Mosca Cojonera sábado, septiembre 02, 2006

Política de la re-escritura: Semmelweis

¿Vieron en forma mítica los poetas aquello que luego los hombres de ciencia descubrieron por vía experimental? ¿Hubo (hay, habrá) ingenios que combinaron mito y conocimiento discursivo en un único apetito, aunque sea ambiguo, de esfinge, de quimera o invocando a Moloch? Hay escritores con un doble ontológico, inflamados de contradicción, “Doppelgänger” pero ya no romántico, una bivalencia demasiado pecadora para la medianía, incomprensibles/incomprendidos. Malditos pero en el sentido de padecer una enfermedad, castigados con la pestilent disase de la licantropía. Escritores inclasificables que confirman aquello que el doctor Marlowe (primero entre los primeros) declaró en el “Doktor Faustus”: que el infierno está en nosotros. Céline estaría seguramente en esta pavorosa lista de condenados, una suerte de Medardus, que bebió un diabólico elixir, no otro que el veneno de la verdad, influjo del cual nunca pudo escapar. Contradictorios, violentos, delirantes, así son los escritos celinianos. No puede esconderse (ni siquiera detrás de los fantasmas de los estereotipos: fascismo, antijudaísmo, incorrección política) la belleza salvaje de su gran Stil. La tensión del desdoblamiento azuza su filo crítico. “Atormentado por el infinito” (como Robinson) una parte de su persona, intentando asirse a la nausée; la otra una pulsión crítica sin límites, jansenista radical, absoluto (como Semmelweis, como Bardamu). Los dos personajes centrales de su gran novela (¿o tratado de filosofía práctica?) conviven malamente en esos tensos años ’30. Generalmente la aparición en la literatura del desdoblamiento de personalidad viene antecedida por un trance. Trataremos de contar esta condition seconde, avizorar la lógica crítica a partir del trance celiniano: la historia de la vida y obra de Felipe Ignacio Semmelweis.
Hemos hablado del más grande escritor de la segunda mitad del siglo XX, el doctor francés
Louis Ferdinand Destouches, en un artículo sobre sus pamphlets intratables y políticamente incorrectos. Tratamos de uno en especial, “Mea Culpa”, su viaje a la URSS de Stalin. En la edición original de 1937, a continuación, aparecía un raro caso extremo de re-escritura radical o, al revés, de cómo un texto académico “neutro” se revuelve en una denuncia corrosiva a la sociedad burguesa. ¿Una tesina médica subvierte y convulsiona la escritura? Si en “Mea Culpa” el objeto es el stalinismo, en “Vida y Obra de Felipe Ignacio Semmelweis” el objeto a destruir es el capitalismo liberal. ¿O todo el Zeit burgués?



En una primera parte de su vida Louis Destouches quiso ser militar y heroico; en una segunda quiso tener una honorable profesión liberal y se recibió de médico. En 1924 sostuvo su tesis de doctorado en medicina en París con una investigación (premiada con medalla de bronce y honores) sobre el trágico caso Semmelweis. La tesis incluía una dedicatoria, la foto del sujeto en cuestión, una cita de Widal (¡un judío!), prefacio y bibliografía obligatoria. Un dechado de formalismo académico. Dada su calidad (incluso para la casta médica) fue publicado como Contraction de thèse en la “La Presse médicale” en el Nº 51 (1924) con el enigmático título de “Les Dernieres Jours de Semmelweis”. En 1936 Céline decidirá que este texto académico (el único que hará en su vida) sea re-escrito o más bien, trazado en nuevas formas. Su título volverá al original, el motto será “Je me manque ancore vuelques haines. Je suit certain qu’elles existant” (“Todavía me faltan algunos odios. Tengo la certidumbre de que existen”). Un antiprólogo avisa al desprevenido lector que se ha equivocado de libro: “Esta es la terrible historia de Felipe Ignacio Semmelweis… El lector intrépido será bien pronto recompensado… Yo habría podido rehacerla desde el principio, adornarla, volverla más atrayente. Era fácil, no he querido. La doy, pues por lo que vale… La forma no tiene importancia, sólo en el fondo cuenta. Es aquí, supongo, todo lo más rico que pueda pedirse. Nos demuestra el peligro de querer beneficiar demasiado a los hombres. Es una vieja lección siempre nueva… Nada es gratuito en este bajo mundo. Todo se expía, el bien como el mal, se paga, tarde o temprano. El bien es mucho más caro forzosamente”. El texto será invertido, una “Umkehrung” en la cual nace una revolución en el lenguaje político-literario, hasta nos animamos a decir: un comunismo versión Céline.

¿Quién es este Semmelweis que puede tener un usage antiburgués radical, que puede usarse como corrosivo de la mentira humana, revelador de las jerarquías inútiles, de la miopía del poder del capital? ¿Ilustra algo su historia trágica? A una amiga de Céline, Eliane Tayar, le explica el por qué de su elección: “L'histoire de Semmelweis était faite pour lui, il ne goûtait que le desastre”. El arte del biógrafo ¿no consiste justamente en la elección? Schwob repetía que los biógrafos, como especie de divinidad inferior, saben elegir entre los posibles aquel que es único. Céline sabe que Semmelweis es único también. Un “perdedor iluminado”, un héros de l’après-coup o unhappy Hero lo llamaban muchos de sus biógrafos. Seguramente Céline leyó la clásica biografía de Sinclair de 1904, aunque podía leer perfectamente alemán y utilizar fuentes primarias. Bruck llama a Semmelweis “un poeta de la bondad más activo que otros”. Un filósofo de las ciencias, el positivista alemán Carl Gustav Hempel (del famoso Wiener Kreis), cita el caso de Semmelweis (junto con Galileo y Pascal) como el más ilustrativo y paradigmático de una investigación científica. El libro se llama “Philosophy of Natural Science” (1966), “Filosofía de la Ciencia Natural”, un clásico de la literatura. Philipp Ignaz, un médico húngaro, realizó trabajos con respecto a la mortífera fiebre puerperal entre 1844 y 1848, en el Hospital General de Viena. Su angustia por la muerte continua de mujeres que habían dado luz es una de las páginas más fascinantes de la medicina moderna. Semmelweis comenzó a examinar las explicaciones corrientes de la época, explicaciones autorizadas, con aura científica y doctrinal, indiscutibles. Semmelweis las refutó escandalosamente, ya sea por contrastación o por ser incompatibles con los hechos. En 1847, por casualidad, Semmelweis obsesionado tiene su hipótesis: la materia cadavérica en las manos sucias de los médicos y parteras era la causa de la infección mortal de las parturientas. Hempel concluye que Semmelweis realizó todos los pasos de implicaciones contrastadoras para llegar, por inferencia inductiva, a una hipótesis científica contrastada por observación y experimentación. Escribió un libro con las prescripciones y la etiología de la fiebre puerperal que hubiera salvado cientos de madres (y niños). ¡Cuarenta años antes que Pasteur! Las muertes eran bien clasistas: la mayoría eran pobres, madres solteras de origen popular o prostitutas encintas. La escoria humana. “La mayoría”, dice Céline, “son los seres más abatidos, más reprobados por las costumbres intransigentes de la época”. ¿A quién podría interesarle? Bardamu lo dirá más adelante: “La vida de los sin recursos no es más que una larga negación en un largo delirio”. La lucha fue en vano. Fue sucesivamente ignorado, burlado y despreciado, tanto Semmelweis como su hipótesis. La época era revolucionaria. Él mismo participará como revolucionario en su Budapest natal contra el imperio del reaccionario Metternich. Lidera grupos entre las barricadas callejeras. Derrotado el movimiento pasa hambre, exclusión, persecución. Sus amigos le consiguen trabajo en una maternidad de Buda con la condición que permanezca callado. Silenciosamente durante cuatro años redactará su obra “Etiología de la Fiebre Puerperal” (1847), todavía hoy insuperable. Cuando ya en 1856 se lo nombra director de la clínica, rompe su silencio con un panfleto violento: “¡Asesinos! llamo yo a todos los que se oponen a las normas que he prescrito para evitar la fiebre puerperal. "¡Contra ellos me levanto como resuelto adversario, tal como debe uno de alzarse contra los partidarios de un crimen!”. Pierde la razón o la locura lo invade. Para ser Semmelweis, contrapone Céline, se necesita “de un entusiasmo más poético que el rigor del método experimental”. Aquí es donde arranca Céline: cuando calla Hempel, el positivista vienés.

¿Descubrió Céline la verdad en el invernadero académico leyendo los manuales sobre infecciones puerperales? ¿Se terminó de asfixiar entre practicantes, burocracia indiferente, castas profesorales, arribistas, investigadores con caspa y positivistas dogmáticos? Ahí está su desprecio por el pequeño burgués estudiante de carreras liberales, ese “burgués jovencillo”: “En los estudiantes sus deseos eran siempre los mismos, sólidos y rancios, ni más ni menos insípidos que antaño, los tiempos en que yo los dejé…Se concedían veinte años de adelanto, doscientos cuarenta meses de tenaces economías para fabricarse una felicidad. Era una estampa de Epinal… reclamaban bohemia, más bohemia para aturdirse, esa especie de desesperación en forma de café con leche”. La medicina, quintaesencia del carrerismo liberal, es un engaño más: “no es más que un sentimiento, una piedad más activa que las otras”. Semmelweis encubre a Bardamu, le anuncia a Céline su destino, su predestinación: “Los que deben crear cosas admirables no pueden pedir a uno o dos afectos particulares las fuerzas afectivas en que han de abrasarse sus formidables destinos. Vínculos místicos los atan a todo lo que existe, a todo lo que palpita, los preservan y a menudo los encadenan en un entusiasmo sagrado”. No era un investigador positivista enarbolando la bandera de la ciencia neutra, todo lo contrario: “no poseía ese afán por la verdad pura, que anima a los investigadores científicos. Puede decirse que nunca se habría lanzado por el camino de las investigaciones, de no haberle arrastrado una ardiente piedad por la angustia física y moral de sus enfermos.” Y lo confiesa el mismo doctor Semmelweis en una carta desesperada a un amigo: “Mi querido Markusovsky, mi buen amigo, mi suave apoyo. Debo confesarle que mi vida fue infernal, que desde siempre la idea de la muerte de mis enfermos me resultó insoportable, sobre todo cuando esa muerte se desliza entre las dos grandes alegrías de la existencia, la de ser joven y la de dar la vida”.
Semmelweis, un atípico producto plebeyo, ya no duerme: “No puedo dormir ya. El desesperante sonido de la campanilla que precede al sacerdote portador del viático, ha penetrado para siempre en la paz de mi alma. Todos los horrores, de los que diariamente soy impotente testigo, me hacen la vida imposible. No puedo permanecer en la situación actual, donde todo es oscuro, donde lo único categórico es el número de muertos”. Céline rodeado de cadáveres de jóvenes sacrificados en una guerra interimperialista absurda, sucia, sin gloria. Semmelweis rodeado de cadáveres de madres. De cientos, miles de cadáveres de jóvenes mujeres. Muertes inútiles, innecesarias, sacrificiales, sin sentido, engrasando la rueda del progreso. Semmelweis importa en cuanto a cómo la civilización burguesa hace expiar a los buenos e inocentes. Cómo reduce a polvo a sus poetas de la bondad.

¿Fue la vivencia de guerra de Céline, el Geist des Frontkämpfertums, la que dormitaba esperando la inspiración, sea de Musas o hastío? Sí, esa experiencia en la Primera Guerra Mundial lo transformó, “la guerra mueve todo tu interior”, para siempre y sin retorno. La guerra pone a la muerte en primer plano, es meditatio mortis. La muerte es todo, es la absolute Situation. Semmelweis, como Céline, ha visto y tocado la Mort. Es la muerte la que permite una profundidad del alma a la que es extraña la superficialidad bourgeois. Una comunidad materialista profunda, que supera y cancela, como experiencia emocional, al liberalismo y al marxismo. Incluso la visión positivista y vulgarmente materialista de la ideología del progreso. “La Razón no es más que una pequeñísima fuerza universal”. Los que no vivieron esa comunidad primordial no entienden nada: “La guerra, al no haber afectado su quinta, nada había movido en ellos” dice Bardamu. La obertura de Semmelweis comienza con su caída en un mundo en guerra, Céline interfiere el discurso académico con un dispositivo poético violento: Europa en plena guerra napoleónica y la falsa paz anuncian la llegada al mundo de Semmelweis. Es un mundo enfermo, convaleciente de sangre y matanzas. Falso, lleno de máscaras, de patética seguridad para los ricos, la banal y filistea república de los años ’20 y ’30. Esa feria de la Zivilisation decadente y sin remedio: iluminismo utilitario y filantropía de la felicidad en el consumo. Un Grand Guignol de miedo y muerte. La Kulturkritik de Céline toca el nervio de la racionalidad del capital.

El alma turbia, proletaria y revulsiva del Asfalto. Si la ciencia (humanidad) avanza es como subproducto. El progreso burgués no es otra cosa que accidentes, resultados no intencionales del egoísmo individual, la codicia, el Mal. Azar y Destino. Céline nos lo recuerda: “¡Las audacias del progreso son frágiles!”. En este magma irracional (plagado de víctimas y verdugos) Semmelweis es el héroe negativo, uno más. Su pathos es anticonvencional (“impetuoso diletante”): Céline nos describe su origen plebeyo, su enorme atracción por el verdadero universo de la vida: la Calle. Como Bardamu, Semmelweis es un producto predestinado a la santidad que ha construido su vida interior “en uno de los lugares más meditativos de nuestra época, en nuestro santuario moderno: la Calle”. En “Voyage…” también: “No vale la pena debatirse, basta con esperar, puesto que todo acaba en la calle. En el fondo, sólo ella cuenta. No hay más que decir. La calle no espera. Tendremos que decidirnos a bajar a la calle, no uno de nosotros, ni dos, ni tres, sino todos”. Ahí está la clave: todos debemos bajar a la Calle, perdernos en el fin de la noche. En al calle se sueña, en la calle se escucha (al que desee oírlo) la canción del Pueblo (“la verdadera”) que como la gran música, hace comprender lo Divino. Semmelweis es anti-institucional: aborrece la educación formal, el autoritarismo, la mediocridad. Sigue sin entusiasmo las clases de liceo. Un día sigue un curso de medicina en un hospital, abandona derecho. El destino lo empuja a ir mucho más lejos que la Verdad. Su único defecto: no engañarse a sí mismo, ser brutal en todo (en especial consigo mismo), querer “quebrar” a los hombres en su necedad y, en especial, querer forzar todas las puertas rebeldes del status quo. Se contacta con cirujanos y obstetras; su amor a la vida, inconmensurable y callejero, le acerca al dolor y la muerte. Es un ángel bondadoso, justo en una sociedad donde “la bondad no es sino una pequeña corriente mística entre los otros, cuya indiscreción difícilmente se perdona”. Empieza a trabajar con cirujanos (recordemos que en esa época nueve de cada diez operaciones terminaban con la muerte del paciente, mayormente por infección). Semmelweis escribe indignado: “Todo lo que se hace aquí me parece completamente inútil, los decesos se suceden con simplicidad. Se sigue operando… sin tratar de saber a ciencia cierta por qué tal enfermo sucumbe…”. Nada habrá de detenerlo de aquí en adelante. Ni la burocracia, ni el dinero, ni los cargos, ni la opinión pública…

Semmelweis no lo sabe pero es un hombre con una misión. La crítica ideológica al capitalismo, desde la nueva Droit, apuntaba a recuperar la evocación del Destino, oponiéndolo a la “causalidad” instrumental, a la racionalidad y al cálculo capitalista, al pensamiento mecánico. En este sentido, el destino, la predestinación como estado de gracia laico, no se puede definir con las categorías formales del cálculo o la lógica instrumental, sólo puede ser avizorado, comporta un grado de secreto e irracionalidad inaccesible e incomprensible para el ethos burgués. El honor más sagrado es obedecer el Destino. Algo insoportable para la cultura de seguridad y comodidad del burgués medio. Destino es opuesto a Zivilisation (identificada con la ideología del cálculo). Destino es concepción trágica de la vida, un llamado que no se puede evitar: “¡Entra en rebelión, emprende el camino de la luz!”. ¿Un solo hombre puede enfrentarse a la ideología dominante de la civilización occidental? Ni siquiera en este caso, con un descubrimiento “tan luminoso, tan útil a la felicidad humana”. Por más alto que vuestro genio os coloque, resume Céline, por más puras que sean las verdades enunciadas, por más vidas que os afanéis en salvar, “¿se tiene el derecho de desconocer el formidable poder de las cosas absurdas?”. La conciencia de las almas bellas no es, en el caos del mundo del capital, más que una pequeña luz, “preciosa pero frágil. No se enciende un volcán con una bujía. No se hunde la tierra en el cielo con un martillo”. Semmelweis exige una revolución de un nuevo tipo. Ya no en el modelo leninista-staliniano (fallado y copiado a su hermano bastardo, el capitalismo), se buscará un comunismo con alma (la frase es de Céline), con ánima racial y nacional, un socialismo ya nacionalista que destruya la vanidad de la existencia bourgeois. Aquí Destino se amoldará a nueva comunidad, a sentido de sacrificio: “Sólo él se rebela contra el Destino y no es aplastado”. Semmelweis lo reconocía en una carta: “El destino me ha elegido para ser el misionero de la verdad…”.

“El hombre es un aprendiz, el Dolor es su maestro”. Céline también descubre esta pulsión (una de las Musas), única e insustituible, en Semmelweis. El Dolor, que agudiza y radicaliza, que rebela al alma, ha sido anestesiado y excluido. El hombre –y esta definición tiene un eco soreliano– “es un ser sentimental. No hay grandes creaciones fuera del sentimiento, y el entusiasmo se agota pronto, en la mayoría de los hombres, a medida que se alejan de su sueño”. Aunque Céline nunca se jactó, ni intentó ser un “bien pensador”, todo Semmelweis es filosofía en estado puro, pero no de profesores de filosofía. Su denuncia es del horror nihilístico de la sociedad burguesa, de una forma de vida que necesita para autoafirmarse de la absoluta infelicidad humana. El asalto de Prometeo al cielo (y ahí está la Revolución Francesa, ahí está la URSS) concluye siempre en la venganza, el egoísmo disfrazado y la expiación. La emancipación puramente política es una emancipación abstracta y más encubridora que la anterior. Ninguna de esas comunidades falsas (formales) incluye mecanismos catárticos extremos y resolutorios referidos a valores supremos. Generaciones completas de alienados producen un pesimismo filosófico que no asusta ni a Semmelweis, ni a Céline: “No hay más que guerra en el corazón de los hombres”, éste es el fundamento ontológico en que debe basarse para romper el conservadurismo y la inercia de las masas educadas en la ética analítico-utilitarista.
Si la antítesis vida-muerte, o mejor decir, si la hipótesis materialista más fuerte es central, lo es como antítesis vida-poesía. Por supuesto: la respuesta al problema de la muerte y la finitud no la dará Céline superada en el mecanismo salvífico-sublimador de la tradición occidental cristiana, mucho menos en la filosofía académica (“Filosofar es un modo como cualquier otro de tener miedo y no conduce más que a cobardes simulacros”). Ni hablar de los trillados caminos políticos a disposición en la Europa de entreguerras. Pero va más allá: usando elementos contra-ideológicos, algunos comunes y otros alternativos al marxismo de los años ’20 (Kriegsideologie, antirracionalismo, revisión antimaterialista, anticartesianismo, pesimismo antropológico, síntesis nacionalsocialista, etc.) con un nuevo estilo y una retórica ensayística todavía insuperable.

Parece que incluso se llegó a infectar deliberadamente a parturientas para demostrar la falsedad de las propuestas de Semmelweis. Lo atacan la corporación académica, los políticos, la burocracia municipal, sus propios colegas, la supersticiosa incredulidad del hombre medio, la prensa, incluso su familia. Lo insultan en el hospital las enfermas, estudiantes y enfermeros. Una hostilidad absoluta se opone a cualquier decisión suya. Decide no escribir más tratados de medicina. Un Bartebly dolido. Sus ideas no son acogidas en el extranjero como esperaba. Pierde su trabajo, la lucidez y la razón. Sus escritos, en vez de buscar argumentos técnicos o científicos que corroboren sus teorías son largas e injuriosas parrafadas contra todos los profesores de obstetricia y el sistema médico clasista. En su desesperación llega a pegar pasquines en las paredes de Buda advirtiendo a las familias que no deben consultar con los “agentes de la muerte”, médicos y comadronas oficiales. Sus palabras se vuelven rabiosas, incoherentes, impolíticas. Su cuerpo se inclina. Camina tambaleante. Busca tesoros secretos escondidos en las paredes de la casa. La locura se apodera de su alma. Vagabundea por la ciudad entre risas. Tiene alucinaciones que le provocan terrores y violencia. Corre a la calle a perseguir a sus aparecidos. En una de sus crisis, aparece en medio de la sala de disección de la Facultad. Ante los ojos espantados de los alumnos, coge un escalpelo y desgarra los tejidos del cadáver. Escarba con los dedos. Nadie se atreve a detenerle. Con un brusco gesto se corta deliberadamente. Sangra, grita, amenaza. Logran desarmarle. Se infecta mortalmente. Su agonía durará aún tres semanas, recorriendo todas las fases que él tan bien conocía en sus parturientas pobres: flebitis, linfagitis, peritonitis, pleuresía, pericarditis, meningitis. Su pieza proletaria se puede hoy visitar. El realismo socialista le dedicó una película. La última escena de Semmelweis es la más intensa de toda la literatura europea: “El 16 de agosto por la mañana la Muerte lo tomó por el cuello. Se ahogó”. Tenía cuarenta y siete años.
                                                             Foto del lavabo














9 Octubre 2008

Semmelweis, el héroe desconocido de las madres recientes


Ignaz Phillipp Semmelweis, llamado "el salvador de las madres", apenas es recordado por alguien que no sea profesional de la medicina. Y es una pena.

Yo lo descubrí algo antes de plantearme ser madre reciente en un documental sobre historia de la medicina que emitían en uno de los canales de la tele por cable.
He estado leyendo sobre él. Y su historia es terrible y fascinante. Si supiera hacer guiones de cine me pondría a ello. Aunque algo ya se ha hecho.
Nació en Hungría en en 1818 y mediado el siglo comenzó sus prácticas como obstetra en el hospital general de Viena, Austria.
Os pego algunos fragmentos del resumen muy simplificado que hace la Wikipedia de su vida:


Consiguió disminuir drásticamente la tasa de mortalidad por sepsis puerperal (o fiebre puerperal) entre las mujeres que daban a luz en su hospital mediante la recomendación a los obstetras de que se lavaran las manos antes de atender los partos. La comunidad científica de su época lo denostó y acabó falleciendo a los 47 años en un asilo, a causa de la infección que el mismo se provocó cortándose con un escalpelo contaminado, para demostrar su teoría. Algunos años después Luis Pasteur publicaría la hipótesis microbiana y Joseph Lister extendería la práctica quirúrgica higiénica al resto de especialidades médicas. Actualmente es considerado una de las figuras médicas pioneras en antisepsia y prevención de la infección nosocomial.

Un buen número de expertos sostienen que padeció un alzheimer prematuro.
Parece ser que Semmelweis se percató de la necesidad de higiene al observar que las madres atendidas por los médicos tenían una tasa de mortalidad diez veces mayor que las asistidas por comadronas.
De esta manera concluyó que la diferencia radicaba en que las comadronas y parteras tomaban la precaución de lavarse cuidadosamente las manos.
Cuando Semmelweis insistió al resto de médicos en la necesidad de lavarse las manos con agua clorada antes de entrar en la sala de partos fue atacado y marginado por casi todos sus colegas, empezando por el doctor Klein, su superior en el hospital vienés.
Muchos consideraban una afrenta tener que reconocer que podían aprender de simples parteras, otros no quería asumir que efectivamente era culpa suya la muerte de tantas mujeres...


El doctor Klein no está de acuerdo con las conclusiones de Semmelweis: sus propias teorías acerca del problema van desde la brusquedad de los estudiantes a la hora de realizar los exámenes vaginales hasta el hecho de que la mayor parte de ellos sean extranjeros (procedentes de Hungría, sobre todo).

De hecho Klein llega a expulsar a 22 de sus estudiantes, quedándose tan sólo con 20, pero esto no mejora la situación entre las mujeres que acuden a la clínica para dar a luz. Se conservan algunas cartas de esta época de Semmelweis a su amigo Markusovsky: "No puedo dormir ya. El desesperante sonido de la campanilla que precede al sacerdote portador del viático, ha penetrado para siempre en la paz de mi alma. Todos los horrores, de los que diariamente soy impotente testigo, me hacen la vida imposible. No puedo permanecer en la situación actual, donde todo es oscuro, donde lo único categórico es el número de muertos".

En octubre de 1846 decide instalar un lavabo (el de la foto) a la entrada de la sala de partos y obliga a los estudiantes a lavarse las manos antes de examinar a las embarazadas. El doctor Klein se niega a aceptar esta medida y el día 20 de ese mes despide intempestivamente a su ayudante.
Pero al final la teoría de Semmelweis se impuso, aunque él no pudiera disfrutar de ese éxito, de saber que se le conoce como "el salvador de las madres", ni de las muchas calles, sellos, estatuas e incluso centros médicos que hoy llevan su nombre.


"Creo que también se merece que las madres sepamos quién fue."

                                                                                                                         Una madre
                             
                                                                       






Por Patricia M. Ferreira


Pocos han oído hablar de ella. No es una figura "famosa". Sin embargo, su historia merece ser conocida porque desempeñó un papel de singular importancia en la salvación de judíos y otras personas durante la ocupación nazi de Holanda, en la época de la Segunda Guerra Mundial.Corrie ten Boom nació en 1892 en el seno de una familia profundamente cristiana, cuyos actos de generosidad y compromiso social eran reconocidos desde hacía mucho tiempo. Su casa estaba siempre abierta para aquellos que tuvieran alguna necesidad.El abuelo de Corrie, Willem, había establecido una relojería en 1837, en el edificio sito en el número 19 de Barteljorisstraat, en Haarlem, Holanda, ciudad en la que ella nació. En la planta baja, sobre la calle, funcionaba el local comercial y en los pisos superiores vivía la familia.El negocio fue heredado luego por Casper, hijo de Willem, y finalmente por Corrie, quien se convirtió así en la primera mujer relojera holandesa.Pero no solamente fue una pionera en esas artes. Quizás fue también la primera mujer que dirigió un movimiento de resistencia contra los nazis en su país.La "Idea"salvadora a los 48 años de edad, y al ser testigo de lo que ocurría en Holanda bajo el régimen nacionalsocialista -en especial, la implacable persecución de los judíos-, decidió que debía hacer algo al respecto. Se le ocurrió entonces la forma de auxiliarlos, encontrando inmediato apoyo por parte de su padre y de sus hermanos. Así podría "resistir" a los nazis pero a "su" manera, sin violencia de por medio, en un todo de acuerdo con sus principios y su fe cristiana.¿Cuál fue la idea de Corrie?Que la vivienda de la familia comenzara a utilizarse como refugio. Unas seis o siete personas podían esconderse allí. En la práctica, y por lo general, cuatro de ellas eran judías y las restantes, miembros de la resistencia holandesa. En algunas ocasiones, estaban sólo por unas pocas horas, como un lugar de espera y tránsito hacia otros lugares seguros; en otras, se quedaban durante meses hasta que lograban partir. Pero una vez que la idea se puso en marcha, la circulación de seres humanos perseguidos se convirtió en algo permanente.

                                                                            El refugio

El Refugio

En la segunda planta del edificio, en la propia habitación de Corrie, se construyó un escondite, cuya entrada estaba disimulada por un armario, que consistía en un espacio de alrededor de 2,5 m. de largo por 0,70 m. de ancho. Podía albergar como máximo a unas seis personas en forma simultánea, las que debían permanecer de pie y sin moverse.Cada vez que sonaba la alarma (un timbre pequeño oculto junto a la escalera), la gente disponía de poco más de un minuto para ocultarse en ese sitio, llevando consigo sus pertenencias. Allí se quedaban hasta que pasaba el peligro, en absoluto silencio y completa inmovilidad.La relojería era una perfecta "pantalla" para estas actividades, ya que no era llamativo ni sospechoso que, como en cualquier otro negocio, entraran y salieran personas constantemente.Así fue como poco a poco, Corrie se encontró al frente de una red formada por unas ochenta personas, el grupo "Beje" (ese era el nombre comercial de la relojería), que buscaba otras casas de holandeses arriesgados y valientes que pudieran dar asilo a la gente como ella misma lo hacía. La mayor parte de su tiempo lo invertía en cuidar de los refugiados, una vez que les encontraba albergue.Se estima que de esta forma salvó la vida de unos 800 judíos, además de numerosos integrantes de la resistencia holandesa y estudiantes que eran perseguidos porque rehusaban colaborar con los nazis.La traiciónPero algo sucedió repentinamente y las actividades debieron interrumpirse.Un día, un hombre entró al negocio de los ten Boom y le dijo a Corrie que él y su esposa eran judíos y que necesitaban dinero para sobornar a un policía. Ella le respondió que podría conseguírselo.Ese hombre fue quien el 28 de febrero de 1944 los delató a la Gestapo (policía secreta de los nazis). Sus agentes esperaron durante todo el día, vigilando la relojería, y detuvieron a cada una de las personas que se disponía a entrar. Para el anochecer, habían capturado alrededor de treinta prisioneros.Luego allanaron la casa, donde arrestaron a Corrie, su padre Casper, sus hermanos Willem, Nollie y Betsie y su sobrino Peter, y los condujeron a la cárcel de Scheveningen.Aunque la Gestapo sospechaba que había gente escondida en alguna parte y revisó cuidadosamente todo el edificio, no consiguieron encontrar el refugio, donde en aquél momento había cuatro judíos (dos hombres y dos mujeres) y dos miembros de la resistencia. Aunque la casa continuó bajo vigilancia, todos pudieron ser rescatados por otros integrantes de la red de Corrie. Durante las 47 horas que pasaron hasta que los liberaron, se las arreglaron para permanecer quietos y silenciosos, prácticamente sin alimentos y sin agua. Los cuatro judíos fueron llevados a otro refugio y tres de ellos sobrevivieron a la guerra. Con respecto a los dos miembros de la resistencia, uno murió poco después y el otro logró sobrevivir.El destino de los Ten Boom

Ya en prisión, cuando a Casper le fue informado que podía ser condenado a muerte por salvar judíos, declaró: "Sería un honor dar mi vida por el pueblo elegido de Dios". Y en cierta forma así fue, ya que murió a los diez días de ser detenido, a los 84 años de edad.
Corrie y su hermana Betsie estuvieron en tres prisiones diferentes durante los siguientes diez meses después de su arresto, hasta que fueron enviadas al campo de concentración de Ravensbrück, cerca de Berlín, en Alemania.Betsie, de 59 años, murió al poco tiempo de llegar allí: no logró soportar las privaciones a las que fue sometida.

El hermano, Willem, de 60 años, cuyo "crimen" había sido colaborar con la resistencia, contrajo tuberculosis durante su estancia en la cárcel y murió poco después de terminar la guerra.

Otro de los sobrinos de Corrie, Christian, de 24 años, fue llevado al campo de Bergen Belsen también acusado de formar parte de la resistencia, y nunca más se supo de él.

De modo que cuatro miembros de la familia ten Boom ofrendaron sus vidas frente al compromiso que habían asumido para salvar las de otros seres humanos.

LA TRAICIÓN


Pero algo sucedió repentinamente y las actividades debieron interrumpirse.
Un día, un hombre entró al negocio de los ten Boom y le dijo a Corrie que él y su esposa eran judíos y que necesitaban dinero para sobornar a un policía. Ella le respondió que podría conseguírselo.
Ese hombre fue quien el 28 de febrero de 1944 los delató a la Gestapo (policía secreta de los nazis). Sus agentes esperaron durante todo el día, vigilando la relojería, y detuvieron a cada una de las personas que se disponía a entrar. Para el anochecer, habían capturado alrededor de treinta prisioneros.
Luego allanaron la casa, donde arrestaron a Corrie, su padre Casper, sus hermanos Willem, Nollie y Betsie y su sobrino Peter, y los condujeron a la cárcel de Scheveningen.
Aunque la Gestapo sospechaba que había gente escondida en alguna parte y revisó cuidadosamente todo el edificio, no consiguieron encontrar el refugio, donde en aquél momento había cuatro judíos (dos hombres y dos mujeres) y dos miembros de la resistencia. Aunque la casa continuó bajo vigilancia, todos pudieron ser rescatados por otros integrantes de la red de Corrie. Durante las 47 horas que pasaron hasta que los liberaron, se las arreglaron para permanecer quietos y silenciosos, prácticamente sin alimentos y sin agua. Los cuatro judíos fueron llevados a otro refugio y tres de ellos sobrevivieron a la guerra. Con respecto a los dos miembros de la resistencia, uno murió poco después y el otro logró sobrevivir.



El destino de Corrie


Pero Corrie volvió. A fines de 1944, y casi por milagro, su nombre fue incluido en una lista de personas que debían recuperar la libertad. Regresó a Holanda y pudo recobrarse de los problemas de salud contraídos durante el tiempo en que estuvo prisionera. Pasó en su propia casa de Haarlem el último invierno de la guerra, pero no permaneció inactiva. Como ella decia: "Dios nos dio el amor para ser capaces de perdonar a nuestros enemigos".Corrie perdonó. Perdonó la pérdida de sus seres queridos y sus propios sufrimientos, aquellos que le fueron infligidos en la época de su permanencia en el campo de concentración. Y fue más allá. Un día de 1947, en Munich, un hombre quiso saludarla y pretendió estrecharle la mano. Al ver su rostro, lo reconoció de inmediato como uno de los guardianes más crueles de Ravensbrück, uno de los muchos ante los cuales tuvo que desfilar desnuda junto con su hermana Betsie cuando, según los especiales criterios impuestos por los nazis, seleccionaban a la gente que era todavía útil para el trabajo de aquélla que no lo era.¿Cómo podía darle la mano a ese hombre?.Él le dijo que se había convertido al cristianismo después de la guerra y que creía que Dios lo había perdonado por todas las maldades que cometiera en el campo de concentración, pero que necesitaba que ella personalmente le dijera que lo perdonaba. Corrie lo hizo y le dio la mano.Y como evidentemente tenía mucho amor para dar, fundó una casa de convalecencia en Bloemendal, destinada a la curación y el reposo de los sobrevivientes.Sintió que su vida era un regalo de Dios y que necesitaba compartir lo que ella y su hermana Betsie habían aprendido en el campo de concentración: "No hay dolor tan profundo que el amor de Dios no pueda llegar a él".El árbol que plantó Corrie en Yad Vashem, JerusalemA los 53 años de edad, Corrie empezó un ministerio mundial para difundir su fe y sus experiencias, que la llevó a viajar por más de 60 países en los siguientes 33 años de su vida.En 1968, el Museo del Holocausto en Jerusalem (Yad Vashem) le pidió que plantara un árbol en memoria de las muchas vidas de judíos que ella y su familia salvaron. Así lo hizo y ese árbol aún crece allí.

A principios de la década del 70, su libro "The Hiding Place" (El Refugio) se convirtió en un best seller.También se filmó una película basada en su historia en 1975.Como se dijo anteriormente, Corrie era una mujer que tenía fe en Dios.

En 1978 sufrió un accidente cerebrovascular que la dejó paralizada.
Murió el 15 de abril de 1983, día en que cumplía 91 años.
Es notable que haya partido de este mundo en esa fecha en particular. Según la tradición judía, solamente a la gente muy bendecida por Dios se le concede el privilegio especial de morir en el mismo día de su cumpleaños.

El antiguo "refugio" transformado en museo

El edificio ubicado en el número 19 de Barteljorisstraat, en Haarlem, no cambió mucho desde los años ´40. Actualmente es más fácil y rápido llegar hasta allí, ya que está a una distancia que equivale a un viaje de sólo quince minutos en tren desde Ámsterdam.

En 1987, la Fundación Corrie ten Boom lo compró y al año siguiente lo abrió al público como museo, ya que se trata de un sitio de gran interés histórico y de fuerte inspiración para los creyentes, donde todavía se conservan como en su época las habitaciones de la casa, con sus muebles, objetos y cantidad de fotografías familiares, el "refugio" y una exhibición permanente del Movimiento de Resistencia Holandés.En realidad, volvió a ser "la casa de puertas abiertas" para todo el mundo, tal y como la concibió la familia ten Boom según sus principios y su fe, ya que la entrada para visitarla es libre y gratuita. Y para mantener la tradición completa, en la planta baja aún funciona la vieja relojería.Corrie ten Boom en su ancianidad

La historia de Corrie ten Boom no es nada más (ni nada menos) que la de una mujer común que hizo cosas extraordinarias. Una mujer que todavía hoy, a través de su magnífica obra, nos ayuda a despertar de la negación y la indiferencia que sentimos algunas veces ante los hechos que se producen men el mundo.undo.
Luis Buñuel



















Las tres luces

(Der Müde Tod, 1921)


Preservaos de fantasmas y magia. Que ningún espíritu malo se apodere de vuestra alma
Hacia la mitad de la década de los años veinte, llega a París un joven español en busca de un oficio o el despertar de una vocación. Encuentra trabajo en el teatro y se apasiona inmediatamente por la puesta en escena. En aquella ciudad acude con frecuencia al cine y descubre una película que le causa una profunda impresión. Según confesó en alguna ocasión a lo largo de su vida, le hizo comprender que las películas podían ser un medio de expresión y no sólo un mero pasatiempo, como había creído hasta ese momento. «Algo que había en aquella película me conmovió profundamente, iluminando mi vida» (1). El cine se convertiría para él a partir de entonces en un apasionado oficio. Aquel joven español era Luis Buñuel y la película, Las tres luces (Der Müde Tod, Fritz Lang, 1921), rodada sólo unos pocos años antes.

Es muy probable que Las tres luces sea una de las películas más brillantemente concebidas y realizadas y, sin embargo, menos conocida de la filmografía del realizador alemán. Quizás se pase un poco de largo por determinadas películas de esta primera etapa de su carrera en Alemania, el público ha puesto mayor atención en películas más apabullantes como Metropolis (ídem, 1926) o M (M - eine Stadt sucht einen Mörder,1931), esta última, por cierto, la favorita de su director. Sin embargo, Las tres luces causa sorpresa y fascinación la primera vez que la descubrimos, al igual que marcó de forma tan profunda la vida de Luis Buñuel.

«La primera impresión es siempre única —dirá Robert Louis Stevenson—. El primer amor, la primera aurora, el primer contacto con una isla de los mares del Sur, son recuerdos aparte en nuestra vida, y han hecho estremecer en nosotros, hasta la emoción, una especie de virginidad de los sentidos»(2).

Se han vertido ríos de tinta entre los críticos e historiadores al hablar de la carrera bipolar de Fritz Lang. Es un tema recurrente cuando se aborda un estudio sobre su filmografía. Algunos se apasionan con su etapa expresionista alemana en cuanto que otros defienden la plenitud y madurez narrativa que alcanza la obra de Lang en América. Lang nunca expresó su preferencia por ninguna de ellas a pesar de que fue exhortado una y otra vez a responder sobre qué etapa de su carrera prefería. El realizador siempre defendió sus películas alemanas, algunas le gustaban más, como el caso de M y de otras no estaba demasiado satisfecho, como Metrópolis. De su etapa en Estados Unidos también recordaba con satisfacción Furia (Fury, 1936) o Mientras Nueva York duerme (While the City Sleeps, 1956). Siempre intentó hacer con cada nueva película su mejor obra, estuviese en el país en el que estuviese. Lang disfrutaba con su oficio, fue siempre autocrítico con su carrera y absolutamente fiel a sus emociones, que decía, eran las que movían sus películas.

A mi entender la obra de un cineasta forma un todo indivisible, y más, la de un cineasta de la solidez y talla cinematográfica de Lang. Su trabajo en los Estados Unidos, lejos de significar un paso atrás en su obra, enriqueció aún más su carrera, explorando nuevos géneros y trazando nuevas fronteras a su imaginación.

Sus películas americanas serían difícilmente entendibles sin sus primeras obras en Alemania, ya que la influencia del movimiento expresionista se aprecia también, en mayor o menor medida, en sus películas americanas (sobre todo en las películas de temática más negra). Sin embargo, el riesgo, el poder visual, duro, inquietante, enérgico, la riqueza de las puestas en escena, así como su trabajo, a veces sutil y lleno de elipsis con la cámara, concentra todo su esplendor en el trabajo que éste realiza en su país natal. Da a veces la sensación viendo las películas de su etapa americana que Lang se encontraba algo encorsetado, constreñido, que le hubiesen cortado, en cierto sentido, las alas. Y es que los grandes estudios de Hollywood ponían toda una inmensa maquinaria, repleta de talentos, al servicio de los directores aunque con el inconveniente de que sofocaba todo atisbo de originalidad que traspasara los límites de lo que se entendía que debía ser la realización correcta establecida de forma tácita por las majors (3). Esta forma de producción en cadena igualaba el trabajo de dirección, hacía la realización más plana, más insulsa, igualaba las propuestas de los directores. Esta monstruosa cadena de producción debía dar beneficios, así que los riesgos o los experimentos con la imagen serán pocos —existen excepciones—, o ninguno, no fuera a ser que el público americano se perdiese entre originales movimientos de cámara o sutiles juegos de malabares con la narración… (4)

Sobre todo en las décadas doradas del cine norteamericano, de los años treinta a los cincuenta, reconocemos a los directores más por el tipo de género en el que acostumbran a trabajar o por el tipo de narración que utilizan, que por la originalidad y el riesgo en sus propuestas de dirección. Pese a ello, Lang dejó su impronta en América en estupendas películas como Furia, La mujer del cuadro (The Woman in the Window, 1944) o Los sobornados (The Big Heat, 1953).

Su etapa alemana, sin embargo, es, a mi entender, excepcional. Su cine es de una gran solidez intelectual, con grandiosas e imaginativas puestas en escena, con personajes de mayor calado humano y una dirección, con propuestas más arriesgadas, enérgica y fascinante. En estas películas tanto la fotografía como el montaje eran elementos esenciales con los que enriquecer la narración. Tanto fue así que las películas de este periodo marcan un importantísimo punto y aparte en la historia del cine. Para Lang el movimiento expresionista no fue algo que asumió de forma consciente sino que lo hace como algo circunstancial, a fin de enriquecer con ciertas propuestas estéticas e intelectuales, sus películas. Con todo, se convierte en uno de los realizadores que mayor prestigio y carácter dan a esta interesantísima etapa. Una etapa excepcional como lo fueron los profesionales que rodean al realizador alemán y que forjan la etapa de mayor esplendor del cine alemán, el director de fotografía Karl Freund, el productor Erich Pommer, el director artístico Otto Hunte, la guionista Thea von Harbou, entre otros.

Las tres luces es su octava película en Alemania, Lang la definió en alguna ocasión como un cuento de hadas. Es un cuento sombrío, lleno de extraños y fascinantes momentos, triste, fantasmagórico y contiene unas bellísimas metáforas sobre la vida y la muerte. Un viaje a través del tiempo y el mundo, con la fatalidad como caudal hacia la irremediable muerte y el amor como único medio para vencer esa fatalidad. El amor es fuerte como la muerte se declara constantemente en la película.

Fue escrita por Lang en colaboración con su, por entonces, mujer, Thea von Harbou, guionista de la mayor parte de sus películas en Alemania, desde los años 10 hasta los años 30, cuando se separan y Lang abandona su país natal. Escritora de gran talento, no suficientemente reconocido en la historia del cine, empañado por sus ideas políticas (5).

Las tres luces gira en torno al Destino (de hecho, su título en inglés es Destiny), de la lucha contra esa irremediable fatalidad a la que están abocados todos los personajes de las películas de Lang. Esa fatalidad está encarnada por el personaje de la muerte, tema que obsesionaba a Lang y que aparece una y otra vez en sus películas, al que da "vida" en la pantalla un impresionante Bernhard Goetzke, quien trabajaría más tarde con Lang en El doctor Mabuse (Dr. Mabuse, der Spieler, 1921) y en Los Nibelungos (Die Nibelungen, 1924). Su aparición nos hace recordar al personaje de la muerte, grave, siniestra e inmutable, de El séptimo sello (Det sjunde inseglet, Ingmar Bergman, 1957). Goetzke parece bruñido en bronce, hierático y sombrío, la expresividad de su mirada y su magnífica presencia, llenan toda la película.

La película consta de tres historias, es un tríptico que hilvana una historia central. Cada historia transcurre en un país y en un momento histórico diferente pero con el amor, el destino y la muerte como temas comunes. Lang nos invita a realizar con él un viaje fabuloso a los confines del tiempo y del mundo, rozando la frágil e invisible línea que separa la vida de la muerte, la realidad del sueño. La película es una ensoñación, una alucinación, una ilusión semejante a la propia vida. A veces tenebrosa y oscura, otras sin embargo, esperanzadora y mágica.

La muerte hace su aparición en un cruce de caminos. El forastero llega a un pueblo en donde compra un terreno al lado del cementerio y para consternación de los habitantes levanta un enorme muro, sin puertas. ¡Sólo yo conozco la puerta que abre este muro!

Hacia el muro, frontera entre la muerte y la vida, se dirigen las almas de los que acaban de morir. Una joven acaba de perder a su amante. Al intentar suicidarse, consternada por la pérdida, entra en una ensoñación en la que se le aparece la muerte, a quien le suplica que le devuelva la vida de su amante. La muerte la conduce hacia un gran salón donde millones de velas crepitan, se consumen y expiran, representan, le explica la muerte, las vidas de los seres humanos. Esta es quizás la metáfora más bella de la película. La muerte le explica a continuación que está cansada de ver el sufrimiento de los humanos y reta a la joven a vencerla. ¿Será el amor más fuerte que la muerte? Le señala tres velas, tres vidas a punto de extinguirse y propone a la joven que salve al menos una de ellas. Si lo hace, cumplirá la promesa de devolverle a su amado. A partir de aquí se desarrollan tres historias de amor y muerte. La primera transcurre en Arabia, la segunda en Venecia y la tercera en la China Imperial. La joven intenta salvar la vida de su joven amante las tres veces y la pierde otras tantas. Desesperada por la fatalidad del destino, entrega su vida a la muerte para reencontrarse con su amado. La muerte accede a su deseo y por fin los dos jóvenes se reencuentran. El amor será definitivamente más fuerte que la muerte.

Cada episodio en el que está fragmentada la película supone un alarde de imaginación y creatividad. Sin duda, inspirados por los viajes que realizó Lang durante su vida. Este gusto por lo exótico, por los lugares lejanos y la aventura le acompañó durante toda su carrera. Recordemos por ejemplo los dos episodios de Las arañas, Los contrabandistas de Moonfleet (Moonfleet, 1955) y El tigre de Esnapur (Der Tiger von Eschnapur, 1959) y La tumba india (Das indische Grabmal, 1959).



El primero de Arabia nos traslada a las Mil y una noches, con un vestuario y unos decorados fastuosos y una evocadora y dulce fotografía (son especialmente mágicos los momentos de la acción que ocurren durante la noche). El que transcurre en Venecia tiene una dirección artística muy cuidada, aunque es quizás el que plantea la trama y la planificación más sencilla. De los tres, sin embargo, el que suele permanecer para siempre en nuestra mente es la historia que transcurre en la China Imperial. Está llena de momentos inolvidables, que nos recuerdan a las ilusiones que el mago Georges Méliès llevó al cine. Repleta de sobreimpresiones, técnica muy utilizada en el cine mudo y gracias a la que es posible hacer que los caballos y las alfombras encantadas vuelen, que la pareja se convierta en una estatua y en un tigre, entre otros momentos maravillosos. Uno de los mejores es quizás cuando Ahi, el mago, hace salir de una caja encantada a un minúsculo ejército. Lang suplió el poco presupuesto con el que contaba con imaginación y trucajes más artesanales, en el mismo plató de rodaje. Esto, con el paso del tiempo, nos hace valorar aún más los excelentes momentos de magia conseguidos en la película.

Los efectos visuales de Las tres luces causaron tanta impresión en su época que Douglas Fairbanks, famoso actor que formaría con Griffith, Mary Pickford y Chaplin la productora United Artist en 1919, compró los derechos para su distribución en Estados Unidos. Más tarde, inspirándose en la estética y en los valores visuales de Las tres luces, produce El ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad, Raoul Walsh, 1924), una fabulosa fantasía oriental, con una cuidada dirección artística de William Cameron Menzies.

Para Fritz Lang, Las tres luces significó el primer gran éxito de la que sería una larga y excepcional carrera. Para el cinéfilo, una película absolutamente inolvidable y para los que no la hayan descubierto aún, significará seguro un sueño tan hermoso como emocionante. Al fin, toda la obra de Lang es un sueño. Un sueño sobre la vida y la muerte, sobre la soledad y el amor, el destino, la esperanza, la venganza y la supervivencia, sobre el ser humano. «Mis películas tratan de temas eternos» (6).

«...Renoir, Ford, Lang, Kurosawa, Sternberg, Walsh, Vidor… Todos son grandes cineastas, porque las películas que ruedan se parecen a ellos, porque expresan al mismo tiempo sus ideas sobre la vida y su idea del cine, y porque estas ideas son consistentes y están presentadas consistentemente» François Truffaut. (7)




(1) Buñuel, Luis. Mi último suspiro (Memorias). Plaza & Janes, S.A. Editores. Barcelona, 1982, pág. 88.

(2) Stevenson, Robert Louis. En los mares del Sur.

(3) Lang trabaja en Estados Unidos desde los años treinta hasta el final de su carrera. Llega a Hollywood en el momento de inicio del esplendor del cine americano. Dirige para Metro-Goldwyn-Mayer, United Artist, Paramount, 20th Century Fox, RKO, Universal, Warner Bros., Columbia Pictures o Republic Pictures.

(4) Los todopoderosos productores americanos influyen decisivamente en el resultado final de las películas, esto a veces fue criticado por Lang, que nunca llegó a tener absoluto control sobre las mismas

(5) Thea von Harbou (1888-1954). Escritora, autora de novelas, relatos cortos y guiones de cine. Contrae matrimonio con Fritz Lang en 1920. Co-escribe casi todas las películas del realizador alemán hasta que se separan y Lang abandona Alemania en 1933 a causa del triunfo del nazismo. Trabaja también para Murnau y Dreyer. Von Harbou se mantuvo fiel al régimen nazi. En tanto en cuanto su amor por la literatura y el cine supuso un acercamiento vital con Lang, sus ideales políticos fueron la causa de su distanciamiento. Continuó escribiendo hasta su muerte en 1954.

(6) Bogdanovich, Peter. Fritz Lang en América. Editorial Fundamentos. Madrid, 1991, pág. 76.

(7) Truffaut, François. El placer de la mirada. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. Barcelona, 1999, pág. 289.


Las tres luces – Der müde Tod (1921)


http://auladecine.blogspot.com/2007/10/las-tres-luces-der-mde-tod-1921.html

Una joven pareja de enamorados viaja en una diligencia. El vehículo realiza una parada en una posada, donde un misterioso desconocido, que se ha unido poco antes a los viajeros, desaparece con el joven. La muchacha busca desesperadamente a su novio y, al descubrir que es la Muerte quien se lo ha llevado implora a ésta para que se lo devuelva. La Muerte le muestra tres velas a punto de extinguirse y le explica que sólo si logra salvar alguna de ellas, podrá recuperarlo.