Disonancias

Édith Piaf una de las cantantes francesas más célebres del siglo XX.

2012-02-15T21:04:00.002-04:30

Edith Piaf-Hymne à l'amour-subtitulado al español

Édith Piaf (París, 19 de diciembre de 1915 - Plascassier (Grasse, Alpes Marítimos), 11 de octubre de 1963), cuyo verdadero nombre era Édith Giovanna Gassion, fue una de las cantantes francesas más célebres del siglo XX. Su deceso se produce el 10 de octubre de 1963 (a los 47 años) en Grasse, Francia; y sus restos fueron llevados a París, lugar en que se anunció oficialmente su muerte el 11 de octubre de 1963. A "La Môme Piaf”, así llamada en sus inicios, se le deben numerosas canciones del repertorio francófono como La vie en rose, Non, je ne regrette rien, Hymne à l'amour, Mon légionnaire, La Foule o Milord, conocidas mundialmente. Personalidad destacada, Piaf inspiró a numerosos compositores, siendo la mentora de jóvenes artistas que tuvieron fama internacional. Édith Piaf también destacó como actriz de cine y teatro participando en numerosos films y obras de teatro a lo largo de su carrera artística.

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Tu Es Partout en español

Edith Piaf con su bella canción Tu Es Partout (Estás en todas partes), con subtítulos en español

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Edith Piaf - La goualante du pauvre Jean

Edith Piaf cantando La Goulante du Pauvre Jean. Nate Jacques Pills en el arranque ª, que era su marido en el momento. Prohibida su reproducción sin intención

Vida sentimental

En 1948, mientras está en una gira triunfal por Nueva York, vive la historia de amor más grande de su vida con un boxeador francés de origenargelino, Marcel Cerdan, quien ganó el campeonato mundial de peso medio el 21 de septiembre de 1948 y murió en un accidente de avión el28 de octubre de 1949 en el vuelo de París a Nueva York en el que viajaba para ir a su encuentro. Abatida por el sufrimiento, Édith Piaf se vuelve adicta a la morfina. Ella cantó su gran éxito Hymne à l'amour en su memoria y, además, este noviazgo originó la película Édith et Marcel.

Con Yves Montand,

Aparte del mencionado, son varios los romances de Edith Piaf. Los más conocidos fueron con Marlon Brando, Yves Montand,Charles Aznavour, Theo Sarapo y Georges Moustaki.

En 1951, el joven cantautor Charles Aznavour se convierte en su secretario, asistente, chófer y confidente. Aznavour escribe algunas de las mejores canciones a Edith Piaf como Plus Bleu que tes yeux o Jezebel.

El 29 de julio de 1952 se casa con el célebre cantante francés Jacques Pills, según el testimonio de la actriz Marlene Dietrich. Se divorcian en 1956. En 1953, inicia un programa de desintoxicación para revertir la dependencia a los medicamentos que afectaban nocivamente su salud. En 1956, Piaf se convierte en una gran estrella del music-hall en el mundo entero y especialmente en los Estados Unidos, donde triunfa en el Carnegie Hall de Nueva York, del cual se convierte en “habituée”.

Comienza una historia de amor con Georges Moustaki, a quien Edith lanza a la canción. A su lado tuvo un grave accidente automovilístico el año 1958, lo que empeora su ya deteriorado estado de salud y su dependencia de la morfina.

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EL ACORDEONISTA - Edith Piaf (subtitulado español)

L'Accordèoniste - Edith Piaf ,

El éxito internacional

Edith se convirtió también en una especie de icono parisino. En la década de 1950, Piaf era famosa en muchos países. El públiconorteamericano la consagró en 1956 en el Carnegie Hall de Nueva York, al que regresó con frecuencia, tras iniciar ese mismo año una cura de desintoxicación.

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Edith Piaf - Milord

1959

En 1958 graba la canción Milord, que se convertirá en uno de sus enormes éxitos mundiales. El público la adoraba.

Deterioro de salud y fallecimiento

En 1959, Édith se desploma en escena durante una gira en Nueva York. Tuvo que soportar numerosas operaciones quirúrgicas. Volvió aParís en un penoso estado de salud y sin Moustaki, que la abandona antes de regresar a Francia, donde es recompensada por la canción Milord.

En 1961, Édith Piaf, a petición de Bruno Coquatrix, ofrece una serie de conciertos, tal vez los más memorables y emotivos de su carrera, en el Olympia de París, local que estaba bajo amenaza de desaparecer por problemas financieros. Es en ése, su salón de espectáculos favorito, en donde interpreta la canción Non, je ne regrette rien, canción que, compuesta para ella por Charles Dumont, se adapta perfectamente a su persona. Con ello salva al Olympia.

A esas alturas, estaba muy enferma para tenerse en pie y se mueve y canta sólo con importantes dosis de morfina.

El 9 de octubre de 1962, a los 46 años de edad, hastiada, enferma y adicta, se casa con Theo Sarapo, cantante joven y apuesto de 26 años, y declara que tiene la impresión de que es como un hijo que cuida a su anciana madre enferma. Cantan a dúo, entre otras, ¿De qué sirve el amor? (À quoi ça sert l'amour).

A principios del año 1963, Édith graba su última canción L'Homme de Berlín, escrita por Francis Lai (uno de los autores del final de su carrera) y M. Vendôme.

El 11 de octubre (según algunos fue el 10 de ocubre en París³ ) de 1963, Édith Piaf fallece en Plascassier a los 47 años de edad, por causa de cáncer hepático.⁴ ⁵ Se cree que Sarapo condujo su cuerpo de vuelta a París de manera secreta para hacer creer que había muerto en su pueblo natal.

Tumba de Édith Piafen el Cementerio de Père Lachaise.París.

Su fallecimiento fue anunciado oficialmente el 11 de octubre, el mismo día en que muere su amigo el cineasta Jean Cocteau con quien mantenía una estrecha comunicación. Al enterarse de la muerte de su amiga, Cocteau dijo: "C'est le bateau qui achève de couler. C'est ma dernière journée sur cette terre." Y añadió: "Je n'ai jamais connu d'être moins économe de son âme. Elle ne la dépensait pas, elle la prodiguait, elle en jetait l'or par les fenêtres" ("El barco se acaba de hundir. Este es mi último día en esta tierra." Y añadió: "Nunca he conocido un ser mas desprendido de su alma. Ella no entregaba su alma, ella la regalaba, ella tiraba oro por las ventanas."), antes de morir él mismo.

Su entierro tiene lugar en el cementerio de Père Lachaise, en París, con el homenaje de una inmensa multitud de admiradores. Charles Aznavour declaró que desde la Segunda Guerra Mundial no se había detenido de esa manera el tráfico de toda la ciudad. A pesar de su fe, se le prohibieron las exequias religiosas, debido a su condición de divorciada. L'Osservatore Romano, el periódico del Vaticano dijo que ella vivía "en pecado público" y que era un "ídolo de la felicidad prefabricada". El capellán de teatro y la música, el padre de Villaret Thouvenin, sin embargo, le dará una bendición final.

Una multitud inmensa de admiradores se congregó en un extenso cortejo fúnebre a través de París para rendirle su último homenaje desde el boulevard Lannes hasta el cementerio Père-Lachaise 10. Édith Piaf fue embalsamada antes de ser enterrada en el cementerio del Père-Lachaise junto a su padre, Louis Alphonse Gassion quien murió en 1944, y a su hija Marcelle, fallecida en 1933 a la edad 2 años. Su último marido, Theo Sarapo, muerto en un accidente automovilístico en 1970, es enterrado con ella en la misma tumba.

De extraordinaria personalidad, Édith Piaf sigue siendo una de las cantantes francesas más conocidas en el mundo. Además, dio a conocer con gran éxito a muchos cantantes franceses.Entre ellos Yves Montand, Charles Aznavour y Georges Moustaki. Su imagen está asociada a su inseparable vestido negro que la hacía fácilmente identificable.

El Museo Edith Piaf, dedicado a su memoria, se encuentra en la calle Crespin du Gast, en el XI Distrito de París.

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Edith Piaf - Sous le ciel de Paris

Los éxitos musicales de Édith Piaf

Busto de Édith Piaf.

1937: Mon légionnaire, letra de Raymond Asso y música de Marguerite Monnot.
1940: L'Accordéoniste, letra y música de Michel Emer.
1946: Les Trois Cloches con Les Compagnons de la chanson, letra y música de Jean Villard Gilles.
1946: La Vie en rose, letra de Édith Piaf, y música de Louiguy y Marguerite Monnot (no acreditada).
1950: Hymne à l'amour, letra de Édith Piaf y música de Marguerite Monnot.
1951: Padam... Padam..., letra de Henri Contet y música de Norbert Glanzberg.
1952: Mon manège à moi, letra de Jean Constantin y música de Norbert Glanzberg.
1954: Sous le ciel de Paris, letra de Jean Dréjac y música de Hubert Giraud, de la película Sous le ciel de Paris de Julien Duvivier.
1956: L'homme à la moto, adaptación de Jean Dréjac del rock americano Black denim trousers and motorcycle boots de Jerry Leiber y Mike Stoller.
1956: Les amants d'un jour, letra de Claude Delécluse y Michelle Senlis, y música de Marguerite Monnot.
1957: La Foule, letra de Michel Rivegauche, versión francesa de la canción Que nadie sepa mi sufrircompuesta por los argentinos Ángel Cabral y Enrique Dizeo.
1959: Milord, letra de Georges Moustaki, música de Marguerite Monnot.
1960: Non, je ne regrette rien (No, no me arrepiento de nada), letra de Michel Vaucaire, música deCharles Dumont.

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Edith Piaf-Hymne à l'amour

Su canción Hymne à l'amour (Himno al amor) es la base de la película Toutes ces belles promesses, de Jean-Paul Civeyrac.

Películas

Septième art (1930), cortometraje (no editado) realizado por Albert Lumiere.
La garçonne (1936), de Jean de Limur.
Monmartre-sur-Seine (1941), de Georges Lacombe.
Etoile sans lumière (1946), de Marcel Blistène.
Neuf garçons, un cœur (1948), de Georges Friedland.
Al diávolo la celebritá (1949), de Mario Monicelli.
Paris chante toujours (1951), de Pierre Montazel.
Boum sur Paris (1953), de Maurice de Canonge.
Si Versailles m'était conté (1954), de Sacha Guitry.
French cancan (1954), de Jean Renoir.
Les Amants de demain (1959), de Marcel Blistène

En la película "Saving private Ryan" ocupa el Sr. Steven Spielberg una exitosísima canción de Edith Piaf: "Tu es partout" en una notable escena donde el soldado "Upam" traduce esta canción a sus pares militares.

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Ne me quite pas - Edith piaf (subtitulado en español)

Películas basadas en su biografía

Piaf (1974), de Guy Casaril.
Edith et Marcel (1983), de Claude Lelouch.
Piaf (1984), téléfilm con Jane Lapotaire.
Une brève rencontre: Édith Piaf (1994), téléfilm de Michel Wyn con Sophie Arthur
La Môme (La vida en rosa) (2007), de Olivier Dahan, con Marion Cotillard en el papel de Edith Piaf, que ganó el Óscar a la mejor actriz y al mejor maquillaje.

Obras teatrales basadas en su biografía

Piaf (1978), de Pam Gems con Jane Lapotaire.
La Piaf (1983/86), de Pam Gems con Virginia Lago.
Piaf (1993/94), de Pam Gems con Elaine Page.
Piaf (1994/95), de Pam Gems con Laura Canoura.
Piaf (2008/09/10), de Pam Gems con Elena Roger.

http://es.wikipedia.org/wiki/%C3%89dith_Piaf

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Edith Piaf - Film clips of her life and funeral 1963

Paths of Glory (Senderos de Gloria ) el mejor film antibelico del siglo XX

2012-02-14T20:05:00.000-04:30

Obra maestra de Stanley Kubrick, "Paths of Glory". Escena final.

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Paths of Glory es el títulooriginal en inglés (Senderos de Gloria en España, Patrulla Infernal en Hispanoamérica) de una película antibélicasituada en la Primera GuerraMundial dirigida por Stanley Kubrick y estrenada en 1957.Está basada en la novela homónima de Humphrey Cobb publicada en 1935.

Sinopsis

Francia, 1916.El ataque suicida del Ejército francés contralas posiciones alemanas en la colina de las hormigas (Ant Hill), un punto estratégico de mortal importancia para eldesarrollo de la Primera GuerraMundial, se convierte en un fracaso estrepitoso. Para escarmentar alastropas con un castigo ejemplar, elgeneral Mireau (GeorgeMacready), uno de los principales responsables del ataque, convocaun consejo de guerra:tres soldados elegidos al azar por sus superiores son acusados de cobardía ante el enemigo y se enfrentan ala pena de muerte por fusilamiento.

Reparto

§ Kirk Douglas como el Coronel Dax

§ Adolphe Menjou como el General GeorgeBroulard

§ GeorgeMacready como el General Paul Mireau

§ Wayne Morris comoel Teniente Roget

§ Joe Turkel comoPierre Arnaud

§ Ralph Meeker comoel soldado Philippe Paris

§ Bert Freed como elSargento Boulanger

§ Kem Dibbs como elsoldado Lejeune

§ Timothy Carey comoel soldado Maurice Fero

§ Inspiración real

Tanto la película como la novelaoriginal están parcialmente inspiradas en acontecimientos reales: la ejecucióndurante la Primera Guerra Mundial, por insubordinación, de cuatro soldados dela Brigada 119 de infantería del Ejército francés. Las ejecuciones fuerondeclaradas improcedentes, y los soldados rehabilitados en 1934,tras la reclamación de sus familias, dos de las cuales recibieron unaindemnización de un franco, mientras que las dos restantes norecibieron reparación alguna.¹ El comandante de la brigada,general Géraud Réveilhac,² dio evidentes muestras dedesprecio por la vida de sus hombres.³ En febrero de 1915,después de tres intentos fallidos de tomar una posición enemiga, ordenó a laartillería bombardear las trincheras francesas para obligar a sus tropas aatacar, a lo que el comandante de las baterías se negó sin una orden porescrito; más tarde, ordenó repetir un ataque aduciendo que ese día no se habíaalcanzado el porcentaje de bajas considerado como aceptable.

Durante la guerra, el Ejércitofrancés, como los de la mayoría de los beligerantes, llevó efectivamente a cabofusilamientos por cobardía. Sin embargo, el armazón central de la película esla práctica de ejecutar a soldados seleccionados aleatoriamente, como castigo alas faltas de toda su unidad. Dicha práctica retrotrae a la empleada enlas legiones romanas,en las que diezmar consistía en dar muerte a uno de cada diez legionarios comomedida disciplinaria. Aunque fue un hecho aislado, también se adoptó en elEjército francés: la Décima Compañía del Batallón número 8 del Regimiento Mixtode Tiradores Argelinos fue diezmada, el 15 de diciembre de 1914 en Zillebeke (Bélgica), por haber desobedecido la orden deatacar.

Recepción

La película, a pesar de su modestarecaudación, fue todo un éxito de crítica, siendo considerada aún hoy una delas mejores películas de Kubrick y un clásico intemporal antimilitar.

El hecho de que mostrara de formadescarnada la sucia realidad de la guerra, en la que a menudo la muerte deseres humanos sirve para satisfacer ambiciones personales y ascensos en lajerarquía de mando, la convirtió en una película extremadamente incómoda.Aunque fue estrenada sin problemas en EE.UU., el film empezó a tenerlos cuandofue estrenado en Europa. Su proyección, en 1958,en Bruselas, desencadenó importantes incidentespor las presiones de las autoridades francesas y de las asociaciones deex-combatientes franceses y belgas, que se negaban a aceptar la imagen que seproyectaba del ejército francés. Las presiones del consulado francés consiguieronque se suspendiese la proyección de la película, lo que a su vez encendió lasprotestas antimilitaristas.

Las presiones francesas consiguieronque la United Artists llamara a la suspensión de la proyección para insertaruna nota explicativa y el himno de La Marsellesa al inicio y el final delfilm. Con esta añadidura, la película volvió a proyectarse en Bruselas. Sinembargo, Suiza prohibió su proyección, y la UnitedArtists simplemente no se atrevió a presentar el film en Francia hasta 1972.Finalmente fue estrenada en el país galo en 1975.En España hubo que esperar hasta 1986 paraque se proyectara como una retrospectiva de Kubrick, ya que el régimen de Franco la había censurado por sucontenido antimilitarista.
http://es.wikipedia.org/wiki/Paths_of_Glory

"Senderos de gloria". Kubrick y su antibelicismo.

Título original: Paths of Glory.
Año: 1957.
Nacionalidad: Estados Unidos.
Director: Stanley Kubrick.
Productor: James B. Harris.
Guión: Stanley Kubrick, Calder Willingham y Jim Thompson.
Basado en la novela "Paths of Glory" de Humphrey Bogg.
Música: Gerald Fried.
Reparto: Kirk Douglas (Coronel Dax), Ralph Meeker (Cabo Phillippe Paris), Adolphe Menjou (General George Broulard), George MacReady (General Paul Mireau), Wayne Morris (Teniente Roget/Hombre cantando), Richard Anderson (Major Saint-Auban), Joe Turkel (Soldado Pierre Arnaud), Christiane Kubrick (Cantante alemana), Jerry Hausner (Propietario de la cafetería), Peter Capell (Narrador de la secuencia inicial/Juez coronel), Emile Meyer (Padre Dupree), Bert Freed (Sargento Boulanger), Kem Dibbs (Soldado Lejeune) y Timothy Carey (Soldado Maurice Ferol).

Stanley Kubrick dirigió esta obra maestra antibelicista, la cual por su mensaje tan real, fue prohibida por los gobiernos dictatoriales, represivos y defensor de los no derechos humanos, incluyendo nuestro país, en el cual fue prohibida hasta 1986.Fuera de peligro, en su tranquilo castillo situado lejos de las líneas de batalla, un grupo de Generales Franceses trasmiten una orden directa al Coronel Dax: tomar el difícil reducto de Ant Hill (la Colina de las Hormigas) a cualquier precio. Pero este ataque es una misión suicida que desde el principio está condenada al fracaso. Para justificar su fatal metedura de pata, los generales ordenan el arresto de tres soldados inocentes, culpándoles de cobardía y desacato a las órdenes emitidas. Dax, elegido abogado defensor de los tres soldados, pronto se dará cuenta de que solamente un milagro podrá salvarles del pelotón de ejecución, a no ser que demuestre que los generales son los culpables.Hubo muchos que, viendo películas como "La naranja mecánica" llegaron a decir que Kubrick era un director falto de sensibilidad. Se nota que o no vieron esta, o si la vieron se pasan por el forro todo el mensaje que tiene y centrarse solo en la violencia (en realidad anti-violencia) de "La naranja mecánica".
La película nos hace ver la realidad de las guerras. Todas son falsas y una puta mierda. Los generales, o los gobernantes del país, que son los que realmente tienen el problema con el otro país, se quedan tan tranquilos, como cobardes en sus casas, mientras mandan a los habitantes de su país a hacer su guerra, algo realmente absurdo. Si tienes tu un problema vas tú a solucionarlo y deja de tocar los huevos a los demás.
En esta tenemos otro ejemplo del antibelicismo, y de la ridículez de los generales, es el hecho de que para no demostrar que son ellos los cobardes, eligen a 3 soldados al azar (cada uno de su compañía) para que sean los acusados, lo que me hace cagarme en los generales y en su puta madre. SPOILER Finalmente, los soldados son fusilados, y los generales tan contentos, haciéndome que les odie a muerte cuando 2 de ellos dicen: "Estuvo muy bien organizado" y "Murieron perfectamente". Finalmente, en la escena final, donde aparece Christiane Kubrick (aquí acreditada como Susanne Christian), la futura mujer de Kubrick, haciendo de una chica alemana capturada por los franceses, la cual comienza a cantar en una cafetería una canción sobre las pérdidas que nos causa la guerra, la familia a la que no volverán a ver, etc. y todos los soldados comienzan a cantar y a llorar, una muestra de que aún queda humanismo en el mundo (pero no los generales, los cuales son unos cabrones sin sentimientos, los que si son los verdaderos cobardes, y los que sí tenían que haber sido condenados al pelotón de fusilamiento) FIN DEL SPOILER. Con toda esta mierda, es normal que el personaje de Kirk Douglas diga la frase de "Hay ocasiones en las que me avergüenzo de pertenecer a la raza humana y esta es una de ellas" o la de "No comprendo que una cosa como la compasión al prójimo sea discutida aquí". Realmente estoy muy de acuerdo con estas 2 frases. Lo que ocurre en esta película a mí también hace que me avergüence de pertenecer a la raza humana (entre otras muchas cosas más de la sociedad que también hacen que me avergüence). Yo ya estoy en contra de las guerras y la violencia, pero desde luego, tras ver esta, se que si me llaman un día para servir a mi país les diré que se metan el país por el culo y que sean los gobernantes quienes se pongan el traje de gilipollas y se metan a pegar tiros, pero a mi me importa 3 cojones todos sus mierdas de conflictos. He dicho.
Otro personaje del que tendría que hablar es del cura, que aunque parece buena persona, me pone nervioso cuando dice lo de "No desafies la voluntad de Dios" ¿qué coño la voluntad de Dios? será la injusticia y papanachadas de los hijos de puta de los generales. Esas frases son las que conducen al ateísmo.El guión fue hecho por Stanley Kubrick, con ayuda de su co-guionista Jim Thompson y de Calder Willingham. Un guión realmente estupendo, escrito con un muy buen ambiente, con unos diálogos estupendos y que realmente te hace odiar a todos los altos cargos en las guerras. Las escenas del juicio son de las mejores partes, la defensa hecha por Kirk Douglas está realmente muy bien escrita. Un muy buen trabajo por parte de los 3. Dieron lugar a una de las mejores historias vistas en una película.

http://quegrandeeselcinema.blogspot.com/2007/10/senderos-de-gloria-kubrick-y-su.html

Poemas por Ósip Mandelshtam;uno de los grandes poetas rusos del siglo XX.

2012-02-14T19:39:00.001-04:30

Poeta y ensayista ruso nacido en Varsovia en 1891.
Su padre, prestigioso comerciante, y su madre, profesora de piano, lo educaron en el famoso Tenishev School de S.Petersburgo, luego en Paris y Alemania donde estudió Literatura en la Universidad de Heidelberg. De regreso a Rusia, estudió Filosofía, carrera que dejó inconclusa para dedicarse a la literatura.
Militó en el movimiento "acmeista" y es considerado como uno de los grandes poetas rusos del siglo XX.
Su poesía se agrupa en los libros: "La piedra" 1013, "Tristia" 1922, "Los cuadernos de Moscú" 1935 y "Los cuadernos de Voronezh" 1937.
Un poema contra Stalin le valió en 1934 un destierro a los Urales, donde intentó suicidarse.
Regresó para ser nuevamente arrestado y condenado a trabajos forzados en el año de 1938.
Murió en un campo de trabajo cercano a Vladivostok el 27 de diciembre de 1938.
Fue rehabilitado a título póstumo en 1956 por el caso de 1938, y en 1987 por el caso de 1934.
La poesía de Mandelshtam, fue milagrosamente conservada por Nadiezhda, su mujer, autora de dos libros: Contra toda esperanza y Libro segundo, en los que cuenta las trágicas experiencias que vivió con el poeta durante los años del terror. Mandelshtam fue también un gran prosista. Coloquio sobre Dante, prueba de su conocimiento de la Divina Comedia, la cual citaba de memoria cuando aún no había descendido él mismo al infierno de Stalin.

El oído afinado dirige la vela sensitiva...

El oído afinado dirige la vela sensitiva,
La mirada dilatada se despobla
Y un coro enmudecido de pájaros nocturnos
Atraviesa el silencio.

Yo soy tan pobre como la naturaleza
Y tan simple como el firmamento,
Y mi libertad es tan quimérica
Como el canto de los pájaros nocturnos.

Yo veo al mes inanimado
Y al cielo más muerto que el lienzo;
Y acepto del vacío
¡Su mundo enfermo y extraño!
1910. Versión de Jorge Bustamante García

El sonido sordo y cauteloso del fruto...

El sonido sordo y cauteloso del fruto
Que cae del árbol,
En medio de una incesante melodía
Del profundo silencio del bosque...
1908. Versión de Jorge Bustamante García

En el corazón del siglo soy un ser confuso...

En el corazón del siglo soy un ser confuso
Y el tiempo aleja cada vez más el objetivo
Y el fresno cansado del bordón
Y el miserable verdín del cobre.
14 diciembre 1936- Versión de Jorge Bustamante García

Hay turpiales en los bosques, y una única medida...

Hay turpiales en los bosques, y una única medida
En la permanencia de las voces y en los versos melodiosos.
Pero sólo una vez al año en la naturaleza sucede
El desborde de lo estable, como en la métrica de Hornero.

Este día ha abierto sus puertas a la pausa:
Desde la mañana hay quietud y largos y difíciles momentos
El ganado pasta, mientras la pereza divina
Extrae de la caña de la riqueza de sus notas.

1914. Versión de Jorge Bustamante García

La concha

Tal vez no me necesites,
Noche; de la vorágine mundial
Yo fui lanzado a tu orilla
Como una concha sin perlas.

Indiferente, tú espumas las olas
Y cantas tercamente,
Pero llegará el día en que amarás
La inútil mentira de la concha.

Tú te acuestas a su lado en la arena,
Te vistes con su casulla
Y con ella construyes una gran campana
Irrompible entre las olas.

Y a las paredes de la frágil concha,
Como a la casa del corazón vacío,
Las llenarás con murmullos de espuma,
Con viento, bruma y lluvia...
1911- Versión de Jorge Bustamante García

La tristeza inexpresiva...

La tristeza inexpresiva
Abrió sus dos ojos enormes,
El florero al despertar
Del cristal arrojó las flores.

Todo el cuarto se invadió
De una lánguida -¡dulce medicina!
Este reino tan pequeño
Tanto sueño ha devorado.

Un poco de vino rojo,
-Otro poco de sol de mayo-
Y rompiendo un delgado bizcocho
La blancura de dedos finos.
1909- Versión de Jorge Bustamante García

Leer sólo libros infantiles...

Leer sólo libros infantiles,
Acariciar sólo pensamientos incautos,
Disipar todo lo que huela a solemne,
Sublevarse contra la honda tristeza.

Yo estoy mortalmente cansado de la vida,
No admito nada de ella,
Pero aún así amo esta pobre tierra
Porque no conozco otra.

De niño, en un jardín remoto, solía mecerme
Sobre un columpio de madera sencilla,
Y recuerdo los altos y oscuros abetos
En medio del delirio brumoso.
1908. Versión de Jorge Bustamante García

¿Qué calle es ésta?...

¿Qué calle es ésta?
La calle Mandelstam.
Qué apellido más espantoso:
Si no lo aireas
Suena curvo y no recto.

Poco en él es lineal
Más bien de carácter sombrío
Y es por eso que esta calle
O, mejor, este foso
Lleva el nombre
De ese tal Mandelstam.
Abril 1935. Voronezh-Versión Jorge Bustamante García

¿ Qué puedo hacer con este cuerpo mío irrepetible...

¿Qué puedo hacer con este cuerpo mío irrepetible,
que me ha sido dado?
¿A quién, dime, debo agradecer,
por la apacible alegría de respirar y vivir?

Yo soy el jardinero y soy la flor,
En la mazmorra del mundo no estoy solo.

En la eternidad del cristal ya se ha esparcido
Mi aliento y mi calor.

En él está impreso un signo,
Irreconocible hasta hace poco tiempo.

Ojalá la bruma se diluya en los instantes
Para que no borre el signo amado.
1909. Versión de Jorge Bustamante García

Regresa pronto a mí...

Regresa pronto a mí
Sin ti me asalta el miedo
Nunca antes como ahora
Tan profunda yo te sentí.
Todo cuanto yo quiero
Lo veo en realidad.
Ya no siento celos
Sin embargo, te llamo.
1920. Versión de Jorge Bustamante García

Tu rostro...

Tu rostro
Es lo más tierno entre lo tierno,
Tu mano
Es lo más blanco entre lo blanco,
Estás lejos
De todo mundo
Y todo es inevitablemente tuyo.

Inevitable
Es tu tristeza
Y la calidez
De los dedos de tus manos,
Y el sonido apacible
De tus palabras
Joviales,
Y la lejanía
De tus ojos.
1909. Versión de Jorge Bustamante García

Yo he regresado a mi ciudad, que conozco...

Yo he regresado a mi ciudad, que conozco
       hasta las lágrimas,
Hasta las venas, hasta las inflamadas glándulas
       de los niños.

Tu regresaste también, así que bébete
       aprisa
El aceite de los faros fluviales
       de Leningrado.
Reconoce pronto el pequeño día decembrino,
Cuando la yema se mezcla a la brea
       funesta.

Petersburgo, todavía no quiero morir.
Tú tienes mis números telefónicos.

Petersburgo, yo aún tengo las direcciones
En las que podré hallar las voces de los muertos.

Vivo en la escalera falsa, y en la sien
Me golpea profunda una campanilla agitada.
Y toda la noche, sin descanso, espero la visita anhelada
Moviendo los grilletes de las puertas.
Versión de Jorge Bustamante García

Yo quiero servirte...

Yo quiero servirte
Al igual que otros,
Con la boca sedienta
Hechizarte de celos.
La palabra no me apacigua
Los labios resecos
Y sin ti otra vez
El aire vacío es espeso.

Ya no siento celos
Pero te deseo
Y yo mismo me cargo
Como un verdugo a su víctima.
No te nombraré
Ni el amor, ni el gozo,
Me cambiaron la sangre
Por una más salvaje y ajena.

En un instante más
Te diré una cosa:
Encuentro en ti sufrimiento
En vez de la alegría.
Como en un crimen
Hacia ti me atrae
La boca tierna cereza
En el caos mordida.
Versión de Jorge Bustamante García

El mensaje de una víctima: La confesión (1970) Constantin Costa-Gavras

2012-02-09T22:15:00.002-04:30

La confesión

Constantin Costa-Gavras

Artur London

El mensaje de una víctima de la Europa del siglo

Jordi Solé Tura

La espantosa tragedia personal que Artur London narra en este libro es un documento fundamental para entender la tragedia colectiva de una Europa que a lo largo del siglo XX se ha desangrado en las luchas fratricidas más brutales de toda la historia de la humanidad.

Ahí está todo: la hecatombe de la guerra de 1914—1918, los dramas y las esperanzas de la posguerra, las crisis que hundieron a millones de personas en la miseria y la desesperación, el estallido de los nacionalismos enfrentados a muerte, el naufragio de las democracias, los revanchismos que llevaron a otra guerra, la de 1939—1945, más brutal y más mortífera que la anterior y, finalmente, la ruptura de los aliados que la habían ganado y la división radical de Europa en dos bloques, encabezados por los Estados Unidos y la URSS.

"La confesión " es un resumen terrible de todo esto narrado por un protagonista que es por si mismo la síntesis individual de todas las víctimas de aquella enorme tragedia colectiva. Artur London nació en 1915, o sea en plena guerra de 19141918, y empezó a tomar conciencia de los dramas de la sociedad en que vivía cuando la Europa de los grandes imperios se hundía estrepitosamente, cuando se creaban nuevas fronteras y nuevos Estados, cuando millones de personas eran empujadas a la miseria y a la desesperación y cuando aparecía en el horizonte una novedad apasionante para unos y alarmante para otros, la Revolución bolchevique en la vieja Rusia imperial.

En aquella Europa desquiciada, tambaleante y convertida en esferas de influencia para los vencedores, el triunfo del Comunismo en Rusia generó unas esperanzas insólitas entre los perdedores de toda la Europa central y oriental que se tradujeron en varios intentos de exportar aquella revolución más allá de las fronteras rusas, en Alemania, en Hungría y en otros lugares, intentos que fueron ahogados en sangre inmediatamente por las potencias vencedoras. Pero la URSS estaba allí y se convertía en una potencia enorme e inesperada, que con su sola presencia trastocaba todos los planes de pacificación de la posguerra y de reparto de los nuevos espacios políticos y de las nuevas zonas de influencia de Europa, un reparto en el que junto a las potencias tradicionales de Gran Bretaña y Francia empezaba a aparecer otra que hasta entonces había permanecido al margen de los avatares europeos, los Estados Unidos de Norteamérica.

Este fue el escenario que el joven Artur London descubrió en su paso de la infancia a la adolescencia. Y muy pronto pasó del descubrimiento a la acción porque el escenario se complicó hasta extremos inconcebibles. Los vencedores de la guerra habían frenado la posible expansión de la revolución comunista, pero no habían sido capaces de levantar las sociedades destrozadas por la guerra en el centro y el oeste del continente. En Alemania se había atajado duramente un intento de revolución comunista pero el país se hundía en la miseria y en la desesperación, sin que los partidos y las fuerzas tradicionales pudiesen impedirlo ofreciendo nuevas alternativas. Y fue aquella combinación de hundimiento y de impotencia la que abrió el camino a la aparición y a la victoria de un nazismo que aparecía como la contrapartida radical del comunismo y como una alternativa capaz no sólo de restablecer el orden y la disciplina en unas sociedades tan traumatizadas sino también de emprender una gran revancha para lavar el honor perdido de Alemania y convertirla en la principal potencia de Europa.

Este es el escenario de la primera parte de la historia de Artur London "y sus compañeros. Creen en la revolución comunista, perciben el peligro nazi y se lanzan plena y abiertamente a la acción. La guerra de España es el primer anuncio de la catástrofe, la primera confrontación abierta entre una democracia frágil y el fascismo y acuden a luchar contra éste enrolados en las Brigadas Internacionales. La derrota de la República española es el prólogo de la segunda guerra mundial y los supervivientes como Artur London continúan la lucha contra el nazismo en Francia o en Gran Bretaña o la URSS o los países del centro y este de Europa ocupados por los nazis hasta la derrota final del nazismo y el fascismo en 1945.

Y entonces empieza otra catástrofe. Los vencedores de la guerra se han unido para derrotar al enemigo común pero saben que también son enemigos y dividen Europa en dos mitades confrontadas. Las antiguas potencias europeas occidentales, exhaustas, aceptan el liderazgo potente de Estados Unidos, mientras el este de Europa, fragmentado en Estados más o menos artificiales, queda sujeto a la órbita de la URSS. Esta intenta imponer en todo su espacio un mismo sistema uniforme, el stalinismo, levemente al principio y brutalmente después, cuando la Yugoslavia de Tito se separa del bloque oriental y los soviéticos empiezan a temer que el ejemplo sea seguido por otros.

El drama de Artur London y sus compañeros en Checoslovaquia es el mismo de otros tantos comunistas de los países del Este que creen en la revolución, que aceptan el dominio soviético porque la URSS les ha ayudado a derrotar al nazismo pero que viven en sociedades no exactamente iguales a la rusa y tienen una trayectoria más cosmopolita y más abierta a la diversidad. La tragedia estalla cuando Stalin percibe el peligro de una ruptura de su bloque tras el ejemplo de Tito y decide sovietizar todo el conjunto. Empiezan entonces los procesos contra altos dirigentes de los países del este, todos con la misma mecánica y el mismo sistema de imputación y destrucción —enemigos infiltrados, espías al servicio de los Estados Unidos, saboteadores y judíos — que reproduce punto por punto el sistema de aniquilación que el propio Stalin utilizó en la URSS en los años 30 contra sus oponentes en la cúpula soviética.

Este es el fondo del asunto. Pero el libro de Artur London va más allá porque desvela con su tragedia personal el método seguido por el stalinismo contra aquellos que el tirano consideraba adversarios, un método que en los procesos de la propia URSS, primero, y en los de Hungría, Polonia y Bulgaria después, se ocultaba bajo la capa genérica de la traición. La narración del día a día, del minuto a minuto es espeluznante, casi increíble por su extrema brutalidad, repugnante por el método y la finalidad, inhumana por la humillación y la destrucción de la persona, aniquiladora de todos los valores de la democracia, como si de golpe desembarcase en pleno siglo XX una nueva Inquisición en la que desaparecían, morían o se convertían en muertos vivientes hombres y mujeres que habían luchado heroicamente contra el nazismo y el fascismo, que creían en un mundo mejor, más libre y más igualitario, que habían sido duramente castigados por ser demócratas y volvían a serlo en nombre de una democracia por la que habían luchado y que de golpe resultaba ser falsa.

El espantoso método de destrucción personal que lleva a Artur London y sus compañeros a la absoluta degradación personal y a la humillación de una confesión impuesta mediante la violencia obliga, por lo demás, a plantear el tema del significado real de un sistema político como el Estado stalinista, tan analizado pero, de hecho, tan desconocido todavía. ¿Era pura y simplemente una dictadura? ¿Era, como tantos creyeron, incluyendo a muchas de sus víctimas, un dificilísimo salto adelante en el duro y complejo camino hacia la igualdad? Este tema, traído y llevado en tantos debates ideológicos de los años más difíciles, saltó en pedazos cuando la caída del Muro de Berlín acabó con la división de Europa en dos bloques, pero de hecho ha reaparecido ante las dificultades con que la Rusia actual se enfrenta para crear una auténtica democracia. Pues bien, el relato de Artur London es, de hecho, una respuesta a estos interrogantes y, tal como lo entiendo, se puede resumir de la siguiente manera: si la revolución de 1917 transformó de arriba abajo los mecanismos de gobierno vigentes hasta entonces y dio entrada en el poder a nuevos sectores sociales de la vieja Rusia, el Estado construido por Stalin se consolidó como una versión modernizada del viejo zarismo. Los mecanismos de acceso al poder político se dilucidaban antes entre los gabinetes que rodeaban al Zar y en el régimen de Stalin lo hacían entre los gabinetes que rodeaban al intocable jefe supremo. Por esto la represión de los disidentes o de los marginados se realizaba con los mismos métodos y la misma violencia. La diferencia entre el viejo zarismo y el zarismo stalinista era que en el primero los represaliados sabían que luchaban contra un enemigo que querían derrocar y, en cambio, bajo Stalin no sólo no sabían contra que enemigo luchaban sino que se hundían considerando a Stalin y al partido que él dirigía como sus puntos de referencia fundamentales en vez de percibirlos como lo que realmente eran, sus verdugos. Como se está demostrando en los avatares de la Rusia de hoy, no era un problema de ideología sino de poder oscuro, enraizado en siglos y siglos de despotismo.

Por todo ello, creo que este libro es indispensable para comprender el significado real del siglo XX antes de que entremos en un siglo XXI que puede ser el de la unidad y la rehabilitación de una Europa descuartizada y castigada por sus rivalidades y confrontaciones. Y digo que puede ser porque no es seguro todavía que este terrible pasado haya sido vencido para siempre. Hoy parece inconcebible que tragedias como la de Artur London y sus compañeros de infortunio se puedan reproducir en el continente europeo, pero estamos viviendo todavía episodios de confrontación racista y chovinista que no están muy lejos de la lógica perversa que llevó al cadalso a tantos demócratas traicionados por poderes dictatoriales. Kosovo está todavía muy cerca de todos nosotros, y un poco más allá saltan las atrocidades de Chechenia y otras más ignotas, mientras en nuestras propias casas estallan racismos y violencias contra personas que se transforman en enemigos por el solo hecho de tener un color de piel o una religión o una lengua diferentes.

Conocer el pasado es fundamental para entender el presente y preparar un futuro de convivencia y de paz. Pero la maldad no ha sido todavía vencida, la tortura no ha sido eliminada, la violencia no ha sido detenida y la razón no ha derrotado todavía a la superstición y a la irracionalidad. De hecho, esto es lo que Artur London nos está diciendo desde el fondo mismo de su tragedia. Y por esto mismo su libro, su vida, sus sufrimientos, su confesión deberían ser casi de lectura obligatoria para remover todas las conciencias y cortar definitivamente el paso a todos los peligros de involución, de discriminación y de violencia.

London, Artur - La Confesion en el engranaje del proceso de Praga

Cinemotions

L Aveu / Constantin Costa-Gavras

AÑO: 1970

DURACIÓN: 135 min.

PAÍS: Francia

DIRECTOR: Constantin Costa-Gavras

GUIÓN: Jorge Semprún (Novela: Artur London)

MÚSICA: Giovanni Fusco

FOTOGRAFÍA: Raoul Coutard

REPARTO: Yves Montand, Simone Signoret, Gabriele Ferzetti, Michel Vitold, Jean Blouise

PRODUCTORA: Coproducción Francia-Italia

SINOPSIS: Con guión de Jorge Semprún sobre una novela de Artur London, narra las purgas comunistas contra un sector de la izquierda heterodoxa efectuadas en Checoslovaquia tras la Primavera de Praga. (Filmaffinity)

Crítica Filmaffinity

Videtotheka

http://cine-y-literatur.blogspot.com/2010/03/la-confesion-1970.html

La naranja mecánica (1971) Film de Stanley Kubrick

2012-02-09T22:08:00.003-04:30

La naranja mecánica

Novela de Anthony Burgess

Film de Stanley Kubrick

La naranja mecánica exprimida de nuevo

Publiqué la novela A Clockwork Orange en 1962, lapso que debería haber bastado para borrarla de la memoria literaria del mundo. Sin embargo se resiste a ser borrada, y de esto la versión cinematográfica de Stanley Kubrick es la principal responsable. De buena gana la repudiaría por diferentes razones, pero eso no está permitido. Recibo cartas de estudiantes que tratan de escribir tesis sobre la novela, o peticiones de dramaturgos japoneses para convertirla en una suerte de obra de teatro noh. Así pues, es altamente probable que sobreviva, mientras que otras obras mías que valoro más muerden el polvo. Esta no es una experiencia inusual para los artistas. Rachmaninoff solía lamentarse de que se le conociera principalmente por un Preludio en Do menor sostenido que compuso en la adolescencia, mientras que sus obras de madurez no entraban nunca en los programas. Los niños afilan sus dientes pianísticos en un Minueto en Sol que Beethoven compuso sólo para poder detestarlo. Tendré que seguir viviendo con La naranja mecánica, y eso significa que me liga a ella un cierto deber de autor. Tengo un deber muy especial hacia ella en los Estados Unidos, y será mejor que explique en qué consiste.

Expondré la situación sin rodeos. La naranja mecánica nunca ha sido publicada completa en Norteamérica. El libro que escribí está dividido en tres partes de siete capítulos cada una. Recurra a su calculadora de bolsillo y descubrirá que eso hace un total de veintiún capítulos. 21 es el símbolo de la madurez humana, o lo era, puesto que a los 21 tenías derecho a votar y asumías las responsabilidades de un adulto. Fuera cual fuese su simbología, el caso es que 21 fue el número con el que empecé. A los novelistas de mi cuerda les interesa la llamada numerología, es decir que los números tienen que significar algo para los humanos cuando éstos los utilizan. El número de capítulos nunca es del todo arbitrario. Del mismo modo que un compositor musical trabaja a partir de una vaga imagen de magnitud y duración, el novelista parte con una imagen de extensión, y esa imagen se expresa en el número de partes y capítulos en los que se dispondrá la obra. Esos veintiún capítulos eran importantes para mí.

Pero no lo eran para mi editor de Nueva York. El libro que publicó sólo tenía veinte capítulos. Insistió en eliminar el veintiuno. Naturalmente, yo podía haberme opuesto y llevar mi libro a otra parte, pero se consideraba que él estaba siendo caritativo al aceptar mi trabajo y que cualquier otro editor de Nueva York o Boston rechazaría el manuscrito sin contemplaciones. En 1961 necesitaba dinero, aun la miseria que me ofrecían como anticipo, y si la condición para que aceptasen el libro significaba también su truncamiento, que así fuera. Por tanto hay una profunda diferencia entre La naranja mecánica que es conocida en Gran Bretaña y el volumen algo más delgado que lleva el mismo título en los Estados Unidos de América.

Sigamos adelante. El resto del mundo recibió sus ejemplares a través de Gran Bretaña, y por eso la mayoría de las versiones (ciertamente las traducciones francesa, italiana, rusa, hebrea, rumana y alemana) tienen los veintiún capítulos originales. Ahora bien, cuando Stanley Kubrick rodó su película, aunque lo hizo en Inglaterra, siguió la versión norteamericana, y al público fuera de los Estados Unidos le pareció que la historia acababa algo prematuramente. No es que los espectadores exigieran la devolución de su dinero, pero se preguntaban por qué Kubrick había suprimido el desenlace. Muchos me escribieron a propósito de eso; la verdad es que me he pasado buena parte de mi vida haciendo declaraciones xerográficas, de intención y de frustración de intención, mientras que Kubrick y mi editor de Nueva York gozaban tranquilamente de la recompensa por su mala conducta. La vida, por supuesto, es terrible.

¿Oué ocurría en ese vigésimo primer capítulo? Ahora tienen la oportunidad de averiguarlo. En resumen, mi joven criminal protagonista crece unos años. La violencia acaba por aburrirlo y reconoce que es mejor emplear la energía humana en la creación que en la destrucción. La violencia sin sentido es una prerrogativa de la juventud; rebosa energía pero le falta talento constructivo. Su dinamismo se ve forzado a manifestarse destrozando cabinas telefónicas, descarrilando trenes, robando coches y luego estrellándolos y, por supuesto, en la mucho más satisfactoria actividad de destruir seres humanos. Sin embargo, llega un momento en que la violencia se convierte en algo juvenil y aburrido. Es la réplica de los estúpidos y los ignorantes. Mi joven rufián siente de pronto, como una revelación, la necesidad de hacer algo en la vida, casarse, engendrar hijos, mantener la naranja del mundo girando en las rucas de Bogo, o manos de Dios, y quizás incluso crear algo, música por ejemplo. Después de todo Mozart y Mendelssohn compusieron una música celestial en la adolescencia o nadsat, mientras que lo único que hacía mi héroe era rasrecear y el viejo unodós-unodós. Es con una especie de vergüenza que este joven que está creciendo mira ese pasado de destrucción. Desea un futuro distinto.

En el vigésimo capítulo no hay ningún indicio de este cambio. El chico es condicionado y luego descondicionado y contempla con júbilo la recuperación de una voluntad libre y violenta. «Sí, yo ya estaba curado», dice, y así concluyen el libro norteamericano y la película. El capítulo veintiuno concede a la novela una cualidad de ficción genuina, un arte asentado sobre el principio de que los seres humanos cambian. De hecho, no tiene demasiado sentido escribir una novela a menos que pueda mostrarse la posibilidad de una transformación moral o un aumento de sabiduría que opera en el personaje o personajes principales. Incluso los malos bestsellers muestran a la gente cambiando. Cuando una obra de ficción no consigue mostrar el cambio, cuando sólo muestra el carácter humano como algo rígido, pétreo, impenitente, abandona el campo de la novela y entra en la fábula o la alegoría. La Naranja norteamericana o de Kubrick es una fábula; la británica o mundial es una novela.

Pero mi editor de Nueva York veía mi vigésimo primer capítulo como una traición. Era muy británico, blando, y mostraba una renuencia pelagiana a aceptar que el ser humano podía ser un modelo de maldad impenitente. Venía a decir que los norteamericanos eran más fuertes que los británicos y no temían enfrentarse a la realidad. Pronto se verían enfrentados a ella en Vietnam. Mi libro era kennediano y aceptaba la noción de progreso moral. Lo que en realidad se quería era un libro nixoniano sin un hilo de optimismo. Dejemos que la maldad se pavonee en la página y hasta la última línea y se ría de todas las creencias heredadas, judía, cristiana, musulmana o cualquier otra, y de que los humanos pueden llegar a ser mejores. Un libro así sería sensacional, y lo es.

Pero no creo que sea una imagen justa de la vida humana.

Y no lo creo porque, por definición, el ser humano está dotado de libre albedrío, y puede elegir entre el bien y el mal. Si sólo puede actuar bien o sólo puede actuar mal, no será más que una naranja mecánica, lo que quiere decir que en apariencia será un hermoso organismo con color y zumo, pero de hecho no será más que un juguete mecánico al que Dios o el Diablo (o el Todopoderoso Estado, ya que está sustituyéndolos a los dos) le darán cuerda. Es tan inhumano ser totalmente bueno como totalmente malvado. Lo importante es la elección moral. La maldad tiene que existir junto a la bondad para que pueda darse esa elección moral. La vida se sostiene gracias a la enconada oposición de entidades morales. De eso hablan los noticiarios televisivos. Desgraciadamente hay en nosotros tanto pecado original que el mal nos parece atractivo. Destruir es más fácil y mucho más espectacular que crear. Nos gusta morirnos de miedo ante visiones de destrucción cósmica. Sentarse en una habitación oscura y componer la Missa Solemnis o la Anatomía de la melancolía no da pie a titulares ni a flashes informativos. Desgraciadamente mi pequeño libelo atrajo a muchos porque despedía los miasmas del pecado original como un cartón de huevos podridos.

Parece mojigato e ingenuo negar que mi intención al escribir la novela era excitar las peores inclinaciones de mis lectores. Mi saludable herencia de pecado original se exterioriza en el libro y disfruto violando y destruyendo por poderes. Es la cobardía innata del novelista, que delega en personajes imaginarios los pecados que él tiene la prudencia de no cometer. Pero el libro también guarda una lección moral, la tradicional repetición de la importancia de la elección moral. Es precisamente el hecho de que esa lección destaca tanto la que me hace menospreciar a veces La naranja mecánica como una obra demasiado didáctica para ser artística. No es misión del novelista predicar, sino mostrar. Yo he mostrado suficiente, aunque a veces lo oculta la cortina de un idioma inventado; otro aspecto de mi cobardía. El nadsat, una versión rusificada del inglés, fue concebido para amortiguar la cruda respuesta que se espera de la pornografía. Convierte el libro en una aventura lingüística. La gente prefiere la película porque el lenguaje los asusta, y con razón.

No creo tener que recordar a los lectores el significado del título. Las naranjas mecánicas no existen, excepto en el habla de los viejos londinenses. La imagen era extraña, siempre aplicada a cosas extrañas. «Ser más raro que una naranja mecánica» quiere decir que se es extraño hasta el límite de lo extraño. En sus orígenes «raro» [queer] no denotaba homosexualidad, aunque «raro» era también el nombre que se daba a un miembro de la fraternidad invertida. Los europeos que tradujeron el título como Arancia a Orologeria o Orange Mécanique no alcanzaban a comprender su resonancia cockney y alguno pensó que se refería a una granada de mano, una piña explosiva más barata. Yo la uso para referirme a la aplicación de una moralidad mecánica a un organismo vivo que rebosa de jugo y dulzura.

Los lectores del capítulo veintiuno deben decidir por sí mismos si mejora el libro que presumiblemente conocen o realmente se trata de un miembro prescindible. Mi intención era que el libro concluyese de esta manera, pero tal vez mi juicio estético no era correcto. Los escritores raras veces son sus mejores críticos, y tampoco son críticos. Quod scripsi scripsi, dijo Poncio Pilatos cuando hizo a Jesucristo rey de los judíos. «Lo que he escrito, escrito está». Podemos destruir lo que hemos escrito, pero no podemos borrarlo. Con lo que el doctor Johnson llamaba fría indiferencia expondré lo escrito al juicio de ese 0,00000001 de la población norteamericana al que le importan esas cuestiones. Coman esta porción dulce o escúpanla. Son libres.

Anthony Burgess, Noviembre de 1986

Anthony Burgess, La naranja mecánica

A Clockwork Orange de Stanley Kubrik

Año: 1971

Duración: 137 min.

País: Reino Unido

Director: Stanley Kubrik

Guión: Stanley Kubrick (Novela: Anthony Burgess)

Música: Ludwig van Beethoven, Gioacchino Rossini, Edward Elgar, Erika Eigen, Terry Tucker

Fotografía: John Alcott

Reparto: Malcolm McDowell, Patrick Magee, Michael Bates, Adrienne Corry, Warren Clarke, John Clive, Aubrey Morris, Carl Duering, Paul Farrell, Clive Francis, Michael Gover, Miriam Karlin, James Marcus, Geoffrey Quigley, Sheila Raynor, Madge Ryan, Philip Stone

Productora: Warner Bros Pictures / Stanley Kubrick Production

Género: Drama. Violencia

Sinopsis: Gran Bretaña, en un futuro indeterminado. Alex (Malcolm McDowell) es un joven hiperagresivo con dos pasiones: la ultraviolencia y Beethoven. Al frente de su banda, los drugos, los jóvenes descargan sus instintos más violentos pegando, violando y aterrorizando a la población. Cuando esa escalada de terror llega hasta el crimen, Alex es detenido y, en prisión, se someterá voluntariamente a una innovadora experiencia de reeducación que pretende anular drásticamente cualquier atisbo de conducta antisocial... (Filmaffinity)

http://cine-y-literatur.blogspot.com/2009/08/la-naranja-mecanica-1971.html

Extraordinaria película: Hiroshima, mon amour (1959) de Alain Renais

2012-02-09T22:03:00.001-04:30

Film Alain Renais

Guión y diálogos Marguerite Duras

Sinopsis

Estamos en verano de 1957, en agosto, en Hiroshima.

Una mujer francesa, de unos treinta años, se encuentra en esta ciudad. Ha venido a trabajar en una película sobre la Paz.

La historia empieza la víspera del regreso a Francia de esta francesa. La película en que trabaja ya está terminada. Sólo falta por rodar una secuencia.

La víspera de su regreso a Francia, esta francesa, a la que no se dará nunca nombre en esta película — esta mujer anónima — conocerá a un japonés (ingeniero o arquitecto) y vivirán juntos una brevísima historia de amor.

En la película no se pondrán en claro las condiciones de su encuentro. Pues no es ésa la cuestión. Uno puede conocerse en todas partes, en el mundo. Lo que importa es lo que se sigue de estos cotidianos encuentros.

A esta pareja fortuita no se la ve al principio de la película. Ni a ella. Ni a él. Se ven en su lugar cuerpos mutilados — a la altura de la cabeza y de las caderas — agitándose — presas, ya del amor, ya de la agonía — y recubiertos sucesivamente de las cenizas, de los rocíos, de la muerte atómica — y de los sudores del amor consumado.

Sólo poco a poco saldrán de estos cuerpos informes, anónimos, los cuerpos de ellos.

Están acostados en una habitación de hotel. Están desnudos. Cuerpos tersos. Intactos.

¿ De qué están hablando ? Precisamente de HIROSHIMA.

Ella le dice que lo ha visto todo, en HIROSHIMA. Se ve lo que ella ha visto. Es horrible. Mientras la voz de él, negando, tachará a las imágenes de embusteras y repetirá, impersonal, insoportable, que ella no ha visto nada en HIROSHIMA.

Su primera conversación será pues alegórica. Será, en resumen, una conversación de ópera. Imposible hablar de HIROSHIMA. Lo único que se puede hacer es hablar de la imposibilidad de hablar de HIROSHIMA. Ya que el conocimiento de Hiroshima se plantea a priori como un ejemplar señuelo de la mente.

Este comienzo, este desfile oficial de los horrores ya celebrados de HIROSHIMA, evocado en una cama de hotel, esta evocaciónsacrilega, es voluntaria. Se puede hablar de HIROSHIMA en todas partes, incluso en una cama de hotel, en el curso de amores fortuitos, de amores adúlteros. Los dos cuerpos de los protagonistas, realmente apasionados, nos lo recordarán. Lo que verdaderamente es sacrilego, si es que hay sacrilegio, es HIROSHIMA misma. No vale la pena ser hipócrita y sacar de quicio la cuestión.

Por poco que se le haya mostrado del Monumento Hiroshima,esos miserables vestigios de un Monumento de Vacío, el espectador debería salir de esta evocación limpio de muchos prejuicios y dispuesto a aceptarlo todo en lo que va a decírsele de nuestros dos protagonistas.

Helos aquí, precisamente, vueltos a su propia historia.

Historia vulgar, historia que pasa todos los días, miles de veces. El japonés está casado, tiene hijos. La francesa también lo está y tiene también dos hijos. Viven una aventura de una noche.

¿Pero dónde? En HIROSHIMA.

Este abrazo, tan vulgar, tan cotidiano, tiene lugar en la ciudad en que es más difícil imaginarlo de todo el mundo: HIROSHIMA. Nada resulta "dado" en HIROSHIMA. Un halo particular aureola allí cada gesto, cada palabra, con un sentido suplementario a su sentido literal. Este es uno de los princi-pales designios de la película, acabar con la descripción del horror por el horror, pues esto lo hicieron los japoneses mismos, pero hacer renacer este horror de estas cenizas inscribiéndolo en un amor que será forzosamente particular y "deslumbrante". Y en el que se creerá más que si se hubiera producido en cualquier otra parte del mundo, en un lugar que la muerte no ha conservado.

Entre dos seres lo más alejados geográficamente, filosóficamente, económicamente, racialmente, etc.,que puede estarse, HIROSHIMA será el terreno común (¿el único en el mundo quizás?) en que los datos universales del erotismo, del amor y de la desdicha, aparecerán bajo una luz implacable. En cualquier otra parte que no sea HIROSHIMA, el artificio se impone. En HIROSHIMA, no puede existir, so pena, además, de ser negado.

Al ir a quedarse dormidos, volverán a seguir hablando de HIROSHIMA. De otra manera. En el deseo y tal vez, sin saberlo, en el amor naciente.

Sus conversaciones versarán a la vez sobre sí mismos y sobre HIROSHIMA. Y sus frases se entrecruzarán, de tal forma mezcladas, desde entonces, después de la ópera de HIROSHIMA, que no será posible discernirlas unas de otras.

Lo cierto es que su historia personal, por breve que sea, llegará a tener más importancia que HIROSHIMA.

Si no se cumpliera esta condición, la película, como tantas otras, no pasaría de ser una película de encargo más, sin interés alguno a excepción del de un documental novelado. Si se cumple esta condición, se conseguirá una especie de falso documental que resultará mucho más probatorio de la lección de HIROSHIMA que un documental de encargo.

Se despertarán. Y volverán a hablar, mientras ella se viste. De todo un poco, y también de HIROSHIMA. ¿Por qué no? Es muy natural. Estamos en HIROSHIMA.

Y ella aparece de pronto, completamente vestida de enfermera de la Cruz Roja.

(Con este traje, que es en resumidas cuentas el uniforme de la virtud oficial, él la deseará de nuevo.

Querrá volver a verla. El es como todo el mundo, como todos los hombres, exactamente, y hay en este disfraz un factor erótico común a todos los hombres. (Eterna enfermera de una guerra eterna...)

¿Por qué, si ella también le desea, no quiere volver a verle? No da ninguna razón clara.

Al despertarse, hablarán también del pasado de ella.

¿Qué ocurrió en NEVERS, en su ciudad natal, en aquella Niévre en que se crió? ¿Qué ha ocurrido en su vida para que sea así, tan libre y acosada a la vez, tan honrada y tan poco honrada a la vez, tan equívoca y tan clara? ¿Tan deseosa de vivir amores fortuitos? ¿Tan cobarde ante el amor?

Un día, le dice ella, un día, en NEVERS, estuvo loca. Loca de maldad. Lo dice como diría que, una vez, en NEVERS, tuvo una iluminación decisiva. De la misma manera.

De si aquel "incidente" de NEVERS explica su conducta actual en HIROSHIMA, de eso no dice nada. Cuenta el incidente de NEVERS como una cosa más. Sin mencionar su causa.

Se va. Ha decidido no volver a verle más.

Pero volverán a verse.

Las cuatro de la tarde. Plaza de La Paz en HIROSHIMA (o delante del Hospital).

Unos cameramen se alejan (en la película no se les ve nunca más que alejándose con su material). Se desmontan unas tribunas. Se descuelgan las banderolas.

La francesa duerme a la sombra (tal vez) de una tribuna que están desmontando.

Acaba de rodarse una película edificante sobre la Paz. No una película ridicula, en absoluto, pero una película MAS, eso es todo.

Entre la multitud que pasa y repasa junto al decorado de la película que acaba de terminarse, cruza un japonés. Es el hombre que hemos visto por la mañana en la habitación. Ve a la francesa, se detiene, va hacia ella, la contempla dormir. Su mirada la despierta. Se miran. Se desean enormemente. No es una casualidad que él esté allí. Ha venido para verla otra vez.

El desfile tendrá lugar casi inmediatamente después de su encuentro. Es la última secuencia de la película que está rodándose. Desfiles de niños, desfiles de estudiantes. Perros. Gatos. Mirones. Todo HIROSHIMA estará presente, como lo está siempre que se trata de servir a la Paz en el mundo. Desfile barroco ya.

El calor será muy grande. El cielo será amenazador. Esperarán a que pase el desfile. Durante éste es cuando él le dirá que cree que la quiere.

La llevará a su casa. Hablarán muy brevemente de sus respectivas existencias.

Son personas felices en el matrimonio y que no buscan juntos ninguna compensación a una infelicidad conyugal.

En casa de él, y durante el amor, ella empezará a hablarle de Nevers.

Huirá también de casa de él. Irán a un café,

Junto al río, para "matar el tiempo hasta su marcha". De noche ya.

Permanecerán allí unas cuantas horas más. Su amor irá aumentando en razón inversa del tiempo que les separa de la salida del avión a la mañana siguíente.

En ese café le dirá ella por qué estuvo loca en NEVERS.

En NEVERS, en 1944, a los veinte años, le cortaron el pelo al rape. Su primer amante fue un alemán. Muerto a la Liberación.

Permaneció en un sótano, rapada, en NEVERS. SOLO CUANDO LO DE HIROSHIMA sucedió estuvo lo bastante decente como para salir de aquel sótano y mezclarse con la multitud regocijada de las calles.

¿Por qué haber elegido esta desgracia personal? Sin duda porque es también, a su vez, algo absoluto. Cortarle el pelo al rape a una chica porque ha querido con amor a un enemigo oficial de su país es algo absoluto no sólo de horror sino también de estupidez.

Se verá NEVERS, como se la ha visto ya en la habitación. Y volverán a hablar de ellos. Imbricación, una vez más, de NEVERS, y del amor, de HIIROSHIMA y del amor. Todo se mezclará sin principio preconcebido y del mismo modo que se mezcla cada día, en todas partes, donde quiera que se encuentren las charlatanas parejas del primer amor.

Ella se marchará de allí también. Otra vez huirá de él.

Tratará de regresar al hotel, de tranquilizar su ánimo, no lo conseguirá, saldrá otra vez del hotel y volverá al café que, entonces, estará cerrado. Y allí permanecerá. Se acordará de NEVERS (monólogo interior), y por consiguiente del amor mismo.

El hombre la ha seguido. Ella se da cuenta. Le mira. Se miran, con el amor más grande. Amor sin objeto, degollado como el de NEVERS. Y por consiguiente perpetuo. (Salvaguardado por el olvido mismo.)

No se reunirá con él.

Caminará lentamente por la ciudad. Y él la seguirá como seguiría a una desconocida. En un momento dado, la abordará y le pedirá que se quede en HIROSHIMA, como en un aparte. Ella dirá que no. Negativa de todo el mundo. Cobardía común .

La partida ha terminado, realmente, para ellos.

El no insistirá.

Ella se encaminará a la estación. El se reunirá con ella. Se mirarán como sombras.

Ni una palabra más que decirse a partir de ese momento. La inminencia de la marcha los inmoviliza en un silencio íúnebre.

Se trata efectivamente de amor. Ya sólo pueden callar. Una última escena tendrá lugar en un café. Allí le encontraremos en compañía de otro japonés.

Y en una mesa encontraremos al que ella quiere, completamente inmóvil, sin más reacción que la de una desesperación libremente consentida, pero que es físicamente más fuerte que él. Es ya como si ella lucia "de otros". Y a él no le queda sino comprenderlo.

Con la aurora, ella volverá a su habitación. El llamará a la puerta unos minutos después. No habrá podido evitarlo. "No he podido dejar de venir", se excusará.

Y en la habitación no sucederá nada. Uno y otro estarán reducidos a una terrorífica impotencia mutua. La habitación, "el orden del mundo", permanecerá, en torno de ellos que ya nunca lo trastocarán.

Nada de confesiones intercambiadas. Ni un gesto más.

Sencillamente, se llamarán otra vez. ¿Qué? NEVERS, HIROSHIMA. Todavía no son nadie, en efecto, a sus respectivos ojos. Tienen nombres de lugar, nombres que no son tales nombres. Es como si el desastre de una mujer rapada en NEVERS y el desastre de HIROSHIMA se respondieran EXACTAMENTE.

Ella le dirá: "Hiroshima, ése es tu nombre".

Duras, Marguerite, Hiroshima, mon amour

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Hiroshima, mon amour / Alain Resnais

Año 1959

Duración 88 min

País Francia

Director Alain Resnais

Guión Marguerite Duras

Música Georges Delerue & Giovanni Fusco

Fotografía Sacha Vierny & Takahashi Michio (B&W)

Reparto Emmanuelle Riva, Eiji Okada, Bernard Fresson, Stella Dassas, Pierre Barbaud

Productora Coproducción Francia-Japón

Sinopsis: Una joven actriz francesa vive su última noche en Hiroshima acompañada, en su habitación de hotel, por su amante japonés. Lo que podría ser una simple aventura es un momento de gran intensidad emocional y que le hace revivir un amor imposible que sucedió en Nevers (Francia) años atrás. La fugaz relación amorosa se convierte en un proceso introspectivo por el cual la mujer revela sus sentimientos íntimos y hace partícipe a su compañero de su reconstrucción del pasado, hasta ese instante oculto. Filmaffinity

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