"Tuve que meterme en un tembladeral”

El escritor explora por primera vez en clave ficcional los años de la dictadura militar. A través de una trama en la que se mezclan las aguas de lo real y lo imaginario, buscó el reflejo de una sociedad “que no quiso ver su realidad”.


Por Silvina Friera


Parte II


En un momento Emilia recuerda a Carmona, personaje de La mano del amo, novela donde también es muy fuerte el vínculo filial entre Carmona y Madre, como en Purgatorio entre Emilia y su padre Dupuy. ¿Qué paralelismo puede establecer entre ambas novelas?

–Carmona es un débil que nunca se rebela, en cambio Emilia necesita de alguna forma de rebelión para poder llegar a encontrar en su mapa propio a Simón. En la travesía de Emilia hacia Estados Unidos, ella está siendo impelida o empujada por el padre por sucesivos mensajes fraguados, que hacen que se mueva de un lugar a otro con la esperanza de reencontrarse con su marido. También hay un mensaje fraguado de la madre, en el caso de Carmona. El sueño de Carmona es cantar en un teatro en Buenos Aires, pero la madre le troncha ese deseo. No lo detiene sino que se lo frustra cuando llega. Al final de la novela, el padre de Emilia no puede frustrarle el encuentro con Simón, pero probablemente si el padre hubiera estado vivo, le habría frustrado el encuentro. El padre felizmente ya no está y eso permite que la novela tenga un final feliz.

–¿Costó llegar a ese final feliz?

–Necesitaba que la novela terminara bien porque, dentro del horror de lo que sufrió el país, quería instalar alguna forma de esperanza, aunque fuera en el terreno de lo individual. Hay una salvación o un reencuentro en lo individual. En lo colectivo, no.

El escritor, que en Purgatorio aparece a través de un personaje-narrador en primera persona, un novelista y docente de la Universidad de Rutgers que conoce a Emilia porque le interesa el mundo de los cartógrafos, plantea que toda novela es de algún modo una forma de autobiografía. “La cartografía inventa mundos, desplaza la realidad a voluntad. Las realidades desconocidas en los mapas se sustituían con la imaginación, como hacen las novelas. Los mapas no registran los movimientos, ni los volúmenes de verdad. Te dan una idea de las cosas, pero incierta. Los mapas también transforman tu mirada del mundo, como las novelas. Por eso Emilia, en la medida en que tiene la convicción de lo que significan los mapas, sabe que Simón la va a venir a buscar a un mapa, entonces ella trata de establecerse en un mapa, en un lugar en el mundo.”

–¿Por qué en Purgatorio optó por no ser explícito y no poner los nombres de Videla o de Massera?

–Porque no quise rebajarme y poner sus nombres en una novela firmada por mí. Me parecía que era un acto de autodenigración muy severo.

–¿Cómo se le ocurrió que Dupuy le ofreciera a Orson Welles hacer un Ciudadano Kane made in Argentina para el Mundial del ’78?

–Pensé que la dictadura en esa búsqueda de lo grandioso que quería que fuera el Mundial imitaría lo nazi, pero llevado al extremo. A Welles lo conocí en la corrida final de Antonio Bienvenida, cuando yo estaba en España, haciendo una nota para Primera Plana sobre la Guerra Civil. Me acerqué a Welles y le pregunté qué le parecían los toros. Y me dijo: “Este no está mal, lo han traído hoy y está un poco cansado”. Welles sabía muchísimo de toros, casi tanto como de cine. Me pareció que era un tipo que podía disparar para cualquier lado, un irreverente en el mejor sentido de la palabra. Me divertí mucho escribiendo esa parte de la novela. En una novela tan melancólica como ésta necesitaba un poco de humor.

–En un momento el narrador de Purgatorio confiesa que le hubiera gustado ser poeta. ¿A usted también?

–Sí, mucho. En verdad empecé escribiendo poemas. Cuando tenía 14 años, como era un chico muy osado, me presenté a un concurso de poesía de mi provincia (Tucumán). Y les gané a poetas extraordinarios, a los que admiraba y admiro mucho ahora. Por suerte me pararon en ese camino, alguien que quizá no se acuerda de esta historia. Terminé un libro de poesía y me presenté a un concurso cuando tenía 17 años. Conocía muy bien a María Elena Walsh y le conté que iba a presentar un libro al concurso. Ella me dijo: “Mirá que yo soy una jurado muy rigurosa”. “Mejor”, le dije. Presenté el libro y no gané, lo ganó otro poeta, cordobés. En esa época me parecía que mi libro era mejor que el libro del cordobés. Y le dije: “María Elena, ¡premiaste a un poeta que me parece menor!”.

–¡Qué bravo que era con 17 años!

–Yo creía que era un gran poeta (risas). Por suerte ella me detuvo con una muy buena reflexión: “Tu libro estaba bien, Tomás; pero esa voz tuya podía ser la de cualquiera”. Nunca más escribí poemas.

El escritor ofrece café y desde la cocina se escucha el preludio de su queja contra un equívoco que cree que sólo ocurre en la Argentina. “Aquí se confunde el éxito con la búsqueda del mercado. Los grandes escritores de los Estados Unidos, al menos los que a mí más me gustan, como Philip Roth o Don DeLillo, escriben sin pensar en la repercusión. Escriben lo que sienten que deben escribir, y si el libro funciona en general traban una buena relación con el lector”, compara el escritor. “Escribir es un oficio en el que derramás vida, sueños, energías... Sólo sos un privilegiado por tener tiempo para escribir. Y lo dice alguien que durante la mayor parte de su tiempo tuvo que ganarse la vida sin poder escribir lo que quería porque tenía que mantener una familia. Y al condenarme al exilio tuve que trabajar como un alfarero, como un carpintero, escribiendo libros que firmaban otros para poder sobrevivir y mandar algún dinero a los hijos que tenía aquí.”

“Hay escritores que persiguen el éxito por el éxito mismo; pero hay otros que se preocupan por construir cabalmente personajes, tramas, cuidan el lenguaje, trabajan con una enorme pasión y tesón, y circunstancialmente les va bien o mal, pero a veces son condenados públicamente cuando les va bien. No es mi caso, pero lo mejor de la crítica que he recibido fue en Alemania, en Inglaterra, en Estados Unidos, en Francia, en Italia. A veces nos juntamos con otros escritores latinoamericanos y comparamos cómo nos va en distintos lugares, dónde nos leen bien y dónde nos leen equivocadamente. Como yo he sido crítico, también sé que muchas veces se lee con el hígado, con las simpatías y antipatías personales.

–¿Siente que en la Argentina no se lo lee bien?

–No siento nada, en verdad. Ahora me da lo mismo cómo leen, ya no me importa, pero sé que me van a leer con el hígado, con los riñones, con el buen o mal humor del día. Es decir que van a leerme como me quieren leer.





TOMAS ELOY MARTINEZ HABLA DE PURGATORIO, SU NUEVA NOVELA
“Tuve que meterme en un tembladeral”
El escritor explora por primera vez en clave ficcional los años de la dictadura militar. A través de una trama en la que se mezclan las aguas de lo real y lo imaginario, buscó el reflejo de una sociedad “que no quiso ver su realidad”.

Por Silvina Friera

“¿Cómo hago para parecer serio?”, pregunta el hiperactivo Tomás Eloy Martínez, antes de entregarse, entre resignado y tenso, a la sesión de fotos en su departamento de la calle Pueyrredón, donde tiene la mitad de su biblioteca y varias fotos en blanco y negro con Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa y Jorge Luis Borges. Escribir es un acto de libertad, como dice el narrador de Purgatorio (Alfaguara), su última novela. El escritor necesitó recuperar parte de esa libertad que perdió cuando en 1975 las amenazas de la Triple A lo obligaron a exiliarse. Desde entonces trató de imaginar cómo habría sido la vida de cada día que no vivió acá, antes y durante la dictadura militar, para exorcizar esa feroz melancolía de haber sido arrancado de su lugar en el mundo. “Probablemente hubiera escrito a escondidas, pero habría guardado esos textos en algún lugar donde nadie pudiera encontrarlos para no poner en peligro a mi familia. El miedo por lo que le pueda pasar a tu familia es mucho más fuerte que el miedo por tu integridad física”, admite Martínez en la entrevista con PáginaI12.

En Purgatorio, novela en la que explora por primera vez los años de la dictadura militar, el escritor adoptó una estrategia narrativa que no le es ajena. Como siempre, todo empezó con un sueño sobre una mujer que había perdido a su marido y años después lo reencontraba. Entre la realidad y la ficción, Martínez construyó un mundo habitado por un puñado de personajes que son los “responsables” de dotarlo de verosimilitud. Por esa zona tan ambigua, donde se juntan y mezclan las aguas de lo real y lo imaginado, circula la trama de la historia, que se desplaza permanentemente del presente hacia el pasado. Emilia Dupuy, una mujer que por las ojeras y los músculos de su cara delata unos sesenta años, ha buscado durante tres décadas a su marido, Simón Cardoso, desaparecido en Tucumán cuando comenzaba el mes de julio de 1976. Lo reencuentra, por fin, en Nueva Jersey, donde ella vive, tal como era Simón, como si no hubiera envejecido, como si siguiera clavado en los treinta y tres años.
Hija del doctor Dupuy, un personaje que no sólo pontificó la intervención de los militares sino que fue una suerte de ideólogo y vocero de la dictadura a través de su revista La República, Emilia también es víctima del terror político y paternal de su padre. Detenida junto con su marido –ambos de profesión cartógrafos–, supuestamente por una “equivocación terrible”, ella será pronto liberada. Pero Simón –que en una cena con sus suegros en la que estaba el entonces presidente del país (nunca se lo menciona como Videla sino como “La Anguila”) dijo que “la tortura no es una nimiedad, sea cual sea el fin que persiga”– estaba condenado de antemano por ser “un zurdo” o por hablar “como si lo fuera”.

–El lector se puede preguntar, al principio, hasta qué punto Emilia no está de alguna manera adoptando el discurso del padre, y el de la dictadura, al creer que su marido no está muerto.

–Sí, ella adopta el discurso del padre. Hay una situación de contagio del mal, encarnado por el padre. Dupuy no existió en la realidad, pero condensa todos los poderes de la Argentina maldita. Es una persona imposible en la realidad del país, pero posible porque encarna la complicidad de la sociedad, la manera de mirar hacia otro lado. Emilia siente que si se asume como ella misma, y lo dice en algún momento de la novela, si se da cuenta de que Simón ha muerto, entonces es hija de un asesino y de una cómplice. Emilia también es el reflejo de una sociedad que no quiso ver su realidad.

–¿Cómo manejó esa línea tan delgada entre la reproducción del discurso del padre y el deseo de reencontrarse con su marido, una cuerda peligrosa, hasta se podría pensar como incorrecta políticamente?

–La certeza de que Simón no ha muerto le marca el camino a Emilia. Si Simón hubiera muerto, su vida se habría derrumbado. A ella la sostiene la esperanza de que Simón vive. Ella está sometida por una educación feroz, salvaje, vigilante, censora, inquisitorial, y sólo quien ha sufrido ese tipo de educación sabe hasta qué punto se puede quedar marcado por esa experiencia. Y ella está marcada por esa educación. Meterme dentro de ese tembladeral, de esa arena movediza que es el desconcierto moral de Emilia, me llevó a tratar de ser el personaje todo el tiempo. Esto me permitió vivir su dolor, saber cómo es, qué hace y qué piensa.


–Hay una mujer, cuyo marido también ha desaparecido, que la increpa a Emilia y le dice: “No podemos seguir así, como si nada pasara”. Esta frase condensa el accionar de buena parte de la sociedad argentina. ¿Por qué cree que se actuó como si nada pasara?

–Supongo que fue para cuidar el pellejo. La gente tenía miedo de lo que podía suceder. De algún modo es como el síndrome de las víctimas de Auschwitz, que iban en los vagones, encerradas. Las encerraban a sabiendas de que esa gente marchaba a los hornos crematorios, que iba a la muerte, y si bien los soldados alemanes tenían armas muy potentes que hubieran podido bajarlos de un golpe, el miedo a sucumbir les impedía reaccionar en masa. Una reacción en masa los hubiera salvado, pero no estaban coordinados, tenían miedo a la infiltración de las noticias, miedo a la delación, miedo del otro. Es ese miedo que consigue instalar el poder dentro de las conciencias de las personas más débiles.