Disonancias

Werner Fassbinder Retrato del artista sobrehumano

2012-02-17T21:30:00.002-04:30

Werner Fassbinder

Retrato del artista sobrehumano

De Fassbinder se cuentan muchas anécdotas, la mayoría de ellas de interpretación equívoca e inútil. La más impresionante: en una entrevista de 1984, su madre declara que no recuerda haberlo visto jugar nunca. Entre otras cosas, Fassbinder fue un niño serio y precoz que a los 17 años, en 1962, firmó el manifiesto del “Nuevo Cine Alemán” en Oberhausen. Realizó 41 películas en 14 años, y también trabajó como actor, productor, manager teatral, compositor, diseñador, editor y cameraman.

Con frecuencia se lo caracteriza como un monstruo sádico, alcohólico, cocainómano. Lo único cierto es que fue un hombre con una capacidad de trabajo sobrehumana y una lucidez de orate, impaciente y voraz (por lo tanto, malhumorado), que no temía ninguna forma de exceso que le permitiera llevar adelante sus proyectos. Amadísimo por sus colaboradores -Peer Raben compuso para su amante y amigo la música de veinticinco películas; Hanna Schygulla actuó en diecinueve de ellas; durante los catorce años de su carrera vertiginosa trabajó de manera exclusiva con tres operadores de cámara: Dietrich Lohmann, Michael Ballhaus y Xavier Schwarzenberger, Fassbinder hizo de catalizador de todos ellos. Gracias a él podemos hoy ponerle un nombre a una de las experiencias estéticas más radicales del siglo XX.

Si no nos parece desmesurado hablar de la “experiencia Artaud”, del distanciamiento brechtiano o de un mundo kafkiano, tal vez vaya siendo hora de que nos acostumbremos a nombrar a Fassbinder con la seriedad que se merece: como uno de los grandes nombres del arte de finales del siglo XX. Y que nos acostumbremos, también, a ver sus películas como informes de una experiencia estética radical para la que no podía haber otro nombre que el suyo.

Por Daniel Link Página 12 – Suplemento Radar

LAS AMARGAS LÁGRIMAS DE R.W.F.

“El nazismo ha infectado nuestro pensamiento y contaminado el aire que respiramos, las palabras que pronunciamos y escribimos”. Heinrich Böll

Rainer Werner Fassbinder intentó demostrar, desde todo ángulo posible, que a los alemanes iba a costarles mucho sobreponerse al atractivo susurro de su führer. Los había conquistado a tal punto que podían convivir pasivamente con los ecos de la ideología nazi y sin reflexionar sobre la identidad alemana. Este tópico, común al heterogéneo Nuevo Cine Alemán del cual formó parte, fue la base de su obra en la que exploró desde el western hasta el melodrama.

En la primera etapa de su extensa obra, más precisamente en el prolífico período 1969-1970 (realizó nada menos que diez films), Fassbinder hace gala de sus primeras influencias: el teatro, que dio las bases para la construcción del espacio, Jean Marie Straub de quién heredó la omnipresencia del encuadre, Jean Luc Gódard, cuyas obras Sin Aliento y Vivir su vida motivaron algunos personajes marginales de El amor es más frío que la muerte, Katzelmacher o Dioses de la peste y, finalmente, Pier Paolo Pasolini que asoma en el carácter sagrado de El viaje de Nicklauhausen.

Ya desde su temprana vocación cinéfila, Fassbinder sabía que mucho debía aprender del cine de Hollywood, de su prolijidad narrativa, de la intensidad de sus melodramas y del romance con el público masivo. Al cuestionarse el vínculo entre su cine y la gente, no pudo escapar a la influencia de Douglas

Sirk, al que reivindicaba por encima de Jean Luc Gódard y Max Ophüls. Sirk logró crear una maquinaria fílmica que tenía como eje el melodrama y que atraía al gran público. RWF sostenía, seguramente pensando en esta cualidad de su compatriota radicado en Estados Unidos: “El buen director de cine es capaz de conseguir un final feliz que te deje insatisfecho. Sabes que algo no funciona, que no puede acabar así”; ejemplos de esto son los recordados melodramas sirkianos Escrito en el viento y Lo que el cielo nos da que sirvieron de inspiración sobre todo en La angustia corroe el alma, film por el cual Fassbinder fue reconocido en Cannes y afianzó su carrera internacional. El amor no correspondido emerge de sus films más autobiográficos como La ley del más fuerte o Las amargas lágrimas de Petra Von Kant, donde la esencia misma del melodrama nutre su tesis acerca de los desencuentros entre las personas.

De los recursos fílmicos más usados por RWF, el encuadre multiplicado es el que delinea las prisiones a las que se somete el hombre (el matrimonio, la familia o, aún peor, la ideología fascista) y lo van complicando hasta atraparlo en algún inexorable abismo. En el estudio del encuadre también se observa la influencia de Douglas Sirk para quién “la filosofía de un director de cine está en la iluminación y los encuadres”.

A pesar del carácter opresivo de sus encuadres y gracias a la herencia del teatro brechtiano, el cine fassbinderiano privilegia una distancia que motiva la reflexión.

Todavía queda en el haber la etapa de sus embriagados manifiestos sobre la libertad como El matrimonio de María Braun, Desesperación y La ansiedad de Verónica Voss. Todavía y hasta el 4 de marzo se puede abordar una filmografía que implica sumergirse, sin vacilaciones, en las profundidades de la miseria humana, allí donde las fronterizas criaturas de Fassbinder se desnudan y sepultan, irremediablemente, sus ilusiones.

Por Patricia Carbonari

Filmografía:

- LA ANGUSTIA CORROE EL ALMA

- RULETA CHINA

- LILI MARLEEN

- LA NOSTALGIA DE VERÓNICA VOSS

- LAS AMARGAS LÁGRIMAS DE PETRA VON KANT

- EL AMOR ES MÁS FRÍO QUE LA MUERTE

- EN UN AÑO CON TRECE LUNAS

- EL MATRIMONIO DE MARÍA BRAUN

- LAS FELICES VÍCTIMAS DE RAINER WERNER FASSBINDER

- NO SÓLO QUIERO QUE ME AMEN

- RÍO DAS MORTES

- EL SOLDADO AMERICANO

http://www.metropoliscine.com.ar/2005/09/werner-fassbinder/

XIII. Fin del via crucis

"El hombre es un animal deforme. El enemigo de todos los enemigos. La criatura más baja que existe sobre la faz de la Tierra. No es bueno vivir en un cuerpo humano. Prefiero acurrucarme bajo la tierra, correr campo a través y tomar lo que me encuentre. Y el viento sopla. Y la lluvia cae. Y viene el frío y se va. Eso es mejor que vivir en un cuerpo humano"

Franz Biberkopf en el epílogo de Berlín Alexanderplatz

"Esta noche ha muerto Franz Biberkopf, el que una vez fue transportista, ladrón, vagabundo y homicida. En el lecho donde yació, moría hoy otro hombre y este otro hombre tenía los mismos papeles que Franz, se parecía también a Franz, pero en otro mundo lleva otro nombre"

Del epílogo de Berlín Alexanderplatz

"Hacer muchas películas para que mi vida se convierta en una película"

Durante veintidós días del mes de marzo de 1982, poco después de ganar el Oso de Oro en el Festival de Berlín con La ansiedad de Veronika Voss, Fassbinder rueda Querelle, su film póstumo, en el que adaptó de forma muy libre, radical, provocativa, creativa y única el texto homónimo de Jean Genet, dando lugar a una inclasificable, casi religiosa y vanguardista obra maestra que contó con un reparto internacional formado por Brad Davis, Jeanne Moreau, Franco Nero y Laurent Malet. Filmada íntegramente en estudio y hablada en inglés, es la historia del marinero Querelle, hombre de seductora belleza que enamora a primera vista a hombres y mujeres. En el famoso burdel La Feria, encuentra a su hermano Robert, con quien le une una relación de amor-odio; a Lysianne, la dueña, amante de Robert; Nono, el marido de Lysianne, y al corrupto policía Mario. A su vez, el teniente de navío Seblon se siente atraído por ese ángel exterminador que es Querelle, una persona que brinda a los que le rodean una gran intensidad vital pero también la muerte. Los durísimos diálogos y algunas de sus secuencias causaron una gran polémica allá donde la película se estrenó, siendo ferozmente atacada en unos casos y elevada a la categoría de obra de arte en otros.

Harry Baer recuerda algunas anécdotas del rodaje de Querelle:

“Si en esta película hubo un ser místico, ese fue Jeanne Moreau. El encuentro deRainer y ella durante el rodaje fue mucho menos complicado de lo que imaginaría un profano sobre una reunión tan espectacular. La primera vez que se ven, él se le acerca y la saluda con una inclinación. Ella dice Hello, Rainer, nice to meet you, y le pregunta cómo se imagina su papel de Lysiane. Just be great, contesta Rainer, y ella está contenta con tan sucinta información e interpreta el papel como lo siente. Y Rainer la deja hacer y disfruta como un observador. Después de su última escena, Jeanne Moreau invita a champán y Rainer le alarga un ramo de cien rosas blancas, la flor favorita de la actriz. Este gesto debe haberla emocionado. Entra por primera vez en nuestro despacho, se sienta con toda naturalidad, empieza a hablar en una mezcla de inglés y francés sobre su última película y dice que el ambiente de aquí le ha gustado mucho. Sostiene un monólogo de veinte minutos tan fascinante que ninguno de los dos nos atrevemos a interrumpirlo.

(...) La música como estimulante. La música y las salchichas que Rainer regala todos los días antes de empezar a rodar. Es una costumbre establecida en los últimos años: pone de buen humor y ayuda a trabajar más deprisa. El fondo musical en el estudio cambia de película en película y se oye durante todo el período de producción, exceptuando naturalmente las horas de rodaje. EnQuerelle nos acompañan los elepés de Joachim Witt, Silberblick y Edelweiss. EnLa ansiedad de Veronika Voss fue Vangelis con la droga de su música. EnAlexanderplatz, los Stones (aunque mientras escribía el guión escuchaba La Traviata durante semanas enteras); en El asado de Satán y Ruleta china el grupo Kraftwerk; en Las amargas lágrimas de Petra von Kant, Elvis Presley. Estímulos, impactos cruzados entre diferentes canales secretos que sólo él conoce y que en definitiva sirven también para acompañarle en su aislamiento. Las canciones de Witt suenan un poco extrañas y no muy apropiadas en el plató, construido en la sala de mayores proporciones de los estudios CCC de Berlín y donde me parecía más indicada la música de los años treinta y cuarenta, porque lo totalmente revolucionario en lo que respecta a Rainer enQuerelle es el regreso deliberado al mundo hermético de los decorados de estudio, a una realidad de fábrica de sueños que no debe orientarse hacia ninguna clase de escenario original. Tal es el método por el que se han rodado las películas favoritas de Rainer: películas de Sternberg como Morocco; películas de Michael Curtiz, como Flamingo Road; películas de Detlef Sierck como Zu neuen Ufern o La Habanera (...) No cabe duda de que la versión óptica del Querelle de Rainer es describir, desde el punto de vista actual, las fantasías de un recluso de los años cuarenta. O también el regreso al cine antiguo de la mejor calidad. Esta densidad ambiental no podía lograrse en los escenarios originales ni con ayuda del cámara más imaginativo y el iluminador más audaz. Los antiguos especialistas en melodramas sabían lo que podían conseguir con este misterio adicional, y Rainer también lo sabe. Todas estas inexpresables relaciones entre los personajes y la quintaesencia de Genet, que traicionar al amigo es una forma más elevada de autoafirmación que un asesinato, son reproducidas por Rainer mediante una serie de imágenes mágicas cuya ambigüedad permite al espectador ya reducir ya desarrollar en los espacios libres de sus propios pensamientos la ilimitada anarquía de la trama... Un final abierto para cada nivel y estado de ánimo. Rainer recurre a la magia gráfica de muchas escenas de los cuadros de Goya, que conoce muy bien. Y su contemplación es tan sugestiva que ya durante el rodaje impresiona a los visitantes del estudio. Patrice Chereau es un invitado permanente, y el pintor americano Robert Rauschenberg acude en busca de inspiración. Y Andy Warhol, etéreo como una pluma, flota entre los decorados. Aunque ahora trabaja en la creación de carteles, recobra después de varios años la inquietud de hacer cine y como corresponde a su escenificación de sí mismo le encanta dejarse fotografiar con viejas prostitutas ante el faro fálico (...)”.

En la época de Querelle y hasta su muerte, el estado de Fassbinder era bastante depresivo, a pesar de tener a Juliane y mostrarse eufórico ante los próximos proyectos que iba a acometer. Además, pensaba mucho en la muerte. Sin motivo aparente, de pronto, decía o que se iba a matar o que se iba a morir. No hacía más que pensar qué sucedería después de su muerte y a quién le dejaría los derechos de tal o cual película. Lo cierto es que Rainer empezaba a sentirse bastante mal físicamente: resulta impresionante la manera en que envejeció en tan solo los años que van de 1980 a 1982. Aunque murió con treinta y siete años, aparentaba más de cincuenta. Mientras Fassbinder dirigía su obra póstuma, el productor Dieter Schidor producía y realizaba un documental sobre el director alemán titulado El mago de Babilonia, que contiene una entrevista realizada la última tarde de la vida de Rainer, el 9 de junio. En ella podemosapreciar las respuestas que da una mente sana aprisionada en un cadáver. Su cara y su cuerpo aparecen edematosos, sus ojos semi-cerrados, y tiene dificultad para articular las palabras, que fluyen lentas y torpes:

SCHIDOR: Prohibieron la novela Querelle porque dijeron que era pornografía. ¿Qué opinas de eso?

FASSBINDER: Todo lo que llega a los límites sociales o los cruza es considerado pornográfico en esta sociedad.

SCHIDOR: ¿Dirías que el cine ha sabido retratar bien la homosexualidad?

FASSBINDER: Lo ha hecho siempre mal. Es imposible ser justo con nadie. No se puede retratar bien a los homosexuales ni tampoco a los heterosexuales. Sólo se pueden hacer las cosas mal. Además, no se trata de retratar la homosexualidad sino al individuo y cómo forja su identidad.

Al cuarto de hora de comenzar la entrevista, se acabó la batería de la cámara del director Wolf Gremm, que había venido a pasar unos días a la casa de Rainer para la filmación. Fassbinder aprovechó para decirles que no tenía ganas de continuar y se encerró en su cuarto. Gremm advirtió a Juliane Lorenz que Rainer estuvo muy mal en la entrevista, que estaba muy extraño. Cuando le preguntó cómo se encontraba, le dijo que solo necesitaba dormir. A la una de la madrugada del diez de junio, Harry Baer telefoneó a Fassbinder para anunciarle que había encontrado una discoteca ideal donde filmar la que hubiera sido su próxima película, Yo soy la felicidad de este mundo, una comedia sobre tres hombres que triunfan en la música rock después de fracasar en una agencia de detectives de su propiedad. Tras dar su aprobación, Rainer le dijo que estaba viendo la televisión, leyendo y tomando notas para el guión de Rosa Luxemburgo, otro proyecto que tenía entre manos. En la casa únicamente se encontraba Wolf Gremm, pues Juliane había salido a cenar fuera. Cuando ella llegó, aproximadamente a las cuatro y media de la madrugada, entró en el cuarto de Rainer y vio la televisión encendida así como una dosis de cocaína a medio aspirar. Cuando cayó en la cuenta de que no roncaba, entonces se extrañó: “Miré su cara. Sólo había un poco de sangre que manaba de su nariz. Me asusté. Lo sacudí. No se había tapado, pero su piel estaba tibia. Lo sacudí otra vez. No reaccionó y me puse a chillar. Debajo de su cuerpo había unas hojas de papel con anotaciones suyas sobre Rosa Luxemburgo. Tenía un cigarrillo consumido entre los dedos de la mano derecha. Pensé que había sufrido un infarto. Corrí al cuarto de Wolf, que dormía sin percatarse de lo que estaba ocurriendo. Tratamos de levantar a Rainer, de sentarlo en la cama. Lo palpé en busca del pulso y el latido del corazón. Nada. Wolf dijo que estaba muerto, pero me negaba a creerlo. Llamé a una ambulancia. A continuación se me ocurrió que vendrían personas extrañas al apartamento. Entonces busqué las drogas y las tiré por el inodoro. Uno de los enfermeros que llegó en la ambulancia examinó a Rainer. Confirmó que estaba muerto”.

“El teléfono me despierta”, dice Harry Baer, “La revista desea que haga una declaración... ¿Yo? ¿Sobre qué...? Muerto... ¿Quién...? Cuelgo de golpe. ¡Ya está bien! No son bromas para una hora tan temprana... Otra vez el teléfono: “¿Te has enterado? Espantoso...” Ahora me incorporo de un salto. Sin embargo, aún no me lo creo. Marco el número secreto de Rainer y contesta una voz desconocida. ¿Qué hace este en el dormitorio de Rainer? Marco el otro número. Ahora me tiene que contestar Juliane, seguro... Voces desconocidas otra vez; sólo puede tratarse de la policía. Durante la hora siguiente mi teléfono suena sin interrupción. No lo contesto. Las cuatro paredes se me antojan de repente hostiles. Tengo que salir de aquí. Corro hacia el metro, a casa de mi amigo Marcus, que me abre la puerta medio dormido. Le abrazo, lloro y farfullo unas frases. Él conecta la radio. Noticias. Reagan en Bonn. Cumbre de la OTAN. Después del tiempo, la única noticia importante: Rainer Werner Fassbinder hallado muerto en su domicilio. Cuando se oye la versión oficial, se siente el impacto por primera vez. En el Eiche, dos, tres y cuatro schnaps con el estómago vacío. Van entrando conocidos, cada uno más trastornado que el anterior. Gafas oscuras, llantos, silencio. ¡Pero es preciso hacer algo! Un periodista se cuelga del teléfono y nos facilita una primera impresión. Le digo a gritos que se vaya al diablo. ¡Malditos sean todos! Los números de teléfono que de momento se me ocurren comunican constantemente. Es como si de improviso hubiese quedado aislado del mundo, de un mundo en estado de excepción: ¡Fuera de aquí! En casa de Dieter Schidor están todos juntos, acurrucados como gallinas entre las cuales la zorra acabara de causar una víctima: Juliane, Regina Ziegler y su marido Wolf Gremm, ¡que dormía en el cuarto contiguo al de Rainer y no se ha dado cuenta de nada, el muy imbécil! Schidor intenta reaccionar con una risita inocente. Nos dice que en el café Extrablatt los viejos productores ya se han reunido para deliberar, sudando a mares, sobre las ganancias que esta muerte les priva al impedir la realización de las producciones previstas. Juliane sale llorando de la casa. Yo querría tener una escopeta para eliminar a los ricachones (...) La prensa matutina sólo habla de Fassbinder. Titulares, conjeturas, chismorreos absurdos. Reagan es barrido de la primera página: ¡Por lo menos has conseguido esto, ha sido tu último acto!”.

Al igual que los distintos diarios, a lo largo de la jornada del diez de junio, las distintas cadenas de televisión alemanas dedicaron programas especiales en torno al director alemán. Durante el multitudinario funeral, que duró aproximadamente unos noventa minutos, pudo escucharse -además de un poema que leyó su musa Hanna Schygulla-, fragmentos musicales de sus películas: Vangelis, Leonard Cohen, Elvis, The Platers, Jean-Michel Jarre, Kraftwerk o el tema Lili Marleen, entre otros.

Rainer, desde su adolescencia, siempre creyó que iba a morir joven, que no llegaría a los cuarenta, que sólo viviría treinta y cinco o treinta y seis años. En una charla que dio a los estudiantes de la Escuela de Cinematografía de Berlín, le preguntaron cómo se veía de mayor. El contestó que no contaba con llegar a eso. Baer afirma al respecto: “Gerhard Zwerenz trata en su libro La muerte lenta de Rainer Werner Fassbinder de una nostalgia de la muerte, de un conocimiento profético de una muerte temprana, y data el comienzo de estaenfermedad en 1974. Es lógico; fue entonces cuando le conoció y oyó hablar por primera vez de esta idea fija de Rainer. Cualquier otra fecha sería igualmente acertada. Y el hecho de que Rainer trepara de niño al altar de una iglesia y no quisiera bajar de allí podría interpretarse con un pequeño esfuerzo como la visión de un precoz ascenso a los cielos... No hay que desorbitar las cosas. Rainer concibió esta idea fija como otras personas se reúnen a intervalos regulares para presenciar el fin del mundo y luego se olvidan. Sin embargo, este temor desencadenó en él una manía, un ansia de producir a toda prisa una película tras otra, y fue destruyendo su cuerpo a fuerza de estimulantes que le permitieran mantener aquel ritmo. Y el pánico le fue dominando cada vez más porque temía no disponer de tiempo para llevar a cabo sus planes, hasta que el motor estropeado -que con un trato más cuidadoso habría podido funcionar muchos más años- se detuvo. Querelle -por más vueltas que se le dé a la cuestión- no fue una última obra cuya hoja se pueda volver para poner fin a las obras completas. En todo caso, un punto final al capítulo de la amistad masculina, el alter ego y el auto-análisis. Y lo trágico es que dejó inacabada la obra de su vida por culpa suya, si es que aquí puede hablarse de culpa. Las ansias de vivir de los dos últimos años, que descubrió de repente en sí mismo; los proyectos a punto de realizarse; los planes, que habrían alcanzado para las cincuenta películas siguientes... A una persona así no la mata el destino, sino únicamente un desenfreno ilimitado. Y esta muerte casual no habría sido ni siquiera un tema para una película de Fassbinder”.

Muchos creyeron que se había suicidado (la autopsia reveló que se había tratado de un accidente cerebrovascular), lo cual sólo era cierto en la medida en que toda su vida había sido suicida: trabajando sin cesar, comiendo, bebiendo y fumando en exceso, tomando drogas, somníferos y estimulantes no solo para poder aguantar el ritmo y levantar su estado de ánimo sino también para dormir unas cuantas horas, Fassbinder no había dejado nunca de atentar contra su salud: “Si hay una guerra nuclear”, alardeaba, “la gente debería parapetarse tras de mí porque si cae una bomba, a mí no me destruirá. Tengo más energía que cualquier bomba”. Además de la inminente Yo soy la felicidad de este mundo, tenía varios proyectos más por realizar: la citada Rosa Luxenburgo, con Hanna Schygulla como protagonista (película que acabaría rodando Margarethe von Trotta en 1985 con Barbara Sukowa); las adaptaciones de las novelas de Pitigrilli Cocaine y de Georges Bataille El azul del mediodía; un remake de la película norteamericana Amor que mata de Curtis Bernhartd bajo el titulo dePosesión; una serie de películas -en la línea de su trilogía- protagonizadas por mujeres que representarían la historia de su país hasta la década de los ochenta; o su vuelta al teatro de la mano de Un tranvía llamado deseo.

Tras su muerte, hubo una serie de realizadores (Robert van Ackeren y su La mujer flambeada o Radu Gabrea con Un hombre como Eva) que imprimieron una moda post-fassbinderiana que se eclipsó en muy poco tiempo. Del mismo modo, el fin del Nuevo Cine Alemán coincidió dolorosamente con la desaparición del director, auténtico motor para que los demás compitieran con su enorme productividad. En cuanto a la continuidad artística de sus colaboradores más fieles, podemos decir que unos ya han muerto (Kurt Raab, víctima de sida a finales de los ochenta; Lilo Pempeit, la madre de Fassbinder, a comienzos de los noventa; Peer Raben...) y otros siguen trabajando (Hanna Schygulla, cada vez más alejada del mundo del cine a pesar de participar como actriz secundaria en proyectos muy escogidos, llevando a cabo exitosos recitales en teatros; Juliane Lorenz compagina su faceta de montadora con su labor al frente de la Fassbinder Foundation; Harry Baer, actuando y dirigiendo; Günther Kaufmann, actuando y cantando; Irm Hermann consagrada al teatro, al cine y la televisión; e Ingrid Caven, dedicándose a su prestigiosa carrera como cantante en locales selectos).

Lugar donde reposan los restos de Fassbinder

Rainer Werner Fassbinder sabía que la complacencia para con uno mismo significaba la derrota pero, con masoquismo puritano, continuó practicándola hasta llegar a morir como un mártir. Sin embargo, el martirio no fue en vano, pues alimentó la leyenda que descansa sobre la opresión y la libertad que había descubierto: si no hubiera sido un opresor, no habría sido capaz de elaborar sus alegatos en favor de la libertad con tanto acierto como lo hizo. Su filmografía, compuesta por más de cuarenta obras rodadas en tan solo trece años por un hombre que falleció a los treinta y siete, brilla con luz propia en el firmamento del Séptimo Arte, manifestando tal coherencia que se abre con una película titulada El amor es más frío que la muerte y concluye al son de una canción enQuerelle que lleva por titulo Todos los hombres matan aquello que aman.

Cuando se investiga su obra cinematográfica, el todo parece cobrar mayor importancia que la suma de las partes. Resulta difícil considerar cada película por separado sin recordar quién la dirigió. Logró crear su propia leyenda con tanto acierto que ésta acabó por conformar las perspectivas desde la que han de verse sus películas y constituir una parte crucial de sus logros. Si un hombre llamado Rainer Werner Fassbinder quería definir su personalidad y su posición frente al mundo y a la realidad que le había tocado vivir adoptando una actitud extremadamente trasgresora y vistiendo chaqueta y botas de cuero, un sombrero de fieltro deforme, unas gafas de sol oscuras, una bufanda, un llavero que siempre colgaba de sus vaqueros y un cigarrillo eternamente encendido entre sus dedos, sus obras desprendían ese aire inconformista y provocador, profundamente pesimista y desesperado, que incitaba al público que las veía no a escandalizarse, sino a tomar partido, a rebelarse contra esa sociedad injusta e indolente que él denunciaba. Comprendió que la aceptación de su obra dependería en parte de su imagen y una de las razones que tuvo para adoptar una conducta escandalosa fue su convicción de que el escándalo promovería tanto una como la otra. Necesitaba la leyenda y se sacrificó a ella.

http://www.rafamorata.com/fin.html

Rainer Werner Fassbinder nació en Bad Wörishofen (Baviera) el 31 de mayo de 1945 y murió en Múnich el 10 de junio de 1982. Fue director de cine, teatro y televisión alemánademás de actor, productor y escritor, siendo el más importante representante del nuevo cine alemán. Llegó a encargarse también de la fotografía y, sobre todo, del montaje de muchas de sus obras.

La soledad, el miedo, la desesperación, la angustia, la búsqueda de la propia identidad y la aniquilación del individuo por los convencionalismos, el amor no correspondido, la felicidad soñada y el deseo tortuoso, la explotación de los sentimientos y su comparación a una mera transacción comercial, las pasiones íntimas como forma de retratar una época (la de la Alemania de los setenta que aún arrastra las consecuencias de la posguerra, "de la democracia que recibió como regalo") y dar testimonio de sus grietas económicas, políticas, morales y sexuales, son los grandes temas del cine de Fassbinder, en el que casi siempre tendrá un protagonismo esencial la mujer, figura que le servirá de excusa para poner de manifiesto los mecanismos opresivos que se dan en la relación de pareja, para plantear diversas fórmulas de emancipación femenina, y para representar a la mismísima nación alemana en sus films sobre la era Adenauer a través de tres heroínas "que pugnan por sobrevivir a los estragos del pasado": Maria Braun (interpretada por Hanna Schygulla), Lola (interpretada por Barbara Sukowa) y Veronika Voss (interpretada por Rosel Zech).

Principales obras

Cine y TV

1969 - El amor es más frío que la muerte - Liebe ist kälter als der Tod
1969 - Katzelmacher
1970 - El soldado americano - Der amerikanische Soldat
1970 - El dios de la peste - Götter der Pest
1971 - Atención a esa prostituta tan querida - Warnung vor einer heiligen Nutte
1972 - El mercader de las cuatro estaciones - Der Händler der vier Jahreszeiten
1972 - Las amargas lágrimas de Petra von Kant - Die bitteren Tränen der Petra von Kant
1973 - Martha (TV)
1973 - Todos nos llamamos Alí - Angst essen Seele auf
1973 - La ternura de los lobos - Zärtlichkeit der Wölfe
1974 - Fontane Effi Briest (basada en la novela de Theodor Fontane)
1974 - La ley del más fuerte - Faustrecht der Freiheit
1975 - Miedo al Miedo - Angst vor der Angst (TV)
1975 - Viaje a la felicidad de Mamá Küsters - Mutter Küsters Fahrt zum Himmel
1976 - Sólo quiero que me ames - Ich will nur, dass ihr mich liebt (TV)
1976 - El asado de Satán - Satansbraten
1976 - Ruleta china - Chinesisches Roulette
1977 - Bolwieser (La esposa del ferroviario) - Bolwieser (TV) (basada en la novela de Oskar Maria Graf)
1977 - Desesperación - Despair (basada en un libro de Vladimir Nabokov)
1978 - El matrimonio de María Braun - Die Ehe der Maria Braun
1978 - En un año con trece lunas - In einem Jahr mit 13 Monden
1979 - La tercera generación - Die Dritte Generation
1980 - Berlin Alexanderplatz (TV) (basada en la novela de Alfred Döblin)
1980 - Lili Marleen
1981 - Lola
1982 - La ansiedad de Veronika Voss - Die Sehnsucht der Veronika Voss (Oso de Oro en el Festival Internacional de Cine de Berlín)
1982 - Querelle (basada en la novela de Jean Genet)

Teatro (Como autor y director)

1968 - Katzelmacher
1968 - El soldado estadounidense (Der amerikanische Soldat)
1969 - Pre-Paradise Sorry Now
1969 - Anarquía en Baviera (Anarchie in Bayern)
1971 - Sangre en el cuello del gato (Blut am Hals der Katze)
1971 - Las amargas lágrimas de Petra von Kant (Die bitteren Tränen der Petra von Kant)
1971 - Café Bremen (Bremer Freiheit)
1975 - La basura, la ciudad y la muerte (Der Müll, die Stadt und der Tod)

Bibliografía

Muhm Myriam, Perché solo ora parlano male di Rainer Werner?, in La Repubblica, 20.10.1983
Muhm Myriam, Con lui scompare la coscienza “sporca” della nuova Germania, in La Repubblica, 16.6.1982
Muhm Myriam, L´angelo del male, a Brest (sul film "Querelle" di Fassbinder), in La Repubblica, 26.8.1982
Muhm Myriam, Credo in un solo individuo perennemente incerto e protagonista della Storia (Intervista con Fassbinder sul film "Berlin Alexanderplatz"), in La Repubblica, 13.09.1980
http://es.wikipedia.org/wiki/Rainer_Werner_Fassbinder

http://www.fassbinderfoundation.de/blog/uploads/News/51.jpg

Citas y las mejores películas de Woody Allen

2012-02-17T21:08:00.000-04:30

Soy lo suficientemente feo y lo suficientemente bajo como para triunfar por mí mismo.

¡Qué equivocada estaba Emily Dickinson!. La esperanza no es esa cosa con plumas. La cosa con plumas ha resultado ser mi sobrino. Tengo que llevarle a un especialista en Zurich. (Sin plumas)

El sexo entre dos personas es una cosa hermosa; entre cinco es fantástico…

Sólo se vive una vez, pero una vez es más que suficiente si se hace bien.

Mis padres no solían pegarme; lo hicieron sólo una vez: empezaron en Febrero de 1940 y terminaron en Mayo del 43.

Hay dos tipos de personas: los buenos y los malos. Los buenos duermen bien, pero los malos parece que se lo pasan mejor cuando están despiertos.

Nietzsche dice que nosotros viviremos la misma vida nuevamente. Dios!, yo tendré que ver de nuevo a mi agente de seguros.

Puede el hombre conocer el universo?, Dios santo, no perderse en Chinatown ya es bastante difícil.

Trabajo de psiquiatra: actualmente estoy tratando a dos parejas de hermanos siameses que sufren de doble personalidad. Me pagan ocho personas. (Zelig)

El hombre consta de mente y cuerpo, pero el cuerpo es el único que se divierte. (La última noche de Boris Grouchenko)

El sexo es lo más divertido que he hecho sin sonreir. (Annie Hall)

El dinero no lo es todo, pero es mejor que la salud. A fin de cuentas, no se puede ir a la carnicería y decirle al carnicero: -Mira que moreno estoy, y además no me resfrío nunca; y suponer que va a regalarte su mercancía (A menos que el carnicero sea un idiota). (Sin plumas)

Me gusta leer pornografía en Braile. (Bananas)

Para tí soy ateo. Para Dios, soy la fiel oposición. (Recuerdos)

Téngase presente también que para el amante la amada es siempre el más bello objeto imaginable, si bien para un extraño resultará indistinguible de cualquier variedad de salmónidos. (Sin plumas)

Cuando escucho a Wagner durante más de media hora me entran unas ganas de invadir Polonia. (Misterioso asesinato en Manhattan)

Tú usas el sexo para expresar cualquier emoción menos amor. (Maridos y mujeres)

Métodos de desobedencia cívica: Huelga de Hambre: en ella los oprimidos renuncian al alimento mientras no sean satisfechas sus exigencias. Los políticos solapados acostumbran a ponerles bizcochos al alcance de la mano o tal vez queso de cabra, pero hay que resistir. El problema que plantea la huelga de hambre es que al cabo de unos ciertos días se puede estar francamente hambriento, sobre todo cuando camiones con altavoces han sido pagados para desfilar anunciando -Um… que pollo!-. Una variante para aquellos cuyas convicciones políticas no sean tan radicales, es dejar de comer cebollinos.

Sentada: se efectúa el traslado al lugar previsto y se procede a sentarse, pero hay que estar sentado todo el tiempo. De otro modo, como se estaría es en cuclillas, postura que carece de significado político.

Manifestaciones: el aspecto clave de una manifestación es que tiene que ser visible. Si una persona se manifiesta con carácter privado en su domicilio no constituye técnicamente una manifestación, sino meramente una acción estúpida o comportarse como un asno. (Sin plumas)

Me divorcié de mi mujer porque me dejó por otra mujer. (Manhattan)

No creo en una vida posterior, pero por si acaso me he cambiado de ropa interior. (Sin plumas)

La diferencia entre la muerte y el sexo es que la muerte es algo que puede hacer uno solo y sin que nadie se ría después de tí.

Yo no quiero casarme, sólo quiero divorciarme. (La última noche de Boris Grouchenko)

La CIA no se la juega, parte de sus hombres luchan con el presidente y otros luchan contra él. (Bananas)

Para el ejército me declararon inutilísimo. Si hubiera una guerra yo sólo serviría de rehén. (Annie Hall)

El león y la gacela yacerán juntos, pero la gacela no dormirá muy bien. (Sin plumas)

Acabo de conocer a un hombre maravilloso; es de ficción, pero no se puede tener todo. (La rosa púrpura de El Cairo)

En Beverly Hills no tiran la basura, la convierten en televisión. (Annie Hall)

El dinero es mejor que la pobreza, aunque sólo sea por razones económicas.

No es que tenga miedo a morirme, es tan solo que no quiero estar allí cuando suceda. (Sin plumas)

Una relación es como un tiburón; tiene que estar continuamente avanzando o se muere. Y me parece que lo que aquí tenemos es un tiburón muerto. (Annie Hall)

Nunca debes matar a un hombre, sobre todo si eso significa quitarle la vida. (La última noche de Boris Grouchenko)

Hoy vi un crepúsculo rojo y gualda y pensé ¡Qué insignificante soy!. Naturalmente, también pensé eso ayer, y llovió. Me sentí asaltado por el odio hacia mí mismo, y proyecté de nuevo suicidarme… esta vez aspirando hondo cerca de un vendedor de seguros. (Sin plumas)

Él era tan duro y romántico como la ciudad que amaba. Tras sus gafas de montura negra se agazapaba el vibrante poder sexual de un jaguar. Nueva York era su ciudad y siempre lo sería. (Manhattan)

Lo asombroso de cuando uno está enamorado es que experimenta un impulso de cantar. Hay que resistirlo a toda costa, y debe procurarse también que el macho ardiente no recite las letras de las canciones. (Sin plumas)

Yo intento hacer con las mujeres lo que Einsenhover ha estado haciendo al país. (Annie Hall)

Nunca he tenido un orgasmo no adecuado. El peor orgasmo que tuve fue uno que me costó dinero. (Manhattan)

La última vez que estuve dentro de una mujer fue cuando visité la estatua de la Libertad. (Delitos y faltas)

Se suicidó, era el mayor intelectual que he conocido, y dejó una nota que decía “salgo por la ventana”.

El aspecto positivo de la muerte es que es una de las pocas cosas que pueden efectuarse estando cómodamente tumbado. (Sin plumas)

Nunca había sido capaz de enamorarme, no había encontrado a la mujer perfecta; siempre había algo malo. Y entonces conocí a Doris, una mujer maravillosa, con una gran personalidad. Pero por alguna razón, no me atraía sexualmente, no me preguntes por qué. Luego conocí a Rita, un animal, indecente, problemática. Me encantaba irme a la cama con ella, pero después siempre deseaba volver con Doris. Entonces, pensé, si pudiera poner el cerebro de Doris en el cuerpo de Rita sería maravilloso. Y pensé, por qué no?. Así que preparé la operación y todo fue perfectamente, cambié las personalidades e hice a Rita una mujer ardiente, dulce, sexy, maravillosa, madura… Y me enamoré de Doris. (Recuerdos)

El sexo sin amor es una experiencia vacía. Pero como experiencia vacía es una de las mejores.

Yo fui expulsado del colegio por copiar en el examen de metafísica; miré en el alma del muchacho que se sentaba al lado de mí.

Mi psicoanalista me advirtió que no saliera contigo, pero eras tan guapa que cambié de psicoanalista. (Manhattan)

No quiero alcanzar la inmortalidad mediante mi trabajo, sino simplemente no muriendo.(La última noche de Boris Grouchenko)

La mayoría del tiempo no me divierto mucho. El resto del tiempo no proporciono ninguna diversión a los demás.

Las mujeres más lindas resultan casi siempre las más aburridas, y ese es el por qué de que ciertas personas no crean en Dios. (Sin plumas)

Todos los hombres son mortales. Sócrates era mortal. Por lo tanto, todos los hombres son Sócrates. Lo que significa que todos los hombres son homosexuales. (La última noche de Boris Grouchenko)

Un vendedor ambulante sigue su camino calle abajo vendiendo bollos calientes. Le atacan unos perros y se sube a un árbol. Para su desgracia, hay más perros en la copa del árbol. (Cómo acabar de una vez por todas con la cultura)

Te quiero contar una historia tremenda acerca de la anticoncepción oral: le dije a esa chica que si quería hacer el amor conmigo y me dijo que no.

Mi cerebro es mi segundo órgano favorito. (El dormilón)

Si Dios me hiciera una señal, como abrirme una buena cuenta en un banco suizo. ( La última noche de Boris Grouchenko)

Hay peores cosas en la vida que en la muerte. Si has pasado una tarde con un vendedor de seguros sabes a lo que me refiero.

Los estudiantes que logran la unidad no podrán luego salir por la puerta de clase.

No creo en las relaciones extramatrimoniales.La gente debería aparearse para siempre, como las palomas, o los católicos. (Manhattan)

Hoy soy una estrella. ¿Qué seré mañana? ¿Un agujero negro?.

¡Señor, Señor! ¿Qué has estado haciendo tú últimamente?. (Sin plumas)

No te metas con la masturbación. Es hacer el amor con alguien a quien yo quiero. – Audio (Annie Hall)

Yo sufría de incontinencia cuando era pequeño, y como solía dormir con una manta eléctrica, estaba continuamente electrocutándome. (Bananas)

¿Es sucio el sexo?. Únicamente si se hace bien.

http://www.metropoliscine.com.ar/2005/09/

Las mejores películas de Woody Allen

5. Annie Hall (1977)
Allen conoció el brillo de los Óscares con Annie Hall, la primera gran cima de su entonces aún joven carrera (uno de los mejores guiones escritos en mancuerna con Marshall Brickman). Y aquí, claro, nos enteramos de que antes de Mia Farrow fue Diane Keaton, nunca mejor dirigida que por su entonces compañero sentimental (o como quiera decirse: nunca se casaron), y eso que ya la había dirigido Francis Ford Coppola en El padrino, cinco años antes. Aquí están todos los descubrimientos de Allen, o bien, su más grande epifanía: burlarse, sin piedad, de sí mismo y de las siempre enloquecidas, pero indispensables, relaciones de pareja. Todo es bueno en Annie Hall, desde el pequeño papel de Christopher Walken como Duane, el hermano de la protagonista, hasta el cameo de Marshall McLuhan cuando Allen detesta a los imbéciles que, junto con él, hacen fila para ir al cine, y el lo cita, presencialmente, a sacarlos de su error sobre la naturaleza de la comunicación.

1. Manhattan (1979)

Aquí sí, no me queda duda: es Manhattan la película quintaesencial de Woody Allen. Allí están todos sus temas, todas sus obsesiones, volcadas en la isla de la que es el habitante más reconocido y reconocible, la cima definitiva de su producción de la década de los años setenta. El comienzo es notable y escalofriante: el escritor que narra su ciudad, en ese blanco y negro que tan bien le va, con la "Rhapsody in Blue" de Gerswhin de fondo, in crescendo, hasta una explosión de fuegos artificiales sobre Central Park. Y eso sólo es el comienzo…

Interiores (Interiors, 1978)
Primer homenaje evidente de Allen a su mentor e ídolo Ingmar Bergman, Interiors es una película cruda y poderosa, teatral y no por ello poco cinematográfica. Todo lo que Allen ya había explorado en clave de comedia en Annie Hall, aquí aparece como tragedia. Visualmente impactante, esta película muestra el pathos de la vida moderna a finales de los años setenta, una decada y un año después del utópico verano del amor americano. Con Diane Keaton, Mary Beth Hurt, la desconocida y tontamente bella Kristin Griffith y la aparición estelar de Geraldine Page, Allen se muestra como un director al que lo serio se le da con una naturalidad pasmosa. Las escenas finales son abrumadoras, estéticamente perfectas.

Stardust Memories (1980)

Pocos americanos entienden tan bien a Fellini como Allen. Stardust Memories es el mejor acercamiento a este lado del Atlántico que se ha hecho al padre de facto del cine italiano, un homenaje a 8 ½ sin parangón, además de una crítica feroz a la manera de hacer cine en Estados Unidos. Pude verla en cine, finalmente, en 2001, y no me queda duda: es una obra maestra, en un blanco y negro a la altura de la mejor película de Allen (la número uno de esta lista) y con Charlotte Rampling, más bella que nunca, como fantasmal musa. Para los adictos a la trivia, Sharon Stone aparece en la primera escena, onírica, en la que al protagónico Allen se le va, tal cual, el tren de la vida.

Hannah y sus hermanas ( Hannah and Her Sisters, 1986)

Con Hannah and Her Sisters tuve mi toma de conciencia sobre el significado de hacer y ver cine. Comedia y algo más, esta película de Allen, acaso su cima de la década de los años ochenta, bien podría haber sido bautizada como Manhattan II (o Manhattan Reloaded, como se estila ahora). No recuerdo mejor elenco: Michael Caine, Barbara Hershey, Max con Sydow, Carrie Fisher, Diane Wiest, Sam Waterstone, Mia Farrow en su justa medida, el propio Allen… Vaya, hasta John Turturro tiene un papelito por allí. La historia del triángulo Caine-Hershey-von Sydow es, sin más, formidable, aderezada con la poesía de e.e.cummings.

Crímenes y pecados (Crimes and Misdemeanors, 1989)
Gran película sobre los dilemas, Crimes and Misdemeanors es una rara avis dentro de la filmografía de Allen. Filmada con un elenco coral –pensemos en una suerte de Magnoliade P. T. Anderson, once años antes–, esta película de Allen es seria pero con un twist de comedia, quizá para no hacerla tan terrible como es (la música que sirve de tema principal al filme es el inquietante cuarteto para cuerdas La muerte y la doncella, de Schubert, para más señas). Aquí las palmas se las llevan los formidables Martin Landau y Anjelica Huston, pareja malograda, y el rabino ciego encarnado por Sam Waterston, además de la voz del filósofo suicida, el doctor Levy, superviviente del Holocausto… Una de esas pequeñas obras mayores.

Poderosa Afrodita (Mighty Aphrodite, 1995)
Tal vez sea debatible la inclusión de Mighty Aphrodite en esta lista, pero me parece una de las cimas de Allen durante la década de los 90. Construida como una comedia griega –incluye un coro–, esta película explora, con acierto, los vericuetos de la paternidad y de la adopción. Nada más entrañable que la pareja imposible representada por el propio Allen y Mira Sorvino –a pesar de su voz de pito se llevó un Oscar–, una prostituta que endereza su camino. Una gran comedia que sirve de aperitivo a esta lista.

El gran amante (Sweet and Lowdown, 1999)
El cine de época siempre ha obsesionado a Allen –Shadows and Fog, Radio Days, Love and Death, por mencionar un trío dentro de su filmografía– y, dentro de ese rubro, me parece que la más lograda y entrañable de sus películas es Sweet and Lowdown, la historia de Emmet Ray, un guitarrista de jazz acosado por la mera idea de Django Reinhardt –una de las tantas figuras tutelares de nuestro director–, encarnado por un magnífico Sean Penn. Además, la película incluye un tierno homenaje a Chaplin, representado por Samantha Morton, en el papel de la muda Hattie, y sus ojos siempre abiertos como platos.

La provocación (Match Point, 2005)
Cuando todos dudaban de la sanidad fílmica de Allen, se estrenó Match Point, una versión moderna de Crímenes y pecados, situada en Londres –asunto que provocó mucho escepticismo: ¿que no Allen sólo conocía Manhattan?– y llevada a consecuencias aún más últimas que su predecesora (Allen quiso hacer lo mismo con Anything Else, en donde revisita, con bastante éxito y más de una década después, Annie Hall, aunque la película no pasa de hilarante divertimento). Pocos guiones tan bien logrados en la carrera de Allen como éste, además de que nos mostró a Scarlett Johansson como pocos lo han hecho: mojada bajo la lluvia… Gran película sobre los parásitos que se nos pegan en la vida y, siempre oportunistas, terminan por chuparnos la sangre y salirse con la suya.

http://www.cinepremiere.com.mx/node/1631

Erotismo y tiempo

2012-02-17T20:52:00.001-04:30

El cine, la literatura y la mudanza del pudor en Marguerite Duras

por Claudio Asaad

Hay una extensa historia escrita acerca del cine y el erotismo. Extensa porque el concepto del erotismo, es tomado por historiadores y teóricos del cine a partir de una frontera muy débil entre la piel desnuda, y lo que esa piel puede cubrir como delgada vestidura de los órganos del cuerpo. Tal vez sea Román Gubern, quien mejor intentó tratar de entender la misteriosa relación entre la provocación representada y el misterio invisible de lo erótico como propulsor del deseo.

El cuerpo domina el vínculo del cine con el ojo del espectador, lo reproduce a partir de una débil huella de luz pálida sobre un plano bi-dimensional que, sin embargo, estalla, se dimensiona y ocupa un lugar de privilegio en nuestras vidas.

Los cuerpos se mueven en la pantalla, fragmentados y sostenidos por el visor de una cámara que determina una forma de recreación de brazos enlazados, dedos agigantados por el plano detalle y amantes exaltados bajo la los rayos suaves y pictóricos de una luz heredada de la escuela Holandesa del Siglo XVII.

En el registro de investigaciones e historias escritas sobre el cine erótico, se incorporan casi siempre, la totalidad de filmes en los que el sexo, y la desnudez como tópicos dominan el tema de las historias.

Estas líneas intentan ser, un acercamiento, una observación y una experiencia de lectura muy general de una mínima parte de la obra cinematográfica y literaria de la escritora de nacionalidad Francesa Marguerite Duras. Duras nació en Saigón en 1914 (en la actualidad, Ciudad Ho Chi Minh), en 1914, pasó su infancia y adolescencia en la Indochina Francesa En 1932 vuelve a Francia. Estudió Derecho, Matemáticas y Ciencias Políticas. Trabajó como secretaria en el ministerio de las Colonias de 1935 a 1941. En 1943 cambia su apellido, por el de la pequeña ciudad donde había nacido su padre. Durante la Segunda Guerra Mundial, participa en la Resistencia francesa contra el nazismo. Su grupo cayó tras una emboscada, Marguerite logró escapar ayudada por François Mitterrand. Militó en el Partido Comunista del que fue expulsada en 1955. El libro “El dolor” (La douleur). Y los cuadernos recientemente descubiertos y que forman parte de “Los cuadernos de Guerra”, refieren a esa etapa. Sus primera novelas, “Les imprudents” (1943) y “La vie tranquile” (1944) reflejan la influencia narrativa sajona, hasta que con el tiempo evolucionó hacia las formas del “nouveau roman”

El reconocimiento de Marguerite Duras comienza con la publicación de una novela de inspiración autobiográfica, como casi todas las de su obra. “Un dique contra el Pacífico”(1950). A partir de ese momento las novelas posteriores ponen de relieve, en relatos cortos, la angustia y el deseo de los personajes que intentan escapar de la soledad. Que pretenden del amor, lo que el amor no puede darles. Con “El amante” (1984) obtuvo el Premio Goncourt. Novela que alcanzó un éxito internacional. Más de tres millones de ejemplares se vendieron en el mundo en cuarenta idiomas diferentes. Duras además escribió una serie de obras teatros y dirigió casi 20 películas. Entre las que se destacan “La Música”, “India Song”,” El camión” y” Los niños”.

De todas las obras que escribió Duras, me detendré en dos muy breves “El mal de la Muerte” y “El hombre sentado en el pasillo”, relatos que pertenecen al ambiguo género de la literatura erótica, aunque toda la obra de la autora puede leerse desde esa clave. De las películas que realizó, elegí centrarme en “India Song”, una obra calificada de experimental y que Duras filmó en su propia casa, hacia fines de 1975.

La obra de Duras y su vida privada forman parte de una misma pieza de agua y fuego en las que el dolor, el amor como posibilidad limitada por su propia inmanencia y destino rozan peligrosamente la vitalidad emocional de la vida de los personajes y también la de sus lectores y espectadores.

Duras vivió al límite, al límite de la verdad, al límite del lenguaje, y en el abismo entre una humanidad desgarrada por la soledad y el delirio que el silencio y el ocultamiento de la verdad producen en el futuro de la vida de los protagonistas de sus novelas y películas.

Alrededor de su literatura los personajes se reiteran, giran, regresan en busca de un espacio donde ser plenamente, donde poder unir su desesperación con un gesto, un grito, que liberador de la espera de algo desconocido e impetuoso.

Son personajes sin tiempo. Los días pasan por sus cuerpos, las noches; pero no importa el año ni el día, a veces sí el lugar; casi siempre hay un mar de fondo o la voz del mar que alguien escucha como una aspiración o una evocación buscada a tientas en medio de una luz que se escapa de a ratos.

No hay tiempo, porque el tiempo ha sido abolido por el deseo, más aun por la búsqueda de una satisfacción que pueda controlarlo, a sabiendas de su ruptura, esa que trae en si la trampa de una adicción infinita. “El hombre sentado en el pasillo” y “El mal de la muerte” importan por su inquietud y su anhelo de mantener la tensión por el deseo, para que nada termine causado por la muerte de esa energía, por la iluminación que desnuda cubriendo el pecho de la mujer que es apenas una voz y un cuerpo mudo, y más mujer que nadie en las imágenes de “India Song”.

Duras vive del alcohol. Los personajes de estos relatos de la abstinencia de la pasión primero, de la violenta y precipitada entrega después. Pero los dos están perdidos. El hombre sentado en el pasillo, ha sido descubierto por Duras mirando a esa mujer que está mucho más allá. No hay tiempo. Las horas son la extensión de esos metros de eternidad que son el pasillo y la masa de nubes que atraviesa la ventana. No hay palabras, ese hombre ha visto esa mujer y ahora quiere entregarle el desconsuelo de sus latidos, en todo el cuerpo le pasa que vivir sin ella es ahora la herida de toda su vida.

Una herida se llena haciendo un camino de desvaríos entre lo mirado y lo que provoca.

La mujer lo sabe por eso sube y abre las piernas, desacomoda su belleza, y extiende su fealdad exponiendo el sexo como una lanza que apunta su olor al pelo del hombre, a la reacción más vulgar, pero certera de su cuerpo que, por lejano es atraído a tiempo antes de que el día termine.

En “India Song”, las imágenes se sostienen como cuadros por donde los cuerpos transitan rígidos y perdidos en escenarios escasos, y solitarios, mientras las voces de los amantes, del Ganges, de los marginados de Calcuta, hablan, murmuran, tienen esperanza en la permanencia como cura para la desesperanza.

El sonido de “India Song” no acompaña la imagen, la imagen no es del sonido. Por ejemplo, los dos hombres y la Mujer se desnudan sobre el piso de la sala. No se desnudan, están semidesnudos, de a ratos cubiertos porque se han tendido en el piso y están de costado, por momentos se miran, luego ruedan sobre sí y la ropa les descubre el pecho, el de la mujer tiene el pezón húmedo y la cámara se ha acercado a un plano incómodo y casi imposible, a esa distancia una luz insiste en remarcar la blancura y la textura brillante bañada por la humedad. Es casi una escultura, una porción para el apetito de los hombres que no hablan, que no tocan. El dialogo, en la banda sonora, lo mantienen dos mujeres que hablan de la luz del sol. Los dos textos, sin embargo no discuten. La historia que se desarrolla en el sonido completa la historia de dos amantes que se encuentran, de dos hombres o tres que aman a la misma mujer, de una mujer que se escapa hacia la locura por el terrible miedo que le da vivir, vivir al borde de una posible muerte, de la muerte del amor. Los fundidos a negro, el fundido a negro sin tiempo sobre el que las voces siguen hablando diciendo, ese espacio negro donde todo puede crearse sin condiciones. El montaje es una reacción ante lo desconocido. El cambio de planos en muchas ocasiones, coincide con el cambio de escena.

En la banda de imagen, los hombres y la mujer deambulan por una sala, un parque, el borde de un lago. No hay nada tan erótico como esa búsqueda sin sonido propio, sin propósito trazado. El deseo es un torpe imán que los acerca de manera casi pendular. Como se tocan, entonces, se separan y la distancia a veces es de muchos minutos.

En el cine de Duras, en “India Song”, tampoco hay tiempo. Las tomas son dictadas por esta atmósfera de sed insaciable. Los amantes, a veces, bailan. Bailan un tango. Se tocan con delicadeza, pero abandonando el pudor con cada paso, en cada acorde, un poco más.

En “India Song”, el Vicecónsul llora, en la novela de Duras Gritó y disparó al aire contra la injusticia, la pobreza y los dolores del mundo. Aquí llora, sin llanto, llora mientras ve a la mujer que no puede hacer más nada que mirarlo, sus labios se hinchan, quiere amarlo y protegerlo de ese dolor, pero ella no sabe qué hacer con el suyo, con el dolor causado por la locura.

No hay tiempo, en “India Song” y el pudor tomó la mano de Duras, que da pero quita todo, y deja las huellas. Por eso el vice cónsul llora, por eso se anima a llorar, porque es en silencio y porque ella, lo ve y su deseo es del silencio y la mirada.

Los planos de las películas de Marguerite Duras tienen la anatomía de las pinturas, van en busca de un espacio que alimente, a un tiempo que pretende deteriorar y corroer en nombre del lenguaje, a través de diálogos plagados de abrumadores vacíos, de frases sin terminar, es decir, de frases que han quedado supuestas y superpuestas a la imagen, que se adhieren a la textura de una puesta en escena calma, iluminada como una atardecer, declaradamente inerte y sin embargo, cargada de una atmósfera donde la pasión es una probabilidad que, podemos advertir, está destinada al fracaso.

Margarite Duras escribe “El mal de la Muerte” a los setenta años. En este relato un hombre esta por morir de muerte natural y por falta de amor; el ya no puede amar, pero saberlo, sentir esa desazón, ya es un motivo en su vida, un motivo de búsqueda, una ocasión para compartir el ruido del mar que es por instantes oscuro en esa ciudad donde alquila el cuerpo de una mujer por algunos días. La mujer estará cerca del hombre, casi oculta en las horas en que la luz de la tarde se cae demasiado rápido. El la espera cada vez con más impaciencia, sin embargo, casi no la tocará, la tendrá a distancia de sí. La mirada del hombre es una garra agresiva que pule los vellos de la mujer, que ausculta los espirales de su perfume salino y tardío. Hasta animarse, hasta tocar el cuerpo, cubrir esa piel que no recibe el temblor de ese hombre áspero y hambriento. Las mujeres de Duras se extienden más allá de su sombra, incluso, y se abren, se entregan para apresar, para impulsar el gozo hacia el descontrol, para luego soltarlo hacia el abismo, hacia una dirección sin destino.

La operación erótica está formada por trazos de tensión, apagado deseo, y repentinos ataques, espasmos: uno de los amantes devora y la otra espera ser devorada, gozada hasta el agotamiento. “El abandono es siempre mutuo”. Dice en “El mal de la muerte”:

“Quizás la buscaría fuera de su habitación, en las playas, en las terrazas, en las calles. Pero no podría encontrarla porque en la luz del día no reconoce a nadie. No la reconocería. No conoce de ella más que su cuerpo dormido bajo sus ojos entreabiertos o cerrados. “En el hombre sentado en el pasillo”, El deseo, es una pala que cava sobre un mundo misterioso, el cuerpo ajeno, el cuerpo poseído, insatisfactorio apenas construido con una profundidad limitada.

El hombre que vio la mujer ahora, ya la hizo suya. Duras enfrenta las escenas de sexo, implantando sutileza y nada de obviedad en la violencia desesperante que el hombre ejerce sobre una mujer que mira con él su propia sangre debajo de la piel, la grieta hirviente de un deseo que supera el deleite posterior. La mujer dijo “te amo” y el hombre supo que para poseer es necesario secar la vida, la propia y la ajena pero que en esa acción sin estrategias, los planes pueden equivocar su rumbo. Llegar a lo no declarado. La boca puede pedir lo que después no soporta el cuerpo.

Al mismo tiempo, también hay un mar, desteñido, que baña un terreno árido con contornos retorcidos y brumosos. Duras distrae por momentos la mirada, porque es insoportable saber que algo nos posee para el gozo y, como veía Bataille, también para la muerte.

Escribe la autora en “El hombre sentado en el pasillo”:

“Ella dice: golpeada con fuerza, como antes en el corazón. Dice que quisiera

morir. Así es, el rectángulo de la puerta abierta está ocupado por el cuerpo sentado del hombre que se dispone a golpear”

La poética de Duras se asienta en una combinación de acciones que enmudecen cualquier otra alternativa como idea o posibilidad de reemplazar los elementos de esa trama.

En “India Song”, lleva el experimento con la gramática audiovisual a otros extremos y extrae la banda de sonido y filma otra película. En esas imágenes ya no hay nadie, sólo un paisaje invernal asentado sobre las ruinas de los muros. Imágenes sobre el vacío que se llena con el diálogo de los amantes, la sensualidad de las pausas: lo erótico ha sido mudado definitivamente al lenguaje.

El erotismo es el eje en el comienzo “Hiroshima Mon Amour”, donde la vitalidad de la pasión y la conciencia del dolor y de la muerte, de la guerra conviven sobre planos encadenados, y en “El amante” y “El amante de la china del norte”. Estas obras reconstruyen las horas en que, Margarite niña, apretaba su cuerpo tembloroso para que ese hombre desdichado goce de él mientras la ciudad los ignora. Siempre a la tarde, a la salida de la escuela. Antes de regresar a su casa y de que su hermano grite y la golpeé.

El erotismo es el descuido en las miradas de “Moderato Cantabile”, entre la mujer y un hombre desconocido en un bar con el que habla hasta hacer el amor, sin tocarse, hasta afiebrarse, sólo adivinando lo que la piel reclama mientras se ahoga. El erotismo se bebe de los planos casi eternos sobre los ojos de una hermosa Jeanne Moreau intentando escrudiñar la mirada inquieta y excitada de un Joven Gerard de Pardieu en “Nathalie Granger”.

Duras muere a los ochenta y dos años. El alcohol, el cigarrillo la han dejado casi muda. Ella vivía con un amante treinta años menor que ella. El desea a otros hombres, pero la ama y la cuida. Como a sus personajes, Duras le grita a Yann Andrea, a veces lo hecha, otros en un ataque sin límites lo besa, le acaricia la cara como queriendo esculpirlo, casi con violencia. Él le toma prestada la voz a ella, para escribir, después de su muerte “Ese amor”. Una novela que es después película, en la que una anciana Jeanne Moreau hará esta de vez de Duras y trasladará sus ojos apagados a una pasión que no se extingue, el cuerpo si, la pasión de amor nunca. Es lo queda del mundo.

Sus arrugas, las arrugas de ella son el amor de él, y para él. Yann Andrea estará al lado de Marguerite hasta el día de su muerte.

Mientras, hasta las últimas horas, ella escribe, escribe unos poemas deshojados, apenas balbuceantes, puede escribir dos líneas, luego duerme, esos pequeños fragmentos están en un libro que se llama “esto es todo”. Allí Escribe Duras, antes de su propio final: “te amare hasta mi muerte, voy a tratar de no morir demasiado pronto. Eso es todo. Todo lo que tengo que hacer”

BIBILOGRAFIA

ADLER, Laurie “Marguerite Duras”. Editorial Anagrama, 2000, Madrid.

ANDREA, Yann “Ese Amor”. Editorial Tusquets. Colección Andanzas. 2000. Barcelona

GUBERN, Román “La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas”, Akal, Madrid, 1989

DURAS, Marguerite “El hombre sentado en el pasillo”. Editorial Tusquets. Coleccíón La Sonrisa Vertical. 1996. Barcelona.

DURAS, Marguerite “El mal de la muerte”. Editorial Tusquets. Coleccíón La Sonrisa Vertical. 1996. Barcelona.

DURAS, Marguerite “Cuadernos de la guerra y otros textos”. Editorial Siruela. Colección el Ojo del tiempo 21. Madrid 2008.

DURAS, Marguerite “La Música. India Song”. Editorial El cuenco de Plata. Buenos Aires 2007.

DURAS, Marguerite “Esto es todo”. Editorial Ollero y Ramos. Madrid 1998.

DURAS, Marguerite “Moderato Cantabile”. Editorial Millenium. Madrid 1999.

DURAS, Marguerite “El Amante”. Editorial Tusquets. Coleccíón Andanzas. 1985. Barcelona.

DURAS, Marguerite “El Viceconsul”. Editorial Tusquets. Ediciones RBA. 1993. Barcelona.

DURAS, Marguerite “Hiroshima mon amour”. Editorial Seix Barral. 1984. Barcelona.

http://www.metropoliscine.com.ar/2010/09/erotismo-y-tiempo/

Édith Piaf una de las cantantes francesas más célebres del siglo XX.

2012-02-15T21:04:00.002-04:30

3:44

Edith Piaf-Hymne à l'amour-subtitulado al español

Édith Piaf (París, 19 de diciembre de 1915 - Plascassier (Grasse, Alpes Marítimos), 11 de octubre de 1963), cuyo verdadero nombre era Édith Giovanna Gassion, fue una de las cantantes francesas más célebres del siglo XX. Su deceso se produce el 10 de octubre de 1963 (a los 47 años) en Grasse, Francia; y sus restos fueron llevados a París, lugar en que se anunció oficialmente su muerte el 11 de octubre de 1963. A "La Môme Piaf”, así llamada en sus inicios, se le deben numerosas canciones del repertorio francófono como La vie en rose, Non, je ne regrette rien, Hymne à l'amour, Mon légionnaire, La Foule o Milord, conocidas mundialmente. Personalidad destacada, Piaf inspiró a numerosos compositores, siendo la mentora de jóvenes artistas que tuvieron fama internacional. Édith Piaf también destacó como actriz de cine y teatro participando en numerosos films y obras de teatro a lo largo de su carrera artística.

2:51

Tu Es Partout en español

Edith Piaf con su bella canción Tu Es Partout (Estás en todas partes), con subtítulos en español

02:17

Edith Piaf - La goualante du pauvre Jean

Edith Piaf cantando La Goulante du Pauvre Jean. Nate Jacques Pills en el arranque ª, que era su marido en el momento. Prohibida su reproducción sin intención

Vida sentimental

En 1948, mientras está en una gira triunfal por Nueva York, vive la historia de amor más grande de su vida con un boxeador francés de origenargelino, Marcel Cerdan, quien ganó el campeonato mundial de peso medio el 21 de septiembre de 1948 y murió en un accidente de avión el28 de octubre de 1949 en el vuelo de París a Nueva York en el que viajaba para ir a su encuentro. Abatida por el sufrimiento, Édith Piaf se vuelve adicta a la morfina. Ella cantó su gran éxito Hymne à l'amour en su memoria y, además, este noviazgo originó la película Édith et Marcel.

Con Yves Montand,

Aparte del mencionado, son varios los romances de Edith Piaf. Los más conocidos fueron con Marlon Brando, Yves Montand,Charles Aznavour, Theo Sarapo y Georges Moustaki.

En 1951, el joven cantautor Charles Aznavour se convierte en su secretario, asistente, chófer y confidente. Aznavour escribe algunas de las mejores canciones a Edith Piaf como Plus Bleu que tes yeux o Jezebel.

El 29 de julio de 1952 se casa con el célebre cantante francés Jacques Pills, según el testimonio de la actriz Marlene Dietrich. Se divorcian en 1956. En 1953, inicia un programa de desintoxicación para revertir la dependencia a los medicamentos que afectaban nocivamente su salud. En 1956, Piaf se convierte en una gran estrella del music-hall en el mundo entero y especialmente en los Estados Unidos, donde triunfa en el Carnegie Hall de Nueva York, del cual se convierte en “habituée”.

Comienza una historia de amor con Georges Moustaki, a quien Edith lanza a la canción. A su lado tuvo un grave accidente automovilístico el año 1958, lo que empeora su ya deteriorado estado de salud y su dependencia de la morfina.

3:55

EL ACORDEONISTA - Edith Piaf (subtitulado español)

L'Accordèoniste - Edith Piaf ,

El éxito internacional

Edith se convirtió también en una especie de icono parisino. En la década de 1950, Piaf era famosa en muchos países. El públiconorteamericano la consagró en 1956 en el Carnegie Hall de Nueva York, al que regresó con frecuencia, tras iniciar ese mismo año una cura de desintoxicación.

5:56

Edith Piaf - Milord

1959

En 1958 graba la canción Milord, que se convertirá en uno de sus enormes éxitos mundiales. El público la adoraba.

Deterioro de salud y fallecimiento

En 1959, Édith se desploma en escena durante una gira en Nueva York. Tuvo que soportar numerosas operaciones quirúrgicas. Volvió aParís en un penoso estado de salud y sin Moustaki, que la abandona antes de regresar a Francia, donde es recompensada por la canción Milord.

En 1961, Édith Piaf, a petición de Bruno Coquatrix, ofrece una serie de conciertos, tal vez los más memorables y emotivos de su carrera, en el Olympia de París, local que estaba bajo amenaza de desaparecer por problemas financieros. Es en ése, su salón de espectáculos favorito, en donde interpreta la canción Non, je ne regrette rien, canción que, compuesta para ella por Charles Dumont, se adapta perfectamente a su persona. Con ello salva al Olympia.

A esas alturas, estaba muy enferma para tenerse en pie y se mueve y canta sólo con importantes dosis de morfina.

El 9 de octubre de 1962, a los 46 años de edad, hastiada, enferma y adicta, se casa con Theo Sarapo, cantante joven y apuesto de 26 años, y declara que tiene la impresión de que es como un hijo que cuida a su anciana madre enferma. Cantan a dúo, entre otras, ¿De qué sirve el amor? (À quoi ça sert l'amour).

A principios del año 1963, Édith graba su última canción L'Homme de Berlín, escrita por Francis Lai (uno de los autores del final de su carrera) y M. Vendôme.

El 11 de octubre (según algunos fue el 10 de ocubre en París³ ) de 1963, Édith Piaf fallece en Plascassier a los 47 años de edad, por causa de cáncer hepático.⁴ ⁵ Se cree que Sarapo condujo su cuerpo de vuelta a París de manera secreta para hacer creer que había muerto en su pueblo natal.

Tumba de Édith Piafen el Cementerio de Père Lachaise.París.

Su fallecimiento fue anunciado oficialmente el 11 de octubre, el mismo día en que muere su amigo el cineasta Jean Cocteau con quien mantenía una estrecha comunicación. Al enterarse de la muerte de su amiga, Cocteau dijo: "C'est le bateau qui achève de couler. C'est ma dernière journée sur cette terre." Y añadió: "Je n'ai jamais connu d'être moins économe de son âme. Elle ne la dépensait pas, elle la prodiguait, elle en jetait l'or par les fenêtres" ("El barco se acaba de hundir. Este es mi último día en esta tierra." Y añadió: "Nunca he conocido un ser mas desprendido de su alma. Ella no entregaba su alma, ella la regalaba, ella tiraba oro por las ventanas."), antes de morir él mismo.

Su entierro tiene lugar en el cementerio de Père Lachaise, en París, con el homenaje de una inmensa multitud de admiradores. Charles Aznavour declaró que desde la Segunda Guerra Mundial no se había detenido de esa manera el tráfico de toda la ciudad. A pesar de su fe, se le prohibieron las exequias religiosas, debido a su condición de divorciada. L'Osservatore Romano, el periódico del Vaticano dijo que ella vivía "en pecado público" y que era un "ídolo de la felicidad prefabricada". El capellán de teatro y la música, el padre de Villaret Thouvenin, sin embargo, le dará una bendición final.

Una multitud inmensa de admiradores se congregó en un extenso cortejo fúnebre a través de París para rendirle su último homenaje desde el boulevard Lannes hasta el cementerio Père-Lachaise 10. Édith Piaf fue embalsamada antes de ser enterrada en el cementerio del Père-Lachaise junto a su padre, Louis Alphonse Gassion quien murió en 1944, y a su hija Marcelle, fallecida en 1933 a la edad 2 años. Su último marido, Theo Sarapo, muerto en un accidente automovilístico en 1970, es enterrado con ella en la misma tumba.

De extraordinaria personalidad, Édith Piaf sigue siendo una de las cantantes francesas más conocidas en el mundo. Además, dio a conocer con gran éxito a muchos cantantes franceses.Entre ellos Yves Montand, Charles Aznavour y Georges Moustaki. Su imagen está asociada a su inseparable vestido negro que la hacía fácilmente identificable.

El Museo Edith Piaf, dedicado a su memoria, se encuentra en la calle Crespin du Gast, en el XI Distrito de París.

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Edith Piaf - Sous le ciel de Paris

Los éxitos musicales de Édith Piaf

Busto de Édith Piaf.

1937: Mon légionnaire, letra de Raymond Asso y música de Marguerite Monnot.
1940: L'Accordéoniste, letra y música de Michel Emer.
1946: Les Trois Cloches con Les Compagnons de la chanson, letra y música de Jean Villard Gilles.
1946: La Vie en rose, letra de Édith Piaf, y música de Louiguy y Marguerite Monnot (no acreditada).
1950: Hymne à l'amour, letra de Édith Piaf y música de Marguerite Monnot.
1951: Padam... Padam..., letra de Henri Contet y música de Norbert Glanzberg.
1952: Mon manège à moi, letra de Jean Constantin y música de Norbert Glanzberg.
1954: Sous le ciel de Paris, letra de Jean Dréjac y música de Hubert Giraud, de la película Sous le ciel de Paris de Julien Duvivier.
1956: L'homme à la moto, adaptación de Jean Dréjac del rock americano Black denim trousers and motorcycle boots de Jerry Leiber y Mike Stoller.
1956: Les amants d'un jour, letra de Claude Delécluse y Michelle Senlis, y música de Marguerite Monnot.
1957: La Foule, letra de Michel Rivegauche, versión francesa de la canción Que nadie sepa mi sufrircompuesta por los argentinos Ángel Cabral y Enrique Dizeo.
1959: Milord, letra de Georges Moustaki, música de Marguerite Monnot.
1960: Non, je ne regrette rien (No, no me arrepiento de nada), letra de Michel Vaucaire, música deCharles Dumont.

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Edith Piaf-Hymne à l'amour

Su canción Hymne à l'amour (Himno al amor) es la base de la película Toutes ces belles promesses, de Jean-Paul Civeyrac.

Películas

Septième art (1930), cortometraje (no editado) realizado por Albert Lumiere.
La garçonne (1936), de Jean de Limur.
Monmartre-sur-Seine (1941), de Georges Lacombe.
Etoile sans lumière (1946), de Marcel Blistène.
Neuf garçons, un cœur (1948), de Georges Friedland.
Al diávolo la celebritá (1949), de Mario Monicelli.
Paris chante toujours (1951), de Pierre Montazel.
Boum sur Paris (1953), de Maurice de Canonge.
Si Versailles m'était conté (1954), de Sacha Guitry.
French cancan (1954), de Jean Renoir.
Les Amants de demain (1959), de Marcel Blistène

En la película "Saving private Ryan" ocupa el Sr. Steven Spielberg una exitosísima canción de Edith Piaf: "Tu es partout" en una notable escena donde el soldado "Upam" traduce esta canción a sus pares militares.