Roma en agosto es un baño de vapor. Las calles se vacían, las tiendas cierran y algunos huyen a la playa con sus amantes. La ciudad está desolada y caminar por sus avenidas en esas fechas es como circular por el periférico en un Viernes Santo.Ferragosto es el nombre que se le da a la festividad celebrada en Italia el 15 de agosto. Ferragosto significa -para la mayoría de los italianos- vacación, movilidad, viaje, huida. El pretexto es el fin del ciclo anual de la agricultura, la mitad del verano y la ascensión de la Virgen. Pero eso es lo de menos: más allá de cualquier fiesta, la palabra alude a un infierno pues son las semanas más calurosas del año. Y pobres de los que no puedan salir de la ciudad y tengan que quedarse a soportar el clima: los viejos.

Es en este ambiente en donde se desarrolla la ópera prima como director de Gianni di Gregorio: Pranzo di Ferragosto. No pudo escoger una mejor metáfora para retratar la soledad de la gente de la tercera edad: la ciudad fantasma acabada por el calor veraniego. Nota: esto no es un drama. Se trata de una comedia sencilla, ligera y despojada de sentimentalismos. Tampoco es una película glamorosa. El espacio no es la Roma de los monumentos y las catedrales. Los personajes no son galanes de abundante cabellera ni damas voluptuosas nadando en la Fuente de Trevi. Se trata de una Roma bañada en sudor, con ventanas cerradas e interiores oscuros para aligerar el calor bochornoso de la calle.
Gianni, interpretado por el propio director, es un soltero cincuentón, desempleado y sin dinero, que vive con su mamá de 93 años en un viejo edificio en Roma. La mamá de Gianni es una mujer dulce, demandante y poseedora de un cutis que invita a no volver a salir a la calle sin protección solar. Gianni no la pasa mal. Se encarga de las tareas del hogar y atiende las demandas de su madre con singular alegría. Es un mama’s boy, conforme con su papel y sin grandes expectativas de la vida.
La situación se complica cuando aparece Alfonso, el casero del edificio. Gianni debe 3 años de renta, entre otras cosas. Entonces Alfonso le propone un trato. Le perdona sus deudas si recibe a su madre por unos días mientras él escapa a la playa con su novia. A Gianni no le queda de otra que decir que sí. Al día siguiente llega la madre de Alfonso acompañada de una sorpresa: su hermana. A las pocas horas otro amigo toca la puerta y le pide el mismo favor. Y por dos días, el departamento de Gianni acaba convertido en un hospicio de mamas italianas.
La película dura menos que una chick flick y más que un capítulo de Bob Esponja. Pero ¿quién dice que lo extraordinario se mide en cantidad de minutos? Di Gregorio plasma -en un pedacito de vida- la complejidad de las relaciones humanas desde un punto de vista que no juzga a nadie: el del hijo que observa y está a la merced de las 4 singulares viejitas. El resultado es un conmovedor relato de ancianas que están ávidas de conversación, pero que no tienen quién las escuche. No hay medias tintas: o hablan como tarabillas o no hablan nada. De cualquier manera, producen momentos cómicamente embarazosos hasta para el espectador. El mejor: una escena filmada en tiempo real y plagada de close-ups de las caras de incomodidad de los personajes mientras suben 5 pisos en elevador.
No hay grandes revelaciones. No hay giros en el guión. No hay melodrama. Nadie aprende grandes lecciones. Y el conflicto más grave en el argumento encierra una intolerancia a la lactosa y un ligero emborrachamiento. Di Gregorio dice: ¿Y qué? Su película rompe exitosamente las reglas de la narrativa convencional. Sus personajes, interpretados por actrices no profesionales que él personalmente buscó en los asilos de Italia, se sienten llenas de vida y no podrían ser más espontáneas. El estilo documental con cámara en mano y luz natural, captura una sensación de realismo en la vida de los personajes. Es como asomarse a la casa de un desconocido. En Italia se habla ya de un regreso al neorrealismo, de un regreso a una literatura simple, a un contar historias de gente común. “Me gusta recordar mi niñez, porque en la vejez ya no hay nada,” le dice una de las viejitas a Gianni en una noche de insomnio después de una cena pesada.
Y hablando de cenas, la comida es otro elemento clave en el Ferragosto italiano y en la película. El 15 de agosto se celebra una especie de Día de Gracias italiano que gira alrededor de una gran comida. El título lo dice: pranzo significa almuerzo. ¿Qué sería de Italia sin su comida y sus vinos? Cuando los personajes no están cocinando, es por que están comiendo (y bebiendo, por supuesto), o acabando de comer, o comprando los ingredientes. Filmada con atención al detalle, cada escena es una oda a la gastronomía italiana; al placer de una buena plática acompañada de una suculenta comida y un gran vino. Y uno no puede más que saborearse la pasta al forno que una de las damas -ignorando las indicaciones del doctor- devora a escondidas en la cama mientras Gianni le ruega que pare.
Historia sobre las añoranzas y los sueños en la vejez, sobre el egoísmo de los hijos y lo que significa ser una mujer de más de 80 años. Crítica sutil al olvido de los ancianos. Película honesta, sin pretensiones y con un ritmo tan natural que parece que está en tiempo real. No por nada ganó el premio a mejor película italiana y el premio a la mejor opera prima en el Festival de Venecia, así como premios en festivales de Londres, Bologna y Bratislava, entre otros.
-Olga de la Fuente

(...) Jacques Tati  uno de los cómicos más sutiles y a la vez implacables de la historia del cine, pero en parte este desconocimiento se explica porque Tati ha corrido con mala fortuna y desde hace tiempo ha caído sobre él, así como sobre su gran creación y alter ego, Hulot, la maldición del olvido, uno de los olvidos más injustos y sintomáticos del cinematógrafo, pese a que en su momento obtuvo una buena provisión de galardones en Cannes y mereció el Oscar a la mejor película extranjera en 1959. Acostumbrados cada vez más a comedias inanes y bobas, en que las risas lánguidas que nos arrancan no tienen nada de inquietante o desestabilizador, pues basan la fuerza de su humor en la payasada, en la humillación o la complacencia, cuando no en una burda mezcolanza de todo lo anterior, el cine de Tati se presenta como una minuciosa burla de las neurosis de la vida contemporánea, una denuncia acre y agudísima de la banalidad y miserias de un mundo cada vez más mecanizado y sombrío.

Jacques Tati (1907-1982), de origen franco-ruso-italo-holandés, que fue actor, director, guionista y productor, es considerado uno de los grandes genios del gag visual con reminiscencias del mimo, recurso que quizá como ningún otro supo trasladar del burlesque a la pantalla grande. Pero el gag en Tati debe muy poco al resbalón o a la torpeza física. Es más una composición milimétricamente calculada, una coreografía de equívocos y pequeños malentendidos en la que el enredo, más que una cadena de estropicios sin consecuencias, es el caos que se genera del choque de dos mundos contrapuestos, y que entre otras cosas sirve para poner en evidencia la estulticia humana, las pretensiones y buenos modales con que nos esforzamos en disfrazarla. En lugar de pastelazos, en el cine de Tati prevalece una sátira amarga del pequeñoburgués y sus entretenimientos; en lugar de albures y malas palabras, hay una experimentación sonora en la que los aspectos más maquinales de la vida parecen magnificados hasta el colmo del hiperrealismo, lo cual sitúa a las películas de Tati en un punto intermedio entre el cine mudo y el cine convencional, un punto por cierto poco explotado después de él, en donde los efectos sonoros suplen al chiste y al mismo tiempo subrayan la elegancia hilarante de la pantomima.
Hulot, su personaje más célebre, ese hombre alto y sobrio que siempre gasta sombrero y fuma lentamente su pipa, más que el típico perdedor, es un hombre de otro tiempo, un hombre que aún no se somete a la ética del ajetreo y la prisa. Ajeno a la mecanización del mundo —y al automatismo que exige de nosotros—, sus múltiples peripecias provienen casi siempre de no saberse adaptar a la vulgaridad que lo rodea. Es un claro descendiente de Charlot y Groucho Marx, pero sin la astucia del famélico ni la agudeza del farsante; más bien es un melancólico, un hombre ingenuo que es arrastrado por las circunstancias, y cuyo despiste bienintencionado contrasta con la rapacidad e hipocresía de la gente que lo circunda, obsesionada por lo nuevo, por la apariencia, por el último gadget electrónico, por impresionar a los demás. Tanto en Las vacaciones de M. Hulot —retrato despiadado del ocio contemporáneo y los pasatiempos de las clases acomodadas— como en Mi tío una denuncia de lo más maquinal del mundo, del comportamiento casi militarizado que asumen sin darse cuenta los hombres en un ambiente lleno de reglas—, Hulot se consagra como un quijote fuera de lugar, extraviado por los llanos de la insulsez omnipresente. Su presencia, a decir de André Bazin, es “la encarnación metafísica de un desorden que se prolonga mucho tiempo después de su paso”.
Playtime (1968), una de sus últimas películas, es un atrevido ejercicio experimental en el que retrata la vida cotidiana cada vez más cuadriculada y absurda de las sociedades contemporáneas, rendidas a la tiranía de la tecnología y el consumo. Con más énfasis que en sus realizaciones anteriores, aquí todo parece una conspiración contra el individuo: máquinas complicadísimas para realizar tareas sencillas, salas de espera que conducen a nuevas salas de espera, incomunicación y desencuentros generalizados. Los edificios en los que tiene lugar la acción son bloques que recuerdan a ratoneras de cristal (¡y eso que está rodada en París!); los movimientos de la gente son tiesos y prefijados, como si condicionados por la arquitectura sólo conocieran los ángulos rectos; los escenarios abundan en líneas geométricas y en la frialdad del cristal, el acero y el neón. Filmada con un ritmo que favorece los tiempos muertos y el vacío (¡nada más poco comercial para los tiempos que corren!), que privilegia lo episódico por encima de la unidad narrativa, y que alcanza cierta atmósfera kafkiana pero en clave aséptica, con ciertos tintes robóticos, Playtime es el la exacerbación de todas las críticas y denuncias ásperas de quien alguna vez describió así los fundamentos de su cine: “Mis películas llevan a cabo una defensa del individuo. No me gusta sentirme militarizado. No me gusta la mecanización. Prefiero vivir en un barrio antiguo y humano que en medio de una red de autopistas, aeropuertos y carreteras y todo el barullo de la vida moderna. La gente no se siente feliz rodeada por todas partes de líneas geométricas.”
- Luigi Amara



La aparición de La edad de oro y El perro andaluz señalan la primera irrupción deliberada de la poesía en el arte cinematográfico. Las nupcias entre la imagen fílmica y la imagen poética, creadoras de una nueva realidad, tenían que parecer escandalosas y subversivas. Lo eran. El carácter subversivo de los primeros films de Buñuel reside en que, apenas tocadas por las manos de la poesía, se desmoronan las fantasmales convenciones (sociales, morales o artísticas) de que está hecha nuestra realidad. Y de esas ruinas surge una nueva verdad, la del hombre y su deseo. Buñuel nos muestra que ese hombre maniatado puede, con solo cerrar los ojos, hacer saltar el mundo. Esos films son un ataque feroz a la llamada realidad; son la revelación de otra realidad humillada por la civilización contemporánea. El hombre de La edad de oro duerme en cada uno de nosotros y solo espera un signo para despertar: el del amor. Esta película es una de las pocas tentativas del arte moderno para revelar el rostro terrible del amor en libertad.


Un poco después Buñuel exhibe Tierra sin pan, un film documental que en su género es también una obra maestra. En esta película el poeta Buñuelse retira; calla, para que la realidad hable por sí sola. Si el tema de los films surrealistas de Buñuel es la lucha del hombre contra una realidad que lo asfixia y mutila, el de Tierra sin pan es el del triunfo embrutecedor de esa misma realidad. Así este documental es el necesario complemento de sus creaciones anteriores. Él las explica y las justifica. Por caminos distintos Buñuel prosigue su lucha encarnizada con la realidad. Contra ella, mejor dicho. Su realismo, como el de la mejor tradición española –Goya, Quevedo, la novela picaresca, Valle-Inclán, Picasso– consiste en un despiadado cuerpo a cuerpo con la realidad. Al abrazarla, la desuella. De allí que su arte no tenga parentesco alguno con las descripciones más o menos tendenciosas, sentimentales o estéticas, de lo que comúnmente se llama realismo. Por el contrario, toda su obra tiende a provocar la erupción de algo secreto y precioso, terrible y puro, escondido precisamente por nuestra realidad. Sirviéndose del sueño y de la poesía o utilizando los medios del relato fílmico, el poeta Buñuel desciende al fondo del hombre, a su intimidad más radical e inexpresada.


Después de un silencio de muchos años, Buñuel presenta una nueva película: Los olvidados. Si se comparan a esta cinta las realizadas conSalvador Dalí, sorprende sobre todo el rigor con que Buñuel lleva hasta sus límites extremos sus primeras intuiciones. Por una parte, Los olvidados representan un momento de madurez artística; por la otra, de mayor y más total desesperación: la puerta del sueño parece cerrada para siempre; solo queda abierta la de la sangre. Sin renegar de la gran experiencia de su juventud, pero consciente del cambio de los tiempos –que ha hecho más espesa esa realidad que denunciaba en sus primeras obras–, Buñuelconstruye una película en la que la acción es precisa como un mecanismo, alucinante como un sueño, implacable como la marcha silenciosa de la lava. El argumento de Los olvidados –la infancia delincuente– ha sido extraído de los archivos penales. Sus personajes son nuestros contemporáneos y tienen la edad de nuestros hijos. Pero Los olvidados es algo más que un film realista. El sueño, el deseo, el horror, el delirio y el azar, la porción nocturna de la vida, también tienen su parte. Y el peso de la realidad que nos muestra es de tal modo atroz, que acaba por parecernos imposible, insoportable. Y así es: la realidad es insoportable; y por eso, porque no la soporta, el hombre mata y muere, ama y crea.



La más rigurosa economía artística rige a Los olvidados. A mayor condensación corresponde siempre una más intensa explosión. Por eso es una película sin “estrellas”; por eso, también la discreción del “fondo musical”, que no pretende usurpar lo que en el cine la música le debe a los ojos; y finalmente, el desdén por el color local. Dando la espalda a la tentación del impresionante paisaje mexicano, la escenografía se reduce a la desolación sórdida e insignificante, mas siempre implacable, de un paisaje urbano. El espacio físico y humano en que se desarrolla el drama no puede ser más cerrado: la vida y la muerte de unos niños entregados a su propia fatalidad, entre los cuatro muros del abandono. La cuidad, con todo lo que esta palabra entraña de solidaridad humana, es lo ajeno y lo extraño. Lo que llamamos civilización no es para ellos sino un muro, un gran No que cierra el paso. Esos niños son mexicanos pero podrían ser de otro país, habitar un suburbio cualquiera de otra gran ciudad. En cierto modo no viven en México, ni en ninguna parte: son los olvidados, los habitantes de esas waste lands que cada urbe moderna engendra a sus costados. Mundo cerrado sobre sí mismo, donde todos los actos son circulares y todos los pasos nos hacen volver a nuestro punto de partida. Nadie puede salir de allí, ni de sí mismo, sino por la calle larga de la muerte. El azar, que en otros mundos abre puertas, aquí las cierra.




La presencia continua del azar posee en Los olvidados una significación especial, que prohíbe confundirlo con la muerte. El azar que rige la acción de los héroes se presenta como una necesidad que, sin embargo, pudiera no haber ocurrido. (¿Por qué no llamarlo entonces con su verdadero nombre, como en la tragedia: destino?) La vieja fatalidad vuelva a funcionar, solo que despojada de sus atributos sobrenaturales: ahora nos enfrentamos a una fatalidad social y psicológica. O, para emplear la palabra mágica de nuestro tiempo, el nuevo fetiche intelectual: una fatalidad histórica. No basta, sin embargo, con que la sociedad, la historia o las circunstancias se muestren hostiles a los héroes; para que la catástrofe se produzca es necesario que esos determinantes coincidan con la voluntad de los hombres. Pedro lucha contra el azar, contra su mala suerte o mala sombra, encarnada en el Jaibo; cuando, cercado, la acepta y la afronta, transforma la fatalidad en destino. Muere, pero hace suya su muerte. El choque entre la conciencia humana y la fatalidad externa constituye la esencia del acto trágico. Buñuel ha redescubierto esta ambigüedad fundamental: sin la complicidad humana el destino no se cumple y la tragedia es imposible. La fatalidad ostenta la máscara de la libertad.; ésta, la del destino.



Los olvidados no es un film documental. Tampoco es una película de tesis, de propaganda o de moral. Aunque ninguna prédica empaña su admirable objetividad, sería calumnioso decir que se trata de un film estético, en el que solo cuentan los valores artísticos. Lejos del realismo (social, psicológico y edificante) y del esteticismo, la película de Buñuel se inscribe en la tradición de un arte pasional y feroz, contenido y delirante, que reclama como antecedentes a Goya y a Posada, quizá los artistas plásticos que han llevado más lejos el humor negro. Lava fría, hielo volcánico. A pesar de la universalidad de su tema, de la ausencia de color local y de la extrema desnudez de su construcción, Los olvidados posee un acento que no hay más remedio que llamar racial (en el sentido en que los toros tienen “casta”). La miseria y el abandono pueden darse en cualquier parte del mundo, pero la pasión encarnizada con que están descritas pertenece al gran arte español. Ese mendigo ciego ya lo hemos visto en la picaresca española. Esas mujeres, esos borrachos, esos cretinos, esos asesinos, esos inocentes, los hemos visto en Quevedo y en Galdós, los vislumbramos en Cervantes, los han retratado Velásquez yMurillo. Esos palos –palos de ciego– son los mismos que se oyen en todo el teatro español. Y los niños, los olvidados, su mitología, su rebeldía pasiva, su lealtad suicida, su dulzura que relampaguea, su ternura llena de ferocidades exquisitas, su desgarrada afirmación de sí mismos en y para la muerte, su búsqueda sin fin de la comunión –aun a través del crimen– no son ni pueden ser sino mexicanos. Así, en la escena clave de la película –la escena onírica– el tema de la madre se resuelve en la cena en común, en el festín sagrado. Quizá sin proponérselo, Buñuel descubre en el sueño de sus hérores las imágenes arquetípicas del pueblo mexicano: Coaticlue y el sacrificio. El tema de la madre, que es una de las obsesiones mexicanas, está ligado inexorablemente al de la fraternidad, al de la amistad hasta la muerte. Ambos constituyen el fondo secreto de esta película. El mundo de Los olvidados está poblado por huérfanos, por solitarios que buscan la comunión y que para encontrarla no retroceden ante la sangre. La búsqueda del “otro”, de nuestro semejante, es la otra cara de la búsqueda de la madre. O la aceptación de su ausencia definitiva: el sabernos solos. Pedro, el Jaibo y sus compañeros nos revelan así la naturaleza última del hombre, que quizá consista en una permanente y constante orfandad.




Testimonio de nuestro tiempo, el valor moral de Los olvidados no tiene relación alguna con la propaganda. El arte, cuando es libre, es testimonio, conciencia. La obra de Buñuel es una prueba de lo que pueden hacer el talento creador y la conciencia artística cuando nada, excepto su propia libertad, los constriñe o coacciona.

Cannes, 4 de abril de 1951





Las Hurdes, tierra sin pan es una película documental de 27 minutos, dirigida por el cineasta español Luis Buñuel y rodada entre el 23 de abril y el 22 de mayo de 1932.
Originalmente muda, en 1935 obtuvo dinero de la embajada de España en París para sonorizar la película (narrada en francés por una voz en off).
Este crudo documental sobre la situación de atraso en que permanecían Las Hurdes está basado en un monumental estudio de antropología humana de Maurice Legendre, quien había estudiado Las Hurdes durante casi veinte años, titulado Las Jurdes : étude de géographie humaine (1927), que por esos años leyó el cineasta. Con esta película Buñuel da un giro a su obra, alejándose del surrealismo ortodoxo para acercarse a propuestas más sociales. Pero el surrealismo (que en francés es literalmente «super-realismo») siempre aspiró a reflejar la realidad en sus distintas facetas y nunca a darle la espalda. Tanto la «Santa Objetividad», que por entonces preconizaba Dalí, como su «método paranoico-crítico», partían de la realidad para encontrar los elementos nunca vistos convencionalmente para constituir nuevas facetas del surrealismo, que no en vano, era un movimiento de rebeldía contra la sociedad burguesa en todos sus aspectos y que tenía como arma principal el escándalo. Buena parte de estos objetivos se cumplen en esta cinta de Buñuel, pues consiguió escandalizar a los gobernantes e intelectuales de su tiempo y con ello obtuvo una repercusión que permitió difundir el mensaje social y de denuncia que tenía este documental producido por el intelectual anarquista Ramón Acín. La belleza terrible y amarga de las imágenes de Las Hurdes (el burro devorado por avispas, el entierro del niño en su ataúd blanco descendiendo por el río) encierra tanto surrealismo como los fragmentos documentales de La Edad de Oro.
En este documental se realiza un recorrido por la comarca y los habitantes de Las Hurdes. La película refleja la situación tercermundista en que se encontraban algunas zonas de España. Es polémica la legitimidad de la cinta como documental antropológico, pues Buñuel, además de rodar los habitantes y las costumbres de esta comarca extremeña, construyó en ocasiones (como muestran fotos fijas del rodaje que se conservan) escenas a la medida de sus necesidades. Puede observarse, en este sentido, que la cabra despeñada fue abatida por una escopeta cuyo humo se observa en la fotografía. Asimismo, el burro comido por las abejas, tiene las patas atadas, y coincide con uno de los motivos más obsesivos para el cineasta, el del carnuz, que ya aparecía en el ambiente de la Residencia de Estudiantes, y se puede documentar en varios cuadros de Dalí de esa época y en los burros podridos encima de los pianos de Un perro andaluz. Algunos documentalistas, como Pío Caro Baroja le han reprochado esta manipulación de la realidad y el daño ocasionado a los hurdanos, protagonistas de una exhibición truculenta. Empero, hay que pensar en si hay algún documental que no seleccione y manipule en mayor o menor medida la realidad objetiva en dirección a los fines perseguidos, que en este caso (no lo olvidemos) era denunciar ante las autoridades una situación de atraso a la que había que poner remedio, en la línea de los valores comunistas a los que el grupo de André Bretón se había ido acercando en la década de los 30. Cabe preguntarse si hubiera sido tan efectivo como testimonio social de no haber procedido a exagerar unas carencias que, lejos de arremeter contra el pueblo hurdano, perseguía poner en evidencia la dejadez institucional que lo había permitido.
De todos modos pocos han discutido su extraordinaria calidad cinematográfica, pues ha sido elogiada por grandes documentalistas comoJoris Ivens, Joseph Losey y Robert Flaherty. Carlos Saura la tuvo como punto de partida para su documental Cuenca, a raíz del que declararía en 1958:
En el año 1932, cuando Luis Buñuel realizó Tierra sin pan, pudo nacer una genuina escuela del documental, entroncada con las raíces más profundas del temperamento hispánico. Solo se debía seguir el camino que Luis Buñuel nos dejó, pero nadie lo hizo.
Al estreno del filme, realizado en el Palacio de la Prensa de Madrid, acudió el doctor Gregorio Marañón, que se indignó por lo desagradable de la película, y protestó enérgicamente por ello, opinión que recibió y compartió el Gobierno de la Segunda República, que decidió prohibirla por la mala imagen que ella podía ofrecer de España. En 1937 el filme se estrenó en Francia donde, también a los pocos días de su proyección, hubo de ser retirada a instancias del gobierno francés y de la prensa.
Es curioso observar que casi veinte años después ocurrió algo parecido con la película que retrataba los barrios más deprimidos de Ciudad de México, Los olvidados, cuyo estreno en México provocó reacciones violentísimas, y fue solicitada la expulsión de Buñuel por parte de la prensa, sindicatos y otras asociaciones. Permaneció solo cuatro días en cartel sin que faltaran intentos de agresión física contra el cineasta, solo que en esta ocasión, el premio conseguido en el Festival de Cannes, hizo que la película fuera avalada por el prestigio de este importante certamen, y por la defensa que de ella hicieron algunos intelectuales mexicanos, entre los que destacó Octavio Paz.


"Un poco después Buñuel exhibe Tierra sin pan, un film documental que en su género es también una obra maestra. En esta película el poeta Buñuelse retira; calla, para que la realidad hable por sí sola. Si el tema de los films surrealistas de Buñuel es la lucha del hombre contra una realidad que lo asfixia y mutila, el de Tierra sin pan es el del triunfo embrutecedor de esa misma realidad. Así este documental es el necesario complemento de sus creaciones anteriores. Él las explica y las justifica. Por caminos distintos Buñuel prosigue su lucha encarnizada con la realidad. Contra ella, mejor dicho. Su realismo, como el de la mejor tradición española –Goya, Quevedo, la novela picaresca, Valle-Inclán, Picasso– consiste en un despiadado cuerpo a cuerpo con la realidad. Al abrazarla, la desuella. De allí que su arte no tenga parentesco alguno con las descripciones más o menos tendenciosas, sentimentales o estéticas, de lo que comúnmente se llama realismo. Por el contrario, toda su obra tiende a provocar la erupción de algo secreto y precioso, terrible y puro, escondido precisamente por nuestra realidad. Sirviéndose del sueño y de la poesía o utilizando los medios del relato fílmico, el poeta Buñuel desciende al fondo del hombre, a su intimidad más radical e inexpresada."(Octavio Paz)