La Conquista de la Felicidad
La felicidad ¿es un estado o una búsqueda? Esta obra afirma lo segundo: el ser humano se debe mostrar activo en la eliminación de las trabas al despliegue de la felicidad, comenzando por eliminar esas pasiones egocéntricas que son la envidia, el miedo o la conciencia de pecado y reforzando las que impulsan hacia fuera de sí mismo, que invitan a sentirse parte de la corriente de la vida: "Cuantas más cosas interesen a alguien, más oportunidades de felicidad tendrá", afirma, para concluir que el ser feliz es el que se siente ciudadano del universo "y goza libremente del espectáculo que le ofrece y de las alegrías que le brinda".

Se trata de un proyecto, de raigambre estoica, de repensar el ser humano y su posición en el mundo.
Son más los que mueren de desamor

Kenneth, el errático narrador de esta novela, al explicar por qué abandona su París natal para trasladarse al Medio Oeste norteamericano, dice: "Estados Unidos está donde está la acción". Pero también desea estar cerca de su amado tío, el mundialmente famoso botánico Benn Crader, para aprender de él la sabiduría de la vida. Benn es un individuo inquieto: ha recorrido las selvas de la india, las montañas chinas, la jungla brasileña, la Antártida... ¿Por qué viaja tanto? Sumergirse en el estudio de las plantas no es suficiente para él; también busca satisfacciones humanas: sus constantes viajes tienen una razón erótica.
Son más los que mueren de desamor posee el fino humor de una farsa a la francesa. Buena Darte de la acción se basa en íconos de la cultura popular norteamericana, como los dibujos de Charles Adams y Psicosis, de Alfred Hitchcock.
Pero junto al carácter tragicómico del argumento brilla un ingenioso examen de la sexualidad contemporánea.
"Cuando se llega a las últimas páginas de Son más los que mueren de desamor, uno siente que no hay imagen que no haya examinado la mente del autor, que trabaja constantemente fuera de sí mismo."
The New York Book Review
El Astillero


Larsen, el conocido Larsen de La vida breve, el hombre que "creyó de una manera y ahora sigue creyendo de otra, que no nació para morir sino para ganar e imponerse", regresa a Santa María cinco años después de que el gobernador decidiera expulsarlo, para consumar su venganza.
Nada ha cambiado demasiado en esa pequeña ciudad imaginaria, en la que el astillero se levanta con la convicción de un espejismo, y al que Larsen se acerca para, quizás, encontrar en ese futuro promisorio el inicio de su propia salvación.

Con un estilo más austero que en sus relatos anteriores pero con la misma prosa destellante, el narrador de Onetti sigue el periplo de Larsen por la fantasmal Santa, María y alcanza, plenamente, el deseo que manifestó alguna vez: "Yo quiero expresar nada más que la aventura del hombre".
Juntacádaveres
Última obra del ciclo onettiano de Santa María, Juntacadáveres se centra en la figura de Larsen, el proxeneta sentimental, para narrar, en un ambiente grisáceo de burdel pueblerino, una historia desesperanzada, pero irónica en las implicaciones de su planteamiento. Es la historia del triunfo y la caída de Larsen, de la breve gloria de su prostíbulo, pero también la de un grupo de personajes sólo parcialmente revelados que ocupan su lugar preciso en el gran plano de Santa María.La extraordinaria maestría técnica alcanzada por Juan Carlos Onetti, la contención de su prosa, y la nitidez con que se describen las etapas de la trayectoria del personaje en la localidad, y la implantación de su negocio, otorgan a Juntacadáveres -muestra de la profunda madurez de Onettila categoría de una parábola existencial que es al propio tiempo una obra maestra de la narrativa.

Cuentos Completos 
El genio lúcido, doloroso y atormentado de Flannery O´Connor alcanza sus más altas cimas en el cuento, género que cultivó ininterrumpidamente desde sus años de estudiante hasta su prematura y trágica muerte.En este volumen se reúnen todos sus relatos, tanto los que publicó en vida como los que dejó inéditos. Las historias de este libro tienen como escenario los pueblos y las tierras del sur de Estados Unidos, especialmente su Georgia natal, un mundo decrépito y en ruinas cuyo secular abandono y pobreza ancestral aparecen marcados por la violencia y el odio. Pero más allá de la sordidez, los conflictos raciales, el asfixiante peso de la religión y la frustrada lucha por la libertad, hay siempre en estos cuentos una extraña belleza, una íntima exposición moral de la condición humana que trasciende la anécdota. Comparada a menudo con William Faulkner o Carson McCullers, Flannery O´Connor está unánimemente considerada como la gran narradora norteamericana del siglo XX.
Lagartija sin Cola
Lagartija sin cola recupera para los lectores la prosa nítida y distintiva de José Donoso, así como también algunas de sus obsesiones, a través de una historia tan irónica como melancólica sobre fe pérdida de España bajo las hordas del turismo, paralela a la de un artista que renuncia al arte, decepcionado por su mercantilización.
Derrotado y escondido en su departamento de Barcelona, el protagonista de esta novela, el pintor Armando Muñoz-Roa, narra la historia de la fuga que emprendió en compañía de Luisa, su prima, amante y benefactora, tras abandonar con escándalo el movimiento informalista, al que perteneció y en cuyo marco alcanzó cierto éxito. Solo, viejo y frustrado, el artista recuerda sus años en el pueblo de Dors, al que infructuosamente intentó rescatar del avance de la modernidad, y la decadencia de su propia familia, amenazada también por el cambio de los tiempos.
Esta novela, que José Donoso empezó a escribir en 1973 y que abandonó por razones desconocidas, fue descubierta por su hija, Pilar, entre los papeles que su padre vendió a la Biblioteca de la Universidad de Princeton., El manuscrito original, que incluye las correcciones del autor, fue revisado por el crítico Julio Ortega, en una tarea limitada a facilitar el acceso al texto.
San Genet
El libro que el lector tiene en las manos es una obra literalmente monstruosa, apunta Eduardo Grüner, autor del prólogo especialmente preparado para esta edición. No se trata simplemente de su extensión: tampoco del hecho de que, pensada originalmente como prólogo a las obras completas de Jean Genet, terminó casi sobrepasando el volumen total de páginas de dichas obras, con el efecto de que ellas son hoy inseparables sin el suplemento de lectura que les proporciona este libro.., de modo que no podemos, hoy, leer a Genet sin invocar a Sartre.

Pero si Genet no hubiera existido, Sartre lo habría inventado; para alguien como Sartre, obsesionado por desentrañar las contradicciones de un alma, una figura como la Genet tenía que ser fascinante: un delincuente, mentiroso, homosexual sadomasoquista que al mismo tiempo es un extraordinario escritor, un espíritu brutalmente exquisito, un santo y mártir al revés que se hace apóstol del Mal, un místico de los infiernos.
Leonardo Da Vinci 

"Quien piense en los cuadros de Leonardo, recordará una sonrisa curiosa, seductora, enigmática. Esa sonrisa ansiaba una interpretación y encontró las más variadas, aunque ninguna satisfactoria". Así se refería Sigmund Freud a la obra de Leonardo da Vinci, una figura cuya obra y personalidad lo sedujo desde siempre. En este texto Freud indaga en las motivaciones más profundas detrás de la concepción estética del artista italiano, lo cual le da pie para exponer el concepto de narcisismo y desarrollar su teoría de la homosexualidad. Este libro ofrece al lector una visión fascinante y controversial de dos de los personajes más relevantes de la historia del arte y del pensamiento: Leonardo da Vinci y el propio autor.


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CANDILEJAS
Año 1952
DIRECTOR Charles Chaplin
GUIÓN Charles Chaplin
MÚSICA Charles Chaplin
FOTOGRAFÍA Karl Struss
REPARTO Charles Chaplin, Claire Bloom, Nigel Bruce, Sidney Chaplin, Norman Lloyd, Buster Keaton, Melissa Hayden.
Oscar a la mejor banda sonora (original de Chaplin).
Propongo esta película para el programa complemetario “Cine y escena”, porque, aparte de ser una de las diez películas consideradas mejores de la historia del cine, tiene evidentes valores para alumnos y alumnas que pretendan dedicarse al mundo del espectáculo.
Es una película que constituye el testamento artístico y vital de uno de los más grandes actores del mundo, Charles Chaplin. En ella, Chaplin rinde homenaje a sus orígenes en el music-hall y en los teatros de variedades, y a los artistas que poblaban ese mundo menor del teatro y el espectáculo, género mestizo que hoy en día está en claro declive. Por otra parte, encontramos en ella pequeñas declaraciones del gran actor acerca de su conocimiento de la vida, de su optimismo inagotable, con sus gotas de amargura aceptadas como parte del devenir vital de cualquier ser humano. Al mismo tiempo, nos transmite un interesante mensaje de superación personal y de amor a los demás. La generosidad, el cariño a los otros, el apoyo a los jóvenes, la fe en la vida, son todos valores que nos deja en herencia a través de esta película.
Aplicado a los jóvenes aspirantes a actores, conseguiremos estos objetivos:
1.- Observación de la interpretación de grandes actores, provenientes del cine mudo y del music-hall, entre ellos Claire Bloom, Buster Keaton y, naturalmente, la espléndida técnica interpretativa de Chaplin.
2.- Valorar y entender el espíritu de superación y el trabajo a pesar de los sinsabores y de las adversidades, con una actitud serena, sabia y generosa.
3.- Conocimiento del mundo del espectáculo de variedades y del music-hall.
Memorables son las escenas de la última actuación del cómico Calvero y de Buster Keaton, las escenas finales de la muerte de Calvero, y el sentido homenaje a los artistas callejeros que rinde Chaplin en varias escenas de la película.
Para una información más completa acerca de esta película, visitar este enlace:
http://es.wikipedia.org/wiki/Candilejas

http://arteescenicas.wordpress.com


Candilejas escena final










El Sistema Stanislavsky
Los principales puntos del sistema de interpretación y entrenamiento del actor de Constantin Stanislavsky son los siguientes:
  1. La lucha contra el cliché, la mala “teatralidad” y la búsqueda de la singularidad del personaje, alejado de los estereotipos.
  2. Necesidad de hallar la voluntad del personaje para motivar la interpretación del actor.
  3. La creación de un clima favorable a la emoción escénica, para desencadenar una emoción auténtica en el actor.
  4. La búsqueda del subtexto yacente en la obra para interpretar lo que se halla entre líneas, en los silencios, de modo que el texto se enriquezca.
El actor debe vivir una acción, no representar una ficción; debe realizar sus acciones como un ser humano lo haría en la vida real.
Stanislavsky combate la rutina, o sea, los clichés convencionales y estereotipados, el histrionismo, los efectos fáciles y la mentira teatral, la falsa emoción. Desarrolla una investigación meticulosa y el actor trabaja desde un principio con objetos reales, que son parte integrante de la acción escénica.
Maquillaje, vestuario, escenografía precisa y objetos reales son, sin embargo, insuficientes, pues el actor debe lograr el realismo de su personaje más profundamente, desde la “verdad interior”. Para Stanislavsky el método interpretativo es indisociable de la ética, de un modo de vida adoptado por el actor.
La ética del actor
–Observación de una disciplina estricta, que exige cualidades morales, tanto en la vida como en el trabajo: integridad, sencillez, modestia.
–El actor no puede ser un ignorante, debe ser una persona culta e interesada en el arte y en la civilización.
–No puede mantener rivalidades mezquinas con sus compañeros ni competiciones profesionales.
–Debe tener cualidades imaginativas y temperamento personal, pero en la actuación debe fundirse en el conjunto.
–El actor debe aprender a mirar, a escuchar, a comprender la belleza.
Para Stanislavsky, el actor ideal se perfecciona a lo largo de toda su carrera profesional y cuida sus principios éticos para favorecer su estado emocional y creador.
La emoción del actor
El actor no debe entregarse a la emoción sin control: debe dominarla.
Cuando uno siente realmente, la impresión producida en el público es mediocre; cuando uno se domina sin abandonarse por completo, se tiene más éxito”.
Sin embargo, el actor que se controla demasiado corre el riesgo de bloquearse en todas sus emociones. Para evitar esto, es necesario:
–Determinar los actos precisos a ejecutar en la acción.
–Conocer los objetivos concretos del personaje: por qué está ahí, por qué interviene, qué quiere conseguir de los demás, qué hacer para conseguirlo.
–Interiorizar la biografía del personaje, su comportamiento, las circunstancias previas y actuales de la acción. El actor hace “como si”, de modo que entra en un proceso psicológico que desencadena en él el sentimiento real.
Para lograr esto, se utiliza la memoria emocional. El recuerdo de una vivencia personal semejante ayuda a experimentar en el escenario una emoción análoga a la del personaje. Se recurre a un engaño para provocar una emoción sincera. Para ello es necesario también el apoyo externo: hay que maquillarse, vestirse, caminar, comportarse, como el personaje. Los actos físicos externos desencadenan la emoción, siguiendo el principio psicológico de que se comienza llorando y se acaba por estar triste.
El actor debe tomar conciencia de algo más allá de las palabras: actos realizados, recuerdos evocados, movimientos, accesorios que se manipulan, constituyen el subtexto que ocasiona los sentimientos.
Cartas rusas. Cuando empezaron a cartearse, Gorki era un escritor incipiente y Chéjov un autor consagrado –hacía ya diez años que había recibido el premio Pushkin. En las primeras cartas, al menos, el tono que predomina se parece más al de una relación maestro-discípulo que al de un intercambio entre pares. Sin embargo, esto no impidió que, desde un comienzo, compartieran opiniones y sugerencias de un modo absolutamente franco. Por esos años, Gorki vivía con su mujer y su hijo en Nizhni, un pueblo de provincia, y Chéjov pasaba largas temporadas en Yalta, otro pueblo al que nunca pudo acostumbrarse –“... me aburro sin la gente y la música que quiero, me aburro sin mujeres...”– pero donde iba a recuperar la salud que perdía en San Petersburgo o en Moscú. Gorki estaba bajo vigilancia en Nizhni: le habían prohibido que organizara reuniones políticas y por épocas incluso controlaban que no saliera de su casa.
Cuando intercambian opiniones sobre literatura, casi siempre hablan de sus propios textos, y en ocasiones de las puestas de las obras de Chéjov a las que Gorki asiste en sus esporádicos viajes a la ciudad. Los consejos que Chéjov le da a Gorki son siempre valiosos. Después de leer sus manuscritos, le devuelve observaciones puntuales y algunas sugerencias que dejan entrever una lúcida sensibilidad. Gorki, por su parte, acepta de buena manera sus consideraciones, aunque a veces pone algunos reparos: “Tiene usted razón cuando reprueba mi romanticismo, aunque se equivoca cuando dice que he tomado el romanticismo de los intelectuales. ¿Qué romanticismo tiene esa gente? ¡Que se vayan al diablo!”.
Pero la pregunta que buscan responder con mayor insistencia, y sobre lo que nunca llegan a ponerse de acuerdo, es: ¿dónde debe vivir un escritor? Chéjov no tiene dudas: en la gran ciudad. Más precisamente en San Petersburgo. Una y otra vez le aconseja a Gorki que se mude lo antes posible con su familia. Chéjov ve en Gorki un gran potencial, pero cree que le falta mundo: “Usted necesita ver más, conocer más, ensanchar sus horizontes, su imaginación es ágil y tenaz en lo que capta, pero es como una gran estufa a la que no se echa bastante leña”. Gorki, en cambio, aunque comprende que Nizhni no puede ser su lugar definitivo, se resiste a viajar a la ciudad, donde no se siente cómodo, y alimenta otras ideas más bien excéntricas, como la de recorrer Rusia a pie: “A Petersburgo no iré –le responde a Chéjov en una carta de 1899–. Allí se ve el sol tres veces al año, las mujeres sólo leen libros de economía y han perdido toda semejanza con el sexo femenino. Y sin sol y sin mujeres, un hombre no puede vivir”.
De todas maneras, cuando uno y otro dan sus argumentos acerca de lo conveniente –o no– que puede resultar para un escritor la vida en la ciudad, ambos parecen tener razón: Gorki cuando ataca la petulancia y la frivolidad del mundillo cultural de las metrópolis –“No tengo ganas de ir a Petersburgo. El cielo padece allí de hidropesía, la gente de presunción y los literatos de las dos cosas”–, y Chéjov cuando afirma que en la provincia un escritor no puede vivir “impunemente”. En una carta fechada en junio de 1898, Chéjov le escribe: “Mientras sea usted joven, tendría que salir de Nizhni y pasar dos o tres años en medio de la literatura y los literatos, tendría que rozarse con ellos, y no para aprender algo en esta escuela y adquirir una mayor práctica, sino a fin de sumergirse definitivamente de alma y cuerpo en la literatura y amarla: por otra parte, la provincia hace envejecer muy pronto”.
Tal vez haya sido porque ambos tenían razón al opinar sobre este asunto que terminaron celebrando la soledad y la pesca. Dos años antes de su muerte, Chéjov escribe: “Vivo en Liubímovka, en la casa de campo de Alexéiev [su hijo], y de la mañana a la noche me dedico a la pesca”. Un año más tarde, en la última carta que le manda, Gorki se despide así: “Siempre sueño con tomar un barco, irme al medio del océano y ponerme a pescar solo. No me gusta pescar peces, pero ¿qué voy a hacer? Un fuerte apretón de manos”.


Yalta 1900Anton Chejov y Alexei M.Peshkov (Maxim Gorki)
Consejos a un escritor. A. Chéjov. Selección de 3 cartas.
A Alexéi M. Peshkov (Maxim Gorki). Yalta, 3 de diciembre de 1898
Me pregunta cuál es mi opinión sobre sus cuentos. ¿Qué opinión tengo? Un
talento indudable, y además un verdadero y gran talento. Por ejemplo, en el
cuento En la estepa crece con una fuerza inhabitual, e incluso me invade la
envidia de no haberlo escrito yo.Usted es un artista, una persona sabia.
Siente a la perfección. Es plástico, es decir, cuando representa algo, lo
observa y lo palpa con las manos. Eso es arte auténtico. Esa es mi opinión y
estoy muy contento de poder expresársela. Yo, repito, estoy muy contento, y si
nos hubiésemos conocido y hablado en otro momento, se hubiese
convencido del alto aprecio que le tengo y qué esperanzas albergo en su
talento. ¿Hablar ahora de los defectos? No es tan fácil. Hablar sobre los
defectos del talento es como hablar sobre los defectos de un gran árbol que
crece en un jardín. El caso es que la imagen esencial no se obtiene del árbol
en sí, sino del gusto de quien lo mira. ¿No es así? Comenzaré diciéndole
que, en mi opinión, usted no tiene contención. Es como un espectador en el
teatro que expresa su entusiasmo de forma tan incontinente que le impide
escuchar a los demás y a sí mismo. Especialmente esta incontinencia se
nota en las descripciones de la naturaleza con las que mantiene un diálogo;
cuando se leen, se desea que fueran compactas, en dos o tres líneas. Las
frecuentes menciones del placer, los susurros, el ambiente aterciopelado y
demás, añaden a estas descripciones cierta retórica y monotonía, y enfrían,
casi cansan. La falta de continencia se siente en la descripción de las
mujeres (Malva, En las balsas) y en las escenas de amor. Eso no es
oscilación y amplitud del pincel, sino exactamente falta de continencia verbal.
Después es frecuente la utilización de palabras inadecuadas en cuentos de
su tipo. Acompañamiento, disco, armonía: esas palabras molestan. [...] En
las representaciones de gente instruida se nota cierta tensión, como si fuera
precaución; y esto no porque usted haya observado poco a la gente instruida,
usted la conoce, pero no sabe exactamente desde qué lado acercarse a ella.
¿Cuántos años tiene? No le conozco, no sé de dónde es ni quién es usted,
pero tengo la impresión de que aún es joven. Debería dejar Nizhni [Nizhni-
Novgorod] y durante dos o tres años vivir, por así decirlo, alrededor de la
literatura y los círculos literarios; esto no para que nuestra generación le
enseñe algo, sino más bien para que se acostumbre, y siente
definitivamente la cabeza con la literatura y se encariñe a ella. En las
provincias se envejece pronto. Korolenko, Potapenko, Mamin [Mamin-
Sibiriak], Ertel, son personas excelentes; en un primer momento, quizás le
resulte a usted aburrido estar con ellos, pero después, tras dos años, se
acostumbrará y los valorará como merecen, y su compañía le servirá para
soportar la desagradable e incómoda vida de la capital.
Antón Chéjov A
Mijail P. Chéjov Taganrog, 6 y 8 de abril de 1879
Haces bien en leer libros. Acostúmbrate a leer. Con el tiempo, valorarás esa
costumbre. ¿La señora Beecher Stow [novelista norteamericana, autora de
La cabaña del tío Tom] te ha arrancado unas lágrimas? La leí hace tiempo y
he vuelto a leerla hace unos seis meses con un fin científico, y después de la
lectura sentí la sensación desagradable que sienten los mortales que
comen uvas pasas en exceso... Lee los siguientes libros: Don Quijote
(completo, en siete u ocho partes). Es bueno. Las obras de Cervantes se
encuentran a la altura de las de Shakespeare. Aconsejo a los hermanos que
lean, si aún no lo han hecho, Don Quijote y Hamlet, de Turguéniev. Tú,
hermano, no lo entenderás. Si quieres leer un viaje que no sea aburrido, lee
La fragata Palas, de Goncharov.
Antón Chéjov A Dmitri V. Grigoróvich Moscú, 28 de marzo de 1886
Su carta, mi querido y buen bienhechor, me ha impactado como un rayo. Me
conmovió y casi rompo a llorar. Ahora pienso que ha dejado una profunda
huella en mi alma. [...] Todas las personas cercanas a mí siempre han
menospreciado mi actividad de escritor y no han cesado de aconsejarme
amistosamente que no cambiara mi ocupación actual por la de escritor.
Tengo en Moscú cientos de conocidos, entre ellos dos decenas que
escriben, y no puedo recordar ni a uno sólo que haya visto en mí a un artista.
En Moscú existe el llamado “círculo literario”. Talentos y mediocridades de
cualquier pelaje y edad se reúnen una vez por semana en el reservado de un
restaurante y dan rienda suelta a sus lenguas. Si fuera allí y les leyera una
parte de su carta, se reirían de mí. Tras cinco años de deambular por los
periódicos he logrado compenetrarme con esa opinión general de mi
insignificancia literaria. En seguida me acostumbré a mirar mis trabajos con
indulgencia y a escribir de manera trivial. Esa es la primera razón. La
segunda es que soy médico y siento una gran pasión por la medicina de
modo que el proverbio sobre las dos liebres [“El que sigue dos liebres, tal
vez cace una, y muchas veces, ninguna”] nunca quitó tanto el sueño a nadie
como a mí. Le escribo todo esto sólo para justificar un poco ante usted mi
gran pecado. Hasta ahora he mantenido, respecto a mi labor literaria, una
actitud superficial, negligente y gratuita. No recuerdo ni un solo cuento mío en
el que haya trabajado más de un día. El cazador, que a usted le gusta, lo
escribí en una casa de baños. He escrito mis cuentos como los reporteros
que informan de un incendio: mecánicamente, medio inconsciente, sin
preocuparme para nada del lector ni de mí mismo... He escrito intentando no
desperdiciar en un cuento las imágenes y los cuadros que quiero y que,
sabe Dios por qué, he guardado y escondido con mucho cuidado.
[...] Disculpe la comparación, pero ha actuado en mí como la orden
gubernamental de “abandonar la ciudad en 24 horas”, esto es, de pronto he
sentido la imperiosa necesidad de darme prisa, de salir lo antes posible del
lugar donde me hallo empantanado... Estoy de acuerdo en todo con usted. El
cinismo que me señala, lo sentí al ver publicado La bruja. Si hubiera escrito
ese cuento no en un día, sino en tres o cuatro, no lo tendría... Me libraré de
los trabajos urgentes, pero me llevará tiempo... No es posible abandonar el
carril en el que me encuentro. No me importa pasar hambre, como ya pasé
antes, pero no se trata de mí. Dedico a escribir mis horas de ocio, dos o tres
por día y un poco de la noche, esto es, un tiempo apenas suficiente para
pequeños trabajos. En verano, cuando tenga más tiempo libre y menos
obligaciones, me ocuparé de asuntos serios. No puedo poner mi verdadero
nombre en el libro, porque ya es tarde: la viñeta ya está preparada y el libro,
impreso. Mucha gente de Petersburgo me ha aconsejado, antes que usted,
no echar a perder el libro con un pseudónimo, pero no les he hecho caso,
probablemente por amor propio. No me gusta nada mi libro [Cuentos
abigarrados se publicó bajo el pseudónimo de Antosha Chejonté]. Es una
vinagreta, un batiburrillo de trabajos estudiantiles, desplumados por la
censura y por los editores de las publicaciones humorísticas. Creo que,
después de leerlo, muchos se sentirán decepcionados. Si hubiera sabido
que usted me lee y sigue mis pasos, no lo habría publicado. La esperanza
está en el futuro. Sólo tengo 26 años. Quizás me de tiempo a hacer algo,
aunque el tiempo pasa deprisa. Le pido disculpas por esta carta tan larga.
[...] Con profundo y sincero respeto y agradecimiento,
Antón Chéjov

ANTON PAVLOVICH CHEJOV (1860 - 1904)

El más humano de todos los genios literarios

La historia es conocida: médico y promotor de centros de salud y escuelas para los campesinos, una vez que se dedicó a la literatura dotó al cuento de categoría de género mayor, revolucionó el teatro mundial y dejó su marca en sucesivas generaciones de escritores. Y todo lo hizo en la cúspide de su breve carrera: murió a los 44 años. Menos conocida es la correspondencia que mantuvo con Máximo Gorki entre 1898 y 1904, donde encontramos sus reflexiones sobre el oficio de escribir y el estilo de vida que debe llevar un escritor, y que aquí se recuerda.

Por Hernán Arias


Prolífico. En apenas dos décadas de escritura concibió 600 cuentos y un importante e influyente conjunto de obras teatrales.

Raymond Carver tenía pegada contra la pared, justo encima de su mesa de trabajo, una ficha de tres por cinco en la que había escrito una frase de un cuento de Antón Chéjov: “...Y súbitamente todo empezó a aclarársele”. Según lo anotó el propio Carver en su ensayo Escribir un cuento, para él esas palabras contenían “la maravilla de lo posible”, y declaró “amar” la claridad y sencillez con la que el autor ruso consigue allí provocarnos una “muy alta revelación” sin perder misterio. En ese mismo ensayo, Carver afirma que, para encontrar buena literatura, no hay que ir detrás del talento, puesto que “hay mucho talento a nuestro alrededor”; lo importante es descubrir “un escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas y que sepa dar una expresión artística a sus contemplaciones”.
En el caso de Chéjov, resulta particularmente interesante observar de qué manera su prosa se desarrolló hasta alcanzar esa “expresión artística” de la que habla Carver. A principios de este siglo, el profesor y crítico literario George Steiner prologó una edición inglesa que recopiló los cuentos tempranos del escritor ruso. En ese prólogo Steiner señala, ante todo, que la producción de Chéjov “desafía nuestra credulidad”: fue un médico “ferviente e intuitivo” que ayudó económicamente a su familia desde muy joven escribiendo cuentos y reseñas para periódicos y revistas; en 1890, a los treinta años, atravesó Rusia para conocer la remota colonia penitenciaria de Sajalín y escribir, de regreso en Moscú, un informe que obligó a las autoridades a mejorar las condiciones de vida de los presos; tuvo una intensa actividad social promoviendo la creación de centros de salud y escuelas para los campesinos; y aunque murió en el mejor momento de su carrera, a los cuarenta y cuatro años, alcanzó a escribir alrededor de seiscientos cuentos –algunos de los cuales tienen la extensión de una novela– y un conjunto de obras de teatro de las cuales al menos tres –siempre según Steiner– son “incomparables” y “han alterado la historia del teatro”.
Pero lo que más sorprende a Steiner de estos escritos de juventud es que algunos de los rasgos que hicieron de Chéjov un autor admirado universalmente –como su mirada compasiva sobre los personajes que retrata, por ejemplo– no estaban en él desde el comienzo. Sí reconoce su “ingenio exuberante” y una admirable “fluidez técnica”, pero encuentra en estas miniaturas narrativas –la mayoría de los textos no supera la página– una “llamativa poción de crueldad”: el joven Chéjov prefiere burlarse de sus personajes en dificultades –borrachos que no consiguen una moneda para comprar el próximo trago, por ejemplo–, sólo le interesan los matrimonios desdichados y su visión de las mujeres es más bien pobre: “La empatía con las mujeres que irradiará el tío Vania todavía no ha aparecido”, escribe Steiner. Es que el autor de La sala número seis estaba lejos de ser, como lo definió Harold Bloom, “el más humano de todos los genios literarios”.
Debut y cambios. Chéjov publicó su primer libro de cuentos en 1884 y lo tituló Las leyendas de Melpómene; en 1886 publicó un segundo volumen, Cuentos multicolores, ambos libros firmados con el seudónimo Antosha Checonté. En general, los críticos coinciden en señalar un cambio a partir de su tercer libro, En el crepúsculo (1887), al que le siguió, ese mismo año y con apenas un mes de diferencia, la publicación de otro libro de cuentos llamado Reflexiones inocentes. Lo que aparece en estos dos últimos libros es un Chéjov serio y pesimista, que se contrapone al autor alegre y humorista de los dos primeros. Esto, de hecho, fue notado por sus contemporáneos, y algunos de sus amigos se lo hicieron saber.
En una carta que le envía a la escritora L.A. Avílova, Chéjov le responde que si sus héroes son “tristes y sombríos” es algo que le sucede “involuntariamente”, puesto que al trabajar él está “siempre de buen humor”. Y agrega: “He notado que los hombres sombríos, los melancólicos, escriben siempre alegremente, mientras que los que son alegres en su vida con sus escritos excitan la melancolía”. También les da explicaciones de este tipo a sus amigos Vadimir Korolenko y Alexéi Suvorin, pero es en la correspondencia que mantuvo con Máximo Gorki entre 1898 y 1904 donde encontramos sus reflexiones más agudas sobre el oficio de escribir y estilo de vida que debe llevar un escritor.

Anton Chejov y Leon Tolstoi

Tres años
Considerado por la crítica mundial como el padre del relato moderno, Antón Chéjov (Taganrog, Rusia, 1860-Badweiler, Alemania, 1904) escribió a lo largo de su vida un sinfín de narraciones breves en las que se pone de manifiesto rotundamente, que la brevedad nunca ha sido un obstáculo para la reflexión más profunda o para la descripción de la realidad social y moral de toda una nación. La desgraciada historia de amor entre Alexei Laptiev —joven moscovita, adinerado y burgués— y Julia Serguéerovna —hija de un médico rural, temerosa y huidiza— sirve de punto de partida para la construcción de un magnífico estudio sobre la decadencia, la pérdida de valores y el temor que habitaban en aquella Rusia de finales del XIX, un país que veía cómo sus cimientos sociales se quebraban anunciando su incierto y trágico destino. Tres añoses una emocionante y lúcida novela corta en la que se concentran los rasgos más característicos de la prosa de Antón Chéjov: el simbolismo, el interés por el detalle, la ironía sutil, la crítica social, la sencillez del lenguaje en busca de los esencial de cada situación... Y la convierten en una obra maestra, extrañamente desconocida en nuestro país, que reclama con justicia el reconocimiento que sin duda le corresponde.
El Vuelo de la Reina
El todopoderoso director de un diario de Buenos Aires se obsesiona con Reina Remis, una periodista de talento a la que dobla en edad. Su soberbia le impide ver que los sentimientos ajenos no están bajo su dominio, y esa ceguera lo sume en una historia de amor de la que saldrá transfigurado.

A partir de esta intriga clásica, Tomás Eloy Martínez construye una novela irresistible sobre el deseo, el poder y la identidad. Casi todo lo que sucede sucede dos veces, de un modo siempre más oscuro y desconcertante. La corrupción política y la impunidad en un país que se va viniendo abajo, y el creciente delirio erótico, van dibujando un friso, cuyo final, imprevisible, arrastra a los lectores otra vez a la primera línea del libro, atrapados por una historia que se parece a la vida.
Teatro Completo 
Los Papeles Salvajes - Marosa di Giorgio
Poco más de veinte años de escritura le valieron a Antón Chéjov (1860-1904) un lugar revolucionario en la historia del teatro occidental. La gaviota, Tio Uania, Las tres hermanas o El jardín de los cerezos, incluidas en este volumen junto al resto de su producción escénica, cambiaron los rumbos del realismo, abrieron las puertas a muchas de las principales poéticas del teatro moderno y sentaron las bases tanto de la expresión minimalista como de un realismo no naturalista que propició las mezclas con otras estéticas.
En una carta a Grigorovich del 9 de octubre de 1888 Chéjov escribía: "Sigo sin tener posición política, religiosa o filosófica firme. Cambio todos los meses; por eso estoy obligado a atenerme a contar cómo mis héroes aman, se casan, hacen hijos, mueren y hablan". Así de simple, así de complejo. Un programa del balbuceo que, cien años después, retomaría Raymond Carver en el cuento-homenaje Tres rosas amarillas.
El presente tomo recupera la excelente traducción y el prólogo preparados por la célebre pedagoga teatral Galina Tolmacheva para la edición argentina del Teatro completo de Chéjov en 1950. Se suma una traducción de Platónov, el "Don Juan" de Chéjov, primera pieza escrita por el dramaturgo.
De lectura indispensable, el Teatro completo demostrará a los lectores que la revolución de Chéjov sigue aconteciendo en el presente.
Sobre Shakespeare, la Invención de lo Humano
Por Harold Bloom



  Antes de Shakespeare, el personaje literario cambia poco; se representa a las mujeres y a los hombres envejeciendo y muriendo, pero no cambiando porque su relación consigo mismos, más que con los dioses o con Dios, haya cambiado. En Shakespeare, los personajes se desarrollan más que se despliegan, y se desarrollan porque se conciben de nuevo a sí mismos. A veces esto sucede porque se escuchan hablar, a sí mismos o mutuamente. Espiarse a sí mismos hablando es su camino real hacia la individuación, y ningún otro escritor, antes o después de Shakespeare, ha logrado tan bien el casi milagro de crear voces extremadamente diferentes aunque coherentes consigo mismas para sus ciento y pico personajes principales y varios cientos de personales menores claramente distinguibles.
Cuanto más lee y pondera uno las obras de Shakespeare, más comprende uno que la actitud adecuada ante ellas es la del pasmo. Cómo pudo existir no lo sé, y después de dos décadas de dar clases casi exclusivamente sobre él, el enigma me parece insoluble. Este libro, aunque espera ser útil para otras personas, es una declaración personal, la expresión de una larga pasión (aunque sin duda no única) y la culminación de toda una vida de trabajo leyendo y escribiendo y enseñando en torno a lo que sigo llamando tercamente literatura imaginativa. La "bardolatría", la adoración de Shakespeare, debería ser una religión secular más aún de lo que ya es. Las obras de teatro siguen siendo el límite exterior del logro humano: estéticamente, cognitivamente, en cierto modo moralmente, incluso espiritualmente. Se ciernen más allá del límite del alcance humano, no podemos ponernos a su altura. Shakespeare seguirá explicándonos, que es el principal argumento de este libro. Este argumento lo he repetido exhaustivamente, porque a muchos les parecerá extraño.
Ofrezco una interpretación bastante abarcadora de las obras de teatro de Shakespeare, dirigida a los lectores y aficionados al teatro comunes. Aunque hay críticos shakespeareanos vivos que admiro (y en los que abrevo, con sus nombres), me siento desalentado ante gran parte de lo que hoy se presenta como lecturas de Shakespeare, académicas o periodísticas. Esencialmente, trato de proseguir una tradición interpretativa que incluye a Samuel Johnson, William Hazlitt, A. C. Bradley y Harold Goddard, una tradición que hoy está en gran parte fuera de moda. Los personajes de Shakespeare son papeles para actores, y son también mucho más que eso: su influencia en la vida ha sido casi tan enorme como su efecto en la literatura postshakespeareana. Ningún autor del mundo compite con Shakespeare en la creación aparente de la personalidad, y digo "aparente" aquí con cierta renuencia. Catalogar los mayores dones de Shakespeare es casi un absurdo: ¿Dónde empezar, dónde terminar? Escribió la mejor prosa y la mejor poesía en inglés, o tal vez en cualquier lengua occidental. Esto es inseparable de su fuerza cognitiva; pensó de manera más abarcadora y original que ningún otro escritor. Es asombroso que un tercer logro supere a éstos, y sin embargo comparto la tradición johnsoniana al alegar, casi cuatro siglos después de Shakespeare, que fue más allá de todo precedente (incluso de Chaucer) e inventó lo humano tal como seguimos conociéndolo. Una manera más conservadora de afirmar esto me parecería una lectura débil y equivocada de Shakespeare: podría argumentar que la originalidad de Shakespeare estuvo en la representación de la cognición, la personalidad, el carácter. Pero hay un elemento que rebosa de las comedias, un exceso más allá de la representación, que está más cerca de esa metáfora que llamamos "creación". Los personajes dominantes de Shakespeare -Falstaff, Hamlet, Rosalinda, lago, Lear, Macbeth, Cleopatra entre ellos- son extraordinarios ejemplos no sólo de cómo el sentido comienza más que se repite, sino también de cómo vienen al ser nuevos modos de conciencia.
Podemos resistirnos a reconocer hasta qué punto era literaria nuestra cultura, particularmente ahora que tantos de nuestros proveedores institucionales de literatura coinciden en proclamar alegremente su muerte. Un número sustancial de norteamericanos que creen adorar a Dios adoran en realidad a tres principales personajes literarios: el Yahweh del Escritor J (el más antiguo autor del Génesis, Éxodo, Números), el Jesús del Evangelio de Marcos, y el Alá del Corán. No sugiero que los sustituyamos por la adoración de Hamlet, pero Hamlet es el único rival secular de sus más grandes precursores en personalidad. Su efecto total sobre la cultura mundial es incalculable. Después de Jesús, Hamlet es la figura más citada en la conciencia occidental; nadie le reza, pero tampoco nadie lo rehuye mucho tiempo. (No se le puede reducir a un papel para un actor; tendríamos que empezar por hablar, de todos modos, de "papeles para actores", puesto que hay más Hamlets que actores para interpretarlos.) Más que familiar y sin embargo siempre desconocido, el enigma de Hamlet es emblemático del enigma mayor del propio Shakespeare: una visión que lo es todo y no es nada, una persona que fue (según Borges) todos y ninguno, un arte tan infinito que nos contiene, y seguirá conteniendo a los que probablemente vendrán después de nosotros.
Con la mayor parte de las obras de teatro, he tratado de ser tan directo como lo permitían las rarezas de mi propia conciencia; dentro de los límites de una franca preferencia por los personajes antes que por la acción, y de una insistencia en lo que llamo "ir al primer plano" mejor que el "ir al trasfondo" de los historicistas viejos y nuevos. La sección final, "Ir al primer plano", pretende ser leída en relación con cualquiera de las obras de teatro indiferentemente, y podría haberse impreso en cualquier parte de este libro. No puedo afirmar que soy directo en lo que respecta a las dos partes de Enrique iv, donde me he centrado obsesivamente en Falstaff, el dios mortal de mis imaginaciones. Al escribir sobre Hamlet, he experimentado con el uso de un procedimiento cíclico, tratando de los misterios de la obra y de sus protagonistas mediante un constante regreso a mi hipótesis (siguiendo al difunto Peter Alexander) de que el propio Shakespeare joven, y no Thomas Kyd, escribió la primitiva versión de Hamlet que existió más de una década antes del Hamlet que conocemos. En El rey Lear, he rastreado la fortuna de las cuatro figuras más perturbadoras ?el Bufón, Edmundo, Edgar y el propio Lear a fin de rastrear la tragedia de ésta que es la más trágica de las tragedias.
   Hamlet, mentor de Freud, anda por ahí provocando que todos aquellos con quienes se encuentra se revelen a sí mismos, mientras que el príncipe (como Freud) esquiva a sus biógrafos. Lo que Hamlet ejerce sobre los personajes de su entorno es un epítome del efecto de las obras de Shakespeare sobre sus críticos. He luchado hasta el límite de mis capacidades por hablar de Shakespeare y no de mí, pero estoy seguro de que las obras han inundado mi conciencia, y de que las obras me leen a mí mejor de lo que yo las leo. Una vez escribí que Falstaff no aceptaría que nosotros le fastidiáramos, si se dignara representarnos. Eso se aplica también a los iguales de Falstaff, ya sean benignos como Rosalinda y Edgar, pavorosamente malignos como lago y Edmundo, o claramente más allá de nosotros, como Hamlet, Macbeth y Cleopatra. Unos impulsos que no podemos dominar nos viven nuestra vida, y unas obras que no podemos resistir nos la leen. Tenemos que ejercitarnos y leer a Shakespeare tan tenazmente como podamos, sabiendo a la vez que sus obras nos leerán más enérgicamente aún. Nos leen definitivamente.


Nota del retrato:


Se desconoce cuál entre todos los retratos que existen de Shakespeare es el más fiel a la imagen del escritor, ya que muchos de ellos son falsos y pintados a posteriori a partir del grabado del First folio. El llamado "retrato Chandos", que data de entre 1600 y 1610, en la National Portrait Gallery, en Londres, se considera el más acertado. En él aparece el autor a los cuarenta años, aproximadamente, con barba y un aro dorado en la oreja derecha.

                                           
    

Reseña biográfica

Poeta y ensayista italiano nacido en Modica, Ragusa, en 1901.
Al terminar estudios básicos en su ciudad natal, se trasladó a Roma donde empezó a interesarse por la literatura y el estudio
del griego y el latín. Debido a la precaria situación económica, trabajó
en diversos oficios mientras frecuentaba selectos círculos literarios.
A partir de 1932 cuando logró el primer éxito con la publicación de "Oboe sumergido", se radicó definitivamente en Milán para asumir la Cátedra de Literatura Italiana en el Conservatorio Giuseppe Verdi.
"La dulce colina", "Las horas", "Toma y da", "Discursos sobre la poesía", "Las cartas de amor" y "El poeta y el político", son algunos títulos importantes de su obra. Además tradujo, entre otros, a Catulo, Virgilio,  Shakespeare, Arghezi, Cummings, Aiken, Neruda y Molière.
Obtuvo el título Honoris Causa por las Universidades de Messina y Harvard, y el Premio Nobel de Literatura en 1959.
Falleció en Milán en 1968.  ©