Hacemos, por tanto, la acusación de que los detractores de la pornografía se mueven entorno a ideas confusas, cuando no deliberadamente retorcidas y adaptables a sus intenciones. Como resumen de lo que apuntamos, el poeta y novelista Mario Benedetti, lo expresa con gran transparencia: «Esta discrecionalidad es justamente el peligro, ya que todo lo confía a la inteligencia, sensibilidad y amplitud de los censores, profesión esta en la que no suelen abundar los dos dedos de frente. El origen etimológico de la palabra pornografía (del griego "porne", o sea, prostituta, y "graphe", o sea, descripción) justifica ampliamente la primera acepción del Diccionario de la Real Academia Española: "Tratado acerca de la prostitución". Pero ¿cuántas obras acusadas de pornográficas caben dentro de esa acepción? Probablemente, ninguna. La segunda acepción dice: "Carácter obsceno de obras literarias o artísticas". Lo peligroso es fijar la frontera, ese movedizo límite donde termina presumiblemente lo artístico y empieza (no menos presumiblemente) lo obsceno.» Como es obvio, bajo el origen de esta palabra, solo verdaderos tratados de proselitismo pueden ser encuadrados dentro de tal concepto. Pero es que esa acepción empleada para obscenidad nos remite, tal y como apunta Benedetti, a la meta censuradora de la que hablamos antes, y que se apoya en conceptos vagos y nebulosos. Bajo niveles universales, el pudor se convierte en algo tan gratuito como cualquier mención sobre los honores de manera independiente a cualquier otro detalle de importancia: lugar, época, leyes, régimen político, revoluciones... Pese a una enorme cantidad de trabajos en los que se alerta sobre el pensamiento difuso de tantas mentes timoratas, aún prevalece la idea de que, mientras el erotismo es elegante y sublime, la pornografía posee una naturaleza sórdida e injustificable. El afán de esos individuos por destruir lo que ellos consideran como «la decadencia y depravación humanas» posee, tal y como podemos imaginarnos, no solo muchos rasgos de gran hipocresía (pues algunos de esos iluminados con vocación censuradora no hacen sino apropiarse, en su vida privada, de los mismos productos que en lo público vilipendian con indignación tan vehemente) sino también de intensa ignorancia respecto al concepto mismo que tanto rehuyen a toda costa. La Iglesia cristiana lleva más de dos mil años utilizando semejante estrategia: pues lo pertinente, bajo el propósito de sus ministros, no es tanto definir como ocultar, y no solo el producto o actitud que persigan sino a la propia palabra que los representa. Nada se adapta mejor a los intereses de alguien que aquello que permanece bajo una definición vaga, brumosa, esencialmente maleable. Para ello, actualmente no se ha dudado un segundo es esgrimir razones espurias sobre lo bello y lo feo, lo elegante o lo tosco, lo casto y lo impuro. En la Iglesia hay numerosos ejemplos de teóricos de la vida sexual de sus contemporáneos; uno de ellos es San Juan Crisóstomo, que ataca la relación de dependencia sentimental del matrimonio al establecer que dicho vínculo es como una cárcel con la que se impide una ascensión hasta las alturas divinas. El hombre en matrimonio se preocupa más de los aspectos terrenales que de los sagrados o divinos. Ya San Pablo, en la carta a los Corintios, había dicho que el matrimonio era un refugio de débiles para huir de las tentaciones de la carne. Para San Agustín el contacto físico con la mujer precipita al hombre a un pozo de degeneraciones espirituales: «Nada contribuye tanto a derribar la mente del hombre de su ciudadela como las lisonjas de las mujeres. Y ese contacto físico sin el que no es posible poseer una esposa». El sexo para este «santo» queda asociado a un fin exclusivamente reproductor, nunca como forma de sublimar pasiones latentes o de conseguir un cierto grado de purificación del espíritu. La Iglesia ha edificado un conjunto de pilares de la sexualidad del buen creyente. Curiosamente, la proclamación de la Familia como un «valor cristiano» es un asunto bastante más moderno de lo que muchos piensan, como ya ha quedado reflejado en algunos grandes padres de esta misma Iglesia, detractores de uniones de matrimonio y de apegos terrenales. Pues esta religión positiva, de tanto poder sobre Occidente, es una de las que mayor presencia tienen sobre las costumbres y ritos de tantos hombres. Hoy, en cambio, se predica la familia casi como un invento católico, cuando no es sino un giro de timón en su política establecida. El Vaticano ha ejercido durante mucho tiempo la labor de juez espiritual y estético, pues según sus postulados nada que atente contra Dios es, o puede ser bello, y en consecuencia, como el vicio y los seres concupiscentes representan una seria amenaza al Supremo, éstos no son sino feos, horribles o degenerados. Sería curioso sumergirse en la supuesta estética de ciertos poderes: lo bello es lo casto porque lo casto es lo cercano a Dios. Ese tipo de valoraciones se ha cuajado en artistas contemporáneos que establecen que existe una indisoluble unión entre lo ético (lo que ellos entienden por ética) y lo estético. Un aspecto nada superfluo, pues en gran medida en esto se basan los censores a la hora de esgrimir alguna razón contra parte de una obra humana. El argumento es el siguiente: la belleza no es sino el producto de una vida honesta. Lamentablemente, aunque quisiéramos creer tal cosa, no podemos sino decir que la honestidad (o la castidad, o aquello que quieran unir a lo bello como una idea supuestamente objetiva) no es una virtud encadenada a la belleza estética, pues ni siquiera se dice lo que se entiende por belleza (ya el propio Kant lo enuncia en su ensayito Sobre lo bello y lo sublime) ni si ésta es un atributo imprescindible de virtudes humanas. ¿Se habla de una belleza física, en una obra de arte, o bajo qué aspecto exactamente? Y en cualquier caso, lo que se supone bello, sobre todo en una obra, ¿es reflejo indudable de alguna supuesta virtud moral o ética? Ética y estética son dos lazos unidos por la casualidad de la Historia.






Por Carlos Pérez Jara


Se indaga sobre lo que suele entenderse en Occidente por erotismo y pornografía, y se intenta saber si las separaciones de ambas son necesarias o bien gratuitas, máxime cuando quienes las hacen apelan a la cultura sublime y a una supuesta estética sin fundamento«Las pinturas más audaces, las descripciones más osadas, las situaciones más extraordinarias, las máximas más espantosas, las pinceladas más enérgicas tienen el solo objeto de obtener una de las más sublimes lecciones de moral que el hombre haya recibido nunca» Marqués de Sade 1. Introducción. Hablar de erotismo, como de pornografía, es algo absurdo en términos generales. El comportamiento del hombre es siempre demasiado maleable (dependiente de reglas específicas, tradiciones, leyes y conductas) como para que uno se convierta ahora en el juez supremo del Género Humano. Cada civilización ha albergado, como hoy alberga, ejemplos de ese llamado erotismo pornográfico cuya razón de ser se esconde, al margen de los estipulados estéticos y los análisis teóricos sobre este asunto, en el puro deseo animal, convertido por la sofisticación de la mente humana en una compleja estructura simbólica de apetencias propias. Bajo la clásica distinción entre las dos naturalezas del hombre, la de ser parte de lo sublime y parte de las bajezas e instintos animales, podemos decir que la visión erótica, ya sea festiva o artística (o ambas cosas) se entremezcla con el deseo corpóreo que emana de tantas obras de toda clase, hasta el extremo de que, como podremos ver más abajo, es imposible definir una línea fronteriza entre un amor sublimado y sus pasiones recurrentes, habitadas por impulsos «oscuros» que aún irritan a muchos. También trataremos de destruir el mito de una inocencia posible frente al erotismo pornográfico; es decir, el mito de que, frente al inocente (el puro, el casto, el inmaculado hombre imposible) la pornografía corrompe las virtudes humanas. El erotismo necesita del otro, de ese otro que mire la probable intención de aquello que cualquiera defina como le apetece o lo cree necesario. No, dejemos la inocencia para ese momento antes en que Eva se dispone a morder la manzana de nuestras desdichas. De modo que, en los siguientes epígrafes, trataremos de descubrir las falacias sobre las que está apoyado el ideario puritano y demagogo de quienes hacen tajantes delimitaciones entre pornografía y erotismo y el buen y mal gusto.









La fotografía pornográfica desde sus inicios a la era digital


Valentina Montero




La Cámara Indecente Si se pudiera realizar un catastro de toda la producción fotográfica realizada en el mundo desde que el invento de Daguerre revolucionó el campo de las imágenes, probablemente nos encontraríamos con que el tema fotográfico más dominante entre las miles de copias en papel o en el entramado binario de los pixeles es, sin lugar a duda, la pornografía. Llama la atención que aún así el tema de lo pornográfico siga interdicto en el debate estético e histórico y sea abordado, casi exclusivamente, desde disciplinas sancionatorias como la psiquiatría y las leyes, o como carnada para asegurar un buen rating en pretendidos programas periodísticos.




Generalmente se suele hacer comparecer lo erótico y lo pornográfico como si se tratase de antinomias en donde lo pornográfico estaría emparentado con el "mal gusto" y por tanto sujeto al desprecio social e intelectual. Y el adjetivo "erótico", en cambio hubiera surgido, cual papel celofán para encubrir las obras artísticas (imagen o texto) que tuvieran contenido sexual, eximiéndolas así de culpa y convirtiéndolas en un producto culto y valorado socialmente. El factor tiempo y el contexto jugarían como filtro entre estos dos conceptos. Sólo con la distancia que da el calendario es que se ha desdibujado el carácter pornográfico de los frisos Kajuraho en la India, o la alfarería Moche, por ejemplo.




Mientras el contexto (una galería de arte) ha convertido a algunas fotografías de Maplethorpe en eróticas, haciendo que pensadores como Barthes, la sitúen en el plano de lo erótico, aduciendo que en los primeros planos de sexo explícito, el punctum estaría desplazado en la textura y no así en el motivo. Más que establecer un límite entre lo erótico y lo pornográfico, me inclino por incluir a la pornografía como otro artificio más dentro del universo de producción simbólica generado a partir de la sexualidad, cuyo origen etiológico pareciera ser sólo la reproducción de la especie, pero cuyas aristas y expresiones parecieran infinitas. Etimológicamente, "pornografía" significa "escritura de la prostituta", pero con los siglos la palabra se refirió de manera imprecisa a toda expresión que pretendiera despertar deseos sexuales. Se suele considerar a la pornografía como un terreno en donde sólo se mueven las peores y más vergonzosas patologías de una sociedad enferma. Pero sin embargo, por oscuro que parezca este territorio, la gran cantidad de producción de imágenes con contenido sexual -desde las pinturas de un hombre pájaro con el sexo erecto en las cuevas de Lascaux, los frescos pompeyanos (considerados "patrimonio de la humanidad") hasta la explosión de imágenes lascivas en la web- nos dejan ver que es una realidad innegable y que se impone a las represiones o valoraciones morales e históricas.




Con el nacimiento de la fotografía, la representación de la sexualidad entró en crisis. Ya no se trataba simplemente de la subjetividad de un pintor plasmando en una superficie imágenes "indecentes". La pérdida del aura traía consigo la cualidad indicial de toda fotografía que daría fe de que lo que está ahí representado, efectivamente fue . La imagen fotográfica como huella era la particularidad que la condenaría, pero que en su momento la habría salvado de ser excomulgada por la iglesia.




La fotografía nace cuestionada, pues pareciera que cualquier dispositivo que ofrezca la posibilidad de acercarse a la realidad, apropiándosela, contuviera en sus raíces el mal. 30 años hubo de durar el juicio en el Vaticano hasta que este nuevo artilugio fuera absuelto de la acusación de "instrumento diabólico" esgrimido por la iglesia en 1842. El principal argumento a su favor, fue que la nueva invención catapultaría como "episodio creíble" el que la imagen de Cristo hubiera quedado plasmada en el llamado "Manto Sagrado" o de Turín. Así, Santa Verónica sería la patrona de fotógrafos y del invento mismo. Cualquier "mal uso" de la fotografía sería considerado de responsabilidad individual. Y tales responsabilidades caerían pronto en varios.




Sólo entre 1840 y 1860 fueron realizados más de cinco mil daguerrotipos de carácter erótico, y ya en 1845 se pueden encontrar calotipos que dejan bastante poco lugar a la imaginación. En Paris el año 1861, una publicación periódica llamada El Monitor de la Fotografía denunciaba como "creciente un vergonzoso tráfico al cual se dedican hace varios años, ciertos individuos que deshonran el arte que nosotros queremos ver ennoblecerse". Se trataba de colecciones de material pornográfico de alto calibre, que circulaban de preferencia entre las clases más altas.




Paralelamente la fotografía pornográfica era utilizada como ácida herramienta política de sátira y provocación. En Italia, un matrimonio compuesto por Antonio Diotallevi y Constanza Vaccari realizaban los primeros porno-montajes, divulgando incendiarias láminas de la reina Sofía y su esposo en complicadas posiciones sexuales. Misma suerte correrían el Papa y Garibaldi, entre otros. La fotografía pornográfica fue despreciada y criminalizada, al contrario de la pornografía manual protegida por el mercado del arte. En vistas que la pornografía pintada o hecha a mano era mucho más cara que la fotografía, el mayor valor de cambio de lo obsceno purificaba lo indigno y la absolvía del pecado del original plagiado, de los policías, de la justicia, e incluso de los curas. Si bien cuadros como la Olimpia de Manet aportaron una cuota de escándalo a mediados del siglo XIX, no existió una persecución tan declarada contra la pintura que refiriera erotismo, como sí existió contra la imagen capturada por medios mecánicos. Y es que la fotografía introduciendo la realidad, el detalle, la carnalidad, hizo que la sexualidad se volviera altamente subversiva.




Definida "sin discusión como una droga que intoxica el alma, mancha la conciencia, hace perder la inocencia, corrompe el espíritu, turba la mente, promueve el vicio y lleva al infierno", era de temer. Tal persecución despertó la creatividad de sus productores y traficantes. En 1863 el Monitor de la Fotografía publicaba el arresto de Phillipe Laufer con sus Bijoux Microscopiques, pequeñas miniaturas, que se vendían a 1 franco y que reproducían toda la genitalidad que los frescos religiosos velaban. Como estos pequeños artilugios microscópicos, se desarrollaron otros con el mismo fin (taumatropio, viviscopio, zootropio) pero de los que no quedó registro. Paradójicamente fue gracias a la criminalística que un gran número de fotografías pornográficas en formato tradicional fueron conservadas y es posible conocerlas el día de hoy. Corrían los años 80 del siglo XIX cuando los métodos científicos eran aplicados en las oficinas policíacas. Por medio de la fotografía se realizaron estudios centrados en la creación de una (errada) ciencia carcelaria.




La técnica consistía en relacionar las características antropométricas de los reos con cualidades morales. En Francia, Inglaterra, Alemania, las imágenes de la prostitución, junto a las fotografías tomadas con pretextos científicos y antropológicos de las prostitutas y homosexuales, se almacenaban en gran cantidad en las prefecturas de los palacios de justicia. Sólo en París se encontraron más de 100.000 fotografías pornográficas gracias a la ardua tarea de recolección de Eugene Francois Vidocq, comisario de policía. Tiempo después se intentó destruir este material, pero Jules Jarnes -otro funcionario policíaco- sería el encargado de salvaguardar este material en pos de la ciencia, realizando un exhaustivo trabajo de clasificación. Su sistema de archivo fue infantil, pero enmarcado en el contexto de la manía taxonómica típica del siglo XIX, que reflejaba una de sus grandes utopias, el positivismo: apropiarse del mundo al nombrarlo, aplicando infinitas etiquetas tautológicas que explicaban nada. La utilidad jurídica del archivo fotográfico de Vidocq, al que podríamos llamar jurídico-sexual, no sirvió tanto como registro jurídico, sino como registro antropológico.




Ya entrados al siglo XX el comercio de la fotografía pornográfica fue en aumento exponencial, desarrollándose una gigantesca industria editorial que encontraría su culminación paroxística en la inmaterialidad de los bits, dando pie a una insospechada e inagotable cantidad y variedad de motivos que saturan el universo de imágenes. Estrategias de lo pornográfico en la era de la red Del hedonista al voyeur La irrupción de la pornografía en internet no sólo trajo consigo el florecimiento a menor costo de un mercado ya consolidado en la industria editorial, sino que fue precisamente lo que impulsó el desarrollo de la internet como plataforma comercial. La optimización de las descargas de imágenes y videos, el afinamiento de los protocolos de seguridad para las transacciones financieras, la eficiencia de los navegadores, etc., fueron inicialmente motivados y puestos a prueba por y para la comercialización de pornografía. En un litigio por el dominio sex.com el demandante logró la suma de 65 millones de dólares y la posibilidad de recuperar una marca que le permitiría facturar más de 500 mil dólares mensuales sólo por concepto de publicidad.




Nunca una sola palabra -"sex"- había sido tasada tan alto. Pero además, la fotografía pornográfica en la web expandió su potencial e implicancias sociales y estéticas, pues la vastedad de sus modalidades y la forma en que se inscribe en la sociedad no hacen sino evidenciar el carácter cada vez más complejo de la relación entre el sujeto y las imágenes como construcciones simbólicas que movilizan sentido. Amnistiada por el secreto que otorga la privacidad del hogar, en donde cualquier rubor en las mejillas será disimulado por el fulgor de la pantalla del computador, la experiencia ante el producto u obra pornográfica ya no sólo se reduce al paradójico acto de gozar vicariamente de un placer que sólo se instala en la superficie del significante. Ya no sólo se excita el deseo de presencia garantizado en la ausencia inherente a la imagen, sino que es la propia mirada, basada en la "pulsión escópica" de la que hablaba Lacan, la que se hace eje de rotación del sentido.




El nivel y volúmen de producción pornográfica en la red crea un nuevo espacio en donde el terreno del deseo unívoco (sexual-hedonista) es desplazado por un imaginario simbólico propio y por sus estrategias de duplicabilidad y mutación que se han indiferenciado con la lógica del mercado. Las tácticas de seducción que presenta lo pornográfico, más tienen que ver con las señas y trazos de una estética publicitaria funcional cuyo fin es ser engranaje en la maquinaria económica dentro de una cadena de producción dada. Con recursos retóricos como la hipérbole, sinécdoque, metonimia se ofrece una construcción y escenificación de los cuerpos que no dista mucho de la venta de una hamburguesa. Pero como la lógica del mercado es dinámica y poliforme, (el producto siempre inscribe su fecha de caducidad) la fotografía pornográfica como producto económico requiere de la variedad en la oferta. Ante la saturación de imágenes de caucásicas bisturizadas y latinos "superdotados" a los que nos tenían acostumbrados Play Boy o Pent house, en la red es donde se ha explotado la aparición de una gama mucho más extensa de escenificaciones de lo erótico o pornográfico, que van desde el amateur al hard-core. Pero este fenómeno no se da sólo con el fin de ofrecer un abanico de posibilidades acorde a un público diverso, sino además (y quizás principalmente) con el propósito de poner en vitrina una nueva estrategia de seducción que ya no sólo tiene que ver con la satisfacción mediada del deseo, sino con aventurar al consumidor la posibilidad de convertirse en algo más de lo que su humanidad le permite, esto es, en ser el super-voyeur, aquel que puede verlo todo.




Como super voyeur, el sujeto se desplaza de la artificiosa frontera que la pornografía le entregaría, excediendo la mera satisfacción del sustituto virtual que le facilita el acceder a bajo costo a una experiencia sensible mediante una imagen, hacia un espacio-tiempo donde le sería permitido simular un estado de ubicuidad, en donde ningún detalle se escapa a su mirada, en donde el erotismo inherente de un acto sexual es superado por una visión casi clínica de la genitalidad de los personajes de la fotografía -zoom mediante-. Este super voyeur no sólo estaría favorecido con un ojo ortopédico capaz y obligado a llegar a la insospechada microbiología de los cuerpos, sino además se constituirá como un ojo omnisciente capaz de recorrer una cartografía de conductas y prácticas, también insospechadas y que se perfilan inagotables.






Así, el objeto de la pornografía se vuelve menos la pornografía misma que la lógica y procedimientos de consumo visual que ella misma produce. Como en los códices hebreos o chinos, todo se convierte en una categoría, desmenuzada en rubros y géneros






Si entendemos la pornografía como aquello carente de misterio, donde lo obsceno se hace sinónimo de transparencia y obviedad (frente a lo obtuso del erotismo) la codificación y la hipersegmentación de la oferta de imágenes sexuales surgiría como una consecuencia natural, dado que clasificar es acotar el mundo, exponerlo y describirlo en el tablero de disecciones que la racionalidad auspicia.




De este modo y paradójicamente, lo que pudiera parecer un desborde de "lo animal" que conlleva o padece el ser humano, termina siendo contenido por la horizontalidad de la oferta, dejando lugar a que los límites más turbios de tales expresiones (snuff, pedofilia, zoofilia, etc) queden prácticamente anestesiados al convertirse en sólo un rubro más dentro de decenas de posibilidades. El mercado lo aguanta y lo amnistía todo.






El catálogo imaginario de lo pornográfico disponible en la red (teens, over 40, bizarre, interracial, beastiality, lesbian, gay , cumshots, celebrities, amateur, anal, blowjob, facial, orgy, masturbation, etc., etc.) ya no se hace útil sólo en la medida de satisfacer las necesidades (patológicas o no) específicas de los consumidores objetivos, sino que se hace particularmente eficaz como elemento de seducción en la medida que permite a cualquiera acceder a todo lo que sea posible ser visto. Es ser Fausto y contenerlo y devorarlo todo, pero ya rotulado y predigerido. Dios era el único que todo lo veía. Consumir todas las imágenes del mundo sería consumir el mundo, sería simular ser Dios por lo menos el tiempo que dure la conexión en la red.


Fuente: http://www.sepiensa.cl, octubre 2004

El polaco corrosivo
©The New York Review of Books y Clarín

[11/02/06]

Traducción de Cristina Sardoy

El poeta Charles Simic acaba de publicar una nota consagratoria de Witold Gombrowicz en el prestigioso "The New York Review of Books".


El texto que aquí se reproduce destaca la filosofía sarcástica del polaco, exiliado en la Argentina durante años, que opuso la "inmadurez" a las convenciones y las ideologías. Luis Gusmán y Eduardo Berti señalan las profundas huellas que dejó en este país.


Para la celebración del centenario de su nacimiento en Polonia, 2004 fue proclamado oficialmente por el Ministerio de Cultura de su país como "El Año de Gombrowicz" y la Universidad de Yale organizó un congreso internacional acompañado de una exposición con materiales de Gombrowicz en los archivos de la Biblioteca Beinecke, además de mesas redondas académicas, películas y representaciones teatrales de sus obras. A pesar de todas estas muestras de deferencia, de que sus libros están traducidos a más de treinta idiomas, y de un amplio número de lectores en el exterior, en Estados Unidos, Gombrowicz es conocido esencialmente entre los escritores. Susan Sontag y John Updike lo consideran una figura influyente en la literatura moderna, comparable a Proust y a Joyce. Yo no sé si eso habría agradado a Gombrowicz, que tenía una idea totalmente distinta de la fama que quería para sí mismo. No deseaba en absoluto que lo compararan, dijo, con el Tolstoi de Yasnaya Polyana, el Goethe de Olympus o el Thomas Mann que relacionaba el genio con la decadencia, y no le interesaba en absoluto el dandismo metafísico de Alfred Jarry o la maestría afectada de Anatole France. Ni siquiera quería ser conocido como escritor polaco, sino simplemente como Gombrowicz.


Según su propia percepción, asociarse con él resultaba siempre bastante difícil, porque generalmente apuntaba al debate y el conflicto y llevaba adelante la discusión de tal manera que ésta se volvía peligrosa, desagradable, incómoda e indiscreta. No era el típico intelectual de la época en el sentido de que no era nacionalista, ni católico, ni comunista. "Era un hombre de los cafés; me encantaba decir cosas absurdas durante horas tomando un café negro y abandonarme a distintos tipos de juegos psicológicos", escribe en Recuerdos polacos. También se burlaba de la literatura. El ejercicio mental de un mozo que debe recordar órdenes de cinco mesas sin equivocarse, caminando al mismo tiempo a toda prisa con bandejas, botellas, platos y ensaladas, le resultaba infinitamente más arduo que los ejercicios de un autor tratando de disponer las diferentes líneas sutiles de sus historias. Gombrowicz decía que cada vez que encontraba alguna mistificación, ya fuera de virtud o familia, credo o patria, se sentía tentado de cometer un acto indecente. Definía a la cultura polaca como una flor abrochada en el abrigo de oveja de un campesino.


Gombrowicz afirmaba que odiaba la poesía:


"De todos los artistas, los poetas son los que más caen de rodillas", dijo. Se burlaba de todos los sistemas de pensamiento que intentan separar lo espiritual de lo físico, lo fantástico de lo real. Su mayor orgullo como artista no era habitar el Reino del Espíritu, sino no haber roto la relación con la carne. Escribiendo sobre el existencialismo, diría lo siguiente: "Es imposible asumir todas las exigencias del Dasein y al mismo tiempo tomar café con masas durante la merienda. Sentirse angustiado ante la nada, pero más ante el dentista. Ser una conciencia en pantalones que conversa por teléfono. Ser una responsabilidad, que anda de compras por la calle. Cargar con el peso de la existencia significativa, darle sentido al mundo y dar vuelto de un billete de diez pesos.


"Los héroes de Gombrowicz no solamente están divididos entre las expectativas sociales que les exigen comportarse según una serie de normas dadas y su "inmadurez" (su deseo de hacer lo que se les antoja), sino que también parecen luchar por liberarse de las convenciones literarias de los argumentos en los que se encuentran.

Como dice Gombrowicz en su autobiografía de esa época, su propósito era introducir un nuevo tipo de intranquilidad en el lector. Lo que más deseaba era tener un estilo singular como escritor. Su objetivo en la vida, decía, era hacer un personaje como Hamlet o Don Quijote de un hombre llamado Gombrowicz. Existimos como escritores, creía, para conquistar lectores, para seducirlos, encantarlos y poseerlos, no en nombre de algún objetivo más elevado, sino para reafirmar nuestra propia existencia.


Su primera novela, Ferdydurke, fue publicada en 1937.

El enigmático título surgió de la novela de Sinclair Lewis, Babbitt, donde un personaje menciona que se encuentra con un tal Freddy Durkee en un restaurante. El libro de Gombrowicz tiene algo de Rabelais y de Voltaire, la tradición de la novela cómica y el relato filosófico. Desarrolla a fondo el mismo tema de la inmadurez y la juventud. Un hombre de treinta y tres años recibe la visita de su viejo maestro y es arrastrado nuevamente al colegio donde se ve reducido a ser nuevamente niño y donde le resulta casi imposible liberarse. La narrativa se interrumpe dos veces para incluir historias breves que tienen muy poco que ver con el argumento, cada una con un prefacio muy gracioso que trata de clarificar, sustanciar, racionalizar y explicar las numerosas digresiones y convencer al lector de que el autor no se volvió loco. No muchos reseñadores entendieron la broma. La extrema izquierda y la extrema derecha atacaron la novela. Hubo algunas reacciones entusiastas, entre ellas la de Bruno Schulz, quien diseñó la tapa. Vincent Girond escribe que, para Schulz, Ferdydurke demuestra con convicción que debajo de nuestros yos "oficiales", adultos racionales, socializados, respetables, cultos, subsisten elementos de inmadurez, irracionalidad, anarquía, picardía, que tratan de aflorar a la superficie y, cuando lo hacen, exponen la falta de autenticidad de las costumbres, las creencias, las ideologías y la cultura establecidas.


La idea no es nueva, por supuesto. El antepasado literario más obvio de Gombrowicz es el narrador anónimo de Memorias del subsuelo de Dostoievsky quien se propone exponer su propia vileza y mezquindad y atacar el cómodo cuento de hadas sobre los seres humanos racionales que sus contemporáneos nunca se cansan de oír.


Gombrowicz no tenía dinero y no hablaba español. Desconocido total, era de escaso interés para los escritores argentinos que se sentían atraídos por el marxismo y exigían una literatura política o seguían las tendencias de los literatos parisinos. Conoció a Borges una vez en una reunión, pero no derivó en nada. Su relación con la numerosa colectividad polaca también era complicada. Dependió de sus limosnas durante los años difíciles, llegando incluso a asístir a funerales para poder aprovechar después la comida.


Al mismo tiempo, escandalizaba sin cesar sus gustos conservadores. Como señala en su diario, ingresó por un tiempo en un medio de homosexualidad extrema y salvaje. "Eran putos a punto de ebullición, no conocían ni un momento de descanso, estaban en permanente búsqueda, ''destrozados por muchachos y por perros.''" Frecuentó una parte sórdida de la ciudad en la que se encontraban el puerto y la principal estación de trenes y donde levantaba marineros y soldados. Cuando no estaba inmerso en sus conquistas amorosas, trataba de encontrar a alguien que tradujera sus libros al español.


Los libros que había escrito en Polonia estaban agotados y eran desconocidos en el exterior. Sus obras más importantes, las novelas Transatlántico (1952), Pornografía (1960), la obra El matrimonio (1947) y el Diario (1953-1967) en tres volúmenes, fueron escritas en Argentina y publicadas por primera vez gracias a Kultura, la revista de emigrados polacos en París. El régimen comunista en Polonia levantó brevemente la prohibición que pesaba sobre sus libros en 1956 y 1957, lo cual restableció su prestigio literario, pero una nueva lista negra en 1958 eliminó su obra de las librerías polacas. Finalmente, comenzaron a aparecer las primeras traducciones de su obra al francés, seguidas por otros idiomas. Absurdamente, las traducciones al inglés no fueron hechas en un primer momento del polaco sino del francés, lo cual hizo que pareciera muchas veces un escritor penosamente torpe.


No es que Gombrowicz resulte precisamente fácil de traducir. Su novela semi-autobiográfica y satírica Transatlántico, que relata sus primeros años en Argentina, está construida en el lenguaje extrañamente lleno de imágenes utilizado por la nobleza polaca en el siglo XVIII. Para Stanislaw Baranczak y otros críticos polacos eminentes, ésta es una de las obras más originales y divertidas en su literatura, pero un lector inglés apenas puede percibirlo.


La otra novela de Gombrowicz de ese período, Pornografía, plantea distintos tipos de problemas. La acción transcurre en 1943, en Polonia ocupada, que Gombrowicz sólo podía imaginar por la información que le llegaba a Argentina. Un director de teatro y un escritor de Varsovia que visitan una propiedad rural quedan prendados de la sensualidad púber de la hija adolescente de su anfitrión y un muchacho del lugar que ésta conoce. Era increíble, dice el escritor, que no pasara nada entre ellos —o sea, nada, fuera de la pornografía en su propia mente—. A espaldas de los jóvenes, los dos hombres mayores se alían para hacer que se enamoren. Con el tiempo, los adultos se ven obligados a matar a un importante miembro de la resistencia que ha perdido fuerza y, de ser capturado, podría llegar a traicionar la causa. Incapaces de cometer el crimen por propia mano, confían el asesinato al muchacho, Frederick.

Gombrowicz explica sus intenciones en la introducción al libro:


"El héroe de la novela, Frederick, es un Cristóbal Colón que zarpa en busca de continentes desconocidos. ¿Qué está buscando? Esa nueva belleza, esa nueva poesía, oculta entre el adulto y el muchacho. El es el poeta de una conciencia llevada al extremo o, por lo menos, así es como yo quería que fuera. ¡Pero qué difícil resulta ahora entendernos! Ciertos críticos lo vieron como Satanás, ni más ni menos, en tanto que otros, principalmente anglosajones, se contentaron con una definición más trivial —un voyeur.


"Esto no me resulta convincente. Por una vez, Gombrowicz no parece captar en su totalidad lo que implica su historia. Pornografía no es una ópera cómica — aunque por momentos trate de serlo. La realidad sanguinaria de Polonia durante la guerra imprime una cualidad sombría aun a sus momentos más livianos. Hay locura y violencia en el aire. "Soy Cristo crucificado en una cruz de dieciséis años", dice Frederick. Pornografía es en definitiva una novela poco plausible con muchas páginas de buena escritura. La descripción del oficio religioso en una iglesia de pueblo al comienzo es de una gran contundencia, y lo mismo sucede con algunas otras escenas del libro. En el templo, Frederick, un no creyente para quien la iglesia era "el peor lugar del mundo", de todos modos se pone de rodillas y reza, para él "un acto negativo, el acto mismo de la negación


".Los tres volúmenes del Diario de Gombrowicz son una de las obras literarias indispensables del siglo pasado. Polémicos, ingeniosos, inmensamente entretenidos, auténticamente conmovedores, y a menudo profundos, los diarios son, en opinión de lectores como Czeslaw Milosz, el mayor logro de Gombrowicz. A diferencia de sus novelas, que en su fijación en la juventud tienden a ser repetitivas, los diarios abordan una amplia gama de temas. Si le daban la posibilidad de elegir, decía Gombrowicz, prefería mirar a pensar —y de hecho, eso es lo que hace habitualmente en el diario—, primero mira y después piensa. Al encontrarse con soldados marchando que interrumpían el paseo dominical de los ciudadanos locales en una pequeña localidad provinciana de Argentina, comenta:


"Irrumpieron aquellos pies conducidos por las riendas, cuerpos metidos en uniformes, esclavos, unidos por movimientos que fueron ordenados. ¡Ja, ja, ja, señores humanistas, demócratas, socialistas! Todo el orden social se basa en estos esclavos, apenas salidos de la niñez, que han sido atados a riendas cortas, forzados a jurar ciega obediencia (¡Oh, inapreciable hipocresía de ese juramento obligatorio-voluntario!) y preparados para matar o dejarse matar... ¡Pero si todos los sistemas, socialistas o capitalistas, se fundan en la esclavitud, —y, para colmo, de los jóvenes—, señores racionalistas, humanistas, ja, ja, ja, señores demócratas!


"Una beca de la Fundación Ford en 1962 permitió a Gombrowicz abandonar Argentina y pasar un año en Berlín. Como sufría de asma, se trasladó a Vence en el sur de Francia, donde vivió los cinco años restantes de su vida. Nunca visitó Polonia ni regresó a Argentina, a la que extrañaba mucho. En 1967 recibió el prestigioso Premio Internacional de Literatura por su cuarta novela, Cosmos. Hacia el final, estaba prácticamente imposibilitado de hablar debido al asma, que también le afectaba el corazón. Sobrevivió a un ataque cardíaco, e incluso al poco tiempo se casó, pero un segundo ataque le quitó la vida el 24 de julio de 1969. Tres años antes había escrito en su diario:


"Digan lo que digan, existe, en toda la extensión del Universo, a lo largo de todo el espacio del Ser, un solo y único elemento horrible, espantoso e inaceptable, una sola y única cosa que está verdadera y absolutamente en contra de nosotros y es totalmente aniquiladora: el dolor. Del dolor, y de ninguna otra cosa, depende la entera dinámica de la existencia. Eliminando el dolor, el mundo pasa a ser un asunto de absoluta indiferencia...


"La filosofía de Gombrowicz se centra en el eterno conflicto entre el individuo y el mundo en el que se encuentra. La cultura para él tiene poco que ver con valores, verdades, ejemplos y modelos, y debería ser vista como una serie de convenciones, una colección de estereotipos y roles, tanto sociales como psicológicos; todos los necesitamos para comunicarnos entre nosotros en la medida que nuestro ser interior permanece caótico, no expresado e incomprensible. Para él la literatura era una provocación moral, intelectual e ideológica. Quería perturbar al lector y al mismo tiempo seducirlo. "El verdadero arte es conseguir que alguien lea lo que uno escribe", escribió.


Es interesante comparar estos puntos de vista con los de Czeslaw Milosz, cuyos ensayos y cartas desde la Polonia ocupada acaban de ser traducidos. Su Leyendas de la Modernidad es un libro sabio. Mientras lo leía, recordaba constantemente las circunstancias en las que escribió estos reflexivos ensayos sobre Defoe, Balzac, Stendhal, Gide, Tolstoi, William James, su profesora en Wilno Marian Zdziechowski y el dramaturgo, novelista y filósofo polaco Stanislaw Ignacy Witkiewicz. Para Milosz, los horrores en los que se encontró la civilización europea fueron preparados por la prolongada labor de charlatanes del pensamiento, pacificadores de conciencias, que envolvieron con un manto de belleza y progreso las corrientes intelectuales más destructivas y nihilistas que eliminaron la idea tradicional de bien y mal. "Las delicadas manos de los intelectuales están manchadas con sangre a partir del momento que una palabra portadora de muerte surge de ellos", escribe en su ensayo sobre Gide. Milosz desconfía de las ideas que tratan de realizar la felicidad de la humanidad y en el camino liberan el "libre albedrío" reprimido, el inconsciente y otros demonios y fantasmas que acechan la mente humana. Para él, el hastío de la cultura contemporánea deriva del repudio de la verdad a favor de la acción. Nietzsche y sus numerosos descendientes fueron los principales culpables. Es necesario condenar incluso el pragmatismo de William James, que Milosz ve como una victoria de los valores relativos sobre los absolutos. Milosz percibía el elemento demoníaco en la naturaleza humana. Gombrowicz también pero, para él, el aburrimiento era tanto la causa del mal que hacemos como una cabeza llena de ideas erradas.


Para Milosz, el pasado no estaba muerto ni era irrelevante. Era una parte de nosotros mismos que necesitamos recordar, comprender y respetar. Admitía ser hostil a la tradición "oscura" en la literatura del siglo XX. Su burla, su sarcasmo y su profanación le parecían vulgares comparados con el poder del Mal que hemos experimentado en nuestra vida; podía ser mordaz, diciéndole a un amigo en una carta, por ejemplo, que las personas se las arreglan perfectamente sin libertad de pensamiento. Con referencia a Gombrowicz dijo: "Cada vez que se hace el destructor y el irónico, se suma a los escritores que durante décadas dejaron congelar sus oídos simplemente para fastidiar a sus mamás, aunque mamá —léase el cosmos— ignorara sus caprichos.


" Milosz admiraba la prosa y la originalidad de Gombrowicz, pero a la larga su ateísmo y sus blasfemias salvajes fueron demasíado para él.


Gombrowicz, como era de esperar, veía las cosas de otra forma. Nunca le molestó que pudiéramos estar viviendo en un universo sin sentido. Pretender lo contrario era alejarse de la verdad. No tenía necesidad de una religión ni de Dios para dormir mejor. Ser fiel a sus convicciones más profundas tenía que ver con mantener la propia dignidad. El arte para él era la propiedad más privada que un hombre había alcanzado para sí mismo.


A diferencia del filósofo, el moralista, el sacerdote, el artista se encuentra en un juego permanente, una forma de juego, agrega, que tiene el derecho a existir solo en la medida que abra nuestros ojos a la realidad —una realidad nueva, a veces chocante, que el arte torna palpable. Si eso significaba mofarse de alguna conducta seria o alguna creencia profundamente arraigada, adelante. Al mismo tiempo, advertía a sus lectores: no me conviertan en un demonio. Lo único que podía llegar a salvarlo, escribió Gombrowicz hacia el final de su vida, era la risa.

Alejandro Rússovich
la caja. Revista del ensayo negro.



N° 8. Junio-Julio de 1994
www.elortiba.org

Cierto día del año 1969 me estaba afeitando mientras oía la voz de Rosa María, mi esposa, entrecortada por el ruido del agua cada vez que abría la canilla. Tal como ocurre con frecuencia, ella estaba hablando por teléfono. Cuando cortó, tuvo que repetirme, porque no la oía bien: —Murió Gombrowicz. La maquinita de afeitar, suspendida en el aire, y mi cara inmovilizada en la expresión de "cara en el espejo" es todo lo que recuerdo del momento en que supe que el autor de Ferdidurke había pasado del estar al ser.


¿Quién es Gombrowicz?

¿Quién es Gombrowicz?



Digamos que es una pregunta típica. Pro­funda y típicamente ferdidurkiana. Toda su obra es un reflejo, una representación; para decirlo con palabras de su maestro Schopenhauer, de su voluntad de ser él mismo, de su obsesión de mismidad. Al final de su vida exclama: "No he encontrado más respuesta que ésta: no sé cuál es mi forma, lo que soy, pero sufro cuando se me deforma. Así sé al menos lo que no soy. Mi yo no es otra cosa que mi voluntad de ser yo mismo." Habría que formular entonces la pregunta de otro modo: ¿quién no es Gombrowicz? Si alguien de sopetón me preguntara quién no soy yo, creo que lo primero que se me ocurriría es nombrar a alguien que amo. ¿A quién amaba Gombrowicz? Sin lugar a dudas, reverenciaba a Schopenhauer, a quien, según su costumbre de otorgar títulos, solía llamar "El genio de Dantzig"; en compañía de Federico Nietzsche, de Thomas Mann y de Sigmund Freud, hacía suya la tajante divisa del filósofo: el mundo es mi representación y, lo mismo que ellos, afirmaba la absoluta primacía de la voluntad sobre el intelecto. Pero venerar no es amar. Y lo más que puede inspirar un filósofo, según Kant, es ese sentimiento puro y elevado, ecuánime, pero algo rígido y exangüe, que es el respeto. Una cosa sí es segura, me consta, y él aprobaría calurosamente que yo lo diga: amaba a Rabelais, a Shakes­peare, a Montaigne, y ¿por qué no decirlo? amaba a los perritos.

Aurora y los perritos



A mediados de los anos '40 Gombrowicz publicó una revista un­derground, de la cual desgraciadamente apareció un solo número, que yo tengo como una especie de incunable, llamada Aurora, revista de la resistencia. Comienza con un manifiesto:
Puesto que en la prensa literaria de la Superficie ya no se puede escribir, porque todo choca, nos vemos obligados a descender al subsuelo para hacer oír de vez en cuando la voz clandestina de esta Revista. ¡Atención! ¡Mantened la santa llama de la resistencia! ¡Apoyad al tibio Comité de la Resistencia y al subterráneo, discreto y lento Movimiento de Renova­ción! Enviadnos cartas: Aurora, Junín 1381,1°B. EL COMITÉ.
El primer anuncio publicitario dice: "Un perrito blanco lanudo, y bien alimentado". Quiero reproducirla más o menos extensamente, porque se trata de un escrito inédito de Gombrowicz, en donde se dan algunas claves de su relación con el mundo intelectual argentino, que de alguna manera reflejaba su actitud provocadora y distante con respecto al mundo intelectual de Polonia.






El artículo de fondo dice



¿Qué aspecto ofrece el campo de la literatura? ¿Sería de nuestra parte un exceso de atrevimiento decir que el campo, a pesar de tantos y tan excel­sos talentos, resulta algo aburrido? Es verdad que todos funcionan y se sabe que Borges publicará un nuevo libro de altos quilates, Capdevila un volumen de romances y Larreta una manzana. Pero no hay vida. Todos estos hombres no son hombres sino meras abstracciones o mejor dicho, muy talentosas y capacitadas fábricas. ¿Acaso se puede exigir de Capde-vila que sea Capdevila cuando Capdevila además de ser Capdevila es también Doctor y Profesor y Poeta y, por añadidura, redactor de La Prensa? ¿Acaso Larreta puede ser Larreta, así como un diamante es sólo diamante, cuando Larreta tiene que ser un monumento de clásica casti­cidad? Borges ya se ha vuelto demasiado borgiano y, francamente, Bar­letta nos resulta demasiado Barletta. Todo esto es monótono. Es cosa rara hasta qué punto el pueblo no se parece a su Literatura. ¿Cómo es que el pueblo se atreve a ser tan insolente? ¿Por qué la gente no es meta-físicamente asirio-babilónica como Borges, monumentalmente castiza como Larreta, y orientalmente árabe como Capdevila? ¿Por qué al tonto pueblo le gusta la palabra directa y ágil, mientras su Literatura a menu­do se deleita con un Verbo ornamental, retórico, rebuscado y un tanto estéril? ¿Por qué será que un inculto vendedor de diarios se permite ex­presarse con más soberanía, originalidad y belleza que todas las revistas que vende junto con todas las personas cultas que las compran? Si esto sigue así habrá que formar otra Academia de Letras compuesta de anal­fabetos, porque no cabe duda de que son ellos los que hacen una litera­tura más vital. Pero si los incultos se expresan mejor que los cultos, si a medida que trepamos en la pirámide social tanto más se deja sentir una parálisis general, esto significa que algo anda mal en esa cultura. Si en privado somos ingeniosos, creadores y llenos de chispa, mientras en público nuestra voz sufre un leve apagamiento, esto prueba que nuestro estilo público está por debajo de nuestro estilo privado. En casa somos vitales porque somos nosotros mismos, pero en público ocultamos nues­tras verdades internas y nos convertimos en voceros de la Abstracción. Debemos, pues, comprender que nuestro estilo público es malo y como leones, tigres y águilas irrumpir sin timidez, ni miedo, ni cálculo, en este solemne recinto oficial que nos inspira demasiado respeto. ¡Así lo pro­clama el Comité de la Resistencia!
Sigue un anuncio que dice "Cambiamos un perro negro mordedor por 2 viejos". Más adelante hay otro aviso que dice "Lindas y gordas pulgas con dos perros y una perrera". Se transcribe un telegrama llegado a la revista. "Me adhiero con entusiasmo, pero en el subsuelo, porque en planta baja soy neo-universalista, en el primer piso, nomi­nalista, y en el segundo, kierkegaardista, Jean Paul, sastre de medida para caballeros". Sigue un anuncio que dice "Perros ordinarios sin raza para un acuario". Hay un artículo acerca de la nueva Florencia; la transcripción del discurso de un orador en un banquete.

(La escena representa Un Banquete. Personajes: El Orador y el Público)
EL ORADOR: L'ETERNEL SOURIRE DANS LEQUEL LA GRACE ET L'INGENCE... (y se quita la corbata).

EL PÚBLICO: algo extrañado.
EL ORADOR: LA CLARTE DE LA PENSEE ET L'INSUPERABLE ESPRIT DE LA
MESURE... (y se quita los zapatos).

EL PÚBLICO: más extrañado.
EL ORADOR: L'ELEGANCE EXQUISE ET LE CHARME... (y se quita el saco).

EL PÚBLICO: muy extrañado.
EL ORADOR: LA DISTINCTION, LE TACT ET LA FINESSE UNIES AU BON GOUT... (y se quita los pantalones).

EL PÚBLICO: se levanta



EL ORADOR: LA CRAVATE, LE VESTON, LES BOTTINES ET LES PANTALONS... (y se quita todo lo demás). TELON.

Ese artículo está precedido de un aviso:



"Un perro amarillo fofo y nuevo".

Estoy leyendo esta revista porque de alguna manera la redactamos en colaboración. El castellano de Gombrowicz entonces no era tan correcto, y algunas de las frases o de las ideas de esta revistita las discutimos, y especialmente los anuncios. Muchas de las noticias del mundo intelectual porteño las tenía Gombrowicz a través mío, y sobre todo a través del poeta Mastronardi, que formaba parte del círculo de la revista Sur.
LA PIADOSA FLORENCIA.
A nosotros Francia nos encanta; palabra ¡nos gusta París! Pero ya no podemos soportar ese eterno culto a la Madurez ajena cuyos sacrilegos ritos nos colocan siempre DE RODILLAS. Antes de cruzar las espadas con la Suma Sacerdotisa del culto inmaduro de la Madurez, Victoria Ocampo, que nos sea permitido tributarle un cortés saludo. Victoria Ocampo es inteligente y tiene personalidad ¡Viva Victo­ria Ocampo! Empero esta poderosa Dama Mundana, esta alma violenta y apasionada, bañada en ignotas infinitas soberbias, indescriptibles y san­grientos lujos del Medioevo Suramericano, por un indescriptible Miste­rio de su Iglesia Interna se convierte en una niña temblorosa cuando se enfrenta con lo que ella misma llama "Valéry y Francia". ¡Muera Victoria Ocampo! Vedla como se esquiva, se aniquila, se inmaduriza ante Valéry. "Valéry me había deslumbrado y sofocado". "Qué emoción la de ver tantos nombres conocidos delante de los platos aun vacíos. ¡Qué opor­tunidad inaudita para una sudamericana —cactus en maceta— que cree en la literatura religiosamente". "Yo veía en él el más perfecto símbolo de Europa, de su preeminencia, de su cultura, de su hechizo, de su cali­dad, de su exactitud soberana". En vano se defiende: "Nunca sabrá él todas las energías que yo desplegaba para resistir el poderoso soplo...".Y toma todo muy a lo trágico: "Su cortesía con las mujeres me daba vérti­go"

Sigue un anuncio que dice:



"Se busca un perro grande para achicarlo"

¿Es éste, pues, el tono de una Ocampo y, más aun, de una Victoria Ocampo, ante uno de los innumerables genios franceses? Pero chiquilla, aunque no fueses Victoria sino la más humilde y más inmadura de las hermosas hijas de esta tierra, note conviene arrodillarte ante nadie fuera de Nuestro Señor Jesucristo. Levántate y mira a tu alrededor con más serenidad. Ese asunto de la inmadurez americana y de la madurez euro­pea está ya muy gastado. Ni América es tan inmadura, ni Europa es tan madura. El que quiere conseguir la soberanía espiritual frente a las per­sonas y culturas mayores debe comprender primero: que los mayores también son inmaduros aunque en distinto plano; segundo: que nos conviene apoyarnos firmemente sobre nuestra propia realidad. Sobre estas dos verdades, como sobre dos pilares, se basará de ahora en ade­lante la política Intercontinental de nuestro discreto pero eficaz Comité de Resistencia.
Se anuncia: "Un perro lindo



y grande con



cachorros y



dos perras".
En esos días tuvo lugar en Buenos Aires una reunión internacional del Pen Club. Fue un acontecimiento cultural de primera magnitud. Se trataba el tema del intelectual y del escritor comprometido. Uno de los principales representantes de esta polémica era precisamente Jean Paul Sartre. Otro tema era el de la responsabilidad por la palabra. Yo tenía una vieja máquina de escribir; todavía la conservo. Era de mi abuelo, y se le podían cambiar los tipos, y yo me obstinaba en escribir mis monografías para la facultad con esa máquina, con el resultado de que me equivocaba terriblemente y tenía que interrumpir a cada rato porque no tenía otro instrumento adecuado. Gombrowicz se reía mucho de esta esclavitud mía respecto de la máquina de escribir, y en esta revista aludiendo a esa problemática del Pen Club, cuenta:
Otra costumbre muy aburrida es la de la excesiva Responsabilidad por la Palabra. Fíjense en lo que le ocurrió al escritor Hipólito Alonso Pereiro, cuyos lemas inquebrantables eran: Método, Lógica y sobre todo. Res­ponsabilidad. Estaba escribiendo a máquina la primera frase de su nove­la "EL MUCAMO PREGUNTÓ A MATILDE SI HABÍA ORDENADO LLAMAR EL COCHE Y ELLA QUISO CONTESTARLE PERO..." mas en vez de "pero" por un simple error salió "PERRO"... Otro literato con menos fuerza de carácter hubiese sencillamente corregido el error; no así Perei-ro quien, consciente de su alta misión, no vaciló en aceptar la plena res­ponsabilidad por la palabra. "...QUISO CONTESTARLE PERRO" —
prosiguió— "Y ASÍ PUES LE CONTESTÓ. — ¡PERRO! —GRITÓ—
¡INSOLENTE PERRO!". Y con el infalible Método que le caracterizaba, el
Escritor estructuró en seguida la respuesta del mucamo... "SI YO SOY UN PERRO. ENTONCES USTED, SEÑORA ES UNA PERRA". Mas, desgra­ciadamente, por un nuevo error del teclado la máquina en vez de "PERRA" escribió "PERA" y el Creador de nuevo no titubeó en afrontar con la cabeza erguida la terrible realidad y sacar del hecho las debidas
consecuencias. "SÍ, PERA PERRA, ES DECIR PERRA PERA ES USTED PARA MÍ, SEÑORA, PORQUE SEPA QUE ME GUSTA LA BRUTA (¡Des­graciado! quiso escribir "LA FRUTA", ¡pero ya era demasiado tarde!)
¡¿AH, AH, AH, SOY BRUTA?! QUE ME MUERDA... (¡Infeliz! Era "MUERA"). —¿MORDERTE? ¡CON PUSTO! —¡INFAME! ¡SOS COCO!
—¡LA COCA COLA ES USTED! —¡LOCOCO! ¡CO-COCO!! COCOCOCOCO XETEIUGBJNDLOEMXEVGZY % 35 MUGSFEYTRBOLPITIU... Ya veis a qué conduce la excesiva Responsabilidad por la Palabra.
El anuncio dice: "Muchos perros con muchas perras en muchas perre­ras". Y después de otro anuncio "Dos perros bien alimentados en estado de descomposición", viene la palabra final:
PALABRA FINAL: Si has perdido la sensibilidad para las verdades fres­cas y sencillas, si te falta el sentido del humor y de la poesía y no sabes divertirte con los perros como un niño, no leas, te lo rogamos, nuestra Revista. Pero a lo mejor también se te escapa la profunda seriedad de esta bella Aurora que sólo finge ser ingenua... por ser muy pequeña... Hazla crecer y verás entonces con qué ímpetu (tibio y discreto) se aba­lanzará sobre tus demonios. No digas que éstas son macanas, metiéndo­te el dedo en la nariz con aire de superioridad y suficiencia. Tienes que saber que el Comité mandó a pasear su inteligente perrita para palpar el ambiente y comprobar cómo vas a reaccionar frente a un Espíritu bien­hechor y nuevo. Sólo por casualidad y por gusto hemos empezado con París y Victoria Ocampo, pues del mismo modo podríamos empezar con Barletta y su Teatro del Pueblo. Debes leer en estas dos páginas más de lo que está escrito... y tratar de reconstruir el esqueleto de nuestro perro a base de este hueso que te regalamos.




Aquí Gombrowicz!



Sus relaciones con el mundo intelectual y artístico argentino están aquí reflejadas de manera ejemplar. Una noche salíamos de la confite­ría Rex y nos cruzamos con Borges, que venía en dirección opuesta. Yo se lo señalé, y entonces Gombrowicz, que alcanzó a verlo de espaldas, cuando ya estaba a algunos metros de distancia, gritó apretando el índice contra su pecho: "¡Aquí Gombrowicz!". Borges pareció titubear, confundido, trastabilló, y sin volverse siguió caminando con su paso algo vacilante. Por ese entonces Gombrowicz no había leído los escritos de Borges. Más tarde, ya en Europa se sintió fascinado por algunos textos, en especial La muerte y la brújula. Recientemente, el escritor Juan José Saer ha trazado un paralelo notable entre Borges y Gombro-wicz, sobre todo en cuanto a la posición distante y comprometida que ambos mantuvieron frente a la cultura nacional, polaca y argentina respectivamente. Una vez llegó a Buenos Aires en visita oficial, como presidente de la Sociedad de Escritores Polacos, Jaroslaw Iwaszkiewicz, novelista y poeta que antes de la guerra comandaba uno de los reduc­tos más exclusivos de la literatura polaca: el grupo "Skamander" que se reunía en un célebre café de Varsovia, al que también concurría
Gombrowicz, formando él, eso sí, rancho aparte con su propia mesa, rodeado de jóvenes iracundos, principalmente judíos, olímpicamente ignorados por los poetas oficiales del grupo Skamander, como aquí lo serían Gombrowicz y sus jóvenes acólitos por el círculo hermético de la revista Sur, comandado por Victoria Ocampo. La última vez que vi a Iwaszkiewicz fue en una película de Wajda, Las señoritas de Wilko, sobre un texto de Iwaszkiewicz, que aparece en la película al comienzo y al final como pasajero del tren, algo así como acostumbraba hacer Hitchcock. El caso es que por no sé qué circunstancias Iwaszkiewicz se vio encumbrado y condecorado por un régimen político que por aquellos años de rígido realismo socialista había prohibido la impre­sión de toda la obra de Gombrowicz. Gombrowicz vegetaba entonces como ínfimo empleado en el Banco Polaco y quiso aprovechar la visita de Iwaszkiewicz para llamar un poco la atención sobre su figura en la colonia polaca de Buenos Aires; concretamente, para mejorar su situación, y sobre todo su pequeño sueldito en el banco. Con motivo de una recepción en honor del ilustre visitante, que organizó el Banco Polaco, se le ocurrió a Gombrowicz tramar, con mi alegre colaboración, una pequeña farsa, a las que éramos tan aficionados. Me hizo aprender unos versos de Iwaszkiewicz con toda la entonación y ademanes apropiados para una declamación fervorosa y entusiasta. Me presentó a Iwaszkiewicz como un joven argentino que influido por él se había convertido en admirador incondicional de su poesía, y como muestra, me pidió que recitara algunos fragmentos. Todavía recuerdo esos versitos: zlote motyle byalich piur (...) eso quiere decir algo así como: "las doradas mariposas de blancas alas se balancean en el horizonte. Es la hija de las cuatro estaciones, Zenobia en la que el viento se metió".
Iwaszkiewicz no entendía nada. Alternativamente pálido y ruborizado, terminó dándome tímidamente la mano, murmurando alguna frase en polaco, que yo fingí entender, agradecido y radiante.




La forma de Gombrowicz



Desde el comienzo, caracterizamos y reconocemos a ciertos perso­najes, a veces por una sola idea. El ser de Parménides, el devenir de Heráclito, el reino de las ideas de Platón, la lógica de Aristóteles, obsesiones que se llevan hasta sus últimas consecuencias. Un pintor, un músico, un artista, persigue incansablemente la realización de una idea. Kant se pregunta cómo son posibles los juicios sintéticos a priori. Hegel persigue a través de su obra inmensa la caracterización de algo que es la Idea, el género humano, la historia. Schopenhauer, la volun­tad de vivir, Nietzsche, la voluntad de poder. Para Gombrowicz esta obsesión era la Forma. ¿Y qué es la Forma, qué significa? Podríamos preguntar, ya que tanto lo obsesionaba, ¿cuál es la forma de Gombro-wicz? El mismo en un fragmento de su Diario que se publicó aquí como Diario Argentino nos dice: "Ningún animal, batracio, crustáceo, ningún monstruo imaginario, ninguna galaxia, me son tan inaccesibles y ajenos como yo. ¿Una idea fútil? Te has esforzado durante años en ser alguien? ¿Y qué has llegado a ser?: un río de acontecimientos en el presente, un torrente tempestuoso de hechos fluyendo en el presente hacia el momento frío que padeces, y que no logras referir a nada. El abismo. He ahí lo único tuyo".



¿Qué amaba Gombrowicz?






El mismo nos lo dice: "Amaba a la ju­ventud. No la idea de la juventud, no la promesa ni el porvenir ni la esperanza, porque el porvenir es esperanza de madurez, fijación, seguridad, posesión mezquina de un codiciado yo". Amaba a la juven­tud humana oscura, aplastada por todos los valores de la cultura, sofocada por la seriedad, la historia, las precedencias y las consecuen­cias, deslumbrada por la majestad de las ideas que su propio ser provoca y genera sin saberlo. Que se refieren sólo a ella, aunque parecen dirigirse a Dios, a la humanidad, al destino sagrado del hom­bre. Valor en sí, la juventud no lo es, sin embargo, para sí misma. La madurez carente de belleza produce la belleza juvenil. Sólo a través del maduro el joven es consciente de sí, se reconoce como valor. La media­ción, lo que a la vez comunica y separa al joven del adulto, es la forma. Como el agua a los peces, la forma, nos incluye, nos limita y determina, nos vivifica y nos mata. Existir es formarse, informarse, deformarse, conformarse y no conformarse. Ser ser es ser forma. No hay salida, no hay modo alguno de eludir el conflicto, porque el conflicto nos consti­tuye. En esta lucha se configura el mundo humano. Emerge o se hunde la cultura. Se crea y se desvanece a cada instante la inaprensible esencia del hombre. La madurez, la inmadurez, la forma, son los grandes temas que resuenan con mil matices, con tonos iridiscentes, violentos, armónicos, disonantes, obsesivos, a través de la obra escrita de Gom-browicz, fragmento privilegiado de la obra total que fue su vida. De aquí arranca toda la fuerza configuradora que estos temas alcanzan en sus escritos. Se trata de un conflicto personal, vivido y sufrido hasta sus últimas consecuencias. Eso que Nietzsche quena para sí mismo: vivir su filosofía, fue para Gombrowicz su modo privado y público de existir, su pan de cada día. Convivir con él me ponía de continuo ante esa rara identidad de vida y obra. Su voluntad de forma imprimía a toda su actitud, a cada uno de sus gestos, un sello particular de delibe­ración y autoconsciencia. Sus ademanes cortantes, nítidamente perfila­dos, su voz de inflexiones marcadas, de timbre perentorio, irónico, levemente nasal, eran piezas diseñadas para el juego, o más bien duelo perenne con la forma. Para decirlo con las palabras con que describe a uno de sus personajes: no hacía nada más que comportarse. Se com­portaba sin parar, sólo que acentuando lo convencional del signo, poniéndolo por eso mismo en evidencia, desnudo y libre, apuntando de modo inquietante hacia algo todavía no formado, hacia esa tierra de nadie donde se engendra el significado. Digo tierra de nadie porque lo que allí surge no pertenece al individuo aislado. Si así fuera, nada podría explicar la existencia del lenguaje, de las múltiples formas codificadas de la comunicación. No es en mí donde nace mi forma, mi pinta, mi facha, o para decirlo a la alemana, mi Gestall. No fui yo quien la inventó. La forma que me define ante mí y ante los otros puede ser mía, ¿pero quién es el que dice "mía", dónde está, qué es ese yo in­aprensible que llama "mía" a mi facha, que se recubre de una identidad puesta desde afuera, forrado de valores, titubeando entre el prestigio y la vergüenza, sabio, idiota, heroico, cobarde, responsable, irresponsa­ble? Desde alguna parte, acuñada en mi memoria, la voz de Gombro-wicz me responde: —Inútil, Russo, preguntar. Da lo mismo. La cosa no está en usted ni en mí. Está entrenosotros. Yo ante usted. Usted ante mí. Nos hacemos. No somos dos, somos "entre".
Cierta vez cayó en mis manos un libro, ¿Qué es el hombre? de Mar­tín Buber. Con claridad y rigor incomparable concluía Buber estable­ciendo el concepto del "entre" casi con las mismas palabras que Gombrowicz. La diferencia era de estrato existencial. Gombrowicz sufría y plasmaba en obra de arte lo que Buber pensaba. Le pasé el libro y lo leyó, primero con desconfianza y, poco a poco, con encanto y entusiasmo crecientes. Aún conservo el ejemplar subrayado por él vigorosamente. Le escribió enseguida a Jerusalem enviándole un ejemplar de El casamiento. Buber le contestó con una hermosa carta en polaco donde, entre otras cosas, le decía que encontraba el mundo de El casamiento mucho más grande que el de Pirandello. Cito aquí algunas de las frases de Buber subrayadas por Gombrowicz. "El hecho fundamental de la existencia humana es el hombre con el hombre. Lo que singulariza al mundo humano por encima de todo es que en él ocurre, entre ser y ser, algo que no encuentra par en ningún otro rincón de la naturaleza. El lenguaje no es más que su signo y su medio. Toda obra espiritual ha sido provocada por ese algo. Es lo que hace de un hombre un hombre. Pero siguiendo su camino el hombre no sólo se despliega, sino que también se encoge y degenera. Sus raíces se hallan en que un ser busca a otro ser. Como éste es otro ser concreto, para comunicar con él en una esfera común a los dos, pero que sobrepasa el campo propio de cada uno, esta esfera, que ya está plantada con la existencia del hombre como hombre, pero que todavía no ha sido conceptualmente dibujada, la denomino la esfera del entre.Constituye una protocategoría de la realidad humana".
Y digo yo, en esa inexplorada, extraña franja de lo interhumano vivimos, creemos y creamos todo cuanto puede crearse. Es nuestro dominio, es allí donde somos dominados por fuerzas que nos sobrepa­san. Ferdidurke, El Casamiento, La seducción, Cosmos, los tres volú­menes del Diario, abren una perspectiva radicalmente nueva, donde se sitúa el drama. Es preciso acomodar los ojos a este enfoque desacos­tumbrado que altera sutilmente los módulos, las relaciones de valor, las reglas habituales del acontecer humano. Como Isaías, Gombrowicz viene a decirnos: Reconoce a tus ídolos, observa la materia con la que los fabricas. Es tu propia sustancia. Juega con ellos, si quieres. Pero no te engañes. No te dejes arrebatar por esa estúpida seriedad con que te adoras a ti mismo en ellos. La atmósfera del planeta se hace irrespira­ble por el hedor del incienso con que les rindes culto. Sangre, pólvora, gases, radiaciones mortíferas, se elevan de los altares que eriges a la raza, la patria, la civilización, la ciencia, la propiedad, el honor, el arte. Destaco estas ideas, en particular el concepto del entre, porque creo que son las que llevarán más lejos la obra y la influencia de Gombro-wicz en los tiempos venideros. Pienso que la crítica actual se limita a glosar algunos rasgos de esa obra sin advertir su verdadera originali­dad, eludiendo la problemática expresa de Gombrowicz, lo que efecti­vamente aporta al mundo del hombre. Estructuralistas, psicoanalistas, marxistas se apropian de su figura, analizan su obra y, como en una fonda española, terminan por encontrar allí lo que ellos mismos llevaron. Todo esto hace mucho por su fama, pero en verdad no mucho por la comprensión y la eficacia de su obra y de su vida. Quien quiera saber algo de él, que lo lea. Allí están sus libros. Para eso los escribió, para eso vivió. Quien quiera conocer a un hombre verdadero, que se acerque lo toque. Que se lo lleve a la boca.




El Morocho



Para terminar, voy a añadir una pequeña colaboración mía que no fue publicada en Aurora, pero que hace unos días preparando esta charla, volví a retomar. Si hubiera habido un segundo número de la revista, quizás Gombrowicz la hubiera incluido. Comienza con una cita del capítulo 3° del libro de las categorías de Aristóteles. Predicamos el término "hombre" de un hombre. Igualmente predicamos, del término "hombre", el término "animal". Luego, en consecuencia, podemos predicar también el término "animal" de éste o aquel hombre, porque un hombre es ambas cosas: hombre y animal. El pequeño relato dice así:
"Volviendo a Buenos Aires desde el campo, en Corrientes, viajaba yo en compañía de un caballo o, como decimos allá, de mi montado. Podía hacerlo porque en aquellos tiempos era posible viajar por el río Paraná en barcos de pasajeros. Mi papá fue comisario de a bordo en esos vapores durante muchos años. Había camarotes con cama, lavabos, y muchas comodidades, inclusive un ventilador. Para hacer las necesida­des había, como se usa en Francia, un cuarto aparte, del que podían dis­poner libremente todos los pasajeros, sin distinción de sexos. Por eso podía viajar yo con mi caballo. Se admitían animales de forma humana, y el mío podía pasar perfectamente por un muchacho campesino algo tímido, porque no hablaba, pero en todo lo demás, semejante a los otros pasajeros. Vestía un pantalón, una remera blanca, y unos mocasines que le cubrían perfectamente los cascos, o vasos, como decimos por allá. Caminaba de modo seguro, y particularmente elegante, y se mantenía erguido sobre sus patas posteriores con tanta naturalidad que nadie hubiera podido advertir su condición de caballo. En tiempos remotos, los griegos, tan amantes de los caballos, los incluyeron entre sus iguales representados por figuras con cabeza y torso humanos, y el resto del cuerpo bella y armoniosamente equino. Pero mi montado no tenía cara de centauro. Era un muchacho común, hecho y derecho. Sólo que no hablaba y, en general, no sabía qué hacer con las manos. Como lo llevaba en mi camarote, cada vez que quería beber, yo llenaba el lavabo y él me­tía delicadamente su belfo, boca, succionando hasta la última gota de agua. El problema se produjo cuando llegamos al puerto de Buenos Ai­res. Naturalmente, me proponía ensillarlo para bajar elegantemente montado. Me imaginaba que iba a causar una verdadera sensación a mis amigos, que estarían esperándome en el muelle de la dársena sur.
—Morocho, vení, le dije en guaraní. Eyoko ape; tengo que ensillarte. Pónete en cuatro patas.
No sé si porque ya se había acostumbrado a la posición erecta o simplemente por capricho (francamente a veces uno no entiende a los caballos), el caso es que parecía titubear, y con sus grandes ojos me dio a entender que yo podía montar sobre sus lomos manteniéndose como yo sobre las patas traseras. Al final se puso en cuatro patas, pero la situa­ción resultaba algo penosa. Lo peor fue que señalé con sus torpes manos un gran bulto que se le había formado en el fundillo de los pantalones. Me puse a buscar febrilmente, porque ya estábamos arribando a puerto, un inodoro, o taza, un excusado o algo así. Pero justamente porque el desembarco era inminente, todos los inodoros estaban ocupados, prin­cipalmente por lindas damas y señoritas. Algunas aprovechaban paraempolvarse y pintarse los labios. ¡Dios mío, yo no sé por qué las mujeres tardan tanto en el baño! Finalmente, un caballero verdaderamente ama­ble y comprensivo se ofreció a ayudarme y pudimos encontrar una suer­te de recipiente o tacho. Realmente, la vida presenta situaciones insos­pechadas."

Ferdydurke"

PREFACIO

Por Ernesto Sábato

Creo que fue en 1939 cuando por primera vez leí algo de Gombrowicz. Yo vivía aún en La Plata, donde habíamos inventado con mi amigo el astrónomo Miguel Itsigzohn un tipo de humor paranoico que denominamos margotinismo. Con los años aprendí que tales invenciones en rigor son siempre descubrimientos, y que aquella reacción un poco demencial contra un universo deshumanizado era casi inevitable. Fue por entonces cuando me llegó la revista Papeles de Buenos Aires, que dirigía Adolfo de Obieta. Con estupor leí el cuento titulado Filifor forrado de niño, de un desconocido de nombre polaco: Witold Gombrowicz. Corrí a buscar a Miguel, con la revista en la mano. Nos pareció de pronto milagroso que algo tan aparentemente descabellado como el margotinismo (y, por lo tanto, producto de la pura casualidad) pudiera surgir en otro remoto lugar de la tierra, con características tan similares.
No recuerdo ahora cómo nos encontramos, más tarde, con el propio autor de aquel relato. Era un individuo flaco, muy nervioso, que chupaba ávidamente su cigarrillo, que desdeñosamente emitía juicios arrogantes e inesperados. Parecía helado y cerebral.
Era difícil adivinar debajo de esa coraza el cálido fondo humano que latía en aquel exilado vagamente conde, pero auténticamente aristócrata.
Supe entonces que Filifor formaba parte de una novela llamada Ferdydurke, que ardía por leer.
Pero su autor no estaba en condiciones de hacerla traducir ni editar. Pobre, desanimado, trabajando en una oficina bancaria, caminando por las calles del Bajo, jugando partidas de ajedrez en cafés llenos de humo, nadie o casi nadie adivinaba en aquel sujeto a un formidable artista; más bien la gente se inclinaba a considerarlo como a un mistificador o a un mitómano.
Hasta que una mujer (significativa paradoja para aquel irónico enemigo del género femenino), Cecilia Debenedetti, decidió e hizo posible la edición castellana del libro, que empezó a ser traducido por un grupo de creyentes. Cuando en 1947 apareció con el sello de Argos, el escritor cubano Virgilio Piñera, que por aquel tiempo vivía en Buenos Aires, escribió en la solapa: "Resulta difícil prever la suerte de este mensaje, sobre todo cuando no nos llega de París.
Creo, sin embargo, que con estas breves líneas no hago otra cosa que disparar el primer tiro en la batalla que tarde o temprano van a librar los ferdydurkistas de Hispanoamérica." Hoy, cuando W. G. tiene fama mundial, es justicia rendir homenaje a aquel pequeño grupo de fervorosos que aquí advirtieron y saludaron su talento.
Las palabras de Piñera fueron lamentablemente proféticas. Es muy improbable que en la Argentina la gente se atreva a considerar genial a un escritor que no venga patentado desde París.
Por otra parte, es cierto que la obra no era de fácil acceso, sobre todo en 1946. Especie de grotesco sueño de un clown, con páginas de irresistible comicidad, con una fuerza de pronto rabelesiana, el reinado al parecer del puro absurdo, ¿cómo adivinar que en el fondo era algo así como una payasada metafísica, en que delirantemente estaban en juego los más graves dilemas de la existencia del hombre?
El autor previó y temió la incomprensión. Por lo cual juzgó conveniente un prólogo en que intentaba explicar al lector las ideas básicas de su visión del mundo. No creo, sin embargo, que el prólogo ayudara mucho. Pues si es verdad que debajo de la obra de un gran escritor hay siempre una Weltanschaung, no siempre esa concepción del universo puede expresarse en ideas claras y distintas; o, en todo caso, la natural forma de expresarla es, en el poeta, su mágica creación, lo que es algo menos pero también algo más que una filosofía, algo menos y algo más que un conjunto de conceptos: es una visión total de la realidad, en parte conceptual y en parte intuitiva, parcialmente intelectual y en sumo grado emocional y mágica. Motivo por el cual, aunque los críticos puedan ofrecernos una interpretación de las ideas de Kafka, la sola lectura de un cuento suyo nos da una vivencia de su mundo (incluso de su mundo ideológico) que ninguna exposición conceptual es capaz dc revelarnos, por extensa e inteligente que sea.
Y es precisamente esta causa la que diferencia a este escritor existencialista (que escribía su obra en 1936, cuando no tenía la menor noticia de esa doctrina) de un filósofo como Heidegger. Pues éste, en tanto que pensador, no puede sino operar con razones, siendo a la postre una especie de racionalista, inevitablemente; lo que equivale a decir que en definitiva resulta, paradójicamente, un tipo de antiexistencialista. Mientras que un escritor como W. G. simplemente es existencialista, por su sola presencia integral, por su manera de ver y sentir la realidad.
No se trata, pues, de incapacidad para las ideas: su Journal demuestra la extraordinaria inteligencia y la cantidad de ideas de este poeta. Se trata de la radical incapacidad del ensayo para reemplazar a la ficción y a la poesía, manifestaciones del espíritu que no pueden ser reducidas a los términos del pensamiento puro.
En estas condiciones, sería inconsecuente con la propia tesis que acabo de exponer todo intento de reemplazar la lectura de Ferdydurke con una serie de explicaciones. Pero, y del mismo modo que, aun sin poder sustituir la visión personal de París con palabras ajenas, se le puede decir al viajero que se fije con cuidado en tal o cual monumento o calle o mercado o rincón del Sena (perturbado y un poco atontado como está el recién venido por el tumulto, la novedad y la contingencia), se le puede advertir al lector de este libro de choque que trate de ver, en esta novela en apariencia tan descabellada, las ideas básicas que son las típicas del existencialismo: la angustia, la nada, la libertad, la autenticidad, el absurdo. Y, sobre todo, o debajo de todo, el problema típico de Gombrowicz, la categoría que es esencial en su concepción del mundo: la Inmadurez; categoría íntimamente vinculada a otra que le es obsesiva: la de la Forma.
Pues para Gombrowicz el combate capital del hombre se libra entre dos tendencias fundamentales: la que busca la Forma y la que la rechaza. La realidad no se deja encerrar totalmente en la Forma, el hombre es de tal modo caótico que necesita continuamente definirse en una forma, pero esa forma es siempre excedida por su caos. No hay pensamiento ni forma que pueda abarcar la existencia entera (y de ahí, como yo decía antes, la imposibilidad de sustituir la expresión poética o mágica de la existencia mediante el puro pensamiento abstracto). Y esta lucha entre esas dos tendencias opuestas no se realiza en un hombre solitario sino entre los hombres, pues el hombre vive en comunidad, y vivir es con-vivir; siendo las formas que adopta la consecuencia de esa ineluctable convivencia. (De paso, y como me hace notar mi mujer, esa tenaz y cálida necesidad que Gombrowicz siente por la comunicación lo aleja del existencialismo negativo de un Sartre, para acercarlo, curiosa e inesperadamente, al pensamiento de un escritor como Saint-Exupéry.)
No creo demasíado arbitrario aducir que ese combate es el que eternamente se ha librado entre el espíritu dionisíaco y el espíritu apolíneo, siendo la existencia del ser humano un como equilibrio (inestable) entre ambos, en virtud de esa ley psicológica, ya entrevista por Heráclito, de la enantiodromia, reguladora de los contrastes. Tampoco creo arriesgado suponer que lo que Gombrowicz llama la Inmadurez no es otra cosa que el espíritu dionisíaco, la potencia oscura, que desde abajo, como fuerza inferior (en el sentido psíquico y hasta teológico del vocablo, no en el sentido ético) presiona y a menudo rompe la máscara, es decir la persona, la Forma que la convivencia y la sociedad nos obliga a adoptar (una y otra vez, porque nos es imposible sobrevivir sino mediante máscaras o formas). Y así como la Inmadurez es la vida (y por lo tan to la adolescencia, el circo, el absurdo, el romanticismo, la desmesura y lo barroco), la Forma es la Madurez, pero también la fosilización, la retórica y en definitiva la muerte; una muerte (curiosa dialéctica de la existencia) que nos es imprescindible para vivir y entendernos. Hasta el punto que el mismo dionisíaco Gombrowicz debe acceder a ello, intentando finalmente expresar su caos y su ambigüedad mediante una obra de arte; que, como toda obra de arte, en última instancia es un orden, una Forma. Forma que al mismo tiempo que expresa a Gombrowicz, como a todo artista, también lo traiciona e intenta agotarlo; motivo por el cual el poeta o novelista necesita lanzarse a la creación de otra obra, y luego de otra y así ad infinitum; resultando de ese modo que el creador es superior a su obra misma, al menos hasta el momento de su muerte física.
Esta angustiosa lucha entre extremos opuestos, esta esencial antagonía del espíritu humano, se trasluce en Ferdydurke. Y el lector percibirá cómo encaja en este cuadro una escena al parecer tan descabellada como la frenéticamente cómica parte en que el Flaco pugna por explicar a sus alumnos la grandeza del poeta Slawoski, tratando de arrancarles la admiración oficial que hay en las historias del arte y en los museos por los caparazones fosilizados. De ahí también el temor al Envejecimiento de este creador a la vez viejo de mil años y conmovedoramente infantil (como todo creador, ya que la magia es atributo de la infancia y de la Inmadurez). De ahí el combate que en todas sus obras lleva contra las falsificaciones de la cultura libresca, contra la deshumanización del hombre contemporáneo, contra el esteticismo estéril del Profesor y la Academia; y no, es bueno advertirlo, como un mero problema estético sino como problema existencial y metafísico.
Hay, en fin, un aspecto en las ideas de Gombrowicz que lo hace particularmente útil para nosotros los argentinos. No hay casualidades en el reino del espíritu, ni tampoco causalidades. En buena medida el hombre es libre para construir su destino, y no creo que por puro azar este polaco haya permanecido veinticuatro años entre nosotros; ya que si pudiera admitirse como acto gratuito y contingente que Gombrowicz se embarcara en el viaje inaugural de un transatlántico polaco hacia Buenos Aires, invitado a visitar esta región del mundo, y si el hecho luego de producirse la guerra mundial no es, claro, un hecho que la voluntad de Gombrowicz pudiera haber evitado, en cambio su permanencia aquí es sí un acto que en buena medida es producto de su voluntad.
Es que nuestro país, como Polonia, forma parte de lo que en su lenguaje podríamos llamar Territorio de la Inmadurez. Y esto lo vinculo a una vieja teoría que tengo sobre lo que llamo la periferia del Renacimiento. Países como Polonia, Rusia, Noruega, Dinamarca, Suecia y España no sufrieron de modo estricto el proceso renacentista, fenómeno burgués, caracterizado por el maquinismo y la razón que tuvo su epicentro en Italia y Francia. Aquellos países mantuvieron rasgos semifeudales casi hasta este siglo, no debiendo extrañarnos que un personaje como el Quijote pocas veces haya sido bien interpretado en Francia, siendo en cambio entrañablemente sentido en Rusia. En ambos extremos de Europa, la desmesura y la sinrazón eran los restos de una mentalidad preburguesa. Y el parentesco se acentuó en la vieja Argentina de las grandes llanuras pastoriles; hasta el punto de que una novela como Ana Karenina, con sus criadores de toros de raza y sus gobernantas francesas, con sus estancieros y burócratas, podía entenderse cabalmente aquí. Y si al célebre personaje de Gontcharoff se le colo cara un mate en la mano en lugar de su eterno vaso de té ¿quién dudaría en encontrarle casi todas las características de un argentino viejo? La desorganización, un sentido del tiempo medieval, no cuantificado por el interés, la vida patriarcal de las antiguas familias, una educación afrancesada, el desdén y al propio tiempo la arrogancia por lo nacional; todo ello explica por qué un estudiante argentino entendía mejor las Memorias desde el Subterráneo (por lo menos hasta la segunda guerra mundial) que un profesor de la Sorbona, al que los personajes de Dostoievsky le resultaban nouveaux riches de la conscience, individuos poco menos que demenciales, incapaces de apreciar las ideas claras y distintas, tan disparatados como para afirmar (contra todas las tradiciones de cartesianos y ahorristas franceses) que dos más dos puede ser igual a cinco. Lo curioso, pero psicológicamente explicable, es que aquellos bárbaros moscovitas, como nuestros bárbaros aborígenes, admiraban la refinada cultura occidental, sus toros escoceses, sus novelas (¡Dostoievsky aspiraba a escribir como George Sand!), la filosofía alemana, los establecimientos de Baden-Baden y sus casinos. Y así, por los mismos motivos que nosotros, se hicieron "europeístas", rasgo tan típicamente eslavo o rioplatense como el vodka o el mate; al revés de lo que aquí sostienen algunos superficiales pensadores, que lo consideran un rasgo de enajenamiento. Los europeos no son europeístas: son simplemente europeos.
Leyendo ese Journal que debería traducirse cuanto antes, observo que mi teoría es correcta y que vale para la intelliguentsia polaca las mismas reflexiones que podemos hacer para la argentina. Allá como aquí es palpitante el problema de la inmadurez intelectual; allá como aquí se prefiere lamentarse de la situación inferior con respecto a Europa, en lugar de aceptarlo como un fecundo y poderoso punto de partida de algo original. Nosotros, como ellos, tenemos las ventajas de los países "bárbaros", por haber resguardado una vitalidad y un candor que la civilización renacentista no alcanzó a desecar. Es un hecho significativo que la formidable reacción existencial contra esa civilización se levantara precisamente en esa periferia bárbara, y bastarían los nombres de Dostoievsky, Kierkegaard, Nietzsche y Unamuno para probarlo. Polacos y argentinos estamos, sin embargo, llegando a valorar en medio de la gran crisis de nuestro tiempo (y se ve también por esto cómo "crisis" significa "enjuiciamiento") lo que cabalmente somos y lo q ue podemos represen tar en el mundo, superan do al mismo tiempo dos actitudes simultáneas e igualmente equivocadas: nuestro sentimiento de inferioridad y nuestra loca arrogancia con relación a Europa. Con toda la razón, Gombrowicz les dice a sus compatriotas en su Diario que no traten de rivalizar con Occidente y sus formas, sino que traten de tomar conciencia de la fuerza que implica su propia y no acabada forma, su propia y no acabada inmadurez; con todo lo que ello supone de fresca y franca libertad en un mundo de formas fosilizadas. En suma, recomienda y practica él mismo la barbarie dionisíaca, haciendo de su juventud e inmadurez una potencia renovadora. Buena lección para nosotros.


ERNESTO SÁBATO, Santos Lugares, julio de 1964.

W. Gombrowicz - "Ferdydurke", Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1964