ANA AKHMATOVA retratada por Altman
ANA AKHMATOVA por Modigliani

ANA AKHMATOVA
Ucrania (1889-1966)


CUANDO LA LUNA ES DE MELÓN


Cuando la luna es de melón una tajada en la ventana

y en redor es la calina cerrada la puerta y la casa encantada

por las azules ramas de glicinas y en la fuente de arcilla hay

agua fría

y la nieve del paño y arde una bujía de cera

tal que en la niñez, mariposas zumban

la calma, que no oye mi palabra, retumba

entonces de lo negro de rincones rembrandtianos algo se ovilla

de pronto

y se esconde allí a mano, pero no me estremezco,

ni me asusto siquiera...

la soledad en sus redes me hizo prisionera

el gato negro el alma me mira, como ojos centenarios

y en el espejo mi doble es tal vez mi contrario.

Voy a dormir dulcemente, buenas noches, noche.

EL POETA


Piensas que es esto trabajo, esta vida despreocupada

escuchar a la música algo y decirlo tuyo como si nada.

Y el ajeno scherzo juguetón meterlo en versos mañosos

jurar que el pobre corazón gime en campos luminosos.

Y escucharle al bosque alguna cosa y a los pinos taciturnos

ver

mientras la cortina brumosa de niebla se alza por doquier.

Tomo lejos o a mi vera, sin sentir culpa a mi turno

un poco de la vida artera y el resto al silencio nocturno.


N.V.N.


Hay en la intimidad humana una línea de veda

que no traspasan amoríos ni pasiones

bien que en miedo silente boca en boca se queda

y el corazón se rompe de cariño de porciones.

La amistad aquí es impotente y los años de felicidad sublime y

amorosa

cuando el alma en vuelo extraño se cierne ante la languidez

voluptuosa.

Quien la anhela es demente y el que la alcanza sucumbe a su

tristeza

ahora comprendes sin duda por qué bajo tu mano mi corazón

no aceza.




Un poema de ANNA AKHMATOVA

Como tú sufro
la negra separación permanente.
¿Por qué lloras? Mejor dame la mano
y prométeme volver en un sueño.
Tú y yo somos un monte de dolor.
En esta tierra tú y yo jamás nos encontraremos.
Si pudieras tan sólo enviarme a medianoche
por medio de las estrellas tu recuerdo.

(Poema recogido en la antología ‘Post-War Russian Poetry’, recopilada por Daniel Weissbort)




Abyecta











Me he acostado con tu padre, tu hermano y tu


hijo, por no nombrar a tu tío y a todos tus amigos.


Con tu abuelo fue imposible y tu madre se salvó


por vinagreta.


No puedo dejar de nombrar a los vecinos,


los cabros del bloque,


los de los flipper,


los volados de la plaza y de la esquina;


el lechero, cartero, repartidor del diario, gásfiter,


electricista, zapatero, jardinero y la casi totalidad


de trabajadores de servicio a domicilio que han


tenido la fortuna de pasar por mi casa y la tuya.


Y es que tengo un apetito descomunal y no perdono


erección.


Soy una adicta, dicen...


siempre,


pero es que invariablemente siempre,


quiero.


Además no discrimino.


El tamaño no me importa;


ni el grosor de las billeteras, tampoco el color de


la piel, si tiene auto o bicicleta


si usa tarjeta dorada o está en DICOM, si tiene casa


propia o mediagua;


mucho menos si me ama o no me ama,


si me respeta o si me quiere para el puro hueveo,


si es machito, de pelo en pecho, o mariquita, tonto


o inteligente, necio o sabio, ladrón o policía,


lento o rápido, cuerdo o ....sicótico...


Juro,


que a la hora de los q’iubo nada de eso me importa.


Y aunque condón no uso, (la iglesia lo prohibe)


venéreas parece que no tengo, parece...


Excepto un herpes travieso que me tapiza laboca de llagas


cada cierto tiempo.


a veces orino de pie, me excita,


o lo hago en piscinas y duchas públicas,


usualmente veo pornos y me masturbo


como una demente el día entero.




Otra cosita es que soy comunista y última de rota,


voté por la Gladys y no me depilono


cocino ni un huevo frito y me gusta opinar


en conversaciones de hombres.


Te advierto... que detesto el sexo anal,


pero si me tratas con dulzura


terminaré comiendo de tu mano


y lamiendo la suela de tus zapatos.




Te aviso,


que soy ágil con las cuchillas,


tengo buena puntería y reflejos en óptimo estado,


y que, a pesar de éstas y otras destrezas


que ostento en las manos, dedos y lengua ...


especialmente,


según me han contado,


en las discos me va bastante mal.


Y me pasa últimamente que


nadie se me acerca y me siento sospechosamente


repugnante como pescado de feria que no se vendió.


Y la verdad es que ya no tengo quince años


como para ir a esos lugares, llenos de púberes


en plena floración. Niñitas lindas de senos como dos


tazas de leche y coñito con olor a nata.


Otro problemita que no te podría callar


es que producto de


un dilatado alcoholismo que me ha tenido


desde hace años


azotando la cabeza contra las barras de los bares


más cochinos de esta ciudad,


padezco de ciertos trastornos... gástricos,


de variada gravedad y abyección,


como por ejemplo, la acumulación de gases intestinales,


que a veces,generalmente en público,pugnan por salir de su prisión.




Te advierto


que estoy muy sola,que esta soledad me duele en exceso mucho


y que ante el menor indicio de abandono, real o


imaginario, sería capaz de perseguirte a ti y a tu


familia por todo el país,convertirme en tu sombra y luego en tu peor


pesadilla


para terminar asesinándote y


exhibiendo tus genitales en la plaza pública,


contenidos en tu boca.




Y es que además de puta, soy loca, floja, sucia, tonta, terca,


ignorante, sorda, bruta, torpe, coja y mala.
Elizabeth Neira Calderón Chile (1973)
KHAJURAHO

Templo Kandariya
Vista parcial del exterior.
Vista general desde el Sur Panel con escena erótica.
Detalle de friso, con escena erótica
Decoración escultórica externa, con paneles de escenas eróticas.
Templo de Lakshmana
Templo de Lakshmana. Vista general.
Templo de Lakshmana. Detalle del friso escultórico de la plataforma, con escenas eróticas.


Templo de Lakshmana. Escultura en el deambulatorio interior.
Templo de Lakshmana. Escultura en el deambulatorio interior.
Templo de Lakshmana. Detalle de la decoración escultórica exterior, con nicho de divinidad.

Templo de Lakshmana. Detalle del friso escultórico de la plataforma, con escenas de músicos.





GRUPO CENTRAL


- Templo de Vamana


A 200 m al norte del precedente, el templo de Vamana contiene en el sanctum una imagen de Vamana (Enano) de cuatro brazos, una de las encarnaciones de Vishnu. Data de fines del siglo XI, y exhibe bellas esculturas de surasundari en sus muros.


- Templo de Javari


De finales del siglo XI, posee un alto y estilizado sikhara, y un pórtico decorado con un elaborado dintel de piedra o torana.


GRUPO ESTE

(jainistas)


- Templo de Ghantai


Aislado del resto del grupo de templos jainistas, se elevan las ruinas del santuario jain de Ghantai, probablemente consagrado en el 1148, y del que sólo se conserva la sala hipóstila, con doce pilares esculpidos sosteniendo un notable techo. -


Templo de Parsvanatha


De mediados del siglo X, ostenta un magnífico sikhara rodeado de multitud de torrecillas (anga-sikhara), réplicas de la más grande. El jhanga, sin balcones pero con ventanas caladas, está cubierto de tres registros de paneles esculpidos de gran elegancia, en los que están ausentes las escenas eróticas a causa del voto de castidad preconizado por la doctrina jainista. Se reconocen dioses y diosas del panteón hindú. El grupo de Vishnu y Lakshmi es un ejemplo de perfección escultórica. Igualmente elegantes son las figuras de surasundari, entre ellas una maquillándose en el lado sur, otra atándose la sandalia en el lado norte

. Los dikpala o guardianes del horizonte se alternan con los titankhara o antepasados jain, reflejados desnudos de acuerdo con las prácticas ascéticas de los jainistas. El interior está ricamente decorado con elefantes, leones, diosas marinas y patriarcas jain. Originariamente dedicado a Adinatha, la actual estatua de mármol negro de Parsvanatha le sustituye desde 1860.


- Templo de Adinatha


Al lado del precedente, este templo de fines del siglo XI dedicado a Adinath, el primer santo jain, está compuesto por un sikhara ricamente decorado de esculturas (surasundari, yakshi y dikpala), y por un porche moderno. Anexo al grupo de templos jain, y dentro del recinto del templo Santinatha (un moderno santuario con restos antiguos), se encuentra el museo jainista, con interesantes piezas escultóricas sueltas procedentes de diversos puntos de Khajuraho

GRUPO SUR


- Templo de Duladeo


Algo a desmano del pueblo, el templo de Duladeo, consagrado a Siva a fines del siglo XI o principios del XII, presenta un esbelto sikhara al que se adosan proporcionalmente pequeñas torres semejantes o anga-sikhara. Es notable el programa escultórico de los muros externos, repleto de apsara y surasundari en prolija superposición, de rasgos más estilizados e hieráticos que en otros edificios, e innovadores en cuanto a atuendos y tocados. Quizá sea éste el último templo importante que se construyó en Khajuraho.


- Templo de Chaturbhuj


Más allá del arroyo Khodar, lejos del pueblo, este santuario vishnuita (de hacia 1100) se alza sobre una elevada plataforma, y presenta en sus paredes tres registros de paneles esculpidos con avatares de Vishnu. En un nicho, un Ardhanarishvara (Siva andrógino). En el interior, una impresionante estatua monolítica de Vishnu con cuatro brazos, de 2,70 m de alto. Su cabeza está enmarcada por un makara-torana, que evoca imágenes posteriores del estilo Chola



- Templo de Mahadev


La lucha del príncipe contra el león, grupo escultórico a la entrada de este templete, y que se repite en el de Lakshmana y otros templos de Khajuraho, retoma el tema legendario del antepasado de la raza, el hijo de Hemavati criado por la luna, que mató un tigre cuando sólo tenía dieciséis años.


- Templo de Devi Jagadambi


Está situado sobre la misma plataforma que sirve de base a los dos templos precedentes. Este santuario antaño dedicado a Vishnu, y actualmente dedicado a Parvati, consorte de Siva, exhibe tres registros de paneles esculpidos en la base del sikhara y alrededor de la cella, con imágenes de Vishnu, ninfas, parejas amorosas y una estatua de Yama especialmente hermosa.


- Templo de Chitragupta


Este templo es el único consagrado a Surya, el dios Sol, y fue erigido hacia el año 1000. Las esculturas exteriores representan procesiones reales, escenas de caza, combates de elefantes, parejas tiernamente abrazadas, y una imagen de Vishnu con once cabezas en el nicho central del lado sur. La cella no está rodeada en este caso de un deambulatorio y encierra una imagen de Surya sobre su carro tirado por siete caballos.


- Templo de Vishvanatha



Construido en el 1002 por el rey Dhanga, este templo shivaico, precedente artístico del Kandariya, se eleva sobre una plataforma común que sirve también de base al templo de Parvati, esposa de Siva, y al pabellón del toro Nandi, montura de la misma divinidad. Se accede a esta plataforma por dos escaleras, una flanqueada por las estatuas de dos elefantes, y la otra, por las de dos leones. Entre los paneles esculpidos en el exterior de este templo, que cuentan con varias escenas sexuales, destacan bellas figuras femeninas, por ejemplo una surasundari que se aplica kohl a los ojos y otra que se quita una espina del pie. En los frisos se ven procesiones de hombres y animales.


El techo de casetones del mandapa está exquisitamente tallado en piedra, al igual que ocurre con los techos del Lakshmana y del Kandariya Mahadeva. Según la larga inscripción a la entrada, el templo albergaba originalmente un lingam de esmeralda, además del de piedra que puede verse en la actualidad.


- Pabellón de Nandi


Enfrente del anterior templo, abriga una estatua monolítica del toro Nandi, vahana o montura de Siva, recostado y mirando a la entrada del Vishvanatha. La escultura, finamente pulimentada, mide 2,20 m de alto.


- Templo de Parvati


Compuesto simplemente por un pequeño sikhara parcialmente restaurado y con esculturas en su base. Está dedicado a la Hija de la Montaña (Himalaya), esposa o shakti de Siva.




Teorías sobre el significado de las esculturas eróticas de Khajuraho


Algunos de los grupos escultóricos de los templos de Khajuraho son célebres por sus motivos eróticos, realizados con una crudeza que queda muy lejos de ser apreciada sin una preparación particular. No obstante, hay que tener en cuenta que las esculturas de tema explícitamente erótico son minoritarias dentro de la inacabable profusión de temas esculpidos en las paredes de los edificios: sólo se hallan en unos pocos templos (Lakshmana, Kandariya, Jagadambi y Vishvanatha), y dentro de éstos no abarcan sino una muy pequeña parte del programa escultórico de cada santuario.


Los múltiples grupos entretenidos en complicadas y casi acrobáticas formas de unión sexual han sido motivo de especulación, llegando a las fantasías más desenfrenadas. La escultura erótica ha formado parte importante de la tradición india desde los tiempos más antiguos, abarcando desde hombres y mujeres erguidos en mera proximidad hasta retratos explícitos de todo tipo de actividad francamente sexual. Es casi seguro que aparecen en edificios religiosos en parte porque se consideran buenos auspicios, asociados como están con la fertilidad y con la alegría. Otra razón, ofrecida con frecuencia por el hombre indio de la calle, es que protegen al templo de los rayos, lo que puede parecer irrisorio en un primer momento; pero de hecho desempeñan funciones atropopaicas. Los grupos de hasta cuatro hombres y mujeres participando en diversas formas de coito, al mismo nivel y del mismo tamaño que los dioses, pueden tener una explicación similar. Se ha señalado recientemente (Meister, 1979) que estos grupos sólo se dan en las paredes exteriores del antarala, que une el prasada con el mandapa, un área para la que no hay una iconografía prescrita. Se trata de una juntura arquitectónica, y las junturas o transiciones son tradicionalmente lugares de debilidad o peligro y, por tanto, necesitados de una especial protección.

En realidad, el sentido ascensional de los templos, relacionados con los ritos orgiásticos de los soberanos Chandella, expresa una enseñanza moral muy precisa y aceptable. La vida ofrece infinitos placeres, entre los que predominan los del sexo y el amor. Pero no es infinita. Es posible prolongarla con prácticas mágicas y ritos eróticos adecuados, pero también es oportuno, superado cierto límite, prepararse a sí mismo para el último y definitivo viaje, a fin de que éste lo sea verdaderamente sin retorno y lleve al alma a diluirse en lo Absoluto.

Shobita Punja, en su libro Divine Ecstasy. The Story of Khajuraho, da un repaso a la mayoría de las teorías publicadas por los estudiosos para interpretar las escenas sexuales de los templos. La autora, especialista en Historia del Arte e Historia de la India Antigua, por las universidades J. Nehru de Nueva Delhi y Stanford de California, expone finalmente su propia tesis, basada no sólo en estudios arqueológicos sino también etnográficos, que registran la pervivencia hasta nuestros días del culto y ceremonias a Siva en la aldea de Khajuraho, en particular en torno al festival anual de Maha-Shrivatri. Según la Dra. Punja, el programa iconográfico general de los templos de Khajuraho estaría encaminado a ilustrar las bodas místicas de Siva y Parvati, con todos los dioses, diosas, semidioses y seres celestiales reuniéndose para asistir a la fastuosa celebración de importancia cósmica.

Pero pasemos antes a traducir y extractar su capítulo Agreeable Novelties..., que da cuenta de las teorías de otros predecesores en el estudio de la escultura erótica de Khajuraho:


El capitán T. S. Burns, oficial británico que redescubrió Khajuraho en 1838, publicó en el Journal of the Asiatic Society una descripción de los templos, en el que propuso una intrigante cuestión que originó un debate académico sin resolver hasta nuestros días.


"Hallé entre las ruinas de Khajuraho siete grandes templos hindúes, bella y exquisitamente tallados, pero el escultor a veces se había dejado llevar por el calor de sus temas más lejos de lo que era necesario para su realización; desde luego, algunas de estas esculturas eran extremadamente indecentes y ofensivas, por lo que me sorprendió mucho al principio hallarlas en templos supuestamente erigidos con buenos propósitos y fines religiosos".


La perplejidad de Burns fue aún mayor al ver la reacción de los porteadores de palanquines, que mostraban más deleite que horror ante la contemplación de las esculturas.


"Pero la religión de los hindúes no debió haber sido muy casta si inducía a la gente, al amparo de la religión, a diseñar representaciones tan desgraciadas que desacralizaban sus construcciones eclesiásticas. Los porteadores, sin embargo, parecían deleitarse mucho a la vista de las para ellos muy agradables novedades, que tuvieron buen cuidado en señalar a todos los presentes".


Cunningham, que visitó el lugar años más tarde, dio una descripción mucho más detallada, pero su propósito era documentar más que dar una interpretación. Sin embargo no pudo menos que expresar su sorpresa cuando llegó a estas imágenes 'altamente indecentes':



"La riqueza de la talla sólo tiene rival en la profusión de esculturas, que han sido incorporadas con la mano más liberal allí donde hubiera un hueco libre... Los muros del sanctum (del templo Kandariya Mahadeva) también están cubiertos con esculturas, y conté no menos de 226 estatuas en el interior del templo y 646 fuera, en total 872 estatuas, la mayoría de las cuales tienen de dos y medio a tres pies de alto... Inmediatamente encima del plinto hay tres amplias bandas de esculturas rodeando completamente el templo. Los principales grupos están en los entrantes entre los pilares del transepto y del sanctum. Todos éstos son altamente indecentes, y muchos de ellos desagradablemente obscenos, pero el resto de las esculturas son representaciones ordinarias de los dioses y diosas hindúes, en diferentes posturas y varias formas".


Respecto al templo Vishvanatha, Cunningham comenta:


"Los grupos centrales del exterior son, como los de los otros templos, altamente indelicados; y por todas partes hay gran número de figuras femeninas que están representadas quitándose la ropa, y exponiendo así deliberadamente sus personas".


Cunningham observó también correctamente que los paneles de esculturas eróticas, con escenas de parejas en una variedad de prácticas sexuales, estaban reunidas en el centro de los muros de los grandes templos (Kandariya, Vishvanatha y Lakshmana), que tienen forma de doble cruz, en el espacio entre las dos balconadas .


En un intento de explicar por qué se introducían escenas de relaciones sexuales en los templos, algunos historiadores de arte las han interpretado a partir de la posición que ocupan en el esquema de la superficie del muro. La doctora Devangana Desai, eminente historiadora del arte indio que ha estudiado los templos de Khajuraho durante años, creyó encontrar el significado simbólico de la posición de las escenas en relación con la planta del templo:


"El sandhi-kshetra (muro de unión) que une el vestíbulo al sanctum de cada templo con su deambulatorio interior, está formado por la superposición de dos cuadrados iguales. En la porción superpuesta (la juntura), los artistas han usado claves y el sandhya bhasha (código de lenguaje intencionado en forma de figuras eróticas). En el sandhya bhasha usado por los Tantras, el significado superficial es a menudo erótico y engaña a los no-iniciados, pero en realidad hay un significado oculto intencionado que expresa un particular ejercicio de hatha-yoga o estadio de meditación".



El área donde se 'juntan' las dos partes del templo está representada con una clave visual de parejas copulando, y eso explica la posición central de estas escenas en el muro. Sin embargo, esta teoría no explica la presencia de motivos eróticos en otras partes de la superficie del muro, ni por qué hay tantas mujeres retratadas en los templos, que están, como Cunningham dice, "quitándose la ropa, y exponiendo así deliberadamente sus personas". ¿Formaba parte esta exposición indecente de algún ritual o culto esotérico? La Dra. Desai admite que los ritos y rituales tántricos incorporan uniones sexuales simbólicas, pero estos códigos eran cuidadosamente guardados en secreto. ¿Por qué entonces se exhibían tan públicamente estas imágenes en los muros de los templos de Khajuraho?


"Así, es difícil reconciliar la teoría tántrica del secreto con la clara exposición del ritual maithuna, donde se muestra a los mismos ascetas en actos sexuales".

(Desai, Devangana. Erotic Sculpture of India, 1975).


Una vez superada la conmoción inicial de ver escenas eróticas en muros de templos, los historiadores del arte buscaron explicaciones. El Dr. Ernest Binfield Havell fue un gran defensor del arte indio. Dirigió el College of Art de Calcuta, donde animaba a los estudiantes a encontrar inspiración en el arte indio más que en las tradiciones occidentales.

En su famosa obra The Ancient and Medieval Architecture of India: A Study of the Indo-Aryan Civilization, 1915, Havell halla excusas para el arte obsceno de Khajuraho:


"La escultura decorativa de los templos de Khajuraho y de otros lugares es a veces groseramente obscena, un hecho que podría desviar a los europeos a formarse un juicio erróneo de la ética de la religión hindú... Lo indecente era introducido a cuenta de la creencia popular de que era una protección contra el mal de ojo... Es la arquitectura de este periodo decadente la que ha hecho creer a los estudiantes europeos que se trata de la más típica de la mente india. El arte de cada país ha pasado por la misma fase de deterioro, cuando su energía creativa vital empieza a desvanecerse".


Havell da por buena la noción popular de que la India estaba pasando por una fase decadente cuando los británicos la 'salvaron' y construyeron su imperio. La Dra. Desai también sugiere la misma idea, desde un punto de vista socio-económico. Incluso hoy día mucha gente se adhiere a la teoría de que el Arte, como la Historia, cae en fases de decadencia (¡la nuestra, seguramente, la más depravada!). Tales explicaciones intentan racionalizar el porqué hallan hueco esculturas de esta naturaleza en muros de templos, pero no aclaran su significado simbólico. El concepto de que las esculturas eróticas eran colocadas para ahuyentar el mal de ojo es aceptado por varios estudiosos. W. T. Elmore escribe:


"algo perfecto no tiene valor y por eso se deja algún defecto en todas partes. Ninguna casa se deja completa. El tejedor deja un defecto en su tela. La colocación de figuras obscenas y la talla de ídolos en los templos a menudo se explica de la misma manera".


Tanto Havell como Elmore tienen razón cuando afirman que hubo y hay una fuerte tradición supersticiosa en la India. Es cierto que protegemos las casas, la ropa, la artesanía y los niños del mal de ojo. A los niños se les hace llevar un hilo negro para evitar el mal, o un lunar negro. Un hilo de tinte diferente es introducido a menudo en un punto de la urdimbre de un tejido para que sea menos perfecto. La creencia estima que si un objeto valioso es perfecto, se multiplican las posibilidades de que se lo lleve una persona envidiosa. Sin embargo, es muy discutible el que las bellas formas esculpidas de las figuras de los paneles que describen temas sexuales puedan ser 'defectos' de algún tipo. Otro argumento que se propuso fue que las escenas eróticas eran colocadas en los muros de templos para instruir y educar a la población, o para mantenerla apartada de los males del placer lujurioso. Otros defienden que las escenas eróticas son representativas de una era:


"Estas esculturas describen la vida de su época. Los artistas estaban obligados a tallarlas. Su época lo demandaba; su sociedad lo aprobaba; estaban equipados para ello con su ancestral tradición artística, y estaban inspirados por los textos del Kamashastra

" (Prakash, Vidya. Khajuraho, 1967).



Tales escenas se dan no sólo en Khajuraho sino en otras partes de la India, como en Konarak en Orissa , donde el Templo del Sol exhibe motivos de parejas en unión esculpidas en los muros. Maithuna es un símbolo del tercer aspecto de la vida; kama, la búsqueda del placer y el disfrute en las labores propias. De acuerdo con los textos, la vida de una persona pasa del periodo de estudio y avance intelectual a la vida hogareña donde la búsqueda del kama, los placeres del mundo sensual, pueden ser disfrutados en su justo lugar. La falta de realización en estos periodos de la vida puede conducir a insatisfacciones en la vejez, creando un desequilibrio entre el conocimiento y la experiencia. Pero el objetivo de la vida no es el dinero ni el placer físico, que se supone son anhelos transitorios. Éstos han de ser voluntariamente abandonados más tarde en la vida, a cambio de una dicha más duradera obtenida a través de la sabiduría, la senda del moksha, la liberación final. Sin embargo, las decoraciones murales de Khajuraho no se equilibran con otros aspectos de la vida estudiantil o ascética, como lo expresa la filosofía. Otros han sugerido, en la misma vena, que las escenas eróticas se colocan en los muros externos para ejemplificar las funciones mundanas de la vida, y el plano del templo está diseñado para conducir al devoto desde el mundo grosero de la vida sensual hasta la calma interior del santuario y al silencio de la mente meditativa que mora en Dios. Desafortunadamente esta idea, por muy plausible que suene, no está sustentada por la planta del templo y en Khajuraho hay varias descripciones de lo 'obsceno' incluso en los tranquilos interiores. La teoría de que los templos eran lugares de aprendizaje y que ofrecían educación sexual gratuita a sus devotos, o que mostraban visualmente los capítulos del Kamasutra, el texto que diserta sobre el arte del amor, es bastante incongruente con el propósito y función de un templo. Los templos son lugares de aprendizaje, como los monasterios medievales o las medersas islámicas. ¿Por qué había en tales lugares escenas de bestialismo , que no es una conducta sexual aprobada por ningún texto, descritas en los muros? Una respuesta alternativa es sugerir que Khajuraho era el centro de alguna rama esotérica de la comunidad tántrica que hubiera caído en la decadencia y la depravación. Kanwar Lal propone que debe haber alguna fuente literaria que inspiró la presencia de las escenas eróticas:


"Hay tan rica variedad y tal número de estos amantes disolutos que si se tratase de un mensaje en un código convenido, el texto seguramente sería muy elaborado y complicado... Parece un libro completo sobre algo, bien las posturas del Kamasutra, bien los secretos sutiles de alguna ciencia oculta y sagrada esculpidos en código, o incluso los dogmas gráficamente representados de algún credo como el de los tántricos o el de los Shaktas; no lo sabría decir".

(Lal, Kanwar. Inmortal Khajuraho).


Khajuraho fue finalmente rescatado de tantas dudosas interpretaciones gracias a los trabajos de Stella Kramrisch y Ananda K. Coomaraswamy, que se esforzaron en comprender el arte indio a la luz de la antigua filosofía. Descubrieron los simbolismos que daban significado a los 'dioses de muchos brazos de los hindúes', y permitieron a generaciones de estudiantes comprender la profundidad de significados de los templos hindúes y sus esculturas. La fuente de su comprensión fue el estudio crítico de los antiguos textos hindúes, como los Upanishads, los poemas épicos y los Shastras. En los Upanishads hay varias alusiones a relaciones sexuales, como analogía de la unión entre el devoto y lo divino. La unión sexual era la metáfora empleada para expresar la verdadera unión entre el alma humana y Dios.

El Brihadaranyaka Upanishad (IV.3.21) nos dice que


"en el abrazo a su amada el hombre olvida el mundo entero –todo lo de dentro y lo de fuera; de la misma manera, aquél que abraza el Yo no sabe nada dentro ni fuera. Esta es la verdadera forma en que su deseo es satisfecho, el Espíritu y la totalidad de su deseo. Entonces nunca más tiene deseos ni dolor".


Stella Kramrisch, en su obra monumental The Hindu Temple, aclara que este estado de fuerte abrazo


"es un símbolo del moksha, la liberación final o re-unión de los dos principios, la Esencia (Purusha) y la Naturaleza (Prakriti)... y el símbolo de Purusha y Prakriti, así como de Moksha, es Maithuna, 'el estado de ser una pareja'. Maithuna es símbolo de Moksha, la liberación final, y significa una unión como la del Fuego y su poder abrasador, que es inseparable de, y en, el Fuego desde el principio".



Esta explicación está sustentada en la evidencia textual que respalda el uso del símbolo de 'unión' para representar la disolución definitiva en Dios, mediante la supresión del concepto de separación, causa del dolor de toda la humanidad. En esta línea, O. C. Gangoly argumenta que quizá las esculturas de Khajuraho fueron demasiado lejos:



"Las directrices canónicas no llegan al punto de exigir una ilustración de los varios vandhas, posturas sexuales descritas en nuestros textos del Kama-sastra (Arte del Amor). Pero algunos de los paneles del templo de Khajuraho parecen ilustrar estas posturas físicas no estrictamente exigidas por las directrices para representar maithunas como símbolos sagrados. Éstos podrían ser tema de malentendidos, de exageración inconsciente, o una interpretación errónea o descaminada de los textos del Silpa-sastra".

(Gangoly, O. C. The Art of the Chandelas, 1957).


Quizá las esculturas eróticas no retratan ni seres humanos ni el amor de los humanos por su Dios. El amor de los dioses por sus esposas es elogiado en los textos sagrados para expresar un concepto universal de unidad y unión. Los dioses Siva y Krishna son descritos como amantes divinos, y sus respectivas consortes, Parvati y Radha, los símbolos de las amadas. ¿Fue Khajuraho construido para celebrar tal unión divina?

Shobita Punja, Divine Ecstasy. The Story of Khajuraho










Los templos: hogares de los dioses


Los templos de Khajuraho fueron dedicados por los reyes Rajput Chandella de Bundelkhand a los dioses hindúes Siva y Vishnu, y a patriarcas jain. Con pocas excepciones, los edificios son de arenisca, construidos principalmente entre los años 950 y 1050 d C. Su interior y exterior están profusamente tallados con esculturas de excepcional belleza, con temas extraídos del repertorio mitológico, y algunas de ellas con contenidos eróticos. La tipología arquitectónica, tanto de los templos brahmánicos como de los jainistas, es muy semejante. Sobre un plinto o basamento elevado se levanta el cuerpo del edificio ricamente decorado, el jhanga, cubierto el exterior por superposiciones de paneles escultóricos, entre los que se abren galerías con balconadas. Cada templo es rematado por un sikhara o torre fasciculada de aristas curvilíneas en forma de pan de azúcar, que se sitúa sobre el garbhagraha o celda que alberga la divinidad, y que simboliza el monte Kailasha (la montaña cósmica, morada de Siva y Parvati) o bien el monte Meru, la montaña central del Universo. El sikhara convexo aparece rodeado de numerosas torres secundarias proporcionalmente más pequeñas, que contribuyen a conseguir una desconcertante complejidad en la edificación. La planta, siempre orientada según el eje este-oeste, está compuesta por un vestíbulo, un cuerpo central formado por la sala hipóstila o mandapa, y una cella pequeña y oscura que hace las veces de sancta-sanctorum custodiando la estatua de la deidad correspondiente, además de diferentes anexos. Los techos de las naves, que reposan sobre pilares coronados por exuberantes capiteles, ofrecen un auténtico derroche de riqueza ornamental. Los capiteles contienen hornacinas con representaciones escultóricas de divinidades femeninas y ninfas celestiales. A la entrada del garbhagraha o santísimo, se puede ver, al pie de las jambas de la puerta, a las dos divinidades femeninas Ganga y Yamuna, sobre sus monturas: el cocodrilo y la tortuga. Las fachadas de algunos de los templos mayores muestran en el zócalo escenas amatorias en una serie de figuras ordenadas en varias zonas. Estas esculturas son, debido a su realismo erótico –comparable a las del templo de Konarak–, mal interpretadas frecuentemente por los observadores europeos. Pero poseen sus raíces en el ritual, representado de forma muy expresiva en los grupos de frisos circulares. En la consumación concreta, que simboliza la abolición de cualquier clase de dualismo, debe lograrse la experimentación de la vivencia de la unidad.



Breve historia

Khajuraho fue capital del reino Jejakabhukti (Jijhoti), coincidente con la moderna Bundelkhand. El debilitamiento del poder de los Pratihara permitió que los Gahadavala y los Chandella (950-1203), conocidos con el nombre de Cadratreya, tomaran el relevo y adquirieran importancia. Los primeros príncipes de esta dinastía fueron vasallos de los Pratihara y, gracias a uno de ellos, Harsadeva, los Pratihara no consiguieron reconquistar su trono. Yasovarman adquirió en seguida el poder suficiente para rivalizar con los Cedi, los Malva y los Kosala, e incluso llegó a conquistar el fuerte de Kaliñjara. Finalmente, su hijo Dhanga, vencedor del señor de Kanyakubja, se convirtió en soberano absoluto. En realidad, la familia Chandella debe su fulgurante progreso a Kirtivarman. Contemporáneo de Krsnamisra, autor del Prabodhacandrodaya, este monarca protegió las letras, y fue muy aficionado a las artes, como sus predecesores y sucesores. Los Chandella reinaron en Bundelkhand, en Khajuraho, Kaliñjara y Mahoba, y embellecieron sus ciudades con templos, palacios y fortificaciones; sobre todo Khajuraho, donde se despliega su maravillosa cultura artística. Ellos, junto con los Ganga, fueron los mayores




Emplazamiento


Pequeña aldea situada en un enclave histórico, sede de un reino que alcanzó su esplendor alrededor del año 1000, y decayó luego hasta sumirse en el olvido. Se encuentra en el distrito de Chhatarpur, Estado de Madhya Pradesh, en la India central. El nombre de Khajuraho deriva de la abundancia en la zona de khajur o palmeras datileras. De los 85 templos con que contaba el lugar, sobreviven una veintena, diseminados por un área de 6 km2, en la que no resta ningún edificio secular. Esta agrupación de templos, ornados con una cantidad increíble de estatuas e insertos en un escenario sumamente bucólico, marca uno de los puntos culminantes de la arquitectura y escultura indostaníes de todos los tiempos. El conjunto monumental de Khajuraho fue declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1986.
KONARAK.
Templo del Sol




Templo del Sol. Vista de un chakra o rueda, tallada en piedra.
Konarak. Templo del Sol. Chakra o ruedas de la base. En primer término, un brahman.
Templo del Sol. Decoración escultórica externa. Detalle de escena erótica
Templo del Sol. Decoración escultórica externa. Detalle de escena erótica
Templo del Sol. Medallón en mitad del radio de un chakra, con escena erótica
Templo del Sol. Detalle del cubo y radios de un chakra o rueda, tallada en piedra
Templo del Sol. Vista parcial de un chakra o rueda, tallada en piedra.

Konarak. Templo del Sol. Decoración escultórica externa, con pareja de naga y maithuna.
Konarak. Templo del Sol. Decoración escultórica, con ninfa y pareja de naga entrelazados.
Konarak. Templo del Sol. Decoración escultórica externa, con maithuna y nagini.
Konarak. Templo del Sol. Decoración escultórica externa, con nagini y maithuna.
Templo del Sol. Estatua ecuestre monolítica del dios Surya.



KONARAK.
Templo del Sol
El Templo del Sol de Konarak (Surya Deula), apodado durante el dominio británico 'la Pagoda Negra', fue construido hacia el año 1250 d C bajo el reinado de Narasimha Deva I (1238-1264). Aunque nunca fue terminado, supone el máximo exponente del estilo arquitectónico 'ganga oriental', que floreció en Orissa. Hoy día fuera de culto, el templo está asociado a la leyenda de Samba, hijo del señor Krsna, que fue curado de la lepra gracias a las bendiciones del Sol. Esta gran ruina de perfil piramidal se levanta sobre las dunas de arena en un descampado. Dedicado a Surya, el dios Sol, el edificio representaba un ratha o carro solar, sustentado por 24 enormes ruedas finamente talladas en la roca y tirado por siete caballos de piedra de tamaño natural situados al frente (Surya, según la mitología, monta un carro celeste tirado por siete caballos). Las chakra o ruedas del carro tienen correlación con los meses y las quincenas del año, y en los radios y los cubos de sus ejes pueden verse imágenes de maithuna o parejas en actitud amorosa La solución, grandiosa, crea la ilusión de un gigantesco vehículo y repite el modelo de los ratha –templetes en forma de carros procesionales– hindúes erigidos en diversas formas y varias épocas, como los monolíticos de Mahabalipuram y Vijayanagar (Hampi).
Aunque gran parte del edificio ha caído en ruinas, todavía quedan suficientes restos como para hacer posible una reconstrucción conjetural. Este gigantesco Templo del Sol tiene un mandapa de 70 m de alto y, si se hubiera terminado, su sikhara podría haber alcanzado los 120 m, por lo que constituiría el mayor templo en piedra de la India. Su genial concepción y colosal envergadura sobrepasaron las técnicas constructivas de la época y su materialización quedó más allá de la capacidad de sus constructores, siendo su escala demasiado grande para sus posibilidades. Al igual que el templo de Lingaraja en Bhubaneshwar, el Surya Deula de Konarak tenía templos secundarios adosados en el centro de cada lado, con escaleras exteriores que conducen a los nichos, albergando magníficas imágenes en piedra del dios Surya, a pie o a caballo, orientadas al Este, Sur y Oeste .
El interior del jagamohana del Templo del Sol es inaccesible al estar relleno de arena y escombros desde principios del siglo XX. Dentro del vestíbulo existen vigas de hierro trabajadas que soportan el pesado techo interno de piedra, recurso arquitectónico que se da sólo en Orissa (el gran templo de Jagannath en Puri es otro ejemplo) y que constituye un caso insólito en la arquitectura de época medieval en el mundo.
El exterior está recubierto de magníficas esculturas de piedra, que representan dioses, semidioses, seres humanos y animales, así como de motivos florales y ornamentos decorativos. Algunas de las representaciones tienen un claro contenido erótico. Entre ellas, numerosos maithuna o parejas amorosas, a las que se atribuyen funciones mágicas y religiosas. Pocos edificios pueden presumir de tal desbordante abundancia de decoración plástica en tan vasta estructura, estando cada porción del exterior moldeada y cincelada en forma de ornamentos abstractos, follaje convencional, animales míticos, seres fabulosos semihumanos con colas de serpiente figuras malignas y benignas, y todos los temas concebibles por la mente hindú. Ningún aspecto de la arquitectura del templo de Konarak ha despertado tantos comentarios como las figuras escultóricas que decoran el exterior del santuario, muchas de las cuales representan prácticas sexuales. En Orissa, en este periodo, el movimiento maithuna parece haber obtenido un firme apoyo de gran parte de la comunidad. No es improbable que este templo fuera construido en un sitio tan remoto con el fin de que las prácticas descritas en las esculturas pudieran ser llevadas a cabo por sus adeptos en un submundo aparte (Percy Brown. Indian Architecture).
Se ha destacado que estas escenas eróticas están enteramente confinadas al exterior del templo, mientras que el interior contrasta por su sobriedad decorativa. Son de pequeña escala y se distinguen poco de los temas de coito representados en otros lugares, aunque, a diferencia de las de Khajuraho, los grupos sexuales nunca presentan cuatro participantes. Una mezcla de divinidades tántricas reconocibles presta apoyo a los intentos realizados con frecuencia en otros lugares, normalmente a partir de fuentes literarias insuficientemente localizadas, de vincular la escultura erótica con un influjo de los cultos vama marga (sendero izquierdo).
El Templo del Sol de Konarak fue declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1984.
Emplazamiento: en un lugar aislado de la costa oriental de la India, en el Estado de Orissa, a 38 km de Puri, sobre el Golfo de Bengala.
Bibliografía:
- Brown, Percy. Indian Architecture (Volume I: Buddhist and Hindu Periods), D. B. Taraporevala Sons & Co, 1976 - Bussagli, Mario. Arquitectura Oriental, Aguilar, 1989 - Franz, Heinrich Gerhard. La antigua India, Plaza & Janés Editores, 1990. - Harle, J. C. Arte y arquitectura en el subcontinente indio. Manuales Arte Cátedra, 1986 - Punja, Shobita. Divine Ecstasy. The Story of Khajuraho, Viking, Penguin India, 1992 - Sivaramurti, C. El arte de la India, Editorial Gustavo Gili, 1975 - UNESCO, El Patrimonio Mundial, Ediciones San Marcos, 1994


































































LOS CARTELES MAS POLEMICOS

En Italia no gusto nada un anuncio contra la homofobia donde, de la muñeca de un recién nacido, colgaba una pulsera con la palabra "homosexual". En Rusia una revista de economía llenó Moscú de carteles con el símbolo del euro montando al dólar. La editorial tuvo que retirarlos en el acto por inmoralidad.

En el Reino Unido varios carteles de Wanted se suprimieron de las calles por "incitar al uso de la violencia".
Este anuncio de Giorgio Armani fue censurado por la Comunidad de Madrid al observar que "jugaba al límite de la incitación al turismo sexual".

La Autoridad de Normas Publicitarias, el organismo que vigila para que los anuncios no atenten contra la moral y el buen gusto, ordenó la retirada en Gran Bretaña de todos los carteles de Opium, el perfume de Yves Saint Laurent que muestra a una Sophie Dahl tumbada sobre terciopelo y vestida únicamente con unas sandalias doradas de tacón, una pulsera y un collar.


Este explícito anuncio de varias mujeres con un hombre en pleno acto sexual de la marca de ropa Diesel también fue censurado.

Este anuncio de la marca Gucci fue censurado por lo explícito de la posición de los jóvenes que parece que están a punto de realizar actos de tipo sexual.
El Instituto de Política familiar de Catalunya pidió la retirada del cartel del Festival de Cine Gay y Lésbico de Barcelona, en el que se muestra a un niño con un lápiz en la boca.
Apparel fue denunciada en el Reino Unido por una modelo que aparecía masturbándose.