Richard Ellmann, James Joyce, traducción de Enrique Castro y Beatriz Blanco, Anagrama (Compactos), Barcelona, 2002, 942 pp.



POR HÉCTOR FEBLES


Oriundo de Michigan, Richard David Ellmann dedicó su vida y su obra a la vida y las obras de Yeats, de Wilde y de otros escritores ingleses o irlandeses, pero sobre todo se dedicó a estudiar la vida y la obra de James Joyce (1882-1941). Antes de convertirse en el más lúcido perseguidor del autor del Ulises Finnegan's Wake, Ellmann había estudiado en la universidad de Yale, en la inescrutable década de 1940. Varios críticos y escritores de la época fueron dobles agentes, poseedores de una práctica discursiva que hacía compatible las armas del espionaje y el espionaje de las letras. Importantes oficiales de la oss (Oficina de Servicios Estratégicos), en particular de la x-2, que era su sección de contrainteligencia, compartían en círculos donde eran habituales T.S. Eliot, Benjamin Britten, Graham Greene, E.M. Forster, Elizabeth Bowen y un larga lista de otros. Uno de los reclutados fue Richard Ellmann. Imposible indagar por cuánto tiempo, ni en qué misiones. Pero si alguien quisiera encontrar huellas de su calidad como espía quedará satisfecho con la lectura de su James Joyce. Esta edición es una reimpresión en formato de bolsillo de la primera edición de la misma casa realizada en 1991, que a su vez es la traducción de la edición original de 1959, corregida y ampliada por el autor, publicada en 1982, año del centenario de Joyce. Me consta que la traducción es un prodigio de excelencia en sus cuidados. No sé si ha sido a propósito que en la portada "Richard Ellmann" aparezca en un mayor cuerpo de letra que (y por encima de) "James Joyce". Pero es un acierto. Sin Ellmann, la cofradía mundial de los lectores de Joyce no sentiría la misma felicidad al escuchar su música de cámara y distraerse con los empeños de su memoria analítica, igual de ariscas a los sentidos del más despierto. Con el Ellmann que sale de Joyce, igual que con el Boswell que sale de Johnson, se constituye un patrón biográfico que funde el arte de la distancia y de la lupa en un género de dos artífices. Hoy, una lectura a tientas de Joyce sin leer a Ellmann es casi impensable, y no será un disparate decir que la obra de Joyce se puede partir en dos: antes de que él cumpliera los cien años y después de esta segunda aparición de la biografía de Ellmann. El instinto de las astucias aprendidas por el joven espía se aplican aquí sin tregua: dónde encontrar datos del mundo exterior, cuándo aceptar confidencias ajenas, cómo sería la cara más sencilla de un objeto. -
 

Érase una vez en América


Director (es) : Sergio Leone
Año : 1984
País (es) : USA
Género : Drama
Compañía productora : Rafran Cinematografica/Embassy International Pictures/PSO International/Regency Enterprises/Wishbone para Warner Bros.
Productor (es) : Arnon Milchan
Productor (es) ejecutivo (s) : Claudio Mancini, Fred Caruso
Compañía distribuidora : In-Cine Distribuidora Cinematográfica
Guionista (s) : Leonardo Benvenuti, Piero De Bernardo, Enrico Medioli, Franco Arcalli, Franco Ferrini, Sergio Leone
Guión basado en : la novela The Hoods de Harry Grey
Fotografía : Tonino Delli Colli, en Eastmancolor
Director (es) artistico (s) : Carlo Simi, James Singelis
Decorados : Giovanni Pescucci
Vestuario : Richard Bruno, Gabriella Pescucci
Maquillaje : Nilo Jacopini, Manlio Rochetti, Gino Zampaioli
Música : Ennio Morricone
Montaje : Nino Baragli
Sonido : Jean-Pierre Ruh
Efectos especiales : Gaby Vidella, Louis Craig
Ayudante (s) de dirección : Fabrizio Sergenti Castellani, Dennis Benatar, Amy Wells
Duración : 229 mn
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Robert De Niro
James Woods
Elizabeth McGovern
Tuesday Weld
Jennifer Connelly
Treat Williams
Joe Pesci
William Forsythe
James Russo
Darlenne Fluegel
Danny Aiello
Burt Young
Mario Brega
Larry Rapp
James Hayden 
Nueva York, años treinta. En otro tiempo Noodles y Max habían formado parte de una banda juvenil que trataba de subsistir en los barrios en la urbe neoyorquina. Ahora, Max clama venganza cuando Noodles lo delata a la policía. Por consiguiente, Max contrata los servicios de Frankie, quien a su vez se sirve de un par de sus hombres para eliminar a Noodles. A modo de señal inequívoca de la voluntad de asesinar a Noodles, el par de sicarios acaban con la vida de su novia Eve. Mientras se comete este brutal crimen, Noodles se refugia en el barrio chino, concretamente en una vieja casa reciclada en burdel donde antaño se proyectaba un espectáculo de sombras chinescas. A partir de entonces, Noodles empieza a rememorar aquellos años transcurridos en los Estados Unidos en calidad de hijo de inmigrantes de origen judío. Durante su adolescencia, Noodles conocería a Max, y a Cockeye, sus íntimos amigos con los que crearía su propia banda, capaz de enfrentarse al auténtico cappo del suburbio donde se criaron. Pero al margen de las pequeñas fechorías que cometerían, Noodles rescata de la memoria su primer amor con Deborah, una bella aprendiz de bailarina con aspiraciones a ser actriz en Hollywood, al tiempo que se iniciaría en las prácticas sexuales con la oronda Peggy, a cambio de facilitarle unos pasteles.
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EL DISCRETO ENCANTO DE SERGIO LEONE
Por Lluís Nasarre


Leone, un director singular

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Sergio Leone fue  un cineasta con una filmografía como director muy corta, compuesta por los peplums Los últimos días de Pompeya (1959) —dirigida junto a Mario Bonnard, quien enfermó durante el rodaje y tuvo que ser él quien lo finalizara, aunque figurara sin acreditar— y  El coloso de Rodas (1960); la «trilogía del dólar» compuesta por Por un puñado de dólares (1964), La muerte tenía un precio (1965) y El bueno, el feo y el malo(1966), y las tres obras que cierran su filmografía, a saber, Hasta que llegó su hora (1968),  Agáchate maldito(1971) y Érase una vez en América (1984), amén de varias colaboraciones como ayudante de dirección o guionista en diversas producciones.
   No obstante, y no habiendo dirigido una lista muy prolífica de títulos, la figura de Leone no deja de ser un caso algo particular en la Historia del Cine, ya que en en la misma podemos encontrarnos con realizadores como Clint Eastwood —discípulo suyo en sus inicios—-, a los que su trayectoria a lo largo de los años y las películas  le ha reportado el beneplácito o reconocimiento por parte de una crítica que se había mostrado reacia a su trabajo en un momento de su carrera, no así el público mayoritario, que siempre aceptó de buen grado cada nueva propuesta del director californiano. Un hecho éste que se repite de la misma forma con Sergio Leone, con la salvedad que no ha sido la trayectoria del cineasta italiano quién le ha otorgado el reconocimiento sino la circunstancia de que toda una serie de realizadores —algunos de ellos mediatizados— tan dispares entre sí como Quentin Tarantino, The Wachovsky Brothers, Martin Scorsese o John Carpenterentre otros, han ensalzado su figura —con sus respectivos homenajes y plagios en sus películas— a unos altares en los que el realizador transalpino nunca había llegado en vida, y que ha conseguido despertar las atenciones, en forma de artículos o análisis cinematográficos, en un terreno yermo y árido hasta hace relativamente pocos años.
Leone es, ante todo, un creador de formas,  lleno de excesos románticos e irónicos que pretende plasmar en su cine todos los aspectos que contiene su propia mirada. Porque según sus declaraciones, para él el cine «debe ser autenticidad, pero filtrada por la imaginación, el mito y la poesía.  Por eso todos los detalles visuales deben ser exactos (…) Para contar una fábula, hay que partir de la realidad. El cine debe combinar la fantasía con la voluntad documental (…) El cine es el mito integrado en una fábula. No es la industria de un sueño, es la fábrica de mitos (…) Y mi originalidad reside en mi manera de sentir las cosas».Toda una declaración de principios para alguien que bebió de una serie de fuentes o tradiciones, a fin de utilizarlas para sus propios intereses y crear un universo propio, poseedor además de una brillante coherencia interna y de un gran sentido estético, a pesar de ese exceso antes referido, que lejos de lastrar o entorpecer los resultados, le otorga a sus imágenes un sentido lírico y poético gracias a ese hermanamiento entre realidad y Mito que solía proponer el director romano.
   Actualmente ya nadie pone en tela de juicio las repercusiones —afortunadas o no— que han tenido en el cine la famosa «trilogía del dólar» en la que la brillante amalgama de tragedia y comedia algo sui generis, con protagonistas amorales, cínicos y violentos, ha servido para que con posterioridad la legión de creadores cinematográficos se hayan servido en alguno de sus trabajos de las premisas generadas en el spaghetti-western —con Tarantino como el más popular, que no más brillante,  a la cabeza—. Un subgénero, por otra parte, en el que Leone había ido un paso más allá del Mito propiamente dicho, y le había sumado toda una serie de factores que lo enriquecen hasta dotarlo de ciertos tintes de modernidad. Unos factores que en sus manos pasan por las bárbaras costumbres que tienen los personajes —héroes o antihéroes— de sus películas, y que los convierte en el atractivo de un mundo donde hasta ahora habíamos visto desfilar las estampas deJohn Wayne o Gary Cooper que no poseían, por el contrario, ni un atisbo de la mezquindad de la que hacen gala los personajes perfilados por el director de Hasta que llegó su hora.
   No obstante, a pesar de transitar por terrenos donde su necesidad era revisitar o dar su propia versión de determinados mitos literarios, a la par que cinematográficos y sus mundos relacionados, para su última obra Sergio Leone decidió darse un baño de realidad y realizar una película que, si bien tiene las formas de su filmografía anterior, consigue que una obra con reminiscencias de novela negra (influenciada posiblemente por la pluma de Dashiell Hammet), se convierta en una nueva fábula a la que le confiere una concepción diferente al «paisaje» —pasa de los territorios arenosos del western a la «jungla urbana»—. En éste los decorados que cobran vida propia y en el que el mensaje que se pretende transmitir al espectador contiene infinidad de significados no tan lineales como una primera visión del film parece mostrar.
La génesis: un relato autobiográfico

La concepción de Érase una vez en América le supuso a Sergio Leone un período de trece años de su vida. Una etapa plagada de incidencias entre las que hallaremos la quiebra de un productor, el robo de ideas por parte de sus competidores, los obstáculos sindicales a los que se vio sometida la película durante su rodaje, así como las diferentes mutilaciones que sufrieron algunas de sus secuencias para que la película alcanzar la duración que sus productores creían
 necesaria.

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Por otra parte, la confección del guión de la película, inspirado a su vez en la novela The Hoods de Harry Grey, pasó por diferentes manos, entre las que podremos hallar las de un novelista tan prestigioso como Norman Mailer (Leone lo desestimó ya que, según sus palabras, era más propio de un cineasta como Alain Resnais), o las de Kim Arcalli, guionista de algunos films de  Bernardo Bertolucci, quien murió después de entregar el primer tratamiento. Finalmente, Leone recabó el concurso de uno de los guionistas y dialoguistas  de confianza de Luchino Visconti, Enrico Medioli (colaborador suyo a partir de Rocco y sus hermanos) que juntamente con el tándem formado por Leonardo Benvenutti y Piero del Bernardi (especialistas en films-óperas) y las del escritor de su primera monografía Franco Ferrino, confeccionaráin el guión definitivo.   
   La novela, escrita a mediados de los años cincuenta, es el relato autobiográfico, narrado en primera persona, de un gángster de poca monta en el que se nos van detallando una carrera trufada de robos, chantajes y homicidios, alternándose con los pensamientos mas interiorizados de su protagonista. Con una estructura de dos tiempos narrativos, los que se refieren a los períodos comprendidos entre la infancia y la juventud de unos chicos de un barrio marginal de Nueva York, contemplaremos su pase de pequeños pilluelos a gángsters con ínfulas.
   Cuentan las crónicas, que Leone, una vez finalizada la lectura de la novela, se puso en contacto con Grey para obtener los derechos que le permitieran adaptarla cinematográficamente. No obstante, la negativa de su autor se prolongó durante diez años, ya que al parecer The Hoods ofrece ciertos aspectos autobiográficos que comprometían a la juventud de su autor.

   Una vez conseguidos los derechos, Leone le añadió a su película un tercer bloque narrativo, ausente en la novela original; el desencanto, el de la vejez de sus protagonistas, concluyendo vitalmente una nueva trilogía creada a partir de Hasta que llegó su hora, en la que se nos muestra la génesis de una historia iniciada en el Oeste americano, pasando por el periplo mejicano de Agáchate maldito (que parece ser inicialmente debía titularse Érase una vez la revolución y que deviene su trabajo menos satisfactorio) y la recreación del cine de gángsters con Érase una vez en 
América (debemos anotar, por otra parte, para dar sentido a la uniformidad de la trilogía que el título original del western protagonizado por Henry Fonda y Claudia Cardinale es C’era una volta il west) manufacturando de ese modo, la visión personal de un cineasta, que bascula entre los hechos —mitos, fábulas, realidades, etc.— idealizados y crepusculares que componen la imaginería de diferentes géneros cinematográficos y que, según sus palabras, acerca de la realización de su última película, era «una dolorosa venganza realizada para sacarme de la cabeza, todo lo que América me había metido en ella».
   Cabe decir, que durante el período comprendido entre las décadas de los 70 y de los 80, se habían realizado algunos títulos que degradaban nostálgicamente y formalmente, con sus planteamientos naif y de máxima preocupación en la construcción de decorados, las bases del género del cine de gángsters. La trilogía de El padrino, había quedado atrás y la voluntad de Leone (que rechazó dirigir la novela de Mario Puzo), podía asemejarse a la de Francis Coppola —que con una nueva aproximación temática, Cotton Club (1984)no consiguió idénticos resultados— pero sus intenciones eran bien diferentes, ya que en contraposición al director ítaloamericano, el romano no pretendía magnificar a sus personajes sino mirarlos de frente, porque sencillamente se trata de un par de rufianes.

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Una ejemplar obra


Dos rufianes con un sentimiento de amistad latente, vital, con ecos subterráneos de traición al modo del cine de Sam Peckinpah; Max (James Woods) representa la seducción y Noodles (Robert de Niro) se muestra como el soñador desencantado. El hilo conductor de un film cuya acción se inicia en 1933 cuando la novia de Noodles es asesinada y éste debe escapar. Flashforward («salto hacia delante») para crear un ejercicio de la lucidez nostálgica,  situándonos en 1968 cuando un viejo Noodles regresa a Nueva York y empieza a visitar a sus viejos amigos. A partir de ahí, los flashbacks se van apropiando del ritmo de la historia y de una película que proyecta sombras constantemente sobre el destino de sus personajes. Comprobaremos el germen de la amistad de sus protagonistas, sus primeros escarceos sexuales y enamoramientos (entrando en escena un personaje fundamental, el de Deborah/Elizabeth McGovern), así como sus primeros pasos delictivos.   
La virtud del director es enganchar al espectador, tejiendo una «tela de araña visual» que, en ningún momento denote que su estructura está deslabazada. Sería necio por nuestra parte otorgarle al guión una originalidad de la que carece, ya que su tema principal es narrar la fatalidad que envuelve a la vida de Noodles, un individuo ambiguo y pragmático. Pero de lo que no podemos abstraernos en ningún instante es de su forma de narrar, de la magia dramática y visual de su planteamiento. Con una compleja y muy atractiva estructura narrativa que se direcciona con sentido del ritmo, hacia atrás y hacia delante, para otorgar el sentido lírico, romántico y didáctico para la historia que Leone, alejada esta vez de los mitos, propone.
   Durante ese paseo temporal, nos encontraremos con rasgos comunes de su la filmografía de su director: los personajes amorales pueblan sus calles; la amistad se sitúa por encima de todo y la influencia de la mujer en el comportamiento de sus protagonistas supone el contrapeso dramático a muchos de sus reacciones. Asimismo, diferentes situaciones que nos recuerdan a una comedia burlesca —como la escena de la bajada de pantalones ante Carol/Tuesday Weld—, y que Leone ya ha ido insertando, a modo de escape visual, a lo largo de algunos pasajes de títulos pretéritos.
eone propuso una tragedia de tintes operísticos, sirviéndose de su marca de fábrica e intuyendo, a flor de piel, el tono estético y emocional que quería y deseaba imprimir a las imágenes. Y para ello se abstece de las armas que le propuso la fotografía de tono crepuscular de Tonino Delli Colli  y la música de Ennio Morricone, compuesta con anterioridad al rodaje y que va marcando el ritmo y el lirismo que desprende un film en el que se adivinan influencias de Federico Fellini. Del maestro natural de Rimini Leone tomó nota Leone para la brillante escena del niño que prefiere comerse el pastel antes de pagar con él los servicios de una prostituta. No menos distingudas son las secuencias donde se apagan el brillo de las miradas infantiles por la realidad que envuelve a los cuatro amigos con la agresión de otra banda capitaneada por el personaje que encarna James Russo, o el contraste entre ese descubrimiento del amor robado a través de ojos espías y furtivos, que desencadenarán en la escena de una violación frustrante en la parte trasera de un coche. Pero si una escena ejemplifica la intención de Leone, es la que cierra la película, con Robert de Niro sonriéndole a la cámara y más concretamente al espectador, que lo observa mediante un plano cenital mientras Noodles está acostado en el fumadero de opio demostrando de ese modo, la barrera infranqueable establecida entre la realidad y la percepción que tenemos de ella.    En la época de su estreno la película fue mal entendida por un público, devirtuando todo el sentido narrativo que había conferido Leone al proyectarse con un desarrollo cronológico de la historia. En algunos países como España, el film se exhibió en dos partes, una circunstancia que tampoco favoreció a su óptima recepción en taquilla. Sin embargo, hoy en día es catalogado un clásico contemporáneo, en el que LSergio Leone cerró de ese modo tan perspicaz su filmografía, sumergiéndose indefinidamente en la ensoñación.•
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Características DVD: Contenidos: Menús interactivos / Acceso directo a escenas / Audiocomentario de Richard Schickel / Documental Érase una Vez en América: Sergio Leone / Galería de fotos. Formato: Pal 1.85:1, 16:9. Idiomas: Castellano e Inglés. Subtítulos:Castellano, Inglés, Portugués, Hebreo, Griego e Inglés para sordos. Duración: 220 mn. Distribuidora: Warner Home Video.





ONCE UPON A TIME IN AMERICA (1984)                                       
Ennio Morricone
Restless/Rykodisc REST 73767, 1998. Duración: 75: 53. 



COMENTARIO (Por Christian Aguilera): Pronto se cumplirá el cincuenta aniversario de Ennio Morricone (1928, Roma) en el mundo de las bandas sonoras. Pero, a tenor de su nueva participación en el último trabajo cinematográfico de Giuseppe Tornatore, el anuncio de su retirada parece haberse aparcado sine die. Entre su ingente producción que ni tan siquiera los musicólogos versados en su obra parecen ponerse de acuerdo sobre la cifra concreta de sus trabajos para el medio, Morricone tuvo en Sergio Leone la «pieza» clave para que su música alcanzara una proyección internacional. Los spaguettis-westerns que éste rodó en los años sesenta sirvieron para que el maestro romano desarrollara un estilo musical a través de unos timbres sonoros y la conjunción de la voz humana —empleada como si se tratara de un instrumento más— que ha sido ampliamente imitada pero nunca superada. Quiérase o no ese estilo dio el «pasaporte» a Morricone para seguir trabajando dentro de este subgénero, experimentando con nuevas armonías e instrumentos sin menoscabo de unas pautas comunes que acabarían convirtiéndose en clichés. Superada esta etapa de plenitud del spaguetti-western, Morricone se mostraría igualmente efectivo en diversos terrenos genéricos, aunque salvaguardando un estilo que resulta fácilmente identificable para el espectador. Algo que, sin embargo, quedaría puesto en tela de juicio al integrarse a la nómina de compositores extranjeros que tenían su centro de operaciones a caballo entre sus respectivos países de origen y los Estados Unidos. De sus trabajos discográficos al otro lado del Atlántico, Érase una vez en América goza de un estatus privilegiado aún hoy en día, evaluándose como una partitura que supo beneficiarse de la épica visual que propicia verse inmerso en una macroproducción hollywoodiense pero, al mismo tiempo, saberse próximo a unos personajes y una historia que apelan a los orígenes tanto de su realizador como de su compositor.
Una partitura excepcional
A tenor de las casi cuatro de horas de duración de Érase una vez en América se puede tener la presunción que Morricone escribió numerosos bloques musicales. Pero la realidad fue bien distinta ya que el canto de cisne de Leone cuenta con relativamente poca música escrita ex profeso, además de revertir el principio que habla de que las imágenes marcan lo que al final queda impreso en el pentagrama. Dada su estrecha amistad con Leone, el maestro transalpino tuvo acceso al guión que iba modificándose a medida que se acercaba el inicio del rodaje, pero sobre todo conocía la historia en boca del director, capaz de relatar secuencia a secuencia lo que al final acabaría repercutiendo en pantalla. Así pues, parecía palpitar en el corazón del compositor una historia que combinaba lirismo y épica, pasión y redención, violencia y delicadeza. Una pieza de calado operístico para la que Morricone creó tres líneas bien definidas que, al presentarse ante nuestros oídos y frente a nuestro campo de visión se descubren con un equilibrio absolutamente brillante. Aunque sus desarrollos melódicos sean distintos, este equilibrio viene dado por el elemento que los aúna, el de su carga evocadora aliada en ocasiones con la nostalgia. En contra de la decisión tomada por productores y distribuidores a la hora de estrenar el film —en dos partes— siguiendo un orden cronológico de la historia, Leone tenía claro de la necesidad de que la misma arrancara en 1967 para, acto seguido, construir un largo flash-back. De esta manera, el relato se edifica a partir de esa mirada proyectada desde el presente al pasado con el sentido de ser una crónica en la que transpira continuamente el valor de lo evocador, dotándolo de una fuerza dramática expresiva en la que Morricone se muestra especialmente inspirado. Éste dio en el punto exacto al saber capturar en el pentagrama un torrente de sensaciones que pivotan sobre los personajes de Noodles (Robert De Niro) y Max (James Woods), asociando los motivos musicales a una época que ambos habían idealizado por cuanto representaba su despertar sexual —un tanto abrupto, todo hay que decirlo— y el punto de partida de una amistad que se perpetuaría con el paso del tiempo. Morricone va alternando esos tres pasajes musicales a los que me refería sin romper en ningún momento esa armonía de conjunto que hace posible recrearse en el score de Érase una vez en América con una sensación de estar asistiendo a la escucha de una obra homogénea, perfectamente compactada. Las pinceladas «instrumentales» características de las composiciones de Morricone —las flautas de pan que tienen en el rumano Gheorge Zamfir una ejecución exenta de mácula, o la voz de Edda Dell’Orso— no hacen más que embellecer esta obra de orfebrería incapaz de pasar inadvertida para aquellos que se dejen seducir por las imágenes que tantas veces había recreado Leone en su mente. En esa definición de pieza total con la que puede ser identificada Érase una vez en América, la labor desplegada por Morricone define por sí sola la importancia de armarse de una partitura que conjugue, a partes iguales, sentimiento y funcionalidad.
   Si bien las distintas ediciones discográficas que se han ido sucediendo con el paso de los años suelen recoger la canción Amapola, compuesta por Joseph L. LaCalle —que escuchamos por vez primera cuando el joven Noodles contempla desde el anonimato a la ninfa Deborah marcándose unos pasos de ballet—, quedan al margen dos temas que tienen funciones disímiles: Yesterday, popularizada por los Beatles, que delimita el espacio temporal en el que se encuentra un envejecido Noodles; y La gazza ladra para la secuencia que acontece en la maternidad —con el intercambio de los números identificativos de los bebés por parte del cuarteto de antiguos rufianes— y  que pone el contrapunto cómico a una partitura escrita por Morricone que destila la fragancia propia de un «seductor» musical en una de sus cimas creativas, que asimismo lo sería de su amigo Sergio Leone.•


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