EL MITO, EN LA IZQUIERDA

por ROLAND BARTHES



Si el mito es un habla despolitizada, existe por lo menos un habla que se opone al mito: el habla que permanece política. Debemos volver aquí a la distinción entre lenguaje-objeto y metalenguaje. Si soy un leñador y, como tal, nombro el árbol que derribo, cualquiera sea la forma de mi frase, hablo el árbol, no hablo sobre él. Esto quiere decir que mi lenguaje es operatorio, ligado a su objeto de una manera transitiva: entre el árbol y yo lo único que existe es mi trabajo, es decir, un acto. Ése es un lenguaje político; me presenta la naturaleza sólo en la medida en que quiero transformarla, es un lenguaje mediante el cual yo actúo el objeto: el árbol no es para mi una imagen, es simplemente el sentido de mi acto. Pero si no soy leñador, ya no puedo hablar el árbol, sólo puedo hablar de él, sobre él. Mi lenguaje deja de ser el instrumento de un árbol actuado, ahora el árbol cantado se convierte en instrumento de mi lenguaje; sólo tengo con el árbol una relación intransitiva; el árbol no es más el sentido de lo real como acto humano, es una imagen en disponibilidad: frente al lenguaje real del leñador, creo un lenguaje segundo, un metalenguaje, en el que voy a poner en acción no las cosas, sino sus nombres, y que es al lenguaje primero lo que el gesto es al acto. Este lenguaje segundo no es enteramente mítico, pero es el sitio exacto en el que se instala el mito; porque el mito sólo puede trabajar sobre objetos que ya han sufrido la mediación de un primer lenguaje.
Existe por lo tanto un lenguaje que no es mítico: el lenguaje del hombre productor. Toda vez que el hombre habla para transformar lo real y no para conservar lo real como imagen, cuando liga su lenguaje a la elaboración de cosas, el metalenguaje es devuelto a un lenguaje-objeto, el mito es imposible. Por eso el lenguaje verdaderamente revolucionario no puede ser un lenguaje mítico. La revolución se define como un acto catártico destinado a revelar la carga política del mundo: la revolución hace el mundo y su lenguaje, todo su lenguaje es absorbido funcionalmente en ese hacer. Porque produce un habla plenamente —es decir política al comienzo y al final, y no como el mito, que es un habla inicialmente política y finalmente natural— la revolución excluye al mito. Del mismo modo que la ex-nominación burguesa define a la vez la ideología burguesa y el mito, la nominación revolucionaria identifica la revolución y la privación de mito: la burguesía se encubre como burguesía y por eso mismo produce el mito; la revolución se proclama como revolución y por eso mismo logra abolir el mito.
Se me ha preguntado si había mitos "de izquierda". Desde luego, en la medida en que la izquierda no es la revolución. El mito de izquierda surge precisamente en el momento en que la revolución se transforma en "izquierda", es decir, en que acepta encubrirse, velar su nombre, producir un metalenguaje inocente y deformarse en "naturaleza". Esta ex-nominación revolucionaria puede ser o no táctica, no es éste el sitio para discutirlo. En todo caso, tarde o temprano se la siente como un procedimiento contrario a la revolución. Siempre la historia revolucionaria define sus "desviacionismos" más o menos en relación con el mito. Un día, por ejemplo, el propio socialismo definió el mito staliniano. Stalin, como objeto hablado, presentó durante años, en estado puro, los caracteres constitutivos del habla mítica: un sentido, que era el Stalin real, el de la historia; un significante, que era la invocación ritual a Stalin, el carácter fatal de los epítetos naturales con los que se rodeaba su nombre; un significado, que era la intención de ortodoxia, de disciplina, de unidad, adecuados por los partidos comunistas en una situación definida; una significación, por fin, que era un Stalin sacralizado en el que las determinaciones históricas eran fundadas como naturales, sublimadas bajo el nombre del genio, es decir, de lo irracional y de lo inexpresable; en este ejemplo la despolitización es evidente, muestra el mito en toda plenitud.24
Pues sí, el mito existe en la izquierda, pero de ningún modo tiene las mismas cualidades que el mito burgués. El mito de izquierda es inesencial. En primer lugar, los objetos que capta son escasos, no son más que algunas nociones políticas, salvo que recurra, él mismo, al arsenal de mitos burgueses. Nunca el mito de izquierda alcanza el inmenso campo de las relaciones humanas, la vastísima superficie de la ideología "insignificante". La vida cotidiana le es inaccesible: no existe, como sociedad burguesa, mito "de izquierda" que concierna al matrimonio, a la cocina, la casa, el teatro, la justicia, la moral, etc. Además, es un mito accidental, su uso no forma parte de una estrategia, como es el caso del mito burgués, sino solamente de una táctica o, en el peor de los casos, de una desviación; si se produce, es un mito adecuado a una comodidad, no a una necesidad.
Finalmente, y sobre todo, el mito de izquierda es un mito pobre, esencialmente pobre. No tiene capacidad de proliferar; producido por encargo y con un objetivo temporal limitado, su invención es torpe. Le falta ese poder mayor que es la fabulación. Haga lo que haga, se mantiene en él algo como rígido y literal, un tufo de consigna: permanece seco, como suele decirse de manera muy expresiva. ¿ Hay acaso algo más árido que el mito staliniano? Ninguna invención en todo esto, sólo una apropiación inhábil. El significante del mito (esa forma cuya infinita riqueza conocemos en el mito burgués) no variaba para nada, se reducía a la letanía.
Esta imperfección, si se me permite decirlo, se debe a la naturaleza de la "izquierda": cualquiera sea la indeterminación de este término, la izquierda se define siempre en relación al oprimido, proletario o colonizado.25 Pues bien, el habla del oprimido es necesariamente pobre, monótona, inmediata: su indigencia es la medida exacta de su lenguaje; sólo tiene uno, siempre el mismo, el de sus actos; el metalenguaje es un lujo, al que tampoco puede acceder. El habla del oprimido es real, .como la del leñador, es un habla transitiva: es casi incapaz de mentir; la mentira es una riqueza, supone un tener, supone verdades, formas de recambio. Esta pobreza esencial produce mitos escasos, magros; o fugitivos, o pesadamente indiscretos. Estos mitos proclaman su naturaleza de mito, señalan su máscara con el dedo. Y esa máscara es apenas la máscara de una seudonaturaleza. Esa fisis es incluso una riqueza que el oprimido no puede dejar de apropiársela; él es incapaz de vaciar el sentido real de las cosas, de otorgarles el lujo de una forma vacía, abierta a la inocencia de una naturaleza falsa. Podemos decir que, en cierto sentido, el mito de izquierda es siempre un mito artificial, un mito reconstituido: de allí su torpeza.
MITOLOGÍAS por ROLAND BARTHES 1957

UN OBRERO SIMPÁTICO
por ROLAND BARTHES


Nido de ratas, el film de Kazan, es un buen ejemplo de mistificación. Como se sabe, se trata de un hermoso estibador indolente y ligeramente torpe (Marión Brando), cuya conciencia se despierta poco a poco gracias al amor y a la iglesia (encarnada en un cura impulsivo, de estilo spellmaniano). Como este despertar coincide con la eliminación de un sindicato fraudulento y abusivo y parece empujar a los estibadores a resistir a varios de sus explotadores, algunos se han preguntado si no estábamos frente a un film valiente, un film de "izquierda", destinado a mostrar el problema obrero al público norteamericano.
En realidad, se trata una vez más de esa vacuna contra la verdad cuyo modernísimo mecanismo he indicado a propósito de otros films norteamericanos: la función de explotación de la gran patronal se deriva hacia un reducido grupo de gángsters y mediante la confesión de ese pequeño mal, señalado como una pústula leve y desagradable, se nos desvía del mal real, se evita nombrarlo, se lo exorciza. .
Sin embargo, basta con describir objetivamente los "papeles" del film de Kazan para establecer sin apelación posible su poder mistificador: el proletariado está constituido por un grupo de individuos abúlicos, que agachan la espalda bajo una servidumbre que reconocen perfectamente pero que no se atreven a sacudir; el estado (capitalista) se confunde con la justicia absoluta, es el único recurso posible contra el crimen y la explotación: si el obrero consigue llegar hasta el estado, hasta su policía y sus comisiones investigadoras, está salvado. En cuanto a la iglesia, bajo la apariencia de un modernismo de pacotilla, es apenas una potencia mediadora entre la miseria constitutiva del obrero y el poder paterno del estado-patrón. Finalmente, además, ese pequeño prurito de justicia y de conciencia se aplaca rápidamente, se resuelve en la gran estabilidad de un orden bienhechor, donde los obreros trabajan, los patronos se cruzan de brazos y los sacerdotes bendicen a unos y a otros en sus justas funciones.
El final, por otra parte, traiciona la película, justamente a través de lo que muchos creyeron como el sello progresista de Kazan. En la última secuencia, Brando, transformado en un corriente y correcto obrero, haciendo un esfuerzo sobrehumano logra presentarse ante el patrón que lo espera. Como este patrón está visiblemente caricaturizado, se dijo que Kazan ridiculiza pérfidamente a los capitalistas.
Aquí, como en ninguna parte, se da el caso de aplicar el método de desmitificación propuesto por Brecht y examinar las consecuencias de la adhesión que nos produce el personaje principal desde el comienzo del film. Es evidente que, para nosotros, Brando aparece como un héroe positivo, al que, a pesar de sus defectos, la multitud se une sentimentalmente de acuerdo a ese fenómeno de participación al margen del cual, por lo general, no se entiende un espectáculo. Cuando este héroe, engrandecido por haber encontrado su conciencia y su valor, herido, casi sin fuerzas y sin embargo tenaz, se dirige al patrón que le volverá a dar trabajo, nuestra comunión ya no conoce límites, nos identificamos totalmente y sin reflexionar con ese nuevo Cristo, participamos inconteniblemente de su calvario. Pero la asunción dolorosa de Brando, en realidad, conduce al reconocimiento pasivo del eterno patrón: lo que nos unifica, a pesar de todas las caricaturas, es la vuelta al orden; con Brando, con los estibadores, con todos los obreros de Estados Unidos, con un sentimiento de victoria y de alivio, nos volvemos a poner en manos del patrón y ya no sirve para nada pintar su aspecto de tarado: hace tiempo que estamos agarrados, ligados en una comunión de destino con ese estibador que vuelve a encontrar el sentido de la justicia social sólo como homenaje y ofrenda al capital norteamericano.
Como se ve, la naturaleza participatoria de la escena la constituye, objetivamente, en un episodio de mistificación. Condicionados para amar a Brando desde el principio, no podemos criticarlo en ningún momento, ni siquiera tomar conciencia de su imbecilidad objetiva. Contra el peligro de tales mecanismos, precisamente, Brecht propuso su método de distanciamiento del papel. Brecht hubiera pedido a Brando que mostrara su ingenuidad, que nos hiciera comprender que a pesar de la enorme simpatía que nos suscitan sus desdichas, más importante es ver las causas y los remedios de estas desdichas. Podríamos resumir el error de Kazan señalando que era menos importante enjuiciar al capitalista que al propio Brando. Porque se puede esperar mucho más de la rebelión de las víctimas que de la caricatura de sus verdugos.

(MITOLOGÍAS ROLAND BARTHES)