Disonancias

El mensaje de una víctima: La confesión (1970) Constantin Costa-Gavras

2012-02-09T22:15:00.002-04:30

La confesión

Constantin Costa-Gavras

Artur London

El mensaje de una víctima de la Europa del siglo

Jordi Solé Tura

La espantosa tragedia personal que Artur London narra en este libro es un documento fundamental para entender la tragedia colectiva de una Europa que a lo largo del siglo XX se ha desangrado en las luchas fratricidas más brutales de toda la historia de la humanidad.

Ahí está todo: la hecatombe de la guerra de 1914—1918, los dramas y las esperanzas de la posguerra, las crisis que hundieron a millones de personas en la miseria y la desesperación, el estallido de los nacionalismos enfrentados a muerte, el naufragio de las democracias, los revanchismos que llevaron a otra guerra, la de 1939—1945, más brutal y más mortífera que la anterior y, finalmente, la ruptura de los aliados que la habían ganado y la división radical de Europa en dos bloques, encabezados por los Estados Unidos y la URSS.

"La confesión " es un resumen terrible de todo esto narrado por un protagonista que es por si mismo la síntesis individual de todas las víctimas de aquella enorme tragedia colectiva. Artur London nació en 1915, o sea en plena guerra de 19141918, y empezó a tomar conciencia de los dramas de la sociedad en que vivía cuando la Europa de los grandes imperios se hundía estrepitosamente, cuando se creaban nuevas fronteras y nuevos Estados, cuando millones de personas eran empujadas a la miseria y a la desesperación y cuando aparecía en el horizonte una novedad apasionante para unos y alarmante para otros, la Revolución bolchevique en la vieja Rusia imperial.

En aquella Europa desquiciada, tambaleante y convertida en esferas de influencia para los vencedores, el triunfo del Comunismo en Rusia generó unas esperanzas insólitas entre los perdedores de toda la Europa central y oriental que se tradujeron en varios intentos de exportar aquella revolución más allá de las fronteras rusas, en Alemania, en Hungría y en otros lugares, intentos que fueron ahogados en sangre inmediatamente por las potencias vencedoras. Pero la URSS estaba allí y se convertía en una potencia enorme e inesperada, que con su sola presencia trastocaba todos los planes de pacificación de la posguerra y de reparto de los nuevos espacios políticos y de las nuevas zonas de influencia de Europa, un reparto en el que junto a las potencias tradicionales de Gran Bretaña y Francia empezaba a aparecer otra que hasta entonces había permanecido al margen de los avatares europeos, los Estados Unidos de Norteamérica.

Este fue el escenario que el joven Artur London descubrió en su paso de la infancia a la adolescencia. Y muy pronto pasó del descubrimiento a la acción porque el escenario se complicó hasta extremos inconcebibles. Los vencedores de la guerra habían frenado la posible expansión de la revolución comunista, pero no habían sido capaces de levantar las sociedades destrozadas por la guerra en el centro y el oeste del continente. En Alemania se había atajado duramente un intento de revolución comunista pero el país se hundía en la miseria y en la desesperación, sin que los partidos y las fuerzas tradicionales pudiesen impedirlo ofreciendo nuevas alternativas. Y fue aquella combinación de hundimiento y de impotencia la que abrió el camino a la aparición y a la victoria de un nazismo que aparecía como la contrapartida radical del comunismo y como una alternativa capaz no sólo de restablecer el orden y la disciplina en unas sociedades tan traumatizadas sino también de emprender una gran revancha para lavar el honor perdido de Alemania y convertirla en la principal potencia de Europa.

Este es el escenario de la primera parte de la historia de Artur London "y sus compañeros. Creen en la revolución comunista, perciben el peligro nazi y se lanzan plena y abiertamente a la acción. La guerra de España es el primer anuncio de la catástrofe, la primera confrontación abierta entre una democracia frágil y el fascismo y acuden a luchar contra éste enrolados en las Brigadas Internacionales. La derrota de la República española es el prólogo de la segunda guerra mundial y los supervivientes como Artur London continúan la lucha contra el nazismo en Francia o en Gran Bretaña o la URSS o los países del centro y este de Europa ocupados por los nazis hasta la derrota final del nazismo y el fascismo en 1945.

Y entonces empieza otra catástrofe. Los vencedores de la guerra se han unido para derrotar al enemigo común pero saben que también son enemigos y dividen Europa en dos mitades confrontadas. Las antiguas potencias europeas occidentales, exhaustas, aceptan el liderazgo potente de Estados Unidos, mientras el este de Europa, fragmentado en Estados más o menos artificiales, queda sujeto a la órbita de la URSS. Esta intenta imponer en todo su espacio un mismo sistema uniforme, el stalinismo, levemente al principio y brutalmente después, cuando la Yugoslavia de Tito se separa del bloque oriental y los soviéticos empiezan a temer que el ejemplo sea seguido por otros.

El drama de Artur London y sus compañeros en Checoslovaquia es el mismo de otros tantos comunistas de los países del Este que creen en la revolución, que aceptan el dominio soviético porque la URSS les ha ayudado a derrotar al nazismo pero que viven en sociedades no exactamente iguales a la rusa y tienen una trayectoria más cosmopolita y más abierta a la diversidad. La tragedia estalla cuando Stalin percibe el peligro de una ruptura de su bloque tras el ejemplo de Tito y decide sovietizar todo el conjunto. Empiezan entonces los procesos contra altos dirigentes de los países del este, todos con la misma mecánica y el mismo sistema de imputación y destrucción —enemigos infiltrados, espías al servicio de los Estados Unidos, saboteadores y judíos — que reproduce punto por punto el sistema de aniquilación que el propio Stalin utilizó en la URSS en los años 30 contra sus oponentes en la cúpula soviética.

Este es el fondo del asunto. Pero el libro de Artur London va más allá porque desvela con su tragedia personal el método seguido por el stalinismo contra aquellos que el tirano consideraba adversarios, un método que en los procesos de la propia URSS, primero, y en los de Hungría, Polonia y Bulgaria después, se ocultaba bajo la capa genérica de la traición. La narración del día a día, del minuto a minuto es espeluznante, casi increíble por su extrema brutalidad, repugnante por el método y la finalidad, inhumana por la humillación y la destrucción de la persona, aniquiladora de todos los valores de la democracia, como si de golpe desembarcase en pleno siglo XX una nueva Inquisición en la que desaparecían, morían o se convertían en muertos vivientes hombres y mujeres que habían luchado heroicamente contra el nazismo y el fascismo, que creían en un mundo mejor, más libre y más igualitario, que habían sido duramente castigados por ser demócratas y volvían a serlo en nombre de una democracia por la que habían luchado y que de golpe resultaba ser falsa.

El espantoso método de destrucción personal que lleva a Artur London y sus compañeros a la absoluta degradación personal y a la humillación de una confesión impuesta mediante la violencia obliga, por lo demás, a plantear el tema del significado real de un sistema político como el Estado stalinista, tan analizado pero, de hecho, tan desconocido todavía. ¿Era pura y simplemente una dictadura? ¿Era, como tantos creyeron, incluyendo a muchas de sus víctimas, un dificilísimo salto adelante en el duro y complejo camino hacia la igualdad? Este tema, traído y llevado en tantos debates ideológicos de los años más difíciles, saltó en pedazos cuando la caída del Muro de Berlín acabó con la división de Europa en dos bloques, pero de hecho ha reaparecido ante las dificultades con que la Rusia actual se enfrenta para crear una auténtica democracia. Pues bien, el relato de Artur London es, de hecho, una respuesta a estos interrogantes y, tal como lo entiendo, se puede resumir de la siguiente manera: si la revolución de 1917 transformó de arriba abajo los mecanismos de gobierno vigentes hasta entonces y dio entrada en el poder a nuevos sectores sociales de la vieja Rusia, el Estado construido por Stalin se consolidó como una versión modernizada del viejo zarismo. Los mecanismos de acceso al poder político se dilucidaban antes entre los gabinetes que rodeaban al Zar y en el régimen de Stalin lo hacían entre los gabinetes que rodeaban al intocable jefe supremo. Por esto la represión de los disidentes o de los marginados se realizaba con los mismos métodos y la misma violencia. La diferencia entre el viejo zarismo y el zarismo stalinista era que en el primero los represaliados sabían que luchaban contra un enemigo que querían derrocar y, en cambio, bajo Stalin no sólo no sabían contra que enemigo luchaban sino que se hundían considerando a Stalin y al partido que él dirigía como sus puntos de referencia fundamentales en vez de percibirlos como lo que realmente eran, sus verdugos. Como se está demostrando en los avatares de la Rusia de hoy, no era un problema de ideología sino de poder oscuro, enraizado en siglos y siglos de despotismo.

Por todo ello, creo que este libro es indispensable para comprender el significado real del siglo XX antes de que entremos en un siglo XXI que puede ser el de la unidad y la rehabilitación de una Europa descuartizada y castigada por sus rivalidades y confrontaciones. Y digo que puede ser porque no es seguro todavía que este terrible pasado haya sido vencido para siempre. Hoy parece inconcebible que tragedias como la de Artur London y sus compañeros de infortunio se puedan reproducir en el continente europeo, pero estamos viviendo todavía episodios de confrontación racista y chovinista que no están muy lejos de la lógica perversa que llevó al cadalso a tantos demócratas traicionados por poderes dictatoriales. Kosovo está todavía muy cerca de todos nosotros, y un poco más allá saltan las atrocidades de Chechenia y otras más ignotas, mientras en nuestras propias casas estallan racismos y violencias contra personas que se transforman en enemigos por el solo hecho de tener un color de piel o una religión o una lengua diferentes.

Conocer el pasado es fundamental para entender el presente y preparar un futuro de convivencia y de paz. Pero la maldad no ha sido todavía vencida, la tortura no ha sido eliminada, la violencia no ha sido detenida y la razón no ha derrotado todavía a la superstición y a la irracionalidad. De hecho, esto es lo que Artur London nos está diciendo desde el fondo mismo de su tragedia. Y por esto mismo su libro, su vida, sus sufrimientos, su confesión deberían ser casi de lectura obligatoria para remover todas las conciencias y cortar definitivamente el paso a todos los peligros de involución, de discriminación y de violencia.

London, Artur - La Confesion en el engranaje del proceso de Praga

Cinemotions

L Aveu / Constantin Costa-Gavras

AÑO: 1970

DURACIÓN: 135 min.

PAÍS: Francia

DIRECTOR: Constantin Costa-Gavras

GUIÓN: Jorge Semprún (Novela: Artur London)

MÚSICA: Giovanni Fusco

FOTOGRAFÍA: Raoul Coutard

REPARTO: Yves Montand, Simone Signoret, Gabriele Ferzetti, Michel Vitold, Jean Blouise

PRODUCTORA: Coproducción Francia-Italia

SINOPSIS: Con guión de Jorge Semprún sobre una novela de Artur London, narra las purgas comunistas contra un sector de la izquierda heterodoxa efectuadas en Checoslovaquia tras la Primavera de Praga. (Filmaffinity)

Crítica Filmaffinity

Videtotheka

http://cine-y-literatur.blogspot.com/2010/03/la-confesion-1970.html

La naranja mecánica (1971) Film de Stanley Kubrick

2012-02-09T22:08:00.003-04:30

La naranja mecánica

Novela de Anthony Burgess

Film de Stanley Kubrick

La naranja mecánica exprimida de nuevo

Publiqué la novela A Clockwork Orange en 1962, lapso que debería haber bastado para borrarla de la memoria literaria del mundo. Sin embargo se resiste a ser borrada, y de esto la versión cinematográfica de Stanley Kubrick es la principal responsable. De buena gana la repudiaría por diferentes razones, pero eso no está permitido. Recibo cartas de estudiantes que tratan de escribir tesis sobre la novela, o peticiones de dramaturgos japoneses para convertirla en una suerte de obra de teatro noh. Así pues, es altamente probable que sobreviva, mientras que otras obras mías que valoro más muerden el polvo. Esta no es una experiencia inusual para los artistas. Rachmaninoff solía lamentarse de que se le conociera principalmente por un Preludio en Do menor sostenido que compuso en la adolescencia, mientras que sus obras de madurez no entraban nunca en los programas. Los niños afilan sus dientes pianísticos en un Minueto en Sol que Beethoven compuso sólo para poder detestarlo. Tendré que seguir viviendo con La naranja mecánica, y eso significa que me liga a ella un cierto deber de autor. Tengo un deber muy especial hacia ella en los Estados Unidos, y será mejor que explique en qué consiste.

Expondré la situación sin rodeos. La naranja mecánica nunca ha sido publicada completa en Norteamérica. El libro que escribí está dividido en tres partes de siete capítulos cada una. Recurra a su calculadora de bolsillo y descubrirá que eso hace un total de veintiún capítulos. 21 es el símbolo de la madurez humana, o lo era, puesto que a los 21 tenías derecho a votar y asumías las responsabilidades de un adulto. Fuera cual fuese su simbología, el caso es que 21 fue el número con el que empecé. A los novelistas de mi cuerda les interesa la llamada numerología, es decir que los números tienen que significar algo para los humanos cuando éstos los utilizan. El número de capítulos nunca es del todo arbitrario. Del mismo modo que un compositor musical trabaja a partir de una vaga imagen de magnitud y duración, el novelista parte con una imagen de extensión, y esa imagen se expresa en el número de partes y capítulos en los que se dispondrá la obra. Esos veintiún capítulos eran importantes para mí.

Pero no lo eran para mi editor de Nueva York. El libro que publicó sólo tenía veinte capítulos. Insistió en eliminar el veintiuno. Naturalmente, yo podía haberme opuesto y llevar mi libro a otra parte, pero se consideraba que él estaba siendo caritativo al aceptar mi trabajo y que cualquier otro editor de Nueva York o Boston rechazaría el manuscrito sin contemplaciones. En 1961 necesitaba dinero, aun la miseria que me ofrecían como anticipo, y si la condición para que aceptasen el libro significaba también su truncamiento, que así fuera. Por tanto hay una profunda diferencia entre La naranja mecánica que es conocida en Gran Bretaña y el volumen algo más delgado que lleva el mismo título en los Estados Unidos de América.

Sigamos adelante. El resto del mundo recibió sus ejemplares a través de Gran Bretaña, y por eso la mayoría de las versiones (ciertamente las traducciones francesa, italiana, rusa, hebrea, rumana y alemana) tienen los veintiún capítulos originales. Ahora bien, cuando Stanley Kubrick rodó su película, aunque lo hizo en Inglaterra, siguió la versión norteamericana, y al público fuera de los Estados Unidos le pareció que la historia acababa algo prematuramente. No es que los espectadores exigieran la devolución de su dinero, pero se preguntaban por qué Kubrick había suprimido el desenlace. Muchos me escribieron a propósito de eso; la verdad es que me he pasado buena parte de mi vida haciendo declaraciones xerográficas, de intención y de frustración de intención, mientras que Kubrick y mi editor de Nueva York gozaban tranquilamente de la recompensa por su mala conducta. La vida, por supuesto, es terrible.

¿Oué ocurría en ese vigésimo primer capítulo? Ahora tienen la oportunidad de averiguarlo. En resumen, mi joven criminal protagonista crece unos años. La violencia acaba por aburrirlo y reconoce que es mejor emplear la energía humana en la creación que en la destrucción. La violencia sin sentido es una prerrogativa de la juventud; rebosa energía pero le falta talento constructivo. Su dinamismo se ve forzado a manifestarse destrozando cabinas telefónicas, descarrilando trenes, robando coches y luego estrellándolos y, por supuesto, en la mucho más satisfactoria actividad de destruir seres humanos. Sin embargo, llega un momento en que la violencia se convierte en algo juvenil y aburrido. Es la réplica de los estúpidos y los ignorantes. Mi joven rufián siente de pronto, como una revelación, la necesidad de hacer algo en la vida, casarse, engendrar hijos, mantener la naranja del mundo girando en las rucas de Bogo, o manos de Dios, y quizás incluso crear algo, música por ejemplo. Después de todo Mozart y Mendelssohn compusieron una música celestial en la adolescencia o nadsat, mientras que lo único que hacía mi héroe era rasrecear y el viejo unodós-unodós. Es con una especie de vergüenza que este joven que está creciendo mira ese pasado de destrucción. Desea un futuro distinto.

En el vigésimo capítulo no hay ningún indicio de este cambio. El chico es condicionado y luego descondicionado y contempla con júbilo la recuperación de una voluntad libre y violenta. «Sí, yo ya estaba curado», dice, y así concluyen el libro norteamericano y la película. El capítulo veintiuno concede a la novela una cualidad de ficción genuina, un arte asentado sobre el principio de que los seres humanos cambian. De hecho, no tiene demasiado sentido escribir una novela a menos que pueda mostrarse la posibilidad de una transformación moral o un aumento de sabiduría que opera en el personaje o personajes principales. Incluso los malos bestsellers muestran a la gente cambiando. Cuando una obra de ficción no consigue mostrar el cambio, cuando sólo muestra el carácter humano como algo rígido, pétreo, impenitente, abandona el campo de la novela y entra en la fábula o la alegoría. La Naranja norteamericana o de Kubrick es una fábula; la británica o mundial es una novela.

Pero mi editor de Nueva York veía mi vigésimo primer capítulo como una traición. Era muy británico, blando, y mostraba una renuencia pelagiana a aceptar que el ser humano podía ser un modelo de maldad impenitente. Venía a decir que los norteamericanos eran más fuertes que los británicos y no temían enfrentarse a la realidad. Pronto se verían enfrentados a ella en Vietnam. Mi libro era kennediano y aceptaba la noción de progreso moral. Lo que en realidad se quería era un libro nixoniano sin un hilo de optimismo. Dejemos que la maldad se pavonee en la página y hasta la última línea y se ría de todas las creencias heredadas, judía, cristiana, musulmana o cualquier otra, y de que los humanos pueden llegar a ser mejores. Un libro así sería sensacional, y lo es.

Pero no creo que sea una imagen justa de la vida humana.

Y no lo creo porque, por definición, el ser humano está dotado de libre albedrío, y puede elegir entre el bien y el mal. Si sólo puede actuar bien o sólo puede actuar mal, no será más que una naranja mecánica, lo que quiere decir que en apariencia será un hermoso organismo con color y zumo, pero de hecho no será más que un juguete mecánico al que Dios o el Diablo (o el Todopoderoso Estado, ya que está sustituyéndolos a los dos) le darán cuerda. Es tan inhumano ser totalmente bueno como totalmente malvado. Lo importante es la elección moral. La maldad tiene que existir junto a la bondad para que pueda darse esa elección moral. La vida se sostiene gracias a la enconada oposición de entidades morales. De eso hablan los noticiarios televisivos. Desgraciadamente hay en nosotros tanto pecado original que el mal nos parece atractivo. Destruir es más fácil y mucho más espectacular que crear. Nos gusta morirnos de miedo ante visiones de destrucción cósmica. Sentarse en una habitación oscura y componer la Missa Solemnis o la Anatomía de la melancolía no da pie a titulares ni a flashes informativos. Desgraciadamente mi pequeño libelo atrajo a muchos porque despedía los miasmas del pecado original como un cartón de huevos podridos.

Parece mojigato e ingenuo negar que mi intención al escribir la novela era excitar las peores inclinaciones de mis lectores. Mi saludable herencia de pecado original se exterioriza en el libro y disfruto violando y destruyendo por poderes. Es la cobardía innata del novelista, que delega en personajes imaginarios los pecados que él tiene la prudencia de no cometer. Pero el libro también guarda una lección moral, la tradicional repetición de la importancia de la elección moral. Es precisamente el hecho de que esa lección destaca tanto la que me hace menospreciar a veces La naranja mecánica como una obra demasiado didáctica para ser artística. No es misión del novelista predicar, sino mostrar. Yo he mostrado suficiente, aunque a veces lo oculta la cortina de un idioma inventado; otro aspecto de mi cobardía. El nadsat, una versión rusificada del inglés, fue concebido para amortiguar la cruda respuesta que se espera de la pornografía. Convierte el libro en una aventura lingüística. La gente prefiere la película porque el lenguaje los asusta, y con razón.

No creo tener que recordar a los lectores el significado del título. Las naranjas mecánicas no existen, excepto en el habla de los viejos londinenses. La imagen era extraña, siempre aplicada a cosas extrañas. «Ser más raro que una naranja mecánica» quiere decir que se es extraño hasta el límite de lo extraño. En sus orígenes «raro» [queer] no denotaba homosexualidad, aunque «raro» era también el nombre que se daba a un miembro de la fraternidad invertida. Los europeos que tradujeron el título como Arancia a Orologeria o Orange Mécanique no alcanzaban a comprender su resonancia cockney y alguno pensó que se refería a una granada de mano, una piña explosiva más barata. Yo la uso para referirme a la aplicación de una moralidad mecánica a un organismo vivo que rebosa de jugo y dulzura.

Los lectores del capítulo veintiuno deben decidir por sí mismos si mejora el libro que presumiblemente conocen o realmente se trata de un miembro prescindible. Mi intención era que el libro concluyese de esta manera, pero tal vez mi juicio estético no era correcto. Los escritores raras veces son sus mejores críticos, y tampoco son críticos. Quod scripsi scripsi, dijo Poncio Pilatos cuando hizo a Jesucristo rey de los judíos. «Lo que he escrito, escrito está». Podemos destruir lo que hemos escrito, pero no podemos borrarlo. Con lo que el doctor Johnson llamaba fría indiferencia expondré lo escrito al juicio de ese 0,00000001 de la población norteamericana al que le importan esas cuestiones. Coman esta porción dulce o escúpanla. Son libres.

Anthony Burgess, Noviembre de 1986

Anthony Burgess, La naranja mecánica

A Clockwork Orange de Stanley Kubrik

Año: 1971

Duración: 137 min.

País: Reino Unido

Director: Stanley Kubrik

Guión: Stanley Kubrick (Novela: Anthony Burgess)

Música: Ludwig van Beethoven, Gioacchino Rossini, Edward Elgar, Erika Eigen, Terry Tucker

Fotografía: John Alcott

Reparto: Malcolm McDowell, Patrick Magee, Michael Bates, Adrienne Corry, Warren Clarke, John Clive, Aubrey Morris, Carl Duering, Paul Farrell, Clive Francis, Michael Gover, Miriam Karlin, James Marcus, Geoffrey Quigley, Sheila Raynor, Madge Ryan, Philip Stone

Productora: Warner Bros Pictures / Stanley Kubrick Production

Género: Drama. Violencia

Sinopsis: Gran Bretaña, en un futuro indeterminado. Alex (Malcolm McDowell) es un joven hiperagresivo con dos pasiones: la ultraviolencia y Beethoven. Al frente de su banda, los drugos, los jóvenes descargan sus instintos más violentos pegando, violando y aterrorizando a la población. Cuando esa escalada de terror llega hasta el crimen, Alex es detenido y, en prisión, se someterá voluntariamente a una innovadora experiencia de reeducación que pretende anular drásticamente cualquier atisbo de conducta antisocial... (Filmaffinity)

http://cine-y-literatur.blogspot.com/2009/08/la-naranja-mecanica-1971.html

Extraordinaria película: Hiroshima, mon amour (1959) de Alain Renais

2012-02-09T22:03:00.001-04:30

Film Alain Renais

Guión y diálogos Marguerite Duras

Sinopsis

Estamos en verano de 1957, en agosto, en Hiroshima.

Una mujer francesa, de unos treinta años, se encuentra en esta ciudad. Ha venido a trabajar en una película sobre la Paz.

La historia empieza la víspera del regreso a Francia de esta francesa. La película en que trabaja ya está terminada. Sólo falta por rodar una secuencia.

La víspera de su regreso a Francia, esta francesa, a la que no se dará nunca nombre en esta película — esta mujer anónima — conocerá a un japonés (ingeniero o arquitecto) y vivirán juntos una brevísima historia de amor.

En la película no se pondrán en claro las condiciones de su encuentro. Pues no es ésa la cuestión. Uno puede conocerse en todas partes, en el mundo. Lo que importa es lo que se sigue de estos cotidianos encuentros.

A esta pareja fortuita no se la ve al principio de la película. Ni a ella. Ni a él. Se ven en su lugar cuerpos mutilados — a la altura de la cabeza y de las caderas — agitándose — presas, ya del amor, ya de la agonía — y recubiertos sucesivamente de las cenizas, de los rocíos, de la muerte atómica — y de los sudores del amor consumado.

Sólo poco a poco saldrán de estos cuerpos informes, anónimos, los cuerpos de ellos.

Están acostados en una habitación de hotel. Están desnudos. Cuerpos tersos. Intactos.

¿ De qué están hablando ? Precisamente de HIROSHIMA.

Ella le dice que lo ha visto todo, en HIROSHIMA. Se ve lo que ella ha visto. Es horrible. Mientras la voz de él, negando, tachará a las imágenes de embusteras y repetirá, impersonal, insoportable, que ella no ha visto nada en HIROSHIMA.

Su primera conversación será pues alegórica. Será, en resumen, una conversación de ópera. Imposible hablar de HIROSHIMA. Lo único que se puede hacer es hablar de la imposibilidad de hablar de HIROSHIMA. Ya que el conocimiento de Hiroshima se plantea a priori como un ejemplar señuelo de la mente.

Este comienzo, este desfile oficial de los horrores ya celebrados de HIROSHIMA, evocado en una cama de hotel, esta evocaciónsacrilega, es voluntaria. Se puede hablar de HIROSHIMA en todas partes, incluso en una cama de hotel, en el curso de amores fortuitos, de amores adúlteros. Los dos cuerpos de los protagonistas, realmente apasionados, nos lo recordarán. Lo que verdaderamente es sacrilego, si es que hay sacrilegio, es HIROSHIMA misma. No vale la pena ser hipócrita y sacar de quicio la cuestión.

Por poco que se le haya mostrado del Monumento Hiroshima,esos miserables vestigios de un Monumento de Vacío, el espectador debería salir de esta evocación limpio de muchos prejuicios y dispuesto a aceptarlo todo en lo que va a decírsele de nuestros dos protagonistas.

Helos aquí, precisamente, vueltos a su propia historia.

Historia vulgar, historia que pasa todos los días, miles de veces. El japonés está casado, tiene hijos. La francesa también lo está y tiene también dos hijos. Viven una aventura de una noche.

¿Pero dónde? En HIROSHIMA.

Este abrazo, tan vulgar, tan cotidiano, tiene lugar en la ciudad en que es más difícil imaginarlo de todo el mundo: HIROSHIMA. Nada resulta "dado" en HIROSHIMA. Un halo particular aureola allí cada gesto, cada palabra, con un sentido suplementario a su sentido literal. Este es uno de los princi-pales designios de la película, acabar con la descripción del horror por el horror, pues esto lo hicieron los japoneses mismos, pero hacer renacer este horror de estas cenizas inscribiéndolo en un amor que será forzosamente particular y "deslumbrante". Y en el que se creerá más que si se hubiera producido en cualquier otra parte del mundo, en un lugar que la muerte no ha conservado.

Entre dos seres lo más alejados geográficamente, filosóficamente, económicamente, racialmente, etc.,que puede estarse, HIROSHIMA será el terreno común (¿el único en el mundo quizás?) en que los datos universales del erotismo, del amor y de la desdicha, aparecerán bajo una luz implacable. En cualquier otra parte que no sea HIROSHIMA, el artificio se impone. En HIROSHIMA, no puede existir, so pena, además, de ser negado.

Al ir a quedarse dormidos, volverán a seguir hablando de HIROSHIMA. De otra manera. En el deseo y tal vez, sin saberlo, en el amor naciente.

Sus conversaciones versarán a la vez sobre sí mismos y sobre HIROSHIMA. Y sus frases se entrecruzarán, de tal forma mezcladas, desde entonces, después de la ópera de HIROSHIMA, que no será posible discernirlas unas de otras.

Lo cierto es que su historia personal, por breve que sea, llegará a tener más importancia que HIROSHIMA.

Si no se cumpliera esta condición, la película, como tantas otras, no pasaría de ser una película de encargo más, sin interés alguno a excepción del de un documental novelado. Si se cumple esta condición, se conseguirá una especie de falso documental que resultará mucho más probatorio de la lección de HIROSHIMA que un documental de encargo.

Se despertarán. Y volverán a hablar, mientras ella se viste. De todo un poco, y también de HIROSHIMA. ¿Por qué no? Es muy natural. Estamos en HIROSHIMA.

Y ella aparece de pronto, completamente vestida de enfermera de la Cruz Roja.

(Con este traje, que es en resumidas cuentas el uniforme de la virtud oficial, él la deseará de nuevo.

Querrá volver a verla. El es como todo el mundo, como todos los hombres, exactamente, y hay en este disfraz un factor erótico común a todos los hombres. (Eterna enfermera de una guerra eterna...)

¿Por qué, si ella también le desea, no quiere volver a verle? No da ninguna razón clara.

Al despertarse, hablarán también del pasado de ella.

¿Qué ocurrió en NEVERS, en su ciudad natal, en aquella Niévre en que se crió? ¿Qué ha ocurrido en su vida para que sea así, tan libre y acosada a la vez, tan honrada y tan poco honrada a la vez, tan equívoca y tan clara? ¿Tan deseosa de vivir amores fortuitos? ¿Tan cobarde ante el amor?

Un día, le dice ella, un día, en NEVERS, estuvo loca. Loca de maldad. Lo dice como diría que, una vez, en NEVERS, tuvo una iluminación decisiva. De la misma manera.

De si aquel "incidente" de NEVERS explica su conducta actual en HIROSHIMA, de eso no dice nada. Cuenta el incidente de NEVERS como una cosa más. Sin mencionar su causa.

Se va. Ha decidido no volver a verle más.

Pero volverán a verse.

Las cuatro de la tarde. Plaza de La Paz en HIROSHIMA (o delante del Hospital).

Unos cameramen se alejan (en la película no se les ve nunca más que alejándose con su material). Se desmontan unas tribunas. Se descuelgan las banderolas.

La francesa duerme a la sombra (tal vez) de una tribuna que están desmontando.

Acaba de rodarse una película edificante sobre la Paz. No una película ridicula, en absoluto, pero una película MAS, eso es todo.

Entre la multitud que pasa y repasa junto al decorado de la película que acaba de terminarse, cruza un japonés. Es el hombre que hemos visto por la mañana en la habitación. Ve a la francesa, se detiene, va hacia ella, la contempla dormir. Su mirada la despierta. Se miran. Se desean enormemente. No es una casualidad que él esté allí. Ha venido para verla otra vez.

El desfile tendrá lugar casi inmediatamente después de su encuentro. Es la última secuencia de la película que está rodándose. Desfiles de niños, desfiles de estudiantes. Perros. Gatos. Mirones. Todo HIROSHIMA estará presente, como lo está siempre que se trata de servir a la Paz en el mundo. Desfile barroco ya.

El calor será muy grande. El cielo será amenazador. Esperarán a que pase el desfile. Durante éste es cuando él le dirá que cree que la quiere.

La llevará a su casa. Hablarán muy brevemente de sus respectivas existencias.

Son personas felices en el matrimonio y que no buscan juntos ninguna compensación a una infelicidad conyugal.

En casa de él, y durante el amor, ella empezará a hablarle de Nevers.

Huirá también de casa de él. Irán a un café,

Junto al río, para "matar el tiempo hasta su marcha". De noche ya.

Permanecerán allí unas cuantas horas más. Su amor irá aumentando en razón inversa del tiempo que les separa de la salida del avión a la mañana siguíente.

En ese café le dirá ella por qué estuvo loca en NEVERS.

En NEVERS, en 1944, a los veinte años, le cortaron el pelo al rape. Su primer amante fue un alemán. Muerto a la Liberación.

Permaneció en un sótano, rapada, en NEVERS. SOLO CUANDO LO DE HIROSHIMA sucedió estuvo lo bastante decente como para salir de aquel sótano y mezclarse con la multitud regocijada de las calles.

¿Por qué haber elegido esta desgracia personal? Sin duda porque es también, a su vez, algo absoluto. Cortarle el pelo al rape a una chica porque ha querido con amor a un enemigo oficial de su país es algo absoluto no sólo de horror sino también de estupidez.

Se verá NEVERS, como se la ha visto ya en la habitación. Y volverán a hablar de ellos. Imbricación, una vez más, de NEVERS, y del amor, de HIIROSHIMA y del amor. Todo se mezclará sin principio preconcebido y del mismo modo que se mezcla cada día, en todas partes, donde quiera que se encuentren las charlatanas parejas del primer amor.

Ella se marchará de allí también. Otra vez huirá de él.

Tratará de regresar al hotel, de tranquilizar su ánimo, no lo conseguirá, saldrá otra vez del hotel y volverá al café que, entonces, estará cerrado. Y allí permanecerá. Se acordará de NEVERS (monólogo interior), y por consiguiente del amor mismo.

El hombre la ha seguido. Ella se da cuenta. Le mira. Se miran, con el amor más grande. Amor sin objeto, degollado como el de NEVERS. Y por consiguiente perpetuo. (Salvaguardado por el olvido mismo.)

No se reunirá con él.

Caminará lentamente por la ciudad. Y él la seguirá como seguiría a una desconocida. En un momento dado, la abordará y le pedirá que se quede en HIROSHIMA, como en un aparte. Ella dirá que no. Negativa de todo el mundo. Cobardía común .

La partida ha terminado, realmente, para ellos.

El no insistirá.

Ella se encaminará a la estación. El se reunirá con ella. Se mirarán como sombras.

Ni una palabra más que decirse a partir de ese momento. La inminencia de la marcha los inmoviliza en un silencio íúnebre.

Se trata efectivamente de amor. Ya sólo pueden callar. Una última escena tendrá lugar en un café. Allí le encontraremos en compañía de otro japonés.

Y en una mesa encontraremos al que ella quiere, completamente inmóvil, sin más reacción que la de una desesperación libremente consentida, pero que es físicamente más fuerte que él. Es ya como si ella lucia "de otros". Y a él no le queda sino comprenderlo.

Con la aurora, ella volverá a su habitación. El llamará a la puerta unos minutos después. No habrá podido evitarlo. "No he podido dejar de venir", se excusará.

Y en la habitación no sucederá nada. Uno y otro estarán reducidos a una terrorífica impotencia mutua. La habitación, "el orden del mundo", permanecerá, en torno de ellos que ya nunca lo trastocarán.

Nada de confesiones intercambiadas. Ni un gesto más.

Sencillamente, se llamarán otra vez. ¿Qué? NEVERS, HIROSHIMA. Todavía no son nadie, en efecto, a sus respectivos ojos. Tienen nombres de lugar, nombres que no son tales nombres. Es como si el desastre de una mujer rapada en NEVERS y el desastre de HIROSHIMA se respondieran EXACTAMENTE.

Ella le dirá: "Hiroshima, ése es tu nombre".

Duras, Marguerite, Hiroshima, mon amour

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Hiroshima, mon amour / Alain Resnais

Año 1959

Duración 88 min

País Francia

Director Alain Resnais

Guión Marguerite Duras

Música Georges Delerue & Giovanni Fusco

Fotografía Sacha Vierny & Takahashi Michio (B&W)

Reparto Emmanuelle Riva, Eiji Okada, Bernard Fresson, Stella Dassas, Pierre Barbaud

Productora Coproducción Francia-Japón

Sinopsis: Una joven actriz francesa vive su última noche en Hiroshima acompañada, en su habitación de hotel, por su amante japonés. Lo que podría ser una simple aventura es un momento de gran intensidad emocional y que le hace revivir un amor imposible que sucedió en Nevers (Francia) años atrás. La fugaz relación amorosa se convierte en un proceso introspectivo por el cual la mujer revela sus sentimientos íntimos y hace partícipe a su compañero de su reconstrucción del pasado, hasta ese instante oculto. Filmaffinity

Crítica Filmaffinity

Película Zorba el griego (1964)

2012-02-09T21:58:00.003-04:30

Zorba el griego

Film Mihalis Kakogiannis

Novela Nikos Kazantzakis

Me encontré con él por vez primera en El Pireo. Había bajado yo al puerto para embarcarme con destino a Creta. Era un amanecer lluvioso. Soplaba fuertemente el siroco; hasta el cafetín portuario llegaban las salpicaduras del oleaje. Las puertas vidrieras estaban cerradas, el local olía a emanaciones humanas y a infusión de salvia. Afuera hacía frío; el aliento empañaba los vidrios. Cinco o seis marineros, que habían estado en vela toda la noche, abrigados con blusas de piel de cabra, bebían café o salvia y contemplaban el mar a través de los turbios cristales. Los peces, aturdidos por la violencia del oleaje, habíanse refugiado en las aguas tranquilas de las profundidades y esperaban que arriba renaciera la calma. Los pescadores aglomerados en los cafés aguardaban, también, que amainara la borrasca y que los peces, tranquilizados, asomaran a la superficie y mordieran los anzuelos. Los lenguados, racazos y rayas regresaban de sus expediciones nocturnas. Amanecía.

La puerta vidriera se abrió dando paso a un trabajador del puerto, rechoncho, atezado, de cabeza descubierta, descalzo, embarrado.

–¡Hola, Kostandi! –gritó un viejo lobo de mar envuelto en una capa grisazulada– ¿qué es de tu vida, viejo?

Kostandi escupió.

–¿Qué quieres que sea? –respondió ásperamente–. Por la mañana, a la taberna, por la noche, a casa. ¡Por la mañana, a la taberna, por la noche, a casa! Ésa es mi vida. ¡Trabajar, nada!

Algunos se rieron, otros se encogieron de hombros echando juramentos e imprecaciones.

–El mundo es cárcel perpetua –afirmó un bigotudo que estudiara filosofía en Karagheuz–, sí, señor, cárcel perpetua. ¡El demonio se la lleve!

Un suave fulgor azul verdoso iluminó los vidrios sucios y penetró en el café. Avanzó prendiéndose a las manos, a las narices, a las frentes, saltó al cinc del mostrador y puso una lucecita en las botellas. Las bombillas eléctricas daban ya una luz muy débil, y el tabernero, soñoliento luego de haber pasado esa noche en vela, alargó la mano y la apagó.

Hubo un instante de silencio. Todas las miradas se alzaron para observar afuera la aparición del día nebuloso. Oyéronse las olas que rompían rugientes y, dentro del local, el borboteo de algunos narguiles.

El viejo lobo de mar suspiró:

–¡Decidme! ¿Qué habrá sido del capitán Lemoni? ¡Que Dios le ayude! –Echó una mirada severa hacia el mar.

»–¡Hu! ¡Maldito creador de viudas! –exclamó mordiéndose el bigote gris.

Yo estaba sentado en un rincón, sentía frío y pedí salvia por segunda vez. Tenía deseos de dormir. Luchaba por vencer el sueño, la fatiga y la tristeza de ese amanecer. Miraba tras los vidrios empañados el despertar del puerto, con el clamor de todas las sirenas, los gritos de los carreteros y barqueros. Y a fuerza de fijar en él la vista, una red oculta, tejida por el mar, la lluvia y la inminente partida, me estrujó el corazón con sus apretadas mallas.

Había posado la mirada en la proa negra de una embarcación grande; el resto del casco se perdía aún en la sombra. Llovía y yo estaba viendo cómo los hilos de la lluvia unían el cielo con el lodo del muelle.

Contemplaba el barco negro, las sombras y la lluvia; en tanto, la tristeza de mi ánimo se acrecentaba. Acudían a mí recuerdos de otras horas. En el aire húmedo, hecho de lluvia y de congoja, se iba reconstruyendo el rostro del amigo querido. ¿Fue el año pasado? ¿Fue en otra vida? ¿Ayer? ¿Cuándo estuve yo en este mismo puerto para despedirlo? También llovía aquella mañana, lo recuerdo, y el frío y el amanecer melancólico también nos acompañaban. Yo, entonces como hoy, sentía el corazón angustiado.

¡Qué amargura la de separarse lentamente de los seres que han ganado nuestro afecto! Más vale cortar por lo sano, quedarse uno en su soledad, que es el ambiente natural del hombre. Sin embargo, aquella mañana lluviosa, yo no podía separarme de mi amigo. (Más tarde comprendí ¡ay, demasiado tarde! la razón de tal resistencia.) Había subido al barco con él y estaba sentado en su camarote, entre valijas desparramadas. Yo lo observaba largamente, con insistencia, mientras mi amigo atendía a cualquier otra cosa, como si me hubiera propuesto anotar en la memoria cada uno de sus rasgos: los ojos luminosos de color verde azulado, el joven rostro carnoso, la expresión distinguida y distante, y, por sobre todas las cosas, las manos aristocráticas de afilados dedos.

En cierto momento, advirtió cómo lo examinaba mi mirada, ávida y lenta. Se volvió con la expresión burlona con que solía disimular sus emociones. Me miró a su vez. Y para disipar la tristeza de la separación:

–¿Hasta cuándo? –me preguntó sonriendo irónico.

–¿Hasta cuando qué?

–...¿Seguirás mordisqueando papeles y manchándote de tinta? Vente conmigo, mi buen maestro. Allá, en el Cáucaso, miles de hombres de nuestra raza peligran. Vayamos en su ayuda.

Rió como para mofarse de su noble empeño.

–Puede ocurrir que no los salvemos –agregó–. Pero nos salvaremos a nosotros mismos al esforzarnos por salvar a los demás. ¿No es ésa la doctrina que predicas, maestro? «La única manera de salvarte reside en la lucha por la salvación de los demás...» Así, pues, ¡adelante, maestro, tú que predicas tan bien! ¡Vente conmigo!

No respondí. Tierra sagrada de Oriente, anciana madre engendradora de dioses, clamor orgulloso de Prometeo encadenado a la roca. Clavada de nuevo a esas mismas peñas, nuestra raza pedía socorro. Una vez más la amenazaban peligros. Y pedía socorro a sus hijos. Y yo la escuchaba, pasivamente, como si el dolor fuera sólo un sueño y la vida sólo una tragedia cautivadora, en la que sería dar muestras de grosería y de ingenuidad el arrojarse a la escena con intención de tomar parte en la acción.

Mi amigo, sin esperar respuesta, se levantó de su asiento. La sirena silbaba por tercera vez. Tendióme la mano, ocultando de nuevo su emoción tras la burla.

–¡Hasta más ver, rata papiróvora! –me dijo.

Le temblaba la voz. Sabía que no es digno perder el dominio del corazón. Lágrimas, palabras conmovidas, gestos arrebatados, familiaridades vulgares, todo esto lo tenía por debilidad impropia del varón. Nosotros, que nos queríamos tanto, jamás cambiamos palabras afectuosas. Jugábamos y nos arañábamos como cachorros de fieras. Él, hombre fino, irónico, civilizado. Yo, bárbaro. Él, capaz de dominarse, de encubrir todos los movimientos de su alma con una sonrisa, airosamente. Yo, brusco, ocultándolos con una carcajada inoportuna y salvaje.

Quise, a mi vez, disimular la turbación que me embargaba con alguna palabra dura, pero me dio vergüenza. No, no me sonrojé, sino que no logré hallar la palabra oportuna. Le estreché la mano. La conservé en la mía, sin soltarla. Él me miró con sorpresa.

–¿Conmovido? –me dijo tratando de sonreír.

–Sí –le respondí calmosamente.

–¿Por qué? ¿En qué habíamos quedado? ¿No estábamos de acuerdo desde muchos años atrás? ¿Qué dicen los japoneses, tus predilectos? «¡Fudoshin!» Ataraxia, calma olímpica; el rostro: máscara sonriente e inmóvil. Lo que ocurre detrás de la máscara, es asunto nuestro.

–Sí –repetí nuevamente, esforzándome por no comprometerme con una frase larga. No tenía la seguridad de que sabría dominar la voz.

Sonó el gong a bordo, y su vibración expulsaba, de camarote en camarote, a los visitantes. Llovía blandamente. Llenóse el aire de patéticos adioses, de juramentos, de besos prolongados, de recomendaciones precipitadas y jadeantes. La madre se arrojaba a los brazos de su hijo, la mujer a los de su marido, el amigo a los de su amigo. Como si se separaran para siempre. Como si esta breve separación les recordara la otra, la definitiva. Y el sonido tan suave del gong, repercutió, de pronto, de popa o proa, como un toque fúnebre. Me estremecí.

Mi amigo se inclinó.

–Oye –dijo en voz queda– ¿algún mal presagio?

–Sí –respondí otra vez.

–¿Y tú crees en tales futilezas?

–No –afirmé resueltamente.

–¿Entonces?

¿Para qué preguntar «entonces»? Yo no creía en esas cosas; pero sentía miedo.

Mi amigo apoyó la mano en mi rodilla, como solía hacerlo cuando se confiaba. A veces, si lo incitaba a que adoptara alguna determinación, comenzaba él por oponerse, tapándose los oídos, negándose obstinado; pero, al fin, aceptaba y entonces me tocaba la rodilla, como diciéndome: «Haré lo que quieres, por amistad...»

Parpadeó dos o tres veces. Posó de nuevo la mirada en mí. Comprendió mi congoja y vaciló antes de emplear nuestras armas predilectas: la risa, la sonrisa, la burla...

–Bien –dijo–. Dame la mano. Si uno de nosotros se hallara en peligro de muerte...

Se interrumpió, como avergonzado. Tantos años hacía que nos mofábamos de los raids metafísicos y considerábamos con el mismo desdén a los vegetarianos, a los espiritistas, a los teósofos y a los ectoplasmas...

–¿Y bien? –pregunté esforzándome por adivinar.

–Tomémoslo como un juego ¿quieres? –dijo precipitadamente, como para liberarse de la peligrosa frase en que se había metido–. Si uno de nosotros se hallara en peligro de muerte, pondrá su pensamiento en el otro con tal intensidad como para comunicarse con él, hállese donde se hallare... ¿Conforme?

Trató de reír; pero sus labios, tomo si estuvieran congelados, no se movieron:

–Conformes –dije yo.

Mi amigo, temiendo quizás que su turbación se hubiera manifestado con demasiada claridad, apresuróse a decir:

–Por supuesto, no creo en absoluto en tales comunicaciones telepáticas entre las almas...

–No importa –murmuré–. Sea como tú dices.

–Bien, entonces, sea. Juguemos. ¿Conformes?

–Conformes –repetí nuevamente.

Fueron ésas las últimas palabras que nos dijimos. Nos estrechamos las manos sin hablar, nuestros dedos se unieron calurosamente, se separaron con brusquedad, y me marché con paso rápido, sin volver la cabeza, como si alguien me persiguiera. Sentí el impulso de volverme para ver por última vez a mi amigo; pero lo dominé, diciéndome: ¡No mires atrás! ¡Sigue andando!

El alma humana es pesada, se hunde en el barro de la carne. Tiene antenas groseras como cuernos. Sus ojos son soñolientos y turbios. Ella no logra adivinar nada con claridad, con certeza. Siadivinara ¡cuán distinta hubiera sido aquella separación! (Fragmento)

Kazantzakis, Nikos - Vida y hechos de Alexis Zorba

Fuente serie fotográfica: clasicosmercedes

Alexis Zorbas / Mihalis Kakogiannis

(Zorba the Greek)

Año 1964

Duración 146 min.

País Estados Unidos

Director Mihalis Kakogiannis

Guión Mihalis Kakogiannis (novela de Nikos Kazantzakis)

Música Mikis Theodorakis

Fotografía Walter Lassally (B&W)

Reparto Anthony Quinn, Alan Bates, Irene Papas, Lila Kedrova, George Foundas

Productora Coproducción USA-Grecia; 20Th Century Fox / Rockley

Premios 3 Oscar: actriz secundaria (Lila Kedrova), fotografía (blanco y negro) y dirección artística. 7 Nominaciones.

Sinopsis: Un joven escritor inglés viaja a Grecia donde conoce a un griego de carácter vitalista y con costumbres primitivas, del que se deja influenciar y con el que recorre diversos lugares. (Filmaffinity)

http://cine-y-literatur.blogspot.com/2009/11/zorba-el-griego-1964.html

Análisis sobre el genio Thomas Mann

2012-02-09T21:46:00.000-04:30

Marguerite Yourcenar
Humanismo y hermetismo en Thomas Mann

La obra de Thomas Mann puede clasificarse dentro de la categoría muy poco corriente del clásico moderno, es decir, de la obra aún reciente pero no indiscutida sino, por el contrario, releída, rejuzgada, examinada en todas sus facetas y a todos sus niveles, digna de servir a la vez de piedra de toque y de alimento. Obras como ésta nos conmueven, al leerlas por quinta vez, por razones muy distintas de las que, cuando las leímos por vez primera, hicieron que nos gustaran. La atmósfera de novedad y casi de exotismo que respira un lector francés cuando aborda por primera vez Los Buddenbrooks, al disiparse debido a la costumbre o a un conocimiento más íntimo de Alemania, deja al desnudo el documento humano, el drama del hombre enfrentado a las fuerzas familiares o sociales que lo edificaron y que, poco a poco, van a destruirlo. El elemento de novedad o de contemporaneidad de una novela como La montaña mágica, al centrarse tan fuertemente sobre la descripción de un tiempo y de un lugar, ya no nos oculta el verdadero trasfondo atemporal y cósmico de la obra maestra; el elemento sensual que hace no mucho nos turbaba al leer La muerte en Venecia ya no sorprende al lector de hoy, dejándole así plena libertad para meditar a gusto sobre una de las alegorías más bellas de la muerte que ha producido el genio trágico de Alemania.

Obra alemana: alemana por el método de la alucinación al servicio del hecho; por la búsqueda de una sabiduría mágica cuyos secretos susurrados o sobreentendidos flotan entre líneas, destinados, según parece, a pasar voluntariamente lo más desapercibidos posible; por la presencia de esas grandes entidades que siempre obsesionaron a los pensadores germánicos, como el Espíritu de la Tierra, las Madres, el Diablo y la Muerte, una muerte más activa, más virulenta que en cualquier otro lugar, misteriosamente mezclada con la vida misma y, en ocasiones, dotada con los mismos atributos del amor. Alemana, esta obra lo es también por la sólida estructura sinfónica, por el carácter contrapúntico de sus partes elaboradas en el transcurso de más de medio siglo. Pero esta masa germánica ‑al igual que la misma Alemania‑ ha sido elaborada con fermentos extranjeros: el héroe de La muerte en Venecia y el de La montaña mágica deben su suprema revelación a la Grecia de los Misterios; el pensamiento judío y el talmúdico o cabalístico más aún que el bíblico impregnan las sabias circunvoluciones del José, y eso en una época en que el Estado alemán decretaba la destrucción de Israel. El hinduismo, al que tan a menudo acude el pensamiento alemán, inspira el erotismo trascendental de las Cabezas intercambiadas; una fatídica Asia tartamudea en La montaña mágica por boca de Mynheer Peeperkorn. Finalmente, para la alemana tipificada que es la Sra. von Tummler, el fantasma del amor es un fantasma anglosajón; para Hans Castorp y para Gustav von Aschenbach, los fantasmas del amor son fantasmas eslavos.

Estos materiales tan diversos se elaboran formando una masa que recuerda las lentas estratificaciones geológicas más que las construcciones precisas y deliberadas de la arquitectura. El meticuloso realismo de Mann, ese realismo obsesivo que caracteriza con tanta frecuencia la visión alemana, sirve de agua madre a las estructuras cristalinas de la alegoría; también sirve de lecho a la corriente casi subterránea del mito y del sueño. La muerte en Venecia, que comienza con el relato realista de un paseo por las afueras de Munich, no nos perdona ni un detalle de los horarios de trenes o de barcos, de los cotilleos de un barbero, ni de los tonos chillones de una corbaca, y organiza los sinsabores y contratiempos como una alegórica Danza de la Muerte; muy por debajo de todo ello fluye, inagotable y ardiente, nacida secretamente de un simbolismo más antiguo, la gran meditación de un hombre presa de su propio fin, que extrae del fondo de sí mismo la muerte y el amor. La montaña mágica es la descripción exactísima de un sanatorio de la Suiza alemana hacia 1912; es también una suma medieval, una alegoría de la Ciudad del Mundo; finalmente, es asimismo la epopeya de un Ulises del abismo interior, entregado a los ogros y a las larvas, que aborda dentro de sí la sabiduría a la manera de una modesta Itaca. El espejismo nos presenta a una alemana de 1924 con su carácter específico casi ridículo; esa alemana, sin embargo, es una alegórica Alemania; más hondamente aún, su carne enferma es la cueva donde los cangrejos del cáncer y del deseo se devoran unos a otros. Peeperkorn tal vez sea Gerhart Hauptmann; es al mismo tiempo una especie de dios Pan extrañamente esculpido en la materia de una roca de la Engandina; es, sobre todo, el hombre‑vida, informe y poderoso como la vida misma, míticamente emparentado con las aguas de la cascada sobre cuyo fondo traza el autor su silueta la víspera de su muerte. ¿Serán Naphta y Settembrini auténticos retratos, apenas caricaturescos, de unos originales sobre los que todo se anotó: la ropa, el estado de salud, los medios de subsistencia, las manías intelectuales y los «tics» de lenguaje? ¿Existirán únicamente para significar lo inútiles y arrogantes que suelen ser la mayoría de nuestras conversaciones filosóficas? ¿No será que mantenemos con ellos, llevada ad absurdum, una conversación totalmente incongruente? ¿Encarnan, por el contrario, dos principios que rigen el mundo, serán como enormes altavoces mediante los cuales se enuncia grotescamente ‑puesto que hay que hacerlo con palabras‑ un problema demasiado amplio para el cual no están hechas estas últimas? Realidad, alegoría y mito, todo se mezcla; debido a una especie de circulación constante, todos vuelven continuamente al seno de la vida, del que nacieron.

La misma complejidad reina en Mann en lo concerniente al tiempo y a su corolario el lugar. Tiempos infinitamente variados, puesto que esta obra se sumerge en gran parte en un pasado histórico o legendario, lejano o próximo y puesto que, por el hecho mismo de haber sido elaborada en el transcurso de una larga vida, las partes contemporáneas del relato han sido también atrapadas por el movimiento del tiempo y han resbalado del presente al pasado. El tiempo de la Alemania que nos presenta en Los Buddenbrooks, el de la Alemania de Sangre vedada y de La muerte en Venecia, el de La montaña mágica, el de Espejismo, y el del Doctor Fausto, separados en total por apenas medio siglo ‑aunque ese medio siglo sea uno de los más turbulentos de la historia‑, difieren tanto unos de otros como del tiempo de la Alemania de Carlota en Weimar. Más aún, muy calladamente, lo actual irrumpe en Mann en la categoría de lo histórico; para este analista de las mutaciones y del tránsito, el presente no ocupa un lugar privilegiado en la sucesión de los siglos; todos los tiempos, incluido el nuestro, flotan igualmente en la superficie del tiempo. En ocasiones, al igual que el espectro de Joachim, que aparece al final de La montaña mágica tocado con el casco de una guerra que aún no sucedió, esos libros escritos en pasado invaden el terreno del porvenir; el hundimiento de los Buddenbrooks es más completo hoy día que en la época en que fue descrito; la existencia de una míscica inquisitorial como la de Naphta fue después siniestramente demostrada por los hechos. Las concepciones espaciales y temporales de Mann fueron ampliándose poco a poco, por no decir modificándose, debido al progreso que, en el transcurso de medio siglo, lo llevó del realismo propiamente dicho al realismo en el sentido filosófico del término. El drama de los Buddenbrooks aún se perfilaba sobre el trasfondo sucial de la ciudad, se ajustaba al movimiento de los relojes de Lübeck. En La montaña mágica, las olas y la arena de la playa báltica que evoca Hans Castorp sugieren los latidos y cálculos de una duración pura. El tiempo febril del sanatorio, tan exactamente situado en un momento de la historia universal, antes de que estallara la guerra de 1914, se evalúa a la escala del tiempo geológico de la montaña. El tiempo bíblico del José fluye como un reguero en la inmensidad de la llanura mesopotámica, habitada por el hombre desde tiempo inmemorial. El tiempo demoníáco, dilatado hasta el infinito, que obtiene el Doctor Fausto a cambio de su vida, se inscribe en común con la serie visible de las noches y los días. El instante histórico se combina cada vez más explícitamente con una noción cósmica de la eternidad.

«Te adoro, imagen humana de agua y de albúmina, destinada a la anatomía del sepulcro», le dice poco más o menos Hans Castorp a Clawdia Chauchat en su extrañísima declaración de amor. Thomas Mann no hace sino formular aquí, en términos de química orgánica, unos puntos de vista emparentados con los expresados por los grandes ocultistas humanistas del Renacimiento: el hombre microcosmos, formado por la misma sustancia y regido por las mismas leyes que el cosmos, sometido como la misma materia a una serie de transmutaciones parciales o totales, unido a todo por una suerte de rica capilaridad. Este humanismo con base cósmica es ajeno a la antinomia platónica y cristiana del alma y del cuerpo, del mundo sensible y del mundo inteligible, de la materia y de Dios. Para seguir en el terreno del novelista, y del novelista del siglo XX, no encontramos, pues, en Mann, ni el proceso de conversión o de rechazo de un Aldous Huxley que va accediendo poco a poco a la noción de una verdad de orden místico subyacente al desorden y al caos humano, ni la ascesis estética que eleva a un Proust desde la contemplación de un mundo de huidizas e imperfectas realidades hasta la visión de un mundo absoluto y puro. Tampoco encontraremos esa asimilación de lo fisiológico a lo inmundo, constante en un Sartre, implícita en un Genet y a menudo reconocible en Francia en una literatura que aún sigue siendo extrañamente jansenista hasta en sus licencias y en que el viejo concepto cristiano de la indignidad de la carne suele persistir dentro de un contexto por otra parte ajeno a cualquier idealismo cristiano. Pero, por otro lado, las simples y tranquilizadoras nociones de equilibrio, de salud, de felicidad, tan importantes para el viejo humanismo grecolatino tradicional, también se hallan ausentes de ese humanismo que pasa por el abismo. El deseo, la enfermedad, la muerte y, por una audaz paradoja, el pensamiento mismo cuya acción corrosiva destruye poco a poco su soporte de carne, son para Mann lo equivalente a los fermentos y disolventes de una especie de transmutación alquímica: ponen en contacto de nuevo, de buen o mal grado, «la imagen humana de agua y de albúmina» con su medio original, que es el universo.

La actitud de Mann ante unas conclusiones, a menudo subversivas, a las que le llevaron sus propias premisas, no deja de recordarnos la precavida lentitud de su héroe Hans Castorp. El personaje de Mann no aparece, en un principio, como solitario, fuera de la sociedad, disponible, cortado de bases ideológicas cuya misma existencia es, por lo demás, puesta en duda; no se encuentra a sus anchas en lo gratuito o en lo absurdo, como lo hicieron casi obligatoriamente tantos personajes de novelas europeas del siglo XX. Se nos presenta al principio como inseparable de una clase o de un grupo, casi arcaicamente sostenido y aprisionado por unas costumbres sociales que él cree buenas y que tal vez lo fueron, pero que ya no son más que una vida esclerótica y muerta. Su estado inicial no es tanto de desesperación como una especie de obtusa satisfacción de sí mismo. Sólo de manera torpe y tardía tratará de encontrar, bajo esa costra petrificada, un mundo de energía vital al que él pertenece, pero al que no puede llegar de no ser pagando con la muerte real o simbólica del hombre externo. Parece ser que Mann no consiguió jamás eliminar por completo de su conciencia, y aún menos de su subconsciente, un resto de timidez burguesa o de reprobación puritana en presencia de esa aventura del espíritu de camino hacia sí mismo. En una época en que cada vez prevalecía más el tema de la evasión fácil, él no paró de señalar con una insistencia a veces casi cómica, los peligros monstruosos que acechan al hombre cuando se sale de los caminos trillados y permitidos. La tragedia francamente convencional del artista en ruptura con su medio burgués sigue siendo para él hasta el final el símbolo de una terrible opción. Su prudencia, sus audacias, su lenta ironía, los sinuosos rodeos característicos de su mismo pensamiento, se hallan en función de los peligros que presenta lo que sigue siendo para él la más escabrosa de las tentativas.

En la atmósfera gris de Los Buddenbrooks, destacándose sobre el fondo fuliginoso de La muerte en Venecia, unos personajes cansados de ser virtuosos siguen oponiendo a las solicitaciones del caos una desesperada resistencia; Thomas Buddenbrook, tristemente anclado en su corrección burguesa, muere al servicio de una causa honorable y superada; Gustav von Aschenbach defiende hasta el final su desolada respetabilidad frente a la insidiosa infección del amor. Una mezcla similar de desesperación y atonía reina en las novelas cortas anteriores a 1914, que Mann sitúa en provincias, en Alemania; la vida se pudre allí bajo la tapadera del rigorismo y la decencia; no hay más salidas que las que se abren al sueño, al cambio de ambiente, a la pasión pero, infaliblemente, esas salidas conducen a la muerte. Estos héroes del joven Mann son víctimas del caos, no son aún sus exploradores; sólo inconscientemente son sus cómplices. El demonio enamorado de Aschenbach en la novela corta titulada El armario, el aullido de deseo reprimido que lanza el hombrecillo llamado Sr. Friedemann en el relato del mismo nombre, se liberan cuando llegan al límite extremo de la disolución, o durante la total irresponsabilidad de un sueño; la severidad del autor para con el personaje del hombre de letras, ese tránsfugo de la sociedad burguesa, aúna la precaución oratoria y el fenómeno de autocastigo. En Tonio Kröger, que representa la comedia sentimental en esa serie de conflictos casi siempre trágicos, el héroe ‑y seguramente Mann a través del mismo‑ habla en favor de un compromiso entre la anarquía del artista, que habita en él, y la existencia burguesa que sigue representando para él, de forma bastante ingenua, un símbolo de pulcritud moral y de bienestar corporal, símbolo asimismo de la confortación y de la comodidad. Paradójicamente, es el orden ‑o lo que llaman orden‑ y no el desorden, lo que tienta al débil Tonio Kröger.

En La montaña mágica, el pensamiento demoníaco triunfa por vez primera del pesimismo schopenhaueriano y del conformismo estoico; Joachim, mártir de la rigidez y de la represión, cede el puesto a su primo Hans Castorp cuyas cualidades pequeño burguesas se dedican a explorar abismos. El mito se eleva sobre la nieve; lo fantástico, diseminado en varias de sus primeras novelas, se ordena según las leyes de la epopeya mágica y del ritual de iniciación. Al mismo tiempo, Mann llega ‑si podemos decirlo así‑ al clasicismo de su romanticismo; nos percatamos de ello porque de su obra, como de toda obra clásica, sacamos el beneficio de aumentar nuestro conocimiento; la novela del triunfo de la muerte se ha convertido en una novela educativa a la manera de la Willhelm Meister. Hans Castorp ha aprendido a vivir. Ese joven burgués un tanto torpe, casi ridículo, a quien el autor hace desaparecer entre los humos de la guerra de 1914, sin querer o sin poder decirnos si salió o no vivo de la misma, es un ejemplar de esa raza cada vez más amenazada: el Homo sapiens. Ese eterno estudiante es el antiaprendiz de brujo. El estudio de la ciencia ‑de la que suele decirse que deshumaniza‑ no hace sino llevarlo, mediante una trayectoria que siempre fue la del humanista auténtico, a una idea más correcta de su condición de hombre. La experimentación con esas ciencias inciertas, mitad falsas mitad verdaderas, a las que llaman ciencias ocultas, no es sino un reconocimiento heroico y llevado a las últimas consecuencias, del conocimiento humano. La sabiduría hermética se convierte sencillamente en sabiduría a secas.

Pero nada es sencillo en Mann: en las últimas páginas de La montaña mágica, Hans Castorp se lanza casi alegremente a la aventura de la guerra con la esperanza de encontrar en ella la realidad y la camaradería humana. Sentimiento que no es anormal en un recluta de 1914, pero nos da la sensación de que Mann, todavía imbuido en las disciplinas militaristas de su época, sin reserva mental alguna, obliga a Hans, al final de su libre periplo, a ocupar el puesto que dejó vacío el obtuso e intransigente Joachim. Hasta en la obra más clásica del gran escritor, el ejercicio de la inteligencia sigue siendo algo sospechoso y la guerra supone «para el niño mimado por la vida» el exorcismo que lo arranca de «la montaña de los pecados». Bien es cierto que hay hermosos libros con desenlaces postizos, que a última hora los reconcilian con las ideas preconcebidas del lector y en ocasiones, con los prejuicios que subsisten en la mente del mismo autor. Pero el tema de lo que podríamos llamar pecado original de la inteligencia es tan constante en Mann que no podemos permitirnos esquivar este epílogo: el autor, al final de la larga obra consagrada a los progresos de un espíritu en formación, acaba denunciando deliberadamente las investigaciones intelectuales de Hans como una peligrosa excursión por los terrenos del Mal.

Al igual que La muerte en Venecia, que la precede, y como Doctor Fausto, que es posterior, La montaña mágica tiene por cima, si no es por centro, un mito en el interior de un mito, un momento en que el personaje que sueña, o que sueña despierto, ve la realidad cara a cara. La realidad central de La muerte en Venecia era la pasión; la realidad central del Doctor Fausto es el infierno; la de La montaña mágica es la temible vida. Hans, dormido bajo la nieve en unos prados de la Suiza alemana, constata, en una visión onírica, la belleza del mundo, descrita con el aspecto neoclásico de un idilio de Boecklin o de una composición de Puvis de Chavanes, de esas orillas mediterráneas en donde la imaginación alemana situó siempre la dicha fácil, la perfección sensual por la que Tonio Kröger se dejaba tentar. Un paso más y la mirada furtiva de los hermosos jóvenes conocidos en sueños conduce al durmiente hasta el atroz lugar santo escondido en medio de aquel paisaje delicioso, lo pone en presencia de las sacerdotisas caníbales y de la víctima humana degollada, es decir, lo pone en presencia del supremo secreto que el esplendor del mundo disimula y redime. La verdad última es una verdad que espanta. A partir de esa visión del horror intrínseco todos los caminos del espíritu podrían abrirse para Hans: el de la santidad o el del crimen, el de la rebeldía o el de la aceptación. Característicamente, Mann elige para su héroe este último que es, en suma, el de casi todos los hombres. Por mucho que Hans jure en su delirio que no dejará a la Muerte dominar su pensamiento, su único recurso es apartar su mente de la terrible visión, al igual que los adolescentes de su sueño apartaban la vista de la mìsma. Bn La montaña mágica como, por lo demás, en todas las grandes novelas de Mann y quizá en toda la literatura de tradición hermética el héroe, si desea continuar viviendo y si no es arrebatado por sus demonios como Aschenbach o Fausto, deberá descender casi obligatoriamente a una u otra forma de aparente conformismo u olvido. Todo vuelve a la normalidad. José, fuera de la fosa, ya no es más que el joven hebreo sin rencor, que torna en provecho de todos el favor de Dios; el papa Gregorio, al librarse de sus terribles crímenes y de sus terribles penitencias, tergiversa sabiamente sus recuerdos; Hans, una vez realizado su periplo, vestirá el uniforme y, reconquistado por las compulsiones e imperativos del «mundo de abajo», se perderá entre la multitud de hombres que matan y mueren.

Situado en la frontera entre la teogonía y la historia, la tetralogía de José es una de esas grandes interpretaciones humanistas del pasado, posibles únicamente gracias al lento trabajo previo de generaciones de eruditos, y en este caso especialmente de etnógrafos, historiadores de religiones antiguas y arqueólogos del último medio siglo. Por primera vez, una obra literaria que no pretende ser apologética del punto de vista judío, ni exegética del punto de vista cristiano, nos muestra en Israel a un mismo tiempo lo que lo une al vasto mundo mítico y pagano y lo que de él lo separa, nos hace asistir al nacimiento casi monstruoso de la noción monoteísta de Dios. Si de todas las grandes obras de Mann, es la de José la única en que el interés erótico se concentra casi exclusivamente en el amor conyugal, o más bien en las formas genitales de la sensualidad humana, es porque la obra en su totalidad es la historia de un simbólico embarazo: Jacob‑Israel da a luz a Dios al igual que Raquel trae al mundo al Verdadero Hijo. El mérito supremo de esta inmersión en el trasfondo de la memoria humana consiste en haber sacado a la superficie esa conciencia del hombre primitivo que se ha convertido en nuestro inconsciente. Obra metafísica bajo sus apariencias de crónica atiborrada de sustancia humana: el hombre de José, al hacer que se interpreten las generaciones, al sentir como suyas las experiencias y emociones de sus antepasados, responde, no a la definición del individuo, sino a aquélla, más sagrada, de la persona: autor‑actor de su propio drama, escapa a la tragedia tan pronto por medio de la comedia del error, del timo o del equívoco verbal, como con la ayuda de las dos nociones ‑también antinómicas‑ de la omnipresencia del presente y de la recurrencia eterna; sigue siendo con toda naturalidad universo. Ismael y Esaú son ambos el Espíritu Rojo, el Simún y Set el Asesino; Abraham es al mismo tiempo el abuelo de José y su antepasado inmemorial, vagabundo lunar que sale para hallar a Dios fuera de la ciudad de sus orígenes, especie de Judío errante que camina sin cesar por lo que es de nuevo el camino del comienzo de los tiempos. El mismo José es, por una parte, Tamouz‑Adonis, el Desgarrado, el Resucitado, y, por la otra, ese personaje más flexible que heroico, especialmente entrañable para Mann: «el niño mimado por la suerte», el artista, el heredero frágil y seductor de una antigua raza, un hermano menos enfermizo de Hanno Buddenbrook, un Tonio Kröger menos inquieto o un Hans Castorp menos pesado. La epopeya de la búsqueda de Dios finaliza casi demasiado fácilmente mediante un modus vivendi con el mismo Dios.

Tras el primer volumen, lleno de la grandiosa y primitiva figura de Jacob, la aventura pierde grandeza para convertirse en una comedia costumbrista de la protohistoria; el exilio sirve de pretexto para una minuciosa enumeración de los usos y costumbres del antiguo Egipto, que resultaría fútil si no vislumbráramos, a través de esa larga descripción de las mejores costumbres de una sociedad desaparecida, una imperceptible burla de toda sociedad, sea la que fuere. El mismo José ‑el hermoso muchacho virtuoso tanto por interés bien entendido como por dispensación divina, el joven varón casto pero de una astucia casi femenina‑ ya no es más que el amable ejemplo de un éxito práctico, que ciertamente se encuentra también en la tradición judía tanto como las sublimidades de los profetas o las grandezas de los patriarcas; se convierte en el príncipe de cuento protagonista de una bonita historia que no puede terminar mal. Una suerte de tranquilizadora inmunidad acolcha ‑por decirlo así‑ al principal personaje y a los comparsas de la aventura, protegiéndolos de todos los golpes: el eunuco Putifar se instala tan cómodamente en su impotencia como José en su exilio; incluso la pasión carnal no perturba sino justo lo preciso los estilizados encantos de la señora Putifar[1]. Nos salimos del mundo de la epopeya para entrar en el mundo más complaciente del cuento. También al cuento pertenecen esas catástrofes inofensivas, esas series de incidentes a la vez lentos y fáciles, esos paisajes convencionales de un Egipto estancado en su lujo y en su hermoso orden propio de un país de leyenda, en el interior del cual se pasean sin prisa unos personajes de tonos vivos y como vitrificados. Al estirar así, hasta completar cuatro volúmenes de una novela analítica, lo que en la Biblia no es más que un apólogo de unas cuantas páginas, Mann le deja ‑con toda intención, al parecer‑ el aspecto en dos dimensiones de una fábula; su sutil exégesis reduce proporcionalmente su sustancia más que la desarrolla. La emoción angustiosa del hijo perdido y hallado, el edificante patetismo del hermano que perdona van hundiéndose poco a poco durante esas aproximadamente mil páginas escurridizas como la arena, se dividen como los motivos, repetidos cien veces, de una alfombra oriental.

El juego, elemento diferente de la fantasía o de la ironía, tardó en convertirse, en las novelas de Mann, en el vehículo de lo esencial. Alteza real, que se remonta a 1909, conserva encantos casi pasados de moda propios de comedieta para teatro cortesano, y que sólo inquietan ‑como a menudo sucede en Mann‑ por su misma superficialidad; el ameno Desorden y dolor precoz, al describir una familia alemana entregada al caos de la inflación, conserva el tono anodino de una chanza elegante. Por otro lado, la autobiografía picaresca de Félix Krull, cuyos primeros capítulos datan de 1911, y que parecía ocupar en la obra de Mann el lugar de Los sótanos del Vaticano en la de André Gide, se hallaba destinada a no ser terminada hasta las postrimerías de su vida. Así pues, sólo a partir de la comedia mítica de José, se introduce visiblemente en una obra mayor de Thomas Mann el elemento de jovialidad, casi diríamos de divertimento, de ese involuntario scherzo que predomina en algunos grandes escritores cuanto llegan a la madurez. El cuento galante de las Cabezas intercambiadas trata con tono juguetón el perpetuo flujo de las entidades y de las formas, y adapta un gran mito hindú a la manera amable de un apólogo oriental del siglo XVIII. En El elegido, balada medieval, los que aparecen son los temas más secretos de Mann, bajo su fino disfraz gótico, con una libertad propia de baile de máscaras. Los grotescos peligros de la aventura humana son superados aquí con la facilidad semiburlona del soñador que‑sabe‑que‑está‑soñando; el escandaloso amor de la hermana y el hermano, y después de la madre y el hijo, lleva en sí los frutos de la santidad; el empleo del francés antiguo torna en divertimento erudito las palabras de los amantes cuando están en la cama incestuosa. En El espejismo que, con cuarenta años de distancia, recupera a la usanza doméstica los apasionados temas de La muerte en Venecia y en donde el personaje de una matrona inflamable sustituye al hombre consquistado a su pesar, este cuadrito costumbrista, confortable y bonachón aburguesa aquí los horrores de la Danza de la Muerte. Estas últimas obras de Mann ocupan, dentro de su trayectoria, un lugar poco más o menos semejante al del Cuento de invierno o de Cimbelino en la obra de Shakespeare. La noción de pesimismo y la de optimismo, el mundo de las formas fijas y el de las formas que se mueven, el orden y el desorden, la vida‑en‑la‑muerte y la muerte‑en‑la‑vida se han convertido en los diversos aspectos de un MYSTERIUM MAGNUM que, en lo sucesivo, carece de sorpresas para el viejo alquimista. El sentido del juego va suplantando poco a poco al sentido del peligro.

Dos obras cuya comparación nos parece escandalosa en un principio: Carlota en Weimar, que data de 1939, y Las confesiones del caballero de industria Félix Krull, comenzadas en 1911 y continuadas después en 1954, trasladan al plano del juego dos temas que siempre obsesionaron a Mann: el de la equívoca naturaleza del artista y el del carácter sospechoso de la inteligencia misma. En Carlota en Weimar, el juego se desarrolla amparado en el nombre más grande de la literatura alemana, en el de Goethe, el Goethe envejecido y olímpico que parece presentarnos la imagen más conseguida y al mismo tiempo la más imponente del hombre de letras. En Félix Krull, por el contrario, se lleva a cabo a través del simpático personaje de un artista impostor, de un seductor y casi mitológico. Hermes tramposo, astuto protagonista del drama satírico con el que Mann termina su obra trágica. La ironía, en Carlota en Weimar se ejerce superficialmente sobre el entorno del gran hombre, con su natural malevolencia y su natural mezquindad, y en profundidad sobre la posición del escritor mismo, sobre la oblicua diferencia entre sus tópicos externos y su realidad interior secreta, enteramente inconmensurable con todo orden social e incluso humano cualquiera que sea, y sin relación alguna, sobre todo, con la imagen romántica que él mismo trazó de sus amores. Una serie de registros estilísticos nos conduce desde el sabio anciano, que desempeña con decoro su papel de gran hombre dentro del pequeño círculo de Weimar, hasta el viejo brujo preocupado en su interior por las misteriosas operaciones químicas del genio, que segrega unos pensamientos que nunca serán para nadie, sino para él, hasta que la extraordinaria explosión lírica y oratoria del final nos lleve todavía más lejos, al borde de una hoguera ardiente de fuerzas demoníacas que ya ni siquiera tienen forma humana. La noción casi obsesiva en Mann de la abyección secreta del artista, dominada en Carlota en Weimar por la presencia del gran Goethe, le inspira en cambio, en Félix Krull el episodio de aquella visita a un actor célebre idolatrado del público por su elegante desenvoltura de hombre de mundo, pero que, en su camerino sucio y sudando bajo los restos de maquillaje, ya no es más que un individuo de aspecto repugnante y vulgar, con la piel cubierta de sangrientas pústulas. Esta obsesión por la impostura, inherente a toda realización artística vuelve a aparecer en el pasaje en que el pequeño Krull se sube al estrado de un quiosco de música y adquiere reputación de niño prodigio al tocar en su pequeño violín el brillante fragmento que está tocando la orquesta en aquel mismo momento. Niño mimado por la suerte, heredero delicado de un papá en quiebra, joven José que no rechaza las insinuaciones de las mujeres maduras, virtuoso del disfraz de la doblez, turista que da la vuelta al mundo y a los hombres, atento oyente de las charlas cosmogónicas del profesor Kuckuck, el Félix Krull de los capítulos añadidos en 1954 se va convirtiendo gradualmente en la caricatura de los grandes héroes de Mann y, de alguna manera, en su residuo cómico. La vida se torna farsa en esta última obra del autor octogenario: a un Francfort aún alegórico, hermoso como una ciudad alemana de cuadro de la Edad Media sucede un alegre París contemplado a través de los recuerdos de La viuda alegre y de los «vaudevilles» de Feydeau; la obra inacabada marca el paso en una Lisboa muy poco reconocible, y nos quedamos sin saber cómo hubiera concluido Mann su novela.

El Doctor Fausto ocupa un lugar aparte entre las obras que Mann escribió siendo ya viejo: es como una cumbre aislada tras los grandes sistemas montañosos que son Los Buddenbrooks, La montaña mágica o la tetralogía de José. El juego también figura en él pero, al igual que la música terrorífica e irónica del Apocalypsis cum figuris del músico Adrian Leverkühn ‑héroe de este libro sombrío‑, este scherzo característico de la última época del autor adquiere aquí una estridencia y unas implicaciones desesperadas. Juego y peligro se emparejan esta vez como dos monstruos uno frente a otro en el pórtico de una catedral. Nunca como aquí fue tan consumada la habilidad de Mann, en este libro en que un triple tema: político, teológico y mágico, prepara y sostiene el tema musical en un movimiento de fuga, y este tema se absorbe a su vez en el problema del Entendimiento, de sus límites, y del precio a pagar por rebasarlos. La voluntad de aprender a vivir, la conformidad del individuo con el ruido de la vida misma, tan importante en La montaña mágica, han desaparecido siniestramente de esta obra en donde el héroe se realiza mediante una lenta autodestrucción, y en una especie de total encarcelamiento dentro de sí. Ya Hans Castorp, encerrado en su habitación del sanatorio, nos ofrecía un ejemplo de reclusión de este tipo, pero las ventanas de Hans daban al universo, mientras que las de Leverkühn dan a un extraño vacío. El iniciado se ha convertido en condenado. La extraordinaria ausencia de espiritualidad que marca la obra hermética de Mann deja, por decirlo así, el campo libre a la trascendencia del Mal, en el Doctor Fausto. El Fausto de Goethe muere y se salva, y el humanismo del Renacimiento revisado por el racionalismo de la era de las luces no podía admitir que fuese de otra manera, ni que la aspiración infinita del hombre fuera en sí misma un pecado contra el Espíritu. En el Fausto de Mann, en cambio, Adrian Leverkühn pertenece para siempre al Diablo antes incluso de haber recibido su maligna visita. Una extraña mala suerte golpea a quienes él ama: Rudi, mediocre ser amado, muere durante un grotesco suceso; el niño Nepomuk, único personaje que encarna la inocencia en este libro maldito, es atrapado también por el tornillo diabólico en el que se ha dejado coger Leverkühn, y muere arrebatado por las convulsiones de la meningitis cerebro espinal que pone irónicamente, en aquel menudo semblante angélico, muecas de condenado. El arte se ha convertido en una meta aparte, extrañamente separada de la vida, pero que se anticipa, no obstante, a la propia vida, ya que la escisión de las formas musicales parece pronosticar para la humanidad los cataclismos futuros; las obras de Adrian Leverkühn crecen como esas floraciones inorgánicas de cristales que el padre del músico cultivaba en un baño químico, y que reaparecen varias veces a lo largo del libro, como símbolo burlón de un desarrollo.

Mediante un procedimiento de repliegue, que entra habitualmente dentro de las reglas del juego manniano, la chirriante tragedia de Adrian Leverkühn nos es transmitida en términos de sentido común burgués y de insulso academicismo, por el narrador que Mann interpone entre su héroe y nosotros. La aventura del gran hombre contaminado se transforma así en lo que sería la historia de Fausto contada por el alumno Wagner, la historia de Hamlet contada por un Horacio que fuera al mismo tiempo un poco Polonio. Los buenos sentimientos del doctor Zeitblom forman, por decirlo así, una capa absorbente entre el perverso músico y la inquietud legítima del lector. Las implicaciones del drama de Adrian Leverkühn son tan graves, en efecto, que comprendemos por qué Mann se rodeó de circunlocuciones prudentes, puesto que esta obra ambigua tiende, en suma, a mostrar la inevitable y por ello mismo casi justificable colaboración de Satán en todo triunfo humano[2]. El malestar crece debido a que esta novela, en donde se mezclan incidentes de la vida de Nietzsche o de Tchaikovsky; retratos en clave y alusiones autobiográficas, este relato‑espejo en el que se supone que Fausto‑Leverkühn ha tratado musicalmente unos temas que el propio Mann trató literariamente (incluido un Lamento del Doctor Fausto) parece hacerse eco ‑con cerca de medio siglo de intervalo‑ de las quejas de Tonio Kröger cuando maldice la equívoca condición del artista y el escándalo inherente a la misma creación artística. El lector acaba por preguntarse si la sombría grandeza de este libro de anciano no consistirá sin más en retomar el punto de vista de la moral tradicional, con sus advertencias contra todo pacto del hombre con las potencias del mal, o si más bien, bajo la aparente y trágica denuncia de lo demoníaco, no se saldrá secretamente con la suya un demonismo singularinente subversivo.

Sería fácil extraer de los libros de Mann una lista de episodios o de temas herméticos, no muy diferentes, por una parte, de los símbolos de Märchen o de El segundo Fausto y por la otra, de las alegorías masónicas de La flauta encantada, demostrando así la enorme influencia que la antigua tradición ocultista ejerció sobre su obra. Sería menos fácil, por lo demás, precisar cuándo Mann ha bebido deliberadamente en las fuentes del fondo común del vocabulario mágico y cuándo imágenes simbólicas o peripecias míticas nacen de la química interior de la obra. Pueden incluirse, dentro de los temas iniciáticos, el incidente grotesco de la risa incontrolable de Hans, al principio de La montaña mágica, primer resultado de una cura de deshabituamiento; la descripción de la sesión de cine a la mitad del mismo libro, tan cercana de la imagen platónica de la Caverna de las sombras y más tarde reafirmada por el relato de las sesiones de nigromancia en los banales sótanos del sanatorio; el episodio típico del paso por el sepulcro que, en José, encuentra su simbolismo en el pozo y en la prisión, y en La montaña mágica, en la nieve que todo lo cubre y entierra a los personajes. También es iniciático, al comienzo del mismo libro, el episodio de la conversación entre Settembrini y Hans Castorp, durante la cual el de más edad trata de disuadir al más joven para que no se instale en el sanatorio, y que transpone en términos medio realistas medio simbólicos, el tema oculto de los guardianes del umbral. Iniciático igualmente, en el Doctor Fausto, es el descenso en una campana de buzo, entre los seres que habitan las profundidades abisales, variante de la visión hebraica del abismo, a la que hace eco, aunque débilmente, en Félix Krull, el descenso a los sótanos del museo de paleontología. Iniciático por excelencia es el episodio, en El elegido, de la estancia en la Isla, y del lento descenso en la escala de las criaturas que realiza Gregorio, reducido gradualmente a no ser más que un bichito que duerme en el seno de la tierra. Iniciática es también la importancia otorgada al tema del disfraz: Jacob‑de‑Esaú, Lia‑de‑Rachel, hermano‑de‑ extranjero; y más aún la noción de desprendimiento de sí, el juego casi siniestro del hombre‑que‑sabe‑más‑de‑lo‑que‑sabe, al que juegan Joachim y la modistilla de La montaña mágica en presencia de su propia muerte. Esotérica es la imagen del parto en la escena de La montaña mágica, cuando la joven medium «trae al mundo» a un fantasma y sus convulsiones son comparadas a las de un ataque de eclampsia. Esotérico, finalmente, es el papel otorgado al dolor psicológico que, en esta obra no cristiana, no va unido a la idea de redención sino a la de fusión y mezcolanza. En Los Buddenbrooks, la enfermedad es también el refugio en donde el pequeño Hanno escapa a la desesperación de existir. Más tarde, la enfermedad será una hermética vía de acceso. La mancha húmeda de Hans Castorp, la sífilis de Adrian Leverkühn, simbolizan el conocimiento peligroso; pertenecen al tema del peaje y al tema del pacto.

La erótica de Mann, tan insidiosa, tan íntimamente unida a la noción enfermedad‑muerte‑tránsito constituye otro aspecto fisiológico que desemboca en lo universal; como tal, también es iniciático. Las personas amadas: Frau von Rinnlingen, Tadzio, Clawdia Chauchat, Esmeralda y Ken son todo lo más divinidades psicopompas, Hermes del umbral; se desvanecen en cuanto han conducido al vivo o al moribundo hasta el borde del abismo interior. Las más carnales son apenas más tangibles que esas entidades extrañas, de origen tal vez autoerótico, como la narradora desnuda de El armario y la Sirenita del Doctor Fausto. La identidad del sexo, la disparidad de la raza o de la edad, la conjunción en un mismo cuerpo de la enfermedad y de la belleza, la ausencia o la escasez de posesión física, son los ingredientes necesarios del filtro que conduce al héroe de Mann lejos de la rutina, de lo conocido o de lo permitido. También lo aleja, a veces, de la misma verosimilitud. Nada más improbable, desde el punto de vista sensual o psicológico que esa imagen de la vida carnal del joven Hans, limitada durante los siete largos años pasados en el sanatorio, a una unión de una noche con Clawdia Chauchat, antes de irse ésta, y después a las extrañas relaciones platónicas que se establecen entre los dos antiguos amantes tras el regreso de la bienamada. Unicamente porque en materia de experiencia sensual no hay nada imposible, aceptamos la biografía erótica de Adrian Leverkühn tal como nos es ofrecida, limitada durante unos treinta años a una severa continencia, sólo interrumpida, durante los años de juventud, por algunos contactos casi rituales con la prostituta infectada y, más tarde, cerca ya de la edad madura, por unas breves relaciones con un hombre más joven. Podemos preguntarnos si en El espejismo no se desliza también algo análogo, no por el hecho de que la ya madura Sra. von Tummler experimente una gran pasión por el joven Ken, sino porque las reacciones demasiado viriles o demasiado intelectualizadas de esta mujer, por lo demás tan simplemente mujer, representan, al parecer, la transferencia de un sentimiento masculino al interior de una fisiología femenina, y convierten a esa amable burguesa en una suerte de poético travesti. Y así es como la obsesión por el declive de la vida sensual en la Sra. von Tummler, que ella considera como coincidencia inevitable con los fenómenos físicos de la menopausia, corresponde mucho más a la obsesión del «cacaclismo cósmico» de la impotencia que siente el Mynheer Peeperkorn cuando empieza a envejecer que a la habitual angustia femenina de hacerse vieja y dejar de gustar o de ser amada.

Sea lo que fuere, da la impresión de que Mann, al igual que Balzac o Proust, pertenece a esa clase de grandes novelistas en cuya obra se superponen, al admirable realismo en todos los terrenos, unas secuencias casi oníricas en el momento en que entra en juego el erotismo, secuencias en las que ya no tienen importancia las reglas de la verosimilitud. La realidad cambia de lugar; a partir del momento en que la Sra. von Tummler entra con Ken en la lancha motora para lo que va a ser su último paseo, la aventura se desarrolla sobre un ritmo que es el de los sueños; la noche del Carnaval, durante la cual Hans habla por primera vez con Clawdia, se halla poblada de entidades de pesadilla; Gustav von Aschenbach consuma su imposible pasión en la inconsciencia nocturna del sueño, bajo el transparente símbolo de una orgía dionisíaca; todo lo que en Fausto se refiere al personaje de Esmeralda, desde la involuntaria visita al burdel hasta el episodio macabramente cómico de los médicos enfermos o sospechosos, transcurre en un plano mágico en el que son recogidos los pequeños acontecimientos de la vida cotidiana en un orden distinto y enfocados de otra manera. Hasta en José, dentro del marco edificante del amor conyugal y los largos retrasos por los que atraviesa la unión de Jacob y de Raquel, el quid pro quo del travestí, los trece años de esterilidad que sitúan a la joven en la posición ambigua de ser a un tiempo la que carece y la que recibe más amor, dan a la pasión legítima ese carácter extraño y casi onírico, la rodean de esa atmósfera de secretas amenazas y de inexplicables prohibiciones sin la cual no parece desencadenarse en Mann la emoción erótica.

Puede incluirse, sin que haya en ello ninguna paradoja, el tema del incesto tal como figura en Sangre vedada (Wälsungenblut) o en El elegido. El incesto, que representa el repliegue del hombre sobre sí y sobre el medio familiar y, a la vez, la más escandalosa ruptura con las costumbres de ese mismo medio, tiende a constituir para una parte al menos de la especie humana, el crimen sexual y el acto mágico por excelencia, imbuido, por consiguiente, de prestigio y de horror. Sangre vedada transpone a un medio judío berlinés de principios de siglo el tema wagneriano del incesto mítico entre Sigmund y Sieglinda; lo que a Mann le interesa es, sobre todo, el aislamiento perfecto de la pareja idéntica, flor refinada y lujosa de una civilización y de una raza que se encierran celosamente dentro de sí mismas. El tema de El elegido, en donde la unión de ambos hermanos se complica con la unión de la madre y el hijo, obsesionaba ya a Mann cuando estaba redactando el Doctor Fausto, hasta el punto de hacer que su Fausto‑músico compusiera una ópera sobre esta aventura. La obra se inspira en un cuento alemán de la Edad Media, pero esa leyenda de un santo y escandaloso papa Gregorio procede de unos relatos folklóricos aún más antiguos, que hacen del héroe o del predestinado un hijo del incesto. En Mann, por lo menos, ese tema incestuoso va estrechamente unido al tema casi mitológico de los Gemelos, a la imagen casi andrógina de una pareja indisoluble formada por dos personas de diferente sexo y belleza semejante. Hasta en su cómico Félix Krull, Mann no ha podido evitar deslizar en segundo plano las siluetas gemelas de un hermano y una hermana dotados de un gran encanto y engalanados con lujo exótico, objeto ambos de un ambivalente amor. En José (en donde también se insinúa una alusión a los juegos incestuosos entre el joven Ismael y el joven Isaac), vuelve a aparecer el incesto, en forma caricaturesca, en la persona de los viejos gemelos Tua y Hua, esposos y hermanos al mismo tiempo, que se han casado siguiendo la tradición egipcia y que acaban en la molicie su grotesca existencia de ancianos. En lugar de traer al mundo, como los trágicos gemelos de El elegido, a un pecador que más tarde será santificado, esta correcta pareja tiene por hijo a Putifar, quien, conforme a las mejores costumbres, ha sido castrado desde la infancia para permitirle así acceder al puesto del chambelán en la Casa real. Mann toma de la leyenda judía e islámica de José la tradición de un Putifar eunuco, pero el episodio de los ancianos esposos‑gemelos es de su propia invención y le permite ofrecer, de uno de sus temas favoritos, una variante bufa, libre de prohibiciones religiosas y, a la vez, de emoción humana, le permite darnos una versión legítima y, por ello mismo, desacralizada del incesto[3].

Al igual que el erotismo, la música en Mann es de esencia mágica: música disolvente, que ya aparecia como peligrosamente maléfica en el mundo trágicamente wagneriano de Los Buddenbrooks, de Tristán y de Sangre vedada, y que luego se vuelve francamente nigromántica en La montaña mágica, y se transforma en demoníaca en el universo átono del Doctor Fausto, cuando la experiencia de Schoenberg se convierte en el símbolo supremo de la ruptura y de la renovación de las formas. Sería fácil ver en esa importancia otorgada a la música, una característica muy alemana; en realidad, la obra tan francesa de Proust otorga al mundo de los sonidos un lugar casi tan importante como el que le atribuye Mann. «Más fuerte que los veladores que dan vueltas...» Proust también sintió que, debido a una especie de magia negra, cada uno de los virtuosos que tocaban la sonata de Vinteuil procedía piadosamente a la evocación de un muerto. Pero para el autor de En busca del tiempo perdido, se trata menos de un rito de encantamiento que de una intimación a la inmortalidad. Swann no se sumerge como Hans en el reino de los muertos, con ayuda de tonadas de ópera grabadas en los surcos de un disco de gramófono. A pesar del uso constante y casi excesivo que hace Mann del vocabulario técnico de la música, Proust sigue siendo el más músico de los dos, el más sensible a la belleza matemática de las estructuras musicales, y no especialmente a su poder hipnótico, al sombrío poder visceral del sonido. La música proustiana permanece firmemente instalada dentro del campo de la realización estética; se eleva hasta lo suprasensible por la vía de la perfección, y de ahí se extiende al mundo de la reminiscencia platónica, en el que desemboca toda la obra de Proust. Para Mann, por el contrario, la música abre las puertas de la noche. Sumerge al ser humano en lo más hondo del universo, en el seno de un mundo telúrico a la vez más alto y más bajo que el hombre, como el mundo goethiano de las Madres. La noción de inmortalidad desaparece ante la de eternidad.

Opus Nigrum: el viejo término empleado por filósofos y alquimistas define muy bien esa pintura que traza Mann de las disoluciones y resoluciones de la sustancia humana. También aquí se nos impone la comparación con Proust, aunque sólo sea para clarificar una por la otra dos actitudes y dos métodos. Bien es cierto que ningún escritor ha descrito mejor que Proust la acción de la muerte, cuando ejerce sus poderes sobre un ser y va destruyéndolo poco a poco como el mar a la roca, pero siempre se trata de una acción mecánica, casi exterior, hasta cuando se produce dentro de un organismo o de una porción dc éste, y el ser no participa en ella sino es para resistirle o soportarla. En Mann, por el contrario, y sin que aumente lo más mínimo la noción de espiritualidad propiamente dicha, parece como si viéramos estremecerse y correrse como una cortina a la propia persona, extrañas ganancias compensan extrañas pérdidas. Ya para el tímido Thomas Buddenbrook, el sentido de la vida se iluminaba con las luces de una muerte cercana. Gustav von Aschenbach, la Sra. von Tummler y Adrian Leverkühn experimentan cada cual a su modo, una euforia, un instante o período de liberación o de realización suprema que casi les concede, antes de la muerte, un estado de inmortalidad. Ni siquiera el rígido Joachim, en los preámbulos de su muerte, deja de conocer esa impresión de libertad con la que nunca había soñado en vida. Mann parece haber dudado mucho tiempo de si esa fase de actividad que, en cierto modo, despierta al aproximarse la muerte, representa únicamente un espejismo, una mentira vital de la naturaleza tal como la hubiera definido un contemporáneo de Ibsen o de Schopenhauer, o bien si, por el contrario, como dice la tradición hermética se alcanzará por un momento un nivel superior. Parece ser que alternó estos dos puntos de vista que, en resumen, constituyen el anverso y el reverso de un mismo problema. Pero, pese a ciertas salpicaduras de humor a la alemana, nunca cae en lo macabro. La muerte no es sino la forma más radical, pero también la más común, de una transmutación que los personajes de Mann, en ocasiones, también consiguen sin recurrir a ella. Alquímicamente, la fase de opus nigrum se transforma en opus rubrum: Gregorio, José y Hans penetran en la vida con unas fuerzas momentáneamente renovadas o acrecentadas pero no por ello deja de hallarse sometida la persona a una especie de alienación: la separación tradicionalmente presentada como la parte más difícil de la gran obra, ha sido definitivamente realizada.

Consideraciones de un escritor apolítico: este título que da Mann a un libro de ensayos publicado en 1918, se puede aplicar hasta el final, a pesar de las apariencias, al resto de su obra[4]. Sería inútil tratar de explicar ésta como una serie de reacciones al drama político de su tiempo; puede incluso decirse que Mann adoptó, con respecto a los acontecimientos de su siglo, la actitud semidistante que fue la de Goethe y la de Erasmo con respecto al suyo. Si su obra encierra, al igual que un espejo convexo, una imagen condensada de la Alemania de aquellos sesenta últimos años, es precisamente porque su autor se negó a mezclar procedimientos periodísticos con procedimientos novelísticos. El pesimismo de las obras publicadas entre 1898 y 1914 traducía la justa y quizá inconsciente reacción de una sensibilidad alemana en presencia de una época de materialismo acomodado y de militarismo rígido que iban a terminar mal; el demonismo del período posterior fue confirmado por el desencadenamiento de fuerzas elementales y de ideologías mortales que barrían desde hacía más de cuarenta años Alemania y el mundo entero. La noción de enfermedad, tan importante en la obra de Mann, tal vez le fuese inspirada, al menos en parte, por la existencia de esos grandes cuerpos enfermos. Pero el síntoma político mórbido, allí donde Mann lo describe, sigue siendo el indicio más visible aunque el más exterior de un mal que ante todo, es inherente al Ser. Su afición a la realidad biológica, por una parte, y a la obsesión metafísica por la otra que, en la novela, lo resguardaron del psicologismo puro en el que tantos contemporáneos suyos se acantonaron, lo protegieron asimismo de los errores de óptica del político puro. Los movimientos políticos que sacudieron la Alemania del XIX no tienen más que una repercusión amortiguada, en Los Buddenbrooks, o se limitan a meros incidentes locales; la guerra de 1870 sólo es mencionada incidentalmente, durante un intercambio de reflexiones sobre comercio del trigo. En La montaña mágica, «la gran irritación», el estado de ánimo que, según Mann, condujo a la guerra de 1914, se percibe a la manera de fenómenos barométricos anunciando un ciclón, y se traduce en términos más cósmicos que humanos. En Mario y el mago, la sátira del fascismo pronto se transforma en una negra fantasía, se disfraza de pintura horffmanesca de lo grotesco y de lo monstruoso. Aunque escrito entre 1930 y 1943, el enorme José no redunda ‑como hubiera podido esperarse‑ en una protesta contra la odiosa destrucción de una raza, no en un alegato a favor de Israel. En el Doctor Fausto, el informe sobre los acontecimientos del año 1914 sirve de música de fondo al relato póstumo de la vida del músico Leverkühn y reproduce aproximadamente los acentos del mismo Mann, que desempeñaba en la radio americana el papel de praeceptor Germaniae; pero ese comentario de la catástrofe alemana permanece accesorio al drama interior, a la tragedia del hombre genial entregado por completo al Mal.

Con toda seguridad, el ambiguo Doctor Fausto parece poder reducirse, en ocasiones, a una alegoría relativamente simple del estado político de Alemania, puesto que al final de la obra, el personaje central se identifica, casi a propósito, con la patria alemana que perece en la aventura nazi. Aún más, nos inclinamos a pensar en Hitler y en el milenio por él prometido para el nacional socialismo triunfante, a partir del momento en que el Espíritu del Mal, materializado en forma de hombrecillo mezquino y vulgar, propone al trágico Leverkühn el pacto que asegurará a su talento genial un desarrollo casi sobrehumano y le garantizará, antes del plazo infernal, un capital de tiempo adecuado. Se ve asimismo con claridad que Mann quiso presentar, en sus dos personajes principales ‑el sombrío y solitario Leverkühn y el benévolo y elocuente Zeitblam, el hombre intuitivo y el hombre culto‑ dos aspectos de la civilización alemana. Pero como casi siempre ocurre con los símbolos de Mann, el círculo que forman no está cerrado y parece como si dejara a propósito escapar esa realidad que pretendía encerrar. El Diablo, en suma, mantiene su promesa, y Leverkühn se convierte gracias a él en ese genio musical, de la talla de un Beethoven, que realiza con gloria su vida de artista al mismo tiempo que va perdiendo su vida de hombre. Es inútil indicar a dónde nos llevaría este paralelismo si lo ampliáramos al campo del hecho político. La alegoría partidista, sostenida hasta el final en el Doctor Fausto, conduciría primero a un didactismo de folleto propagandístico y después a una contradicción interna.

Otros escritores en lengua alemana, de la misma generación que Thomas Mann o de una generación inmediatamente posterior a la suya, trataron de fundir en un todo los secretos de la magia y aquellos, apenas menos peligrosos, de la sabiduría; otros buscaron en una teoría medio esotérica del conocimiento una explicación del mundo que el materialismo burgués o revolucionario de su tiempo no les ofrecía; otros, también, hicieron fracasar el principio de contradicción. La alegoría o el mito sirven de común denominador a unas mentes, por lo demás, irreconciliables y muy distintas unas de otras: en Spengler y en Kassner, en Gundolf y en Jung, en Rilke y en George, en Kafka como en Jünger y en Kayserling también, encontraríamos dispersas huellas del vitalismo de Paracelso, de la mística alquimista de Boehme, del orfismo del viejo Goethe, del titanismo de Hölderlin, de la teúrgia angélica de Novalis, de la magia subversiva de Nietzsche. Todos ellos heredaron más o menos unos puntos de vista medio humanos medio herméticos, que la Alemania del Renacimiento transmitió a la Alemania del Romanticismo. Todos ellos intentaron trascender el destino humano en términos de destino universal; todos siguieron o vislumbraron unos métodos de desarrollo del conocimiento que afectaban a la voluntad o a la imaginación humana; todos buscaron una verdad demasiado central para no ser también subterránea.

Si Mann pertenece al tronco mismo del árbol, al linaje directo goethiano, tal vez sea que, por ser fiel a su vocación de novelista, encontró en el estudio y en la descripción del hombre individual y del hombre medio, un contrapeso a la ensoñación, por una parte, y por la otra a la sistematización dogmática. De ello suele resultar, en el interior del mismo misterio, una especie de pragmatismo no muy alejado del de Fausto, al final del Segundo Fausto. Como en el comentario hecho por el mismo Goethe de sus propios poemas órficos, en donde verdades que parecían inefables descienden voluntariamente al nivel casi insulso de una incitación a la buena vida, La montaña mágica, ese macizo central de la obra de Mann, tiende a situar en primer plano, en el personaje de Hans Castorp, las virtudes más esotéricas y las más simples, la benevolencia, la honestidad, la modestia, fortalecidas únicamente por la dosis precisa dc valentía y de sentido común, para que dichas cualidades no se pongan, como tan a menudo ocurre, al servicio de prejuicios ya existentes o de nuevos errores[5]. En elDoctor Fausto, en donde se hace hincapié sobre la desmesura del gran hombre, con exclusión de toda virtud o incluso de todo vicio corriente, el hecho de que esa aventura situada, como la música de Adrian Leverkühn, al límite de los sonidos perceptibles al oído humano, nos sea contada por ese trivialísimo personaje que es el narrador del libro, parece responder en Mann a la necesidad persistente de mantener los derechos de la humanidad ordinaria en presencia del genio. Ese insignificante doctor Zeitblom es capaz de analizar lo que le espanta, de amar lo que le supera y de servir de confidente, de colaborador y de consejero a su terrorífico héroe. Nada más goethiano que esa preocupación por hacer que la posición media comente a la posición extrema. Lo que se nos ofrece es la presentación casi pedagógica de la locura por la razón, del inconsciente o, más bien, del supraconsciente, por el consciente; del brujo por el profesor. El eterno Lutero encarnado en el exteólogo Leverkühn, habitado por el demonio como el hombre de la Wartburg, nos es descrito racionalmente por el eterno Goethe o, más bien, por el eterno Eckermann representado aquí en la forma más burguesa por el académico Zeitblom. Todo sucede como si, para Mann, lo imposible y lo inexpresable no pudiesen realizarse o enunciarse sino a través de la filtración de lo sensato, de lo prosaico, casi de lo vulgar o, en cualquier caso, de lo trivialmente humano.

La frase misma de Mann, esa frase un tanto lenta, en ocasiones pesada y descriptiva, que arrastra consigo hasta en los diálogos las perífrasis y fórmulas corteses de un tiempo pasado de moda, es menos hermética que exegética. Esa marcha prudente que sólo aborda un punto cuando el precedente ha sido ya correctamente agotado, esa tesis que contiene perpetuamente dentro de sí su propia antítesis, recuerdan a un mismo tiempo los procedimientos escolásticos y los de la escuela humanista. Las circunlocuciones y los distingos «jesuíticos» del joven Hans en La montaña mágica, la multiplicación casi delirante del análisis en José, donde se enumeran entre otras cosas, con minucia rabinica, las siete razones que tuvo José para no ceder a la mujer de Putifar, la agobiante dialéctica interpretativa del Doctor Fausto corresponden estilísticamente a la marcha sinuosa de un conjunto de talentos al que pertenece Mann; que manifiestan la necesidad, no de racionalizar, sino de escrutar mediante instrumentos proporcionados por la razón, la inmensa complejidad del mundo que siempre terminará desbordando las clasificaciones humanas. De ello se deduce que la escritura de Mann tiende no sólo a conservar con todo rigor la estructura lógica del lenguaje, sino también a ponderarla, incluso a expensas del realismo del diálogo, a conservar el papel clásico de vehículo intelectual más que emotivo del discurso. En ciertos puntos neurálgicos de su obra, allí donde lo inexpresable o lo inconfesable entra en juego, Mann procede, no a la manera del poeta moderno, por ruptura explosiva del lazo sintáctico, sino por el paso dc la lengua corriente a otra lengua secreta que, en ocasiones, es también lengua erudita. El arcaísmo casi paródico de El elegido, el extraordinario francés de pesadilla, extrañamente deformado por labios extranjeros, que emplean los amantes en La montaña mágica, el alemán de la época de Lutero utilizado por Adrian Leverkühn durante el delirio y en la confesión son otros tantos ejemplos de ese lenguaje‑pantalla y de ese lenguaje‑rodeo. A nivel mucho más bajo el seseo de la señora Putifar, el lapso dialectal de la Sra. von Tummler, equivalen también a formas rudimentarias de perífrasis; sirven semi conscientemente a la expresión disfrazada del deseo[6]. Los largos circuitos estilísticos corresponden a la meticulosa lentitud de la toma de conciencia; se trata de impedir que el lector, al igual que el personaje, se inicie superficialmente y demasiado aprisa. Esta explicación sabiamente aplazada difiere por completo del hermetismo altivo de un poeta como George, en quien el secreto, como un diamante, luce con todos sus brillos, o de la alegoría guardada bajo triple cerrojo de un novelista como Kafka. El comentario discursivo no cesa en Mann hasta que llega a ese punto en que ya no sería sino didactismo vulgar; el mito toma el relevo. Envuelto en la espesa ganga de la vida cotidiana, hecho para ser percibido únicamente por una mirada atenta el mito no es para él sino una explicación más escondida.

Podemos preguntarnos, acostumbrados como lo estamos, a una definición casi escolar de la palabra humanismo, si un pensamiento tan inclinado a lo irracional y a veces a lo oculto, tan abierto al cambio y casi al caos, puede aún calificarse de humanista. No se le puede calificar así, seguramente, si contemplamos tal cual la antigua y estrecha definición del humanismo, es decir, de lo erudito incorporado al conocimiento de las literaturas antiguas, particularmente dedicadas al estudio del hombre, ni siquiera si ampliamos ese término hasta hacer que contenga ‑como suele hacerse hoy‑ la idea de una filosofía basada en la importancia y dignidad del ser humano, en lo que Shakespeare llama las facultades infinitas de esa obra maestra que es el hombre. Parece ser, en efecto, que hay en esos puntos de vista un elemento optimista respecto de lo humano, y quizá una sobrestimación del mismo, que no se puede atribuir a un escritor tan obsesionado por la parte turbia de la persona humana, tan preocupado por mostrar principalmente en el hombre una parcela y una refracción del todo. Pero ya la frase de Shakespeare sobre las infinitas facultades humanas abre la puerta a otra forma de humanismo al acecho de todo lo que, en nosotros, rebase los recursos y aptitudes ordinarios; desemboca, hagamos lo que hagamos, en el inmenso segundo plano poblado de fuerzas más extrañas de lo que quisiera una filosofía, para la cual la misma Naturaleza es también una entidad simple. Este humanismo vuelto hacia lo inexplicable, lo tenebroso, incluso lo oculto, parece oponerse en un principio al humanismo tradicional: en realidad, es más bien la punta extrema y su ala izquierda. Mann pertenece auténticamente a ese grupito de espíritus prudentes y tortuosos por naturaleza, a menudo secretos por necesidad, temerarios, según parece, a pesar de ellos mismos y, por una suerte de compulsión interna, verdaderamente conservadores puesto que no dejan perder nada de una acumulación de riquezas milenarias y, no obstante, subversivas, en su continua reinterpretación del pensamiento y de la conducta humanos. Para inteligencias de esa clase, todas las ciencias y todas las artes, los mitos y los sueños, y la misma sustancia humana, son objeto de una investigación que durará tanto como la raza. «El estudiante en letras humanas», para emplear una expresión muy del gusto de Hans Castorp, se mantiene junto a ellos al borde del abismo.

Cierto es que no se trata aquí de convertir a Mann en el adepto a una creencia o a una teoría cualquiera, y aún menos en el depositario de no se sabe qué tradición mítica poco auténtica. Ni siquiera se trata de suponer en él la clara voluntad de ejemplificar en sus novelas opiniones más o menos inciertas o confusas sobre la naturaleza del hombre o del conocimiento. Tales sistematizaciones representan casi siempre, para el gran escritor, un total fracaso. No por ello deja de ser curioso constatar que las grandes arquitecturas novelescas de Mann, como, por lo demás, en grado diverso y por razones diferentes, las de Proust y de Joyce ‑también elaboradas durante la primera mitad del siglo XIX‑ se construyeron a partir de nociones muy alejadas de la idea superficial que nosotros nos hacemos de lo contemporáneo y de lo moderno, y se relacionan, por el contrario, con algunas de las más antiguas cogitaciones sobre la sustancia misma de la realidad.

De las tres grandes obras más arriba citadas, la de Mann tal vez sea la más difícil, debido a que los sabios repliegues del pensamiento se hallan en ella disimulados bajo la cobertura de un realismo burgués que puede parecer pasado de moda o con la ayuda de un juego literario de gran estilo en el que cada vez participa menos el lector de hoy. Probablemente, es también la que va más lejos en el análisis de los poderes latentes del hombre y de sus formidables y secretos peligros. En unos tiempos en que esos poderes y esos peligros han adquirido una evidencia inigualada hasta ahora, acaso estemos mejor preparados para reconocerlos en Mann, bien escondidos bajo sus extraños disfraces novelescos y, como así lo quiere la vieja fórmula hermética, bajo las especies de la interioridad.

Fayence, Var, 1955
Mount Desert Island, 1956

Notas

[1] Nunca destacaremos lo suficiente la importancia, para los personajes de Mann y seguramente también para su autor, de la noción de «confort» y, llegado el caso, de la de lujo. Podríamos, paradójicamente, hallar en Mann la tendencia que Chesterton señalara en Dickens: la de inmovilizar poco a poco a sus personajes entre montones de cojines. En la obra que nos ocupa, es muy posible que la descripción de la confortable y correcta existencia del hijo de Jacob en tierras de Egipto, escrita por Mann exiliado, mientras residía en California, refleja en parte la abundancia material de la civilización americana y también su curioso formalismo. De manera más general, encontramos en esa Tebas del José, así como en el Francfort o en el París de Krull, en la morada de Beaurepaire del Elegido, o también en las casas señoriales de los Buddenbrooks o de los Walsungs, un elemento propio de país de Jauja o de sueño, la huella de una atracción no tan distinta de la que ejercen, evidentemente, el lujo y la riqueza en la imaginación de Flaubert.

[2] Gide, como sabemos, expresó la misma idea en una fórmula, que acabó siendo célebre, de su estudio sobre Dostoïevski, y ciertos pasajes de Los monederos falsos o de Si la semilla no muere, nos lo muestran indudablemente sensibilizado respecto a los mismos problemas. Pero su toma de posición antiteológica y antimetafísica pronto lo limitó sobre este punto a la paradoja o a la metáfora pura y simple. Hay que buscar en obras suyas más antiguas un tratamiento del mismo tema que iguala y a veces supera en intensidad al de Mann. La connivencia con el mal no es menos visible en Saul (y en alguna página de El inmoralista) que en el Doctor Fausto; Michel, en busca de sí mismo, tropieza con tantos peligros como Gustav von Aschenbach y como Adrian Leverkühn en sus caminos respcctivos. Pero el problema, al revés de lo que ocurre en Mann, sigue siendo en Gide de orden únicamente psicológico.

[3] Como curiosidad, mencionaremos también que Mann, en La montaña mágica, habla del símbolo del incesto tal como lo encontramos en el lenguaje tradicional de la alquimia, en las misteriosas Nuptiae Chymicae.

[4] Sólo se trata aquí del Mann novelista. No hay por qué discutir, por lo tanto, sobre el contenido de estos ensayos en particular, en los cuales Thomas Mann, como tantos otros escritores de su generación, defendió, durante el conflicto de 1914‑1918, la política imperial de Alemania. Lo recordamos únicamente para mostrar que, en el interminable diálogo entre Joachim y Hans Castorp, Mann tardó mucho tiempo en desolidarizarse de Joachim.

[5] La contradicción implícita en el epílogo de La montaña mágica fue discutida anteriormente. De todos modos, al mostrarnos a Hans atrapado de nuevo por los prejuicios de la época y obedeciendo sus consignas, Mann cede más que nunca a su deseo de colocar sus héroes al mismo nivel de los hombres más comunes.

[6] Cierto es que todo esto nos hace pensar en Freud, a quien Mann admiraba hasta el punto de ver en él al iniciador de un «humanismo del porvenir, que conocerá sobre el hombre unos secretos que ignoraba el antiguo humanismo». No obstante al igual que los juegos lingüísticos del autor de Anna Livia Pluribella los lapsos y símbolos de Mann tampoco pertenecen al mundo de la estricta observancia psicoanalítica; la interpretación freudiana es en él secundaria, aun cuando se imponga. Mann cae pocas veces en el error consistente para el novelista en jugárselo todo a unas hipótesis o fórmulas psicológicas en boga, con frecuencia menos duraderas que la misma obra literaria, como entre otros, lo hizo Balzac al apoyarse sobre los descubrimientos de Lavater. Más que en Freud, es en Jung, por lo demás, en quien Mann parece inspirarse a menudo; pero los únicos párrafos en que una teoría psicológica tomada de alguien aparece tal cual, son aquellos en donde flota la influencia de las opiniones de Lombroso sobre la anormalidad del genio hoy día pasadas de moda pero que desdichadamente, parecen haber marcado su pensamiento hasta el final.

En A beneficio de inventario
Traducción de Emma Calatayud
Madrid, Alfaguara, 1992
Foto: La biblioteca y el archivo de Thomas Mann en la Bodmer Haus de Zürich

EL GENIAL DIRECTOR DE CINE LUIS BUÑUEL

2012-02-09T21:26:00.004-04:30

LUIS BUÑUEL
(1900-1983)

Luis Buñuel Portolés nació el 22 de febrero de 1900 en la población de Calanda, Teruel (España), era el mayor de siete hermanos, hijo de un ferretero llamado Leopoldo Buñuel y de María Portolés, una mujer que solamente tenía diecisiete años cuando contrajo matrimonio con Leopoldo, casi treinta años mayor que ella.
Después de estudiar con los Jesuitas, recibiendo una educación religiosa que lo marcaría en su devenir personal y artistica, Buñuel se trasladó a Madrid en 1917 para iniciar la carrera de Ingeniería Agrónomo, instalándose en la Residencia de Estudiantes en donde entablaría amistad con Salvador Dalí y Federico García Lorca. En la capital de España Buñuel abandona Ingeniería para terminar licenciándose en Filosofía y Letras.

Con el incipiente mundo del celuloide en auge, será la visión de la película “Las tres luces” (1921), obra de su gran ídolo cinematográfico, el director alemán Fritz Lang, el detonante para que Luis Buñuel comenzara a dedicarse al séptimo arte.
En 1925 Buñuel contrajo matrimonio con Jeanne Rucar.

Tras ocuparse como asistente de dirección y guionista de Jean Epstein y Mario Nalpas y estudiar técnica cinematográfica en la Academia de Cine de París, Buñuel realizó junto a Dalí el famoso corto experimental “Un perro andaluz” (1928), título que se convertiría inmediatamente en pieza clave en la historia del cine por su inmersión en el estilo surrealista.
El surrealismo en los años 20 desarrollaba una creatividad intelectual plena de imaginería visual, que destrozaba los tradicionales conceptos de expresión y narrativa, concediendo una importancia esencial a los mundos oníricos como reflejo de una lógica que dormita bajo la capacidad subsconciente del individuo. La obra clave y comienzo del cine surrealista fue "Un perro andaluz", en donde salvajemente se rechazan los valores fílmicos prevalentes y se acometía una nueva forma de narrar dentro de la capacidad coherente de la imaginería surrealista, basada en una extraordinaria fuerza visual que servía para provocar ansiedad en el espectador, una autocapacidad creativa propia y subvertir la realidad cotidiana.

Tras “Un perro andaluz” Buñuel dirigiría obras tan significativas como "La edad de oro" (1930), una sátira surrealista recibida con entusiasmo por la crítica del momento, lo que le supuso una oferta de la Metro Goldwyn Mayer. Tras viajar a Hollywood sin rodar con el estudio del león Buñuel retornó a España para rodar el documental "Las Hurdes/Tierra sin pan" (1932), censurado en España, y varios trabajos como productor.
Con el estallido de la Guerra Civil española el autor aragonés se exilió en el continente americano antes de colaborar con el gobierno republicano, para el que trabajó en un documental titulado “España leal en armas”. Trabajó durante un período en el MOMA y pasó de nuevo brevemente por Hollywood sin terminar de llegar a concretar varios proyectos que manejaba.
Tras un largo período sin estrenar Luis Buñuel se asentó definitivamente en México, estrenando su primer film en tierras aztecas, "Gran Casino" (1947), una película de encargo protagonizado por Jorge Negrete y Libertad Lamarque. En 1949 se nacionaliza mexicano, consiguiendo la doble nacionalidad.

Después de “Gran Casino” vendrían títulos como la comedia “El gran calavera” (1949), “Los Olvidados” (1950), “Susana” (1951), con el protagonismo de Rosita Quintana, “Don Quintín el amargao” (1951), “Una mujer sin amor” (1951), “Subida al cielo” (1951), “El Bruto” (1952), la co-producción mexicano-estadounidense “Robinson Crusoe” (1952), “Él” (1953), con Arturo de Córdova y Delia Garcés, “Abismos de pasión” (1953), “La ilusión viaja en tranvía” (1953), “El río y la muerte” (1954) o “La vida criminal de Archibaldo de la cruz o Ensayo de un crimen” (1955), fenomenal comedia de humor negro con Ernesto Alonso de protagonista.
Su cine, surreal, original y simbólico, aborda diversos géneros y subgéneros, como farsas, sátiras, comedias negras, dramas de corte neorrealista o pasionales melodramas, enfocando sus puyas críticas principalmente en el catolicismo y la burguesía. Admirado tanto en Hollywood como en Europa, Buñuel, en muchas ocasiones ayudado en el guión por Luis Alcoriza, trabajará a partir de mediados de los años 50 también en el viejo continente, principalmente en Francia.

En el año 1955 rueda “Así es la aurora”, una película franco-italiana protagonizada por Lucía Bosé y George Marchal. Más tarde con capital galo y mexicano estrena “La muerte en el jardín” (1956), con Simone Signoret, Marchal, Michel Piccoli y Charles Vanel. En 1959 filmó con el protagonismo de Paco Rabal “Nazarín” (1959), adaptación de Benito Pérez Galdós, uno de sus escritores favoritos, y “Los ambiciosos” (1959), co-producción franco-mexicana con la pareja María Félix y Gerard Philipe.

Tras dirigir “La Joven” (1960), un drama realizado con producción estadounidense, Buñuel es invitado por el gobierno español para dirigir “Viridiana” (1961). El film, una sátira religiosa, se convirtió en un escándalo, siendo de nuevo censurado por la Iglesia católica. La película, protagonizada por Fernando Rey, Silvia Pinal y Paco Rabal, ganaría la Palma de Oro en el Festival de Cannes.
“El ángel exterminador” (1962), película con Silvia Pinal de nuevo como principal protagonista, fue otra brillante sátira, ahora con la burguesía como punto de mira. “Diario de una camarera” (1964), con Jeanne Moreau, adaptaba de manera estupenda el libro homónimo de Octave Mirbeau. En 1965 rodaría su última película mexicana, “Simón del desierto” (1965), una divertida sátira con la religión de nuevo como principal protagonista.

Catherine Deneuve sería la hermosa protagonista de “Belle de Jour” (1967), un drama erótico con ribetes surrealistas que se convirtió en uno de los títulos más sobresalientes de su carrera. Los años 60 concluyeron para Buñuel con “La vía láctea” (1969), film episódico sobre las vivencias de dos peregrinos.
Galdós volvió a ser adaptado por Buñuel en “Tristana” (1970), película que estaba protagonizada por Fernando Rey, Catherine Deneuve y Franco Nero. Rey fue un actor asiduo de Luis Buñuel, y en casi todas sus apariciones la obsesión sexual fue el basamento de su comportamiento, como en “Ese oscuro objeto del deseo” (1977), última película de Buñuel en la cual empleaba a dos actrices, Angela Molina y Carole Bouquet, para un único papel.

Con anterioridad Fernando Rey también había protagonizado “El discreto encanto de la burguesía” (1972), película que consiguió el Oscar a la mejor película de habla no inglesa. Buñuel, tanto en este título, como en “Ese oscuro objeto del deseo”, lograría ser nominado al premio Oscar como mejor guionista.
Cuando le fue concedido este Oscar, George Cukor organizó una cena homenaje a Buñuel en noviembre de 1972, a la que asistieron personajes tan importantes del mundo del cine como Alfred Hitchcock, George Stevens, John Ford, William Wyler, Robert Mulligan, Robert Wise, Billy Wilder o Rouben Mamoulian.
Su penúltima película como director, antes de “Ese oscuro objeto del deseo”, fue “El fantasma de la libertad” (1974), una de sus títulos más vanguardistas.
Luis Buñuel fallecería en Ciudad de México el 29 de julio de 1983. Tenía 83 años.

Películas criticadas

Los Olvidados (1950)
El (1952)
La ilusión viaja en tranvía (1953)
Abismos de pasion (1954)
Viridiana (1961)
Belle de jour (1966)
Ese oscuro objeto del deseo (1977)

http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article2042.html

Luis Buñuel: Mi último suspiro (algunos fragmentos)

AMOR, AMORES

Un extraño suicidio que se produjo en Madrid hacia 1920, cuando yo vivía en la Residencia, me fascinó durante mucho tiempo. En un barrio que se llamaba Amaniel, un estudiante y su novia se dieron muerte en el jardín de un restaurante. Se sabía que estaban apasionantemente enamorados el uno del otro. Sus familias, que se conocían, mantenían excelentes relaciones. Cuando se le practicó la autopsia a la muchacha, se descubrió que era virgen.
En apariencia, no existía ningún problema, ningún obstáculo para la unión de aquellos dos jóvenes, “los amantes de Amaniel”. Se disponían a casarse. Entonces ¿por qué aquel doble suicidio? No aportaré gran luz sobre este misterio. Pero acaso un amor apasionado, sublime, que alcanza el nivel más elevado de la llama, es incompatible con la vida. Es demasiado grande, demasiado fuerte para ella. Sólo la muerte puede acogerlo.
A lo largo de este libro, hablo aquí y allí del amor y de los amores que forman parte de toda existencia. En mi infancia, conocí los sentimientos amorosos más intensos, ajenos a toda atracción sexual, hacia niñas de mi edad, y también hacia niños. Mi alma de niña y niño, como decía Lorca. Se trataba de un amor platónico en estado puro. Me sentía enamorado a la manera como un fervoroso monje puede amar a la Virgen María. La sola idea de que yo podía tocar el sexo de una muchacha, o sus senos, o sentir su lengua contra la mía, me repugnaba.
Estos amores románticos duraron hasta mi iniciación sexual –que se realizó con toda normalidad en un burdel de Zaragoza- y dejaron paso a los deseos sexuales habituales, pero sin desaparecer nunca por entero. Con bastante frecuencia, he sostenido relaciones platónicas con mujeres de las que me sentía enamorado. A veces, estos sentimientos surgidos del corazón se mezclaban con pensamientos eróticos, pero no siempre.

(...) En la época de nuestra juventud, el amor nos parecía un sentimiento poderoso, capaz de transformar una vida. El deseo sexual, que le era inseparable, se acompañaba de un espíritu de aproximación, de conquista y de participación que debía elevarnos por encima de lo meramente material y hacernos capaces de grandes cosas.
Una de las encuestas de los surrealistas más célebres comenzaba con esta pregunta: “¿Qué esperanza pone usted en el amor?” Yo respondí: “Si amo, toda la esperanza. Si no amo, ninguna”. Amar nos parecía indispensable para la vida, para toda acción, para todo pensamiento, para toda búsqueda.
Hoy, si he de dar crédito a lo que me dicen, ocurre con el amor como con la fe en Dios. Tiene tendencia a desaparecer, al menos en ciertos medios. Se le suele considerar como un fenómeno histórico, como una ilusión cultural. Se le estudia, se le analiza..., y, si es posible, se le cura.
Yo protesto. No hemos sido víctimas de una ilusión. Aunque a algunos les resulte difícil creer, hemos amado verdaderamente.

EL CANTO DEL CISNE

(...) Hasta los setenta y cinco años no he detestado la vejez. Incluso encontraba en ella una cierta satisfacción, una calma nueva y apreciable como una liberación la desaparición del deseo sexual y de todos los demás deseos. No ambiciono nada, ni una casa a orillas del mar, ni un “Rolls Royce” ni, sobre todo, objetos de arte. Me digo, renegando de los gritos de mi juventud: “¡Abajo el amor desenfrenado! ¡Viva la amistad!”
Hasta los setenta y cinco años cuando veía a un hombre muy viejo y muy débil en la calle o en el vestíbulo de un hotel, decía al amigo que se encontraba conmigo: “¿Has visto a Buñuel? ¡Increíble! ¡El año pasado estaba todavía tan fuerte! ¡Qué ruina!” Leía y releía La vejez, de Simone de Beauvoir, libro que me parece admirable. Por pudor de la edad, no me exhibía en traje de baño en las piscinas, viajaba cada vez menos, pero mi vida se mantenía activa y equilibrada. Hice mi última película a los setenta y siete años.
Después, en los cinco últimos años, ha empezado verdaderamente la vejez. Me han afectado diversas afecciones, sin gravedad extrema. He empezado a quejarme de las piernas, antaño tan fuertes, luego de los ojos e, incluso, de la cabeza (olvidos frecuentes, falta de coordinación). (...) Mi salud se ve rodeada de amenazas. Y soy consciente de mi decrepitud.
Puedo establecer fácilmente mi diagnóstico. Soy viejo, ésa es mi principal enfermedad. Sólo me siento bien en mi casa, fiel a mi rutina cotidiana. Me levanto, tomo un café, hago media hora de ejercicio, me lavo, tomo otro café mientras como alguna cosa. Son las nueve y media o las diez. Salgo a dar una vuelta la manzana, y luego me aburro hasta el mediodía. Mis ojos son débiles. No puedo leer más que con una lupa y una iluminación especial, lo que me fatiga muy pronto. Mi sordera me impide desde hace tiempo escuchar música. Entonces espero, reflexiono, recuerdo, animado de una loca impaciencia, echando frecuentes miradas al reloj.
(...)
Desde hace algún tiempo, apunto en un cuaderno los nombres de mis amigos desaparecidos. Llamo a ese cuaderno El libro de los muertos. Lo hojeo con bastante frecuencia. Contiene centenares de nombres, unos al lado de los otros, por orden alfabético. Solamente anoto los nombres de aquellos con los que he tenido, aunque sólo fuera una vez, un verdadero contacto humano, y los miembros del grupo surrealista están marcados con una cruz roja. 1977-1978 fue para el grupo un año fatal: Man Ray, Calder, Max Ernst y Prévert desaparecieron en pocos meses.
(...)
Hace tiempo que el pensamiento de la muerte me es familiar. Desde los esqueletos paseados por las calles de Calanda en las procesiones de Semana Santa, la muerte forma parte de mi vida. Nunca he querido ignorarla, negarla. Pero no hay gran cosa que decir de la muerte cuando se es ateo como yo. Habrá que morir con el misterio. A veces me digo que quisiera saber, pero saber ¿qué? No se sabe ni durante, ni después. Después de todo, la nada. Nada nos espera, sino la podredumbre, el olor dulzón de la eternidad. Tal vez me haga incinerar para evitar eso.
Sin embargo, me interrogo sobre la forma de esta muerte.
A veces, por simple afán de distracción, pienso en nuestro viejo infierno. Se sabe que las llamas y los tridentes han desaparecido y que, para los teólogos modernos, no es más que la simple privación de la luz divina. Me veo flotando en una oscuridad eterna, con mi cuerpo, con todas mis fibras, que me serán necesarias para la resurrección final. De pronto, otro cuerpo choca conmigo en los espacios infernales. Se trata de un siamés muerto hace dos mil años al caer de un cocotero. Se aleja en las tinieblas. Transcurren millones de años, y, luego, siento otro golpe en la espalda. Es una cantinera de Napoléon. Y así sucesivamente. Me dejo llevar durante algunos momentos por las angustiosas tinieblas de este nuevo infierno, y luego vuelvo a la Tierra, donde estoy todavía.
Sin ilusión sobre la muerte, a veces me interrogo, no obstante, por las formas que puede adoptar. Me digo a veces que una muerte repentina es admirable, como la de mi amigo Max Aub, que murió de pronto mientras jugaba a las cartas. Pero de ordinario, mis preferencias se dirigen a una muerte más lenta, más esperada, permitiendo saludar por última vez a toda la vida que hemos conocido. Desde hace varios años, cada vez que abandono un lugar que conozco bien, donde he vivido y trabajado, que ha formado parte de mí mismo, como París, Madrid, Toledo, EL Paular, San José de Purúa, me detengo un instante para decir adiós a ese lugar. Me dirijo a él, digo, por ejemplo: “Adiós, San José. Aquí conocí momentos felices. Sin ti, mi vida hubiera sido diferente. Ahora me voy, no te volveré a ver, tú continuarás sin mí, te digo adiós”. Digo adiós a todo, a las montañas, a la fuente, a los árboles y a las ranas.
Claro está que a veces regreso a un lugar del que ya me he despedido. Pero no importa. Al marcharme, lo saludo por segunda vez.

Así es como quisiera morir, sabiendo que, esta vez, no volveré.

(...) Al aproximarse mi último suspiro, imagino con frecuencia una última broma. Hago llamar a aquellos de mis viejos amigos que son ateos convencidos como yo. Entristecidos, se colocan alrededor de mi lecho. Llega entonces un sacerdote al que yo he mandado llamar. Con gran escándalo de mis amigos, me confieso, pido la absolución de todos mis pecados y recibo la Extremaunción. Después de lo cual, me vuelvo y muero.

Una cosa lamento: no saber lo que va a pasar. Abandonar el mundo en pleno movimiento, como en medio de un folletín. Yo creo que esta curiosidad por lo que suceda después de la muerte no existía antaño, o existía menos, en un mundo que cambiaba apenas. Una confesión: pese a mi odio a la información, me gustaría poder levantarme de entre los muertos cada diez años, llegarme hasta un quiosco y comprar varios periódicos. No pediría nada más. Con mis periódicos bajo el brazo, rozando las paredes, regresaría al cementerio y leería los desastres del mundo antes de volverme a dormir, satisfecho, en el refugio tranquilizador de la tumba.

Luis Buñuel: Mi último suspiro (Memorias), Barcelona, 1982

Alejandra Pizarnik

2012-02-08T20:29:00.002-04:30

Alejandra Pizarnik nació en Buenos Aires, el 29 de Abril de 1936, en una familia de inmigrantes de europa oriental. Estudió filosofía y letras en la Universidad de Buenos Aires y, mas tarde, pintura con Juan Batlle Planas. Entre 1960 y 1964, Pizarnik vivió en París donde trabajó para la revista "Cuadernos" y algunas editoriales francesas, publicó poemas y críticas en varios diarios, tradujo a Antonin Artaud, Henri Michaux, Aimé Cesairé, e Yves Bonnefoy, y estudió historia de la religión y literatura francesa en la Sorbona. Luego de su retorno a Buenos Aires, Pizarnik publicó tres de sus principales volúmenes, "Los trabajos y las noches", "Extracción de la piedra de locura" y "El infierno musical", así como su trabajo en prosa "La condesa sangrienta". En 1969 recibió una beca Guggenheim, y en 1971 una Fullbright. El 25 de septiembre de 1972, mientras pasaba un fin de semana fuera de la clínica siquiátrica donde estaba internada, Pizarnik murió de una sobredosis intencional de seconal.

Alejandra Pizarnik - Tres textos

Foto: Anatole Saderman

El despertar

A León OstrovSeñor
La jaula se ha vuelto pájaro
y se ha volado
y mi corazón está loco
porque aúlla a la muerte
y sonríe detrás del viento
a mis delirios

Qué haré con el miedo
Qué haré con el miedo

Ya no baila la luz en mi sonrisa
ni las estaciones que queman palomas en mis ideas
Mis manos se han desnudado
y se han ido donde la muerte
enseña a vivir a los muertos

Señor
El aire me castiga el ser
Detrás del aire hay monstruos
que beben de mi sangre

Es el desastre
Es la hora del vacío no vacío
Es el instante de poner cerrojo a los labios
oír a los condenados gritar
contemplar a cada uno de mis nombres
ahorcados en la nada.

Señor
Tengo veinte años
También mis ojos tienen veinte años
y sin embargo no dicen nada

Señor
He consumado mi vida en un instante
La última inocencia estalló
Ahora es o nunca jamás o simplemente fue

¿Cómo no me suicido frente a un espejo
y desaparezco para reaparecer en el mar
donde un gran barco me esperaría
con las luces encendidas?

¿Cómo no me extraigo las venas
y hago con ellas una escala
para huir al otro lado de la noche?

El principio ha dado a luz el final
Todo continuará igual
Las sonrisas gastadas
El interés interesado
Las gesticulaciones que remedan amor
Todo continuará igual

Pero mis brazos insisten en abrazar al mundo
porque aún no les enseñaron
que ya es demasiado tarde

Señor
Arroja los féretros de mi sangre

Recuerdo mi niñez
cuando yo era una anciana
Las flores morían en mis manos
porque la danza salvaje de la alegría les destruía el corazón
Recuerdo las negras mañanas del sol
cuando era niña
es decir ayer
es decir hace siglos

Señor
La jaula se ha vuelto pájaro
y ha devorado mis esperanzas

Señor
La jaula se ha vuelto pájaro
Qué haré con el miedo

Cenizas

Hemos dicho palabras
palabras para despertar a los muertos,
palabras para hacer un fuego,
palabras donde poder sentarnos
y sonreír.

hemos creado el sermón
del pájaro y del mar,
el sermón del agua,
el sermón del amor.
Nos hemos arrodillado
y adorado frases extensas
como el suspiro de la estrella,
frases como olas, frases como alas.

Hemos inventado nuevos nombres
para el vino y para la risa,
para las miradas y sus terribles caminos.

El ausente

I

La sangre quiere sentarse
Le han robado su razón de amor.
Ausencia desnuda.
Me deliro, me desplumo.
¿Qué diría el mundo si Dios
lo hubiera abandonado así?

II

Sin ti
el sol cae como un muerto abandonado

Sin ti
me tomo en mis brazos
me llevo a la vida
a mendigar fervor.

En Antología poéticaRecopilación: Mario Roberto Pelicó

Alejandra Pizarnik: La mesa verde*

El sol como un gran animal demasiado amarillo. Es una suerte que nadie me ayude. Nada más peligroso, cuando se necesita ayuda, que recibir ayuda.

Me rememoro al sol de la infancia, infusa de muerte, de vida hermosa.

Pero a mi noche no la mata ningún sol.

La errancia, la canción de nosotros dos, tiemblo como en una metáfora el alma comparada con una candela.

Y nada será tuyo salvo un ir hacia donde no hay dónde.

He aquí que se estremece el espacio como un gran loco.

Alguien demora en el jardín el paso del tiempo.

Me alimento de música y de agua negra. Soy tu niña calcinada por un sueño implacable.

Máscaras de la noche en qué lugar perdido que nadie más que yo conoce.

¿Tendré tiempo para hacerme una máscara cuando emerja de la sombra?

Invitada a ir nada más que hasta el fondo.

Me pruebo en el lenguaje que compruebo el peso de mis muertos.

El mar esconde sus muertos. Porque lo de abajo tiene que quedar abajo.

Para mejor ser el que fue, ha querellado con su nueva sombra, ha luchado contra lo opaco.

* Copia corregida y mecanografiada por AP, 17-IX-72

En Poesía Completa (1955-1972)
Edición a cargo de Ana Becciu
Barcelona, Lumen, 2001
Foto: Autor desconocido | Archivo Centro de Arte Moderno Vía

Memoria iluminada, Alejandra Pizarnik

En la serie Memoria Iluminada, los guionistas y realizadores Virna Molina y Ernesto Ardito encaran la tarea de contar la vida de los artistas de los ´60 considerados revolucionarios y reúnen figuras de la talla de Raymundo Gleyzer, Alejandra Pizarnik, Paco Urondo y Haroldo Conti. Este segundo segmento dentro del ciclo que se emite por Canal Encuentro, se divide en cuatro capítulos, que cuentan la historia de Alejandra Pizarnik desde su infancia hasta su suicidio en 1972.
Título original: Memoria iluminada: Alejandra Pizarnik
Dirección: Virna Molina, Ernesto Ardito
Guión: Virna Molina, Ernesto Ardito
Producción: Virna Molina, Ernesto Ardito, Canal Encuentro
Animaciones: Virna Molina
Fotografía: Virna Molina, Ernesto Ardito
Montaje: Virna Molina, Ernesto Ardito
Intervienen: Carmela Direse Rojo, Isadora Ardito, Nika Ardito, Vanesa Molina (voz de Alejandra)
Distribución: Canal Encuentro
Idioma: Castellano
Año: 2011
País de producción: Argentina
Duración: Cuatro capítulos de 30 minutos
Emitido por Canal Encuentro en septiembre 2011

Capítulo 1 - Flora, ese ser imperfecto	Capítulo 2 - Los años felices
Capítulo 3 - El retorno	Capítulo 4 - Encuentro

Entrevista a Alejandra Pizarnik

Por Marta Isabel Moia [*]

Entrevista de Martha Isabel Moia, publicada en El deseo de la palabra, Ocnos, Barcelona, 1972.
* Todos los asteriscos que aparecen hasta el final del texto hacen referencia a poemas de Alejandra Pizarnik.

M.I.M. - Hay, en tus poemas, términos que considero emblemáticos y que contribuyen a conformar tus poemas como dominios solitarios e ilícitos como las pasiones de la infancia, como el poema, como el amor, como la muerte. ¿Coincidís conmigo en que términos como jardín, bosque, palabra, silencio, errancia, viento, desgarradura y noche, son, a la vez, signos y emblemas?
A.P. - Creo que en mis poemas hay palabras que reitero sin cesar, sin tregua, sin piedad: las de la infancia, las de los miedos, las de la muerte, las de la noche de los cuerpos. 0, más exactamente, los términos que designas en tu pregunta serían signos y emblemas.

M.I.M. - Empecemos por entrar, pues, en los espacios más gratos: el jardín y el bosque.
A.P. - Una de las frases que más me obsesiona la dice la pequeña Alice en el país de las maravillas: - «Sólo vine a ver el jardín». Para Alice y para mí, el jardín sería el lugar de la cita o, dicho con las palabras de Mircea Eliade, el centro del mundo. Lo cual me sugiere esta frase: El jardín es verde en el cerebro. Frase mía que me conduce a otra siguiente de Georges Bachelard, que espero recordar fielmente: El jardín del recuerdo- sueño, perdido en un más allá del pasado verdadero.
M.I.M. - En cuanto a tu bosque, se aparece como sinónimo de silencio. Mas yo siento otros significados. Por ejemplo, tu bosque podría ser una alusión a lo prohibido, a lo oculto.
A.P. - ¿Por qué no? Pero también sugeriría la infancia, el cuerpo, la noche.

M.I.M. - ¿Entraste alguna vez en el jardín?
A.P. - Proust, al analizar los deseos, dice que los deseos no quieren analizarse sino satisfacerse, esto es: no quiero hablar del jardín, quiero verlo. Claro es que lo que digo no deja de ser pueril, pues en esta vida nunca hacemos lo que queremos. Lo cual es un motivo más para querer ver el jardín, aun si es imposible, sobre todo si es imposible.

M.I.M. - Mientras contestabas a mi pregunta, tu voz en mi memoria me dijo desde un poema tuyo: mi oficio es conjurar y exorcizar.*
A.P. - Entre otras cosas, escribo para que no suceda lo que temo; para que lo que me hiere no sea; para alejar al Malo (cf. Kafka). Se ha dicho que el poeta es el gran terapeuta. En este sentido, el quehacer poético implicaría exorcizar, conjurar y, además, reparar. Escribir un poema es reparar la herida fundamental, la desgarradura. Porque todos estamos heridos.
M.I.M. - Entre las variadas metáforas con las que configuras esta herida fundamental recuerdo, por la impresión que me causó, la que en un poema temprano te hace preguntar por la bestia caída de pasmo que se arrastra por mi sangre.* Y creo, casi con certeza, que el viento es uno de los principales autores de la herida, ya que a veces se aparece en tus escritos como el gran lastimador.*
A.P. - Tengo amor por el viento aun si, precisamente, mi imaginación suele darle formas y colores feroces. Embestida por el viento, voy por el bosque, me alejo en busca del jardín.
M.I.M. - ¿En la noche?
A.P. - Poco sé de la noche pero a ella me uno. Lo dije en un poema: Toda la noche hago la noche. Toda la noche escribo. Palabra por palabra yo escribo la noche.*

M.I.M. - En un poema de adolescencia también te unís al silencio.
A.P. - El silencio: única tentación y la más alta promesa. Pero siento que el inagotable murmullo nunca cesa de manar (Que bien sé yo do mana la fuente del lenguaje errante). Por eso me atrevo a decir que no sé si el silencio existe.
M.I.M. - En una suerte de contrapunto con tu yo que se une a la noche y aquel que se une al silencio, veo a «la extranjera»; «la silenciosa en el desierto»; «la pequeña viajera»; «mi emigrante de sí»; la que «quería entrar en el teclado para entrar adentro de la música para tener una patria». Son estas, tus otras voces, las que hablan de tu vocación de errancia, la para mí tu verdadera vocación, dicho a tu manera.
A.P. - Pienso en una frase de Trakl: Es el hombre un extraño en la tierra. Creo que, de todos, el poeta es el más extranjero. Creo que la única morada posible para el poeta es la palabra.
M.I.M. - Hay un miedo tuyo que pone en peligro esa morada: el no saber nombrar lo que no existe.* Es entonces cuando te ocultás del lenguaje.
A.P. - Con una ambigüedad que quiero aclarar: me oculto del lenguaje dentro del lenguaje. Cuando algo - incluso la nada tiene un nombre, parece menos hostil. Sin embargo, existe en mí una sospecha de que lo esencial es indecible.
M.I.M. - ¿Es por esto que buscas figuras que se aparecen vivientes por obra de un lenguaje activo que las aluden?*
A.P. - Siento que los signos, las palabras, insinúan, hacen alusión. Este modo complejo de sentir el lenguaje me induce a creer que el lenguaje no puede expresar la realidad; que solamente podemos hablar de lo obvio. De allí mis deseos de hacer poemas terriblemente exactos a pesar de mi surrealismo innato y de trabajar con elementos de las sombras interiores. Es esto lo que ha caracterizado a mis poemas.

M.I.M. - Sin embargo, ahora ya no buscas esa exactitud.
A.P. - Es cierto; busco que el poema se escriba como quiera escribirse. Pero prefiero no hablar del ahora porque aún está poco escrito.
M.I.M. - ¡A pesar de lo mucho que escribís!
A.P. - ...
M.I.M. - El no saber nombrar* se relaciona con la preocupación por encontrar alguna frase enteramente tuya.* Tu libro Los trabajos y las noches es una respuesta significativa, ya que en él son tus voces las que hablan.
A.P. - Trabajé arduamente en esos poemas y debo decir que al configurarlos me configuré yo, y cambié. Tenía dentro de mí un ideal de poema y logré realizarlo. Sé que no me parezco a nadie (esto es una fatalidad). Ese libro me dio la felicidad de encontrar la libertad en la escritura. Fui libre, fui dueña de hacerme una forma como yo quería.

M.I.M. - Con estos miedos coexiste el de las palabras que regresan.* ¿Cuáles son?
A.P. - Es la memoria. Me sucede asistir al cortejo de las palabras que se precipitan, y me siento espectadora inerte e inerme.
M.I.M. - Vislumbro que el espejo, la otra orilla, la zona prohibida y su olvido, disponen en tu obra el miedo de ser dos,* que escapa a los límites del döppelganger para incluir a todas las que fuiste.
A.P. - Decís bien, es el miedo a todas las que en mí contienden. Hay un poema de Michaux que dice: Je suis; je parle á qui je fus et qui- je- fus me parlent. ( ... ) On n'est pas seul dans sa peau.
M.I.M. - ¿Se manifiesta en algún momento especial?
A.P. - Cuando «la hija de mi voz» me traiciona.

M.I.M. - Según un poema tuyo, tu amor más hermoso fue el amor por los espejos. ¿A quién ves en ellos?
A.P. - A la otra que soy. (En verdad, tengo cierto miedo de los espejos.) En algunas ocasiones nos reunimos. Casi siempre sucede cuando escribo.

M.I.M. - Una noche en el circo recobraste un lenguaje perdido en el momento que los jinetes con antorchas en la mano galopaban en ronda feroz sobre corceles negros.* ¿Qué es ese algo semejante a los sonidos calientes para mi corazón de los cascos contra las arenas?*
A.P. - Es el lenguaje no encontrado y que me gustaría encontrar.

M.I.M. - ¿Acaso lo encontraste en la pintura?
A.P. - Me gusta pintar porque en la pintura encuentro la oportunidad de aludir en silencio a las imágenes de las sombras interiores. Además, me atrae la falta de mitomanía del lenguaje de la pintura. Trabajar con las palabras o, más específicamente, buscar mis palabras, implica una tensión que no existe al pintar.

M.I.M. - ¿Cuál es la razón de tu preferencia por «la gitana dormida» de Rousseau?
A.P. - Es el equivalente del lenguaje de los caballos en el circo. Yo quisiera llegar a escribir algo semejante a «la gitana» del Aduanero porque hay silencio y, a la vez, alusión a cosas graves y luminosas. También me conmueve singularmente la obra de Bosch, Klee, Ernst.

M.I.M. - Por último, te pregunto si alguna vez te formulaste la pregunta que se plantea Octavio Paz en el prólogo de El arco y la lira: ¿no sería mejor transformar la vida en poesía que hacer poesía con la vida?
A.P. - Respondo desde uno de mis últimos poemas: Ojalá pudiera vivir solamente en éxtasis haciendo el cuerpo del poema con mi cuerpo, rescatando cada frase con mis días y con mis semanas, infundiéndole al poema mi soplo a medida que cada letra de cada palabra haya sido sacrificada en las ceremonias del vivir*.

* Texto extraído de "Prosa Completa", Alejandra Pizarnik, págs. 311/315, ed. Lumen, Buenos Aires, Argentina, 2003.
Selección: S.R.
http://www.elortiba.org/pizarnik1.html

Carta de Cortázar a Pizarnik

Alejandra Pizarnik (abril de 1936 – setiembre de 1972)

Esta carta se la envió Julio Cortázar a su amiga Alejandra Pizarnik el 9 de setiembre de 1971.

Una año después, la poetisa se quitaría la vida con una sobredosis de seconal sódico. Tenía treinta y seis años.

París, 9 de setiembre de 1971.

Mi querida, tu carta de julio me llega en setiembre, espero que entre tanto estés ya de regreso en tu casa. Hemos compartido hospitales, aunque por motivos diferentes; el mío es harto banal, un accidente de auto que estuvo a punto de… Pero vos, vos, ¿ te das realmente cuenta de todo lo que me escribís?

Sí, desde luego te das cuenta, y sin embargo no te acepto así, no te quiero así, yo te quiero viva, burra, y date cuenta que te estoy hablando del lenguaje mismo del cariño y la confianza – y todo eso, carajo, está del lado de la vida y no de la muerte. Quiero otra carta tuya, pronto, una carta tuya.

Eso otro es también vos, lo sé, pero no es todo y además no es lo mejor de vos. Salir por esa puerta es falso en tu caso, lo siento como si se tratara de mí mismo. El poder poético es tuyo, lo sabés, lo sabemos todos los que te leemos; y ya no vivimos los tiempos en que ese poder era el antagonista frente a la vida, y ésta el verdugo del poeta. Los verdugos, hoy, matan otra cosa que poetas, ya no queda ni siquiera ese privilegio imperial, queridísima. Yo te reclamo, no humildad, no obsecuencia, sino enlace con esto que nos envuelve a todos, llámale la luz o César Vallejo o el cine japonés: un pulso sobre la tierra, alegre o triste, pero no un silencio de renuncia voluntaria. Sólo te acepto viva, sólo te quiero Alejandra.

Escribime, coño, y perdoná el tono, pero con qué ganas te bajaría el slip ( ¿rosa o verde?) para darte una paliza de esas que dicen te quiero a cada chicotazo.

Elena Bossi: El erotismo en la literatura

2012-02-08T20:12:00.000-04:30

Existe un género dentro del arte definido, por su temática, como erótico: literatura, pinturas o esculturas eróticas. En general, se suele nombrar como arte erótico aquel que provoca un placer que involucra al cuerpo. Sin embargo, nos dice George Bataille:

«La mera actividad sexual es diferente del erotismo; la primera se da en la vida animal, y tan sólo la vida humana muestra una actividad que determina, tal vez, un ‹aspecto diabólico› al cual conviene la denominación de erotismo [...]. Aquellos que tan frecuentemente se representaron a sí mismos en estado de erección sobre las paredes de una caverna no se diferenciaban únicamente de los animales a causa del deseo que de esta manera estaba asociado –en principio– a la esencia de su ser. Lo que sabemos de ellos nos permite afirmar que sabían –cosa que los animales ignoraban– que morirían.»1

Preferimos referirnos aquí al erotismo en un sentido más amplio según el cual el arte siempre es erótico. Resulta difícil separar el placer en «espiritual» y «físico», y el intento de entender el erotismo consiste, en este recorrido, en una búsqueda relacionada con el aspecto estético. En este sentido, reflexionaremos acerca del erotismo con el fin de aproximarnos al arte en general.

Frente a una obra de arte que emociona y conmueve profundamente, uno siente algo parecido al deseo físico: deseamos poseer de algún modo ese cuadro, la música, la obra de arte. Ese deseo proviene de la conciencia de la propia muerte y de nuestra imposibilidad de conocer la realidad.

En una novela de Pierre Klossowski, Roberte, esta noche, Octave, el marido de Roberte, sufre porque no puede poseer a su mujer por completo. No puede conocerla desde el punto de vista de otros. Si para su sobrino, Roberte es «atenta y severa», él no puede actualizar estos aspectos de su mujer. Este hecho la vuelve siempre misteriosa y así, Roberte nunca es poseída del todo y esto lleva a Octave a la perversión de espiarla cuando está con otros hombres para tratar de entrever aquello que le resulta imposible de conocer.

El deseo, el deseo de «poseer» el «secreto» de una obra de arte que nos ha conmovido profundamente, como la obsesión del marido de Roberta, permite establecer un paralelismo: podríamos decir que uno realmente se enamora de las obras, desea contemplarlas desde todos los posibles puntos de vista; siente por ellas una nostalgia premonitoria. Pronto partiremos y el tiempo para conocerla y disfrutarla es breve. Volvemos cada vez que nos es posible a mirar algunos cuadros y lamentamos tener que irnos y dejarlos. Nos resulta penoso pensar que ya no los tendremos cerca como si tuviésemos que abandonar un amor. Lamentamos el final de un concierto y tratamos de prolongar su recuerdo en la memoria. Sentimos pena cuando una obra de teatro que disfrutamos llega a su fin, o cuando terminamos de leer un libro; por eso, volvemos a buscar ciertos fragmentos y a releerlos una y otra vez. Así también nos alegramos al reencontrar en algún museo una obra amada o cuando alguien nos recuerda un libro o una pieza musical. Recorremos los textos leídos en nuestra memoria y hablamos de ellos con lujuria. Y muchas veces asociamos la emoción estética al orgasmo, a esa «pequeña muerte» de los franceses.

Hay un fragmento de La Odisea, muy bello, un momento conmovedor: en el canto VI, Nausica, impulsada por Atenea, pide permiso a su padre para ir a lavar las ropas. Ella menciona las ropas de los demás, pero no los propios vestidos para su boda pues, según se nos dice, tenía pudor de mencionar la boda frente a su padre.2 Este silencio da otro significado a la aparición de Odiseo: mencionar el temor de pronunciar las palabras instala inmediatamente la imagen de lo prohibido. Sin este velo de pudor, sin este silencio, el lavado de las ropas y la boda próxima carecerían de misterio y es ese misterio el encargado de hacer surgir el deseo.

En la playa, Odiseo, náufrago, sucio y exhausto, ve a Nausica con sus compañeras. Primero se detiene a cortar una rama para taparse el cuerpo 3 (otro velo de pudor). Las muchachas huyen al verlo semidesnudo y lleno de sal; pero Nausica permanece quieta pues Atenea le infunde coraje. Odiseo necesita ayuda urgentemente; teme asustar a Nausica y reflexiona acerca de la mejor manera de dirigirse a ella para no atemorizarla. Piensa en rogar aferrándose a sus rodillas, pero luego descarta esa posibilidad y prefiere hablar desde lejos con palabras dulces y sabias.4 La conversación continúa con delicadeza. Ambos personajes cuidan extremadamente sus palabras y evitan todo roce posible. No olvidemos que el tema de la boda está presente desde el principio y permanece en el aire. Cada vez que un personaje evita decir o hacer un gesto, recuerda el hecho prohibido y por lo tanto aviva el deseo. Nausicaa y Odiseo esquivan con sus palabras el deseo que esas mismas palabras provocan. Late en sus discursos todo aquello de lo que no se debe hablar.

Sarmiento, en el Facundo, presenta un fragmento que recuerda el episodio de La Odisea. Me refiero a un fragmento del capítulo VIII de la segunda parte. La escena está precedida por una descripción de Tucumán, su naturaleza, su ciudad y las «beldades tucumanas»:5

«Daos prisa más bien a imaginaros lo que no digo de la voluptuosidad y belleza de las mujeres que nacen bajo un cielo de fuego y que, desfallecidas, van a la siesta a reclinarse muellemente bajo la sombra de los mirtos y laureles, a dormirse embriagadas por las esencias que ahogan al que no está habituado a aquella atmósfera.»6

Luego de esta presentación que permanece en el recuerdo del lector (especialmente por la «voluptuosidad» que afirma no decir y que sin embargo no hace más que detallar), se narra lo siguiente:

«Facundo había ganado una de esas enramadas sombrías, acaso para meditar sobre lo que debía hacer con la pobre ciudad que había caído como una ardilla bajo la garra del león. La pobre ciudad, en tanto estaba preocupada con la realización de un proyecto lleno de inocente coquetería. Una diputación de niñas rebosando juventud, candor y beldad, se dirige hacia el lugar donde Facundo yace reclinado sobre su poncho. La más resuelta y entusiasta camina delante, vacila, se detiene; empújanla las que la siguen; páranse todas sobrecogidas de miedo, vuelven las púdicas caras, se alientan unas a otras y deteniéndose, avanzando tímidamente y empujándose entre sí, llegan al fin a su presencia. Facundo las recibe con bondad; las hace sentar en torno suyo, las deja recobrarse, e inquiere al fin el objeto de aquella agradable visita. Vienen a implorar por la vida de los oficiales del ejército que van a ser fusilados.
Los sollozos se escapan de entre la escogida y tímida comitiva, la sonrisa de la esperanza brilla en algunos semblantes, y todas las seducciones delicadas de la mujer son puestas en requisición para lograr el piadoso fin que se han propuesto. Facundo está vivamente interesado, y por entre la espesura de su barba negra alcanza a discernirse en las facciones la complacencia y el contento. Pero necesita interrogarlas una a una, conocer sus familias, la casa donde viven; mil pormenores que parecen entretenerlo y agradarle, y que ocupan una hora de tiempo, mantienen la expectación y la esperanza; al fin les dice con la mayor bondad: ‹¿No oyen ustedes esas descargas?›
¡Ya no hay tiempo! ¡Los han fusilado! Un grito de horror sale de entre aquel coro de ángeles, que se escapa como una bandada de palomas perseguidas por el halcón.»7

La narración está plagada de veladuras desde la misma imagen de las «enramadas sombrías» que enmarcan de modo premonitorio, hasta el detalle de la oscuridad en la que se encuentra el rostro de Facundo entre sus barbas.

El narrador parece preocupado por probar la inocencia y las pías motivaciones del proyecto. Expresiones como «inocente coquetería», «candor», «púdicas caras», «piadoso fin», «coro de ángeles» intentan desviar lo que la escena sugiere: el sacrificio de las vírgenes. Ese intento de desvío produce un efecto opuesto: echa por tierra cualquier idea ingenua que alguien haya podido suponer. La vacilación, el miedo, la timidez de la avanzada desbaratan la presunta inocencia de la ciudad y de las víctimas ofrecidas. Ellas temen y desean, avanzan y retroceden al igual que el narrador que va y viene sugiriendo y luego tratando de borrar lo que acaba de decir. Esa vacilación produce el erotismo de la escena que mantiene el suspenso al igual que Facundo en lo que respecta a sus intenciones. Las vírgenes que temerosas y fascinadas se acercan al cazador mezclan la gracia y el terror produciendo una tensión sostenida. El placer y el dolor, el pecado y la inocencia. La tensión del fragmento se sostiene hasta el final, con la muerte de los jóvenes.

Nada extraño parece ocurrir entre las niñas y Facundo, todo transcurre entre la amabilidad y la sonrisa; sin embargo, percibimos que, más allá de la muerte de los jóvenes que solo conocemos al final, algo terrible está latente. La «complacencia» y el «contento» que podemos ver gracias al zoom entre la «espesura » de la barba, la conversación «amena» y «agradable» para «entretenerlo» vuelven frívolo cualquier intento de justificación. Aquí, los pormenores de la conversación son actos de sadismo. Y el lector, según se le ordena al principio del párrafo, se da prisa en imaginar lo que el narrador no dice.

En los dos fragmentos hay ciertas similitudes: Odiseo es comparado con un león montaraz que con ojos ardientes se arroja entre vacas, ovejas y ciervas salvajes; y cuyo vientre lo impulsa en busca de rebaños aun a costa de tener que introducirse en recintos cerrados.8 Facundo también es comparado primero con un león y luego con un halcón entre palomas. La idea de la presa y el cazador está muy presente en las escenas. En los dos casos, las jóvenes son vírgenes de esmerada educación, atemorizadas por un hombre mayor que lleva con él la imagen de lo salvaje. El lenguaje del diálogo es tan cuidado que podríamos hablar hasta de un exceso de delicadeza en la elección de los temas y las palabras. Lo que parece imponerse es la idea de una situación que debe mantenerse bajo control sin permitirse ningún exabrupto. Nada puede ser dicho sin reflexión. La carga erótica no está en dejarse llevar por el impulso, sino en la razón que domina al deseo y lo sujeta. No es entonces la realización del deseo lo que produce el placer sino el dominio que se ejerce sobre aquél.

Si definimos un arte como erótico porque hace mayor referencia directa y claramente a aspectos sexuales, no tenemos en cuenta que el erotismo se define más por lo que oculta que por lo que muestra y es mucho más eficaz cuanto más oscuro. El erotismo es un arte del control y no del desenfreno. Y según los ejemplos que hemos visto, ese control es ejercido en el discurso: son las palabras las que se retienen. La voz del narrador de Facundo intenta velar para el lector las intenciones de la ciudad y quizá el propio deseo que instala en el personaje. Surge una contracción oscura que produce el efecto contrario: el lector sospecha a partir de esos elementos que el plan urdido no es inocente. El intento de controlar el discurso desencadena el erotismo pues introduce la idea prohibida. Y aquí, una aparente contradicción: al tratar de oscurecer, aumenta la carga de sentido. Si hay algo que disimular, entonces el lector se dará prisa en imaginar, siguiendo el deseo expresado por la voz que nos describe a esas mujeres bajo la sombra de los mirtos.

En el caso de Facundo, la situación es perversa y sádica pues aparece la idea del sacrificio y el telón de fondo de las descargas de fusil que pasan inadvertidas a las muchachas durante la conversación bajo la enramada. En el juego de seducción, alternan la vida y la muerte de modo dramático. Así, los conceptos erotismo y muerte se vinculan estrechamente pues es la muerte subyacente la que produce la tensión. Ambos, erotismo y muerte, son conceptos que se escapan y que parecen estar omnipresentes en la obra de arte como su parte invisible, como lugar del deseo. El discurso artístico se vuelve un cuerpo erótico cuyo poder de seducción radicaría en la demanda de una interpretación. Lo oculto, lo prohibido, lo invisible, lo reprimido representan la posibilidad de que el lector se vea envuelto y seducido por las palabras y se aproxime al texto con el deseo de descubrir el velo, de transgredir ese discurso, ejercer una violencia sobre él para hacerlo hablar.

Foucault 9 nos enseña que el acto más perverso del hombre es el de hablar y hacer hablar. De este modo, los discursos de la crítica y la teoría se nos muestran como aquellos más perversos por su voyeurismo que se demora amorosamente en torno al objeto y despliega esos espacios prohibidos. El narrador dice: «Daos prisa más bien a imaginaros lo que no digo...» y el crítico se detiene en ese «no digo» y da la voz de alerta. No «obedece» y habla acerca de la negación. Pone límites al desenfreno de la pasión, evita el fin, ejerce su control sobre las sensaciones enfocando el proceso del hacer artístico. Y la pasión parecería no enfriarse por esto sino encenderse. Es más, según Denis de Rougemont en El amor y Occidente,10 la pasión solo permanece encendida en tanto el obstáculo que se levanta frente a su objeto se mantenga. La pasión debe ser defendida a través de pretextos que posterguen el cumplimiento del deseo, el encuentro amoroso, el final feliz. Este texto nos ayuda a comprender con mayor claridad por qué el erotismo contiene al sadismo.

Hay una condición estética en los objetos que definimos eróticos, pues estos deben seducir, conmover nuestros sentidos para atraernos. También hay un elemento trágico. La mayor parte de las aventuras sexuales de los pícaros de Petronio provocan risa; pero no conmueven por su sentido erótico. Conmueve mucho más, como episodio erótico, el de la matrona de Éfeso, en el cual la escena sexual está menos descripta: allí ronda la muerte. Aunque Bataille establece una relación entre el erotismo y lo cómico, creo, por el contrario, que el grotesco nos aleja del tema. Los episodios humorísticos sexuales de Petronio o de Boccaccio, no son precisamente los más conmovedores en este sentido. Frente a la risa, el efecto erótico desaparece, pues lo erótico tiene un carácter trágico. Si aceptamos la reflexión de Denis de Rougemont de que la felicidad que se obtiene por la posesión del objeto amado es opuesta a la pasión, entonces debemos deducir que sólo será digno de pasión aquel objeto inalcanzable y, por lo tanto, en esa utopía, la risa no tendría lugar.

Nos dice Hegel que en la tragedia el héroe se aísla en su determinación y levanta contra sí la pasión opuesta engendrando los conflictos:

«Lo trágico, originariamente, consiste en que ambas partes opuestas, tomadas en sí mismas, tienen cada una su derecho. Pero por otro lado, no pudiendo realizar lo que hay de verdadero y positivo en su fin y carácter más que como negación y violación de la otra fuerza igualmente justa, pese a su moralidad, o más bien en razón de la misma, se encuentran forzadas a caer en culpa. [...] aunque constituye el fondo sustancial y verdadero de la existencia real, sólo se legitima y justifica (el conflicto) en tanto que se destruye como contradicción.»11

En este sentido, podríamos pensar el erotismo como lugar donde se establece el conflicto (en tanto contradicción y lucha) entre la vida y la muerte.

Lo trágico ha sido definido también como categoría metafísica 12 que indica desorden, fractura, quiebre. Ese desorden supone un recorrido «perverso» en sentido etimológico. Perversus, a, um significa inverso, trastocado y viene de perverto que significa desordenar, echar por tierra. La mirada perversa es aquella que mira de través y no de frente; aquella que anda por lugares oscuros.

La conciencia trágica residiría en el sentimiento de incomprensión frente al orden cósmico que aparece atravesado por eventos irracionales y escandalosos. Si la pasión erótica pone en juego la relación entre el amor y la muerte y la idea de lo inalcanzable, el sentimiento trágico parecería ser el más conveniente para contenerla.

Recordemos que entre las leyes de la tragedia, se exigía que la catástrofe, el punto culminante de la acción exterior al personaje, nunca se representara en escena. Sin embargo, las descripciones de los sucesos sangrientos suscitaban tanto o más horror que si hubieran sido representados. De los dos momentos: tensión y distensión, sólo el primero puede ser erótico. La distensión, la armonía devuelta por la solución del conflicto, es el final del erotismo. Por esta razón, el texto pornográfico que explicita, deja de ser erótico: no hay posibilidad de instalar allí deseo alguno pues éste se resuelve antes de comenzar. La imagen borrosa es inquietante y genera tensiones, no ocurre lo mismo si no se deja al lector (o espectador) nada que imaginar.

Si se trata de prolongar y profundizar las tensiones para que el placer se sostenga, la retórica (que ya es casi un anagrama de erótica) tendría la función de erotizar el lenguaje, obstaculizar, producir misterio, evitar el encuentro con la palabra desnuda, ejercer el control del discurso para seducir.
En el prólogo a Las relaciones peligrosas,13 André Malraux define el erotismo del libro:

«Bajo la palabra misterio cabe todo. Para Laclos sólo pudo significar la parte del hombre incontrolable, que no puede gobernar: su fatalidad. Existe en realidad una sombra de fatalidad que merodea bajo ese juego de ajedrez Luis XVI, pese a los esfuerzos de ambos jugadores para dominarla: es el erotismo.
Hay erotismo en un libro cuando a los amores físicos que presenta se le une la idea de una coacción. [...] A todo lo largo de esta célebre apología del placer, ni una pareja se mete una sola vez en la cama sin una idea preconcebida en la mente.»14

Y un poco más adelante: «El personaje más erótico del libro, la marquesa, es también el más voluntarioso».15

Según Malraux, la diferencia entre la novela de Laclos y las obras eróticas menores que circulaban en ese tiempo estaría precisamente en que la coacción no está producida por la fuerza sino por la sutil persuasión de las mentiras e intrigas.

Contrariamente a lo que suele pensarse, el erotismo surge de la inteligencia, la voluntad, lo que ejerce un control de la mente sobre el cuerpo, y no al revés. Mario, el maestro de Emmanuel,16 que desarrolla toda su teoría acerca del erotismo en el capítulo «La ley», no desmiente esta afirmación. Cuando Emmanuel define el erotismo como un culto del placer de los sentidos liberados de la moral, Mario expresa su contrariedad:

«—No es un culto, sino una victoria de la razón sobre el mito. No es un movimiento de los sentidos, sino un ejercicio del espíritu. No es el exceso del placer sino el placer del exceso. No es una licencia sino una regla. Y es una moral.»17

El erotismo es, para Mario, un progreso de la cultura relacionado con el amor por la belleza que no pertenece al orden de lo natural: es un invento del hombre. El arte, al igual que el erotismo, es antinatural. Emmanuel se somete a un proceso de iniciación para aprender a controlar su cuerpo según las enseñanzas de Mario. La marquesa de Merteuil explica con frialdad, el rigor al que se sometió a sí misma 18 para aprender a controlar sus sentimientos y sus gestos y el Kamasutra (que está escrito en forma de ley) advierte entre otras prohibiciones que no se puede gozar de la mujer que revela secretos o de la que expresa públicamente su deseo.

La conclusión de Mario de que el erotismo es una moral resulta un acierto si pensamos ésta en tanto ejercicio de la voluntad. La voluntad en su relación con el bien constituye la base de las definiciones de la moral, las leyes a las cuales la voluntad se somete, las reglas de la conducta en la vida. La Marquesa de Merteuil determina constante y permanentemente (en forma de ley) su voluntad para adquirir hábitos y costumbres que le permitan controlarse y sobrevivir en sociedad, lo cual es vivido por ella como un bien. La autodisciplina a la que se somete es tan rígida como la que se puede suponer para un convento. En La historia de «O» de Pauline Réage,19 el castillo de Roissy funciona de hecho como una suerte de convento con durísimas reglas disciplinarias a las cuales los personajes se someten por su propia voluntad.20

La palabra «erotismo» nos ha llevado a girar sobre ella con «perversión», es ella la que transmite su poder a las otras palabras como la piedra imantada del Ión. No un objeto sino la palabra misma. La palabra sometida a la coacción de una gramática y una retórica. Y la palabra, en tanto lenguaje articulado, parece ser el resultado de un pecado de soberbia, una mordida a una fruta peligrosa. Es una blasfemia porque separa al hombre del resto de los seres, lo iguala a los dioses asegurándole el conocimiento del bien y del mal. Odiseo y Facundo nos enseñan que el erotismo está ante todo en el control que se ejerce sobre el discurso, y el discurso no se detiene, recupera por un breve instante algunos fragmentos y los pone a dialogar entre sí. Luego las astillas vuelven a dispersarse.

Si la palabra y el saber acerca de nuestra propia muerte son los aspectos que nos separan del resto de la naturaleza, podríamos pensar el erotismo como una moral del lenguaje, una voluntad dirigida hacia el placer por la belleza en tanto modo consciente de apartarnos de la muerte. Una palabra que se controla y se desenvuelve para apartarnos del final.

Para que hayamos podido conocer la belleza, hemos tenido que ser conscientes de su fugacidad, saber que ella no nos pertenece para siempre. La conciencia del instante que huye nos fascina, deseamos aquello que muere; el saber que moriremos nos lleva a la búsqueda de la belleza con la ansiedad de quien se sabe finito. Así, el erotismo se impone como un ejercicio de la voluntad para prolongar el placer que nos causa la belleza. Prolongar el placer es ir en contra de la muerte. Lo inacabado de las obras de arte, aquel elemento que permite la interpretación, que atrae sobre sí el discurso de la crítica, es su defensa contra la muerte. De allí que lo definamos como erótico. Mientras lo pornográfico se esfuerza por eliminar las elipsis, se apresura en llegar a la muerte; lo erótico es una fuerza contraria hacia la vida. La presencia de la muerte en lo erótico es contradictoria pues está allí en tanto algo que se debe evitar. Sin embargo, sin ella, lo erótico sería imposible. Tampoco habría belleza. Ambos conceptos se imbrican y se suponen de una manera extraña: la existencia de uno depende del otro aunque el esfuerzo sea por oponerse.

Octave se equivoca si cree que va a poder poseer finalmente a Roberta. La Roberta que se le escapa, aquella por la cual padece, es el sujeto que sostiene la palabra, el sujeto detrás de las diversas enunciaciones. Lo que Octave quiere poseer no es una mujer, es la palabra del otro. Al igual que el lector. Y si pudieran poseerla, entonces ya no la desearían. Roberta, al igual que el texto artístico, debe su vida a lo inacabado.

Notas

1 Bataille, G. (1997): Las lágrimas de Eros. Trad. David Fernández, España, Tusquets, p. 41

2 Ver los versos 60 a 70 del canto VI

3 Versos 127 a 129

4 Ver versos 135 al 185

5 La edición que estoy consultando es la de la editorial Sopena de 1940

6 Op. cit., p. 127.

7 Op. cit., p. 127

8 Véanse los versos 130 a 136

9 Foucault, M. (1991): Historia de la sexualidad. México, Siglo XXI, pp. 7-64

10 Rougemont, Denis de (1984): El amor y Occidente. Barcelona, Kairos

11 Hegel, G.W.F. (1947): Poética, Buenos Aires, Austral, p. 175

12 Para estas definiciones de lo trágico, véase Max Pohlenz, La tragedia Greca. Brescia, Paideia, 1978. Pohlenz cita a Josef Corner, Goethe, Schiller y Hegel

13 En Chordelos de Laclos, Pierre (1989): Las amistades peligrosas. Barcelona, Tusquets, pp. 9-17

14 Pp. 16-17

15 P. 18

16 Arsan, Emmanuelle (1997): Emmanuel. Barcelona, Tusquets

17 Op. cit., P. 149

18 Véanse las cartas LXXXI y CXIII de Las relaciones peligrosas

19 Réage, Pauline (1975): Histoire d’O. Paris, France Loisirs. Sabemos que el nombre de la autora es un seudónimo al igual que el de Emmanuelle Arsan.

20 Tanto la edición francesa como la española –Barcelona, Tusquets, 1983– se encuentran prologadas por Jean Paulhan: «Le bonheur dans l’eclavage» (La dicha en la esclavitud).

Elena Bossi, Los otros [comentado por Carlos Chernov]
Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral, 2010

Marc Chagall: el mensaje secreto de las cosas

2012-02-06T22:08:00.002-04:30

Biografía

Marc Chagall nace en Vitebks el 7 de Julio de 1887, en el seno de una modesta y numerosa familia judía.
Tras un breve aprendizaje con el maestro Jehuda Pen y una estancia en San Petersburgo en la escuela Svantseva,Chagall recibe una bolsa de estudios del mecenas Vinaver que le ofrece la posibilidad de viajar a París. Corre el año 1910. A su llegada a esta ciudad le impresiona todo, la luz, el color, el aire que respira y sobre todo la libertad. En su vocabulario aparecen dos nuevos términos lumière-libertè y couleur-amour, la unión de ambos constituye la estructura básica de su pintura.

"En una naturaleza, en un elemento natural, en un espacio que no es más que un cielo en el que todas las formas retozan completamente libres y gráciles como si fuesen pequeñas criaturas, se emana un color tan fuerte y tan hermoso que parece sobrenatural".

Esto es lo que según Chagall significan las expresiones lumière-liberte y colour-amour. Otro término de imprenta chagalliana es chemie, química, el secreto del color, el aura de la magia, los colores que dan vida al cuadro, los que le dan alma.
En el París de principios de siglo dos corrientes destacan por su singularidad, el fauvismo y el cubismo. Chagall no se adhiere a ninguna de estas tendencias, aunque su obra en esta etapa se ve influenciada por ambas. Ya en la ciudad de la luz se instala en un pequeño estudio de la Ruche y entabla amistad con lo más florido de la Bohème, Cendrars, Apollinaire, Modigliani, Delaunay.
Los cuadros de este periodo rebosan de recuerdos, su tan añorada niñez cobra un protagonismo absoluto. Como el mismo Chagall reconoce, la infancia es un río en el que le gusta sumergirse, y al hacerlo nos descubre un universo mágico lleno de isbas, lámparas de petróleo, vacas, samovares, velas y violinistas como su tío Neuch que aparece en muchos de sus cuadros; otrora elementos reales y cercanos, y ahora personajes de sus coloridos cuentos.

"En una naturaleza, en un elemento natural, en un espacio que no es más que un cielo en el que todas las formas retozan completamente libres y gráciles como si fuesen pequeñas criaturas, se emana un color tan fuerte y tan hermoso que parece sobrenatural".

En Chagall se aprecia un sentimiento de indiferencia, de pérdida de respeto por la realidad, una rebelión en contra de sus leyes, el producto de todo esto es un universo en el que la fantasía ocupa el primer lugar. Su deseo es desordenar, modificar la realidad, dispersarla en todas direcciones.
En Rusia, el asno y los otros y Yo y el pueblo se refleja esa pasional y fantástica relación entre él y sus orígenes, se percibe el olor a salitre de los arenques, se oyen los rezos de la sinagoga y una naturaleza llena de nieve y flores aparece en todo su esplendor. Sus recuerdos se convierten en leyenda, en fábula y conservan el mismo tono con el que Chagall escribe sus memorias, Ma vie 1931.
El reencuentro con la patria le llena de vigor, de fuerza, de energía y de amor. En 1915 se casa con Bella Rosenfeld y de esa unión nace una niña, Ida. Es esta la época en la que Bella y Chagall volarán por los tejados, sobre la ciudad, y harán de su amor uno de los motivos principales de su obra. De este periodo son cuadros como El cumpleaños, El paseo, o Sobre la ciudad. Volar, el amor y la música constituyen los motivos principales de la obra chagalliana: los tres guardan una relación muy estrecha, los tres hacen salir al individuo de su estado normal. Pero no todo es amor, también hay guerra, a la que sucederá una revolución, la de 1917.
Con los nuevos tiempos Chagall crece en prestigio y asume el cargo de Comisario de Bellas Artes en Vitebks y funda asímismo la Academia de Bellas Artes. El aire fresco de la Revolución se ve truncado con la llegada al poder de Stalin, quien establece un orden muy estricto en todos los ámbitos de la vida, incluido el artístico; al que otrora se le alababa, se le preguntaba entonces por qué sus vacas eran verdes.
Cesado de su cargo se traslada a Moscú donde se ocupa del diseño de decorados y trajes para el Teatro Judío Kamerny.
En 1922 abandona definitivamente su amada Rusia y se refugia temporalmente en Berlín, donde ya en 1914 había realizado su primera exposición en la Galería “Der Sturm”.
La ciudad de los talentos, París, le espera en 1923. Este hervidero de artistas y nuevas tendencias le recibe de nuevo con los brazos abiertos y le hace sentirse como en un segundo Vitebks. En este nuevo contexto Chagall desarrollará algo tan esencial de su existencia como el humor. Chagall es un genio divertido, burlesco, cómico, al igual que su paisano Gogol, para quien ilustrará por encargo de Ambroise Vollard las Almas muertas. A éstas les sucederán las ilustraciones de las Fábulas de La Fontaine y la Biblia.
Son los años del surrealismo, del ensalzamiento de los procesos mentales, del desprecio del orden social y se proclama a viva voz la libertad del individuo. Chagall comparte estos ideales, su arte, sin embargo, discurre por otros derroteros. Durante estos años su obra se inspira más que nunca en el amor que siente por Bella y nuevos elementos empezarán a hacerse omnipresentes: las ventanas y la Tour Eiffel. Ida en la ventana. Los recién casados de la Tour Eiffel y París a través de mi ventana son muestra de ello.
Durante los últimos diez años de su periodo parisino emprende numerosos viajes, a Palestina, Holanda, Italia, Polonia y España. De estos dos últimos países le sobrecogen los cuadros del Greco y la situación cada vez más trágica de los judíos en Polonia. Esta época se caracteriza por un cambio en su forma de pintar, se vuelve más serio, más sólido. Sus cuadros adquieren un tono más dramático. Es la época de Bella de verde, de La gente del circo, cuadro que se transformará en Alrededor de ella a la muerte de su amada y de La crucifixión blanca. El color pierde su transparencia, se vuelve más denso, con más fuerza.
En los treinta soplan vientos de guerra y es en estos años cuando Chagall pinta su cuadro Revolución, toda una explosión de la iconografía chagalliana, de su mundo interior. Los motivos siguen siendo los mismos, sin embargo, aparecen cambiados. En él se entremezclan elementos ya típicos como enamorados sobre el tejado con hombres armados enarbolando una bandera roja y una imagen del todo llamativa: Lenin boca abajo apoyándose en un solo brazo sobre una mesa donde está sentado un anciano judío con la Thora. Este cuadro también sufrirá una transformación. Se convertirá en tres: Revolución, Resistencia y Liberación.
Estalla la Segunda Guerra Mundial y Chagall se desplaza a Gordes, donde vivirá unos años de tranquilidad y felicidad con su mujer antes de su exilio a Nueva York. Los cuadros de esta nueva etapa neoyorquina adoptan un nuevo cariz. En su nueva creación asumen protagonismo las crucifixiones y los incendios, reflejo de una época muy dura para su pueblo, el judío: Crucifixión amarilla, Los crucificados. También diseñará los decorados y trajes del ballet Aleko. Un ballet donde reencontrará a dos grandes rusos, Tchaikovski y Pushkin y no será la última vez, ya que tiempo después se encargará de los decorados del Pájaro de fuego de Stravinski.
Tras la muerte de Bella sus cuadros se convierten en lloros de su alma, apoderada en ese momento por una gran tristeza, por una gran melancolía. Autorretrato con reloj de pared y Notturno.
En agosto de 1948 regresa a Francia para hacer una exposición retrospectiva de toda su obra, a la que le seguirán exposiciones en Ámsterdam, Londres, Zurich, Berna y Venecia, donde será galardonado con el Primer Premio de Grabado.
En 1952 se casa con Valentina Brodsky (Vava) y emprende un viaje a Grecia, donde iniciará la ilustración de Dafne y Cloe para el editor Tériade.
A partir de 1956 su arte adopta una dimensión monumental, sus inquietudes artísticas le hacen probar otras disciplinas tales como la escultura, la cerámica o las vidrieras, ejemplos de estas últimas son las de Reims, las de Metz en Basilea y las del Medical Center en Jerusalem. De su periodo más tardío cabe destacar Mensaje bíblico, una serie de óleos pintados en las postrimerías de su carrera que nos recuerdan a grandes del barroco como Tintoretto.
Muere en Saint-Paul-de Vence en 1985.

"Todos los colores son los amigos de sus vecinos y los amantes de sus opuestos". Marc Chagall

Obra:

Fuente

http://www.literaberinto.com/pintura/marchagall.htm

Eduard Munch: Gran pintor expresionista

2012-02-06T21:48:00.000-04:30

Edvar Munch

"Golgota", Eduard Munch

Eduard Munch (1863-1944) es sin duda uno de los referentes másimportantes del Expresionismo, movimiento que surge en Alemania en los primerosaños del siglo XX. El artista noruego comienza su obra con un estilo más bienconvencional y recorre las vías del simbolismo de moda hacia el final del sigloXIX, antes de llegar al Expresionismo con el que se consagra.Entre sus obrasmás conocidas está "El grito" (1893), nacida bajo el signo deldesánimo y la angustia. En ella expresa su propio drama existencial: "¿Porqué no soy como los otros? ¿Por qué hay una maldición sobre mi cuna? ¿Por quéestoy en el mundo sin elección alguna?" Pero el artista encuentra en el arte no sólo un medio de expresión de sus problemas, sinotambién el sentido mismo de su vida. Munch refleja el espíritu de fin del siglo XIX,caracterizado por un profundo sentimiento de desilusión hacia una Europafuertemente progresista, con las contradicciones y miserias que este mismoproceso acarrea.

El grito

The kiss

Pubertad

Madonna

Melancolia

Cenizas

Atardecer en el paseo Karl Johan

Love and pain

Portrait de Hans Jaege

Separacion

Self portrait

night in st cloud

Dance life

Edvard Munch

Pocos artistas como Munch ofrecen una relación tan estrecha entre vida y obra: los avatares personales ejercerán una influencia decisiva en la orientación de su actividad artística. Edvard Munch nace en Loten (Noruega) en 1863, hijo de un médico castrense. Cuando aún no ha cumplido los cinco años, su madre muere víctima de la tuberculosis. Se inicia de esta forma tan temprana una relación con la muerte que habría de obsesionar al pintor durante toda su vida, pues nueve años más tarde fallecería, a causa de esta misma enfermedad, su hermana Sophie, apenas dos años mayor que él. En un entorno que el artista definió como un lugar "opresivo y triste" transcurre su infancia.
Tras permanecer un año en la Escuela Técnica de Cristianía (la capital de Noruega, que a partir de 1924 se llamará Oslo), donde había iniciado estudios de ingeniería, en 1880 toma la firme decisión de dedicarse a la pintura, y con ese propósito se inscribe en la Escuela de Dibujo de la ciudad. Los primeros años de actividad están marcados por su relación con los ambientes más radicales de Cristianía, y, en particular, con el escritor de ideas anarquistas Hans Jaeger. En su posterior evolución artística va a ser de suma importancia la visita que realiza en 1885 a París, donde tiene la ocasión de asistir ala gran exposición impresionista que ese año se celebra en la galería Durand Ruel y que exhibe, entre otras, obras de Monet, Renoir, Degas, Pissarro y Seurat. La segunda mitad de la década de los ochenta supone la aparición de algunas de las preocupaciones que luego se harán obsesión durante toda su vida y que se reflejan en obras tan importantes como las primeras versiones de Pubertad o Al día siguiente. La obra más importante de este período es La niña enferma, en la que evoca su experiencia personal con la muerte de su hermana, y donde ya aparece la desolada visión de la existencia que habría de marcar la mayor parte de su producción a los 13 años.

En 1889 se produce un cambio sustancial en la obra de Munch, ya que en octubre de este año viaja a París con una beca del gobierno noruego. Tras pasar por el estudio de un pintor academicista, se instala en Saint Cloud, en las afueras de París, donde realiza obras de corte impresionista. Insatisfecho con las limitaciones que el impresionismo le impone, en el verano de 1891 va a dar un giro radical a su trabajo, en el que tiene un papel decisivo el conocimiento de la obra de artistas como Whisder, Bocklin, Gauguin y Van Gogh.
En 1892, Munch participa en la exposición de la Berliner Künstlerverein (Círculo de artistas berlineses). En un país que aún no había asimilado la experiencia impresionista, la valiente apuesta de Munch pareció poco menos que intolerable. La polémica en torno a la obra del artista noruego alcanzó tales proporciones, que la exposición acabó siendo clausurada al cabo de una semana. El rechazo suscitado por esta decisión se concretaría en la formación de un grupo de pintores que, con Max Liebermann al frente, abandoraron en señal de protesta la asociación y pasaron a llamarse -a imitación de sus colegas de Múnich- la Secesión. En cuanto a Munch, la celebridad que el suceso le otorga le permite realizar exposiciones por toda Alemania -donde fija suresidencia-, sentando las bases de una profunda influencia en el arte centroeuropeo, que se manifestará con toda su intensidad en el expresionismo de las dos primeras décadas del siglo XX.

De nuevo, París va a ser el catalizador de una transformación en su obra. Su tercera estancia en la ciudad, a partir de 1895, supone el afianzamiento de la impronta de los grandes genios del posimpresionismo, especialmente de Gauguin y Émile Bernard, cuyas figuras en silueta, extremadamente simplificadas y carentes de modelado, habrían de tener su correlato en la obra de Munch. Esta tendencia decorativa coexiste con una deformación expresiva del motivo, muy en la línea de Van Gogh. Este conjunto de influencias se plasma en un importante ciclo de pinturas que Munch denominó "El friso de la 'Vida": obras como Melancolía, La enredadera roja, La 'Voz y, sobre todo, El grito, expresan, con un lenguaje nuevo, sus experiencias personales sobre el amor, la enfermedad, la muerte y la propia naturaleza. En contra de lo que su arte ensimismado pudiera sugerir, los años previos a la crisis nerviosa de 1908 son de continuos viajes, alternando largas estancias en Alemania y París, con veraneos en su casa Noruega de Argardstran, en el fiordo de Oslo. Si los temas de sos obras presentan cierta continuidad a lo largo de su vida, no ocurre otro tanto con la elección de las técnicas.

El grito , 1893.
Munch describió así la experiencia que lo llevó a pintar esta obra: "Caminaba yo con dos amigos por la carretera, entonces se puso el sol; de repente, el cielo se volvió rojo como la sangre. me detuve, me apoyé en la valla, indeciblemente cansado. lenguas de fuego y sangre se extendían sobre el fiordo negro azulado. Mis amigos siguieron caminando, mientras yo me quedaba atrás temblando de miedo, y sentí el grito enorme, infinito, de la naturaleza".

En torno al cambio de siglo, el pintor abandona los trazos sinuosos que envuelven amplias superficies de colores planos, para adoptar un modo mucho más expresionista de pinceladas anchas y muy largas, que subrayan un uso cada vez más arbitrario del color. Un cambio que se aprecia claramente en su serie de pinturas de la Habitación Verde, o en las sucesivas variaciones del tema de la asesina, y que habría de hacerse patente tras la crisis de 1908. En efecto, en otoño de ese año, los problemas nerviosos del artista, agravados por los efectos del alcoholismo, le obligan a permanecer internado ocho meses en una clínica psiquiátrica de Copenhague. Restablecido, regresa a Noruega e inicia un período en el que su obra muestra una nueva vitalidad. Un excelente ejemplo de ello son los paneles que decoran el Aula Magna de la Universidad de Oslo. Este optimismo es paralelo al reconocimiento general de su obra, que se concreta en la exposición del Sonderbund de Colonia en 1912 -donde se le equipara en importancia con Cézanne, Gauguin y Van Gogh- y la del año siguiente de Berlín. Munch pasará las últimas dos décadas de su vida retirado en su finca de Ekely, en las afueras de Oslo, entregado con renovada intensidad a la pintura. En enero de 1944, en una Noruega ocupada por las tropas alemanas, Edvard Munch muere como había vivido: completamente solo.

La niña enferma: Tempera y pastel

Madonna, 1894-5 Óleo sobre lienzo 90.5 x 70.5 cm

Melancolía, 1892-1893.
Una obra que supone un giro radical en el arte de Munch, superada definitivamente la experiencia puntillista.

Antoni Tàpies, uno de los grandes maestros de la vanguardia del arte del siglo XX

2012-02-06T18:46:00.001-04:30

ADIÓS AL POETA DE LA MATERIA

El artista barcelonés era uno de los mayores representantes europeos del arte abstracto

En su trayectoria fue galardonado con el Premio Príncipe de Asturias de las Artes y el Premio Velázquez de las Artes Plásticas

JACINTO ANTÓN Barcelona 6 FEB 2012 -

Antoni Tàpies, ante una de sus obras en la reapertura de la sede de su fundación, en Barcelona, en marzo de 2010. / TEJEDERAS

Antoni Tàpies, uno de los grandes maestros de la vanguardia del arte del siglo XX, falleció ayer en Barcelona a los 88 años, según un comunicado emitido por su familia. El pintor catalán se encontraba delicado de salud desde hace tiempo. Con Tàpies desparece uno de los grandes referentes indiscutibles del arte contemporáneo mundial.

Nacido en Barcelona en 1923, en el seno de una familia burguesa, culta y catalanista, de gran tradición editorial y bibliófila que él heredará como una parte fundamental de su acervo, Tàpies no ha sido solo un gran pintor y escultor sino un intelectual de primer orden, teórico del arte y coleccionista. El Rey le había otorgado en 2010 el título de marqués.

Su estilo se define por la palabra matérico, en referencia al uso de elementos de enorme y a veces chocante y humilde fisicidad, hasta vulgaridad, trascendidas por una dimensión espiritual cuyas raíces conectaban con lo más íntimo y ancestral del alma humana. Era un artista y al tiempo un sabio con ribetes a veces de un misticismo de corte telúrico.

Estaba muy influenciado por la espiritualidad oriental y especialmente el budismo zen. El contraste entre ese afán universalista y trascendente y su apego a lo cotidiano e incluso lo doméstico —el astro mundial Tàpies era también el senyor Antoni— articulaba lo que el artista tenía de más personal y único. También de entrañable. Pocos artistas de su talla, en toda la historia del arte, hubieran sido capaces de atisbar la grandiosa poesía íntima de un calcetín.

La obra de Tàpies está marcada por las rugosidades, las rasgaduras, las grietas, las cruces y números y signos de su mitología personal. Su trazo es enigmático, su voluntad intrincada, pero su estilo es inconfundible. Todo eso conforma la obra de un artista esencial.

Fue un gran cultivador de nuevas técnicas de dibujo, litografía y 'collage' sobre nuevos soportes plásticos

Ayer tarde, en las horas de su muerte, la sede de su fundación en Barcelona, en el antiguo edificio de la Editorial Montaner i Simon, obra modernista de Lluís Domènich i Montaner, permanecía cerrada aunque con las luces encendidas dentro. Una metáfora de su obra, aparentemente críptica, preñada de iluminación. En lo alto, la emblemática escultura Núvol i cadira, (Nube y silla), se elevaba hacia el frío cielo como una voluta de genio deshaciéndose en la inmensidad del oscuro universo.

Tàpies, que vivió el pleno reconocimiento en vida, estaba en posesión de los más importantes premios españoles e internacionales. Realizó exposiciones desde los años cuarenta y fue uno de los fundadores de Dau al Set, movimiento del que se desvinculó en 1951.

Implicado siempre en los acontecimientos políticos y sociales de su época, se opuso a la dictadura franquista en los años sesenta y setenta y fue encarcelado por asistir a una asamblea clandestina en el monasterio de Montserrat en protesta por el Proceso de Burgos.En 1950 hizo su primera exposición individual, en Barcelona, y viajó a París becado por el Instituto Francés. Allí conoció a Picasso y al cubismo. Años después, en coincidencia con el arte povera europeo y el postminimalismo estadounidense, Tàpies profundizó en su trabajo con objetos, descontextualizándolos e incorporándolos a su lenguaje propio.

Influenciado también por Joan Miró, al que admiraba en grado sumo, su búsqueda artística pronto tomó derroteros muy personales en paralelo al interés por la nueva espiritualidad.

Los Reyes inauguraron en 2000 una retrospectiva en su honor en el Museo Reina Sofía

La condición humana, la rueda de la vida y sobre todo el insoslayable problema del dolor encuentran traslación directa en su plástica, rotunda y cargada a menudo de una dimensión trágica. El interés por la ciencia es otra constante en él, que coleccionó grandísimas obras científicas con pasión de bibliófilo.

La altura reflexiva siempre está en Tàpies matizada, como queda dicho, por el uso casi artesanal de la materia. Al contrario, era capaz de sublimar hasta un zapato o un pelo de axila incrustado en su cuadro.

En los años ochenta, el interés por la tela adquirió en Tàpies una fuerza renovada.

Entre los grandes momentos públicos del artista estuvo la polémica en torno al calcetín gigante que debía adornar la gran sala oval del Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC) en Barcelona. El proyecto no salió adelante, en buena parte por un absurdo miedo institucional al ridículo que seguramente nos hubiese dejado también sin la Capilla Sixtina. Aquel asunto dio pie a una reflexión sobre el arte de Tàpies que acabó redundando en su valoración. Una versión más pequeña del calcetín adorna el patio de su fundación, uno de los grandes lugares del arte de la ciudad, faro como él lo quiso de arte, experimentación y conocimiento.

En septiembre de 2011 se inauguró en la sede una exposición ya casi con voluntad de revisión completa de su obra desde los años cuarenta. En esa muestra se podía apreciar la extraordinaria trayectoria del artista.

El de Tàpies es un arte en el que se dan la mano de manera especial occidente y oriente, lo particular y lo universal, ciencia y mística, lo vulgar y lo sublime. Artista polimórfico y completísimo, renacentista en la acepción más grandiosa de la palabra, deja la espiral de un astro humeante, una cicatriz, una grieta, sobre la superficie estremecida del arte contemporáneo.

MURIÓ BEN GAZZARA: EXTRAORDINARIO ACTOR

2012-02-04T10:58:00.000-04:30

Hollywood pierde en Ben Gazzara a uno de sus primeros actores 'indies'

El estadounidense, de 81 años, dio su salto a la fama en la obra 'La gata sobre el tejado de cinc'

Fue un intérprete transgresor en cine, teatro y televisión

ROCÍO AYUSO Los Ángeles 4 FEB 2012 -

El actor Ben Gazzara posa en el 53 Festival de Cine de San Sebastián, en 2005. / PABLO SANCHEZ (REUTERS)

La muerte de Ben Gazzara, 81 años, deja a Hollywood sin uno de sus primeros actores independientes, intérprete transgresor que saltó a la fama antes incluso de que la industria acuñara el término indie. Conocido tanto en el cine como en el teatro y la televisión, fue su trabajo junto a ese otro rebelde llamado John Cassavetes el que dejó más huella, especialmente su papel como un esposo frustrado en la película Husbands.

Gazzara ha fallecido este viernes en Manhattan víctima de un cáncer en el páncreas, según ha confirmado su abogado Jay Julien. Hijo de inmigrantes italianos que tan solo hablaban su lengua materna en casa, Gazzara pudo haber sido un Marlon Brando, alumno del método de Lee Strasberg como el actor de actores. De hecho, su salto a la fama lo obtuvo con uno de los grandes papeles dramáticos de todos los tiempos, en la obra de Tenesse Williams La gata sobre el tejado de cinc. El intérprete participó de su debut original en Broadway bajo la dirección de Elia Kazan. Sin embargo, como el propio Gazzara comentó en diferentes ocasiones a la prensa, siempre fue mucho más relajado en su carrera, acomodándose al mundo del teatro y dejando pasar numerosas oportunidades en el cine de las que luego se arrepintió. Aún así, Gazzara se ganó pronto el respeto de la industria gracias a películas como Anatomía de un asesinato, bajo la dirección de Otto Preminger, y especialmente su trabajo con Cassavetes no sólo en Husbands sino en otras cintas como Opening Night.

Anatomía de un asesinato

The Killing of a Chinese Bookie

Se acomodó al mundo del teatro y dejó pasar oportunidades en el cine

Hubo un Gazzara para todas las generaciones, con una carrera tan extensa como ecléctica, como demostró años más tarde su paso por la comedia fallida de Peter Bogdanovich They all Laughed o, más recientemente, en su trabajo junto a los hermanos Coen en El gran Lebowski. Gazzara también trabajó en la televisión y formó parte del cine italiano cuando, tras comprarse una villa en Umbría, aseguró que decidió trabajar donde la gente le quería. Para trabajar en Italia le vino bien el idioma aprendido de niño.