotidianeidad. Aunque en apariencia el periplo de Spade-Bogart termine de forma exitosa, el desenlace de la función está demasiado empapado por el sinsabor existencial del detective, que ve frustradas las únicas expectativas que arrojarían un poco de luz a su caprichoso destino: esa femme fatale, no por desamparada menos vigorosa que compone Mary Astor.
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LA JUNGLA DE ASFALTO
The Asphalt Jungle.
Director: John Huston.
Guión: John Huston y Ben Maddow, basado en la novela de W. R. Burnett.
Intérpretes: Sterling Hayden, Louis Calhern, Jean Hagen, Sam Jaffe, John McIntire, James Whitmore, Marilyn Monroe.
Música: Miklós Rózsa.
Fotografía: Harold Rosson.
EEUU. 1950. 101 minutos.

Noir
No parece necesario decir a estas alturas que The Asphalt Jungle es uno de los títulos referenciales de un género tan carismático como fue el cine negro que proliferó gloriosamente en las décadas de los cuarenta y cincuenta en oposición a la visión risueña e impoluta que comunmente se imponía (e importaba) delamerican way of lifeLa oquedad relacional de los personajes que se mueven en el entorno del hampa, y ese hado de malditismo embebido de dolor y culpa cuya única cura/redención radica en el último aliento, aparece patente en el glorioso blanco y negro de esta película configurando la triste belleza del fresco que retrata, pero también del género a que alimenta, y, claro, a la realidad desangelada y sombría que retrata.
 
Tratado de la debilidad humana
Las riendas de Huston alcanzan la absoluta maestría en el devenir de tan amarga función. Al elegante y magníficamente articulado sustrato argumental, el realizador de The Maltese Falcon le añade –amén de la magnífica dirección de actores- esa constante sensación de asfixia latente, patente en todos y cada uno de los personajes que van transitando ante los ojos del espectador,retratados por la cámara con un halo de devoción, que niega tanto la categorización de los mismos como la alineación entre buenos y malos, cualidades que se difuminan por razón de la cuidada exposición de motivaciones y debilidades que el filme efectúa. Ahí, en ese tono que por momentos abraza la mirada naturalista, radica la magnificencia de este irreductible clásico: se erige en un perenne tratado de la debilidad humana y la constante pérdida en que se erige ese desopilante juego al que llamamos vivir.
 
Marilyn
Cabe añadir, a título anecdótico pero menos, que The Asphalt Jungle fue la carta de presentación cinematográfica no sólo de Sterling Hayden sino de la mismísima Norma Jean, ya con su nombre mítico, Marilyn Monroe. Evoca una irresistible lírica acercarse a aquella encarnación (de prostituta) que abrió la veda de su fulgurante carrera, con el significado de su personaje en el seno de la truculenta coyuntura, y lanzar un  parangón con el sino de esa frágil existencia, la de la fachada más codiciada del mundo y el precio que se paga por ello.
Todas las imágenes pertenecen a sus autores