Umbrales distantes

El 1 de febrero de 2019 se cumplieron exactamente quinientos años del inicio de la Conquista de México, período histórico que culminó el 13 de agosto de 1521; sin embargo –y por lo visto en Roma– es claro que cinco siglos no ha tenido el “punch” suficiente para que el proceso civilizador de México haya logrado hacer justicia a los habitantes de sus culturas originales.
Cristóbal Colón no se había equivocado, al menos no del todo, cuando en 1492 pensó que había llegado a las Indias Occidentales. Esa es la razón por la que llamó indios a las personas de un continente cuyos remotos descendientes provenían de Asia. Aquellos seres formaban parte de una diáspora que durante la última glaciación, hará unos quince mil años, atravesó el brazo de mar que une a Siberia con el extremo noroccidental de América en Alaska. El descubrimiento del esqueleto de Naia, en una cueva submarina de Tulum, Quintana Roo, confirmó los vínculos de Asia con los grupos indígenas contemporáneos de América. El INAH informó que Naia era una chica que, al momento de su muerte, tenía entre quince y dieciséis años. Es muy probable que esa muchacha sea una de las remotas antecesoras de Cleo, de Yalitza Aparicio y de millones de mujeres que han recorrido y habitado este asombroso continente llamado América. Tal vez este sea el origen remoto que explica su delicado modo de andar, su dulzura y elegancia, pero también la fuerza y sabiduría de esas indígenas mexicanas que grandes artistas plásticos y fotógrafos han registrado. Además de ser la obra de arte más reciente que documenta esos hechos estéticos, Roma es la historia de Cleo, una historia de las nómadas de todos los tiempos.

Muchachas invisibles

En alguna parte de El laberinto de la soledad, Octavio Paz escribió que en una ocasión escuchó que alguien tocaba a la puerta de su casa; al preguntarle a la mujer del servicio doméstico quién era, ella se limitó a decir: “Nadie, soy yo.” Esa frase resume la situación de Cleo, situación que han vivido y siguen viviendo miles de trabajadoras domésticas indígenas, niñas, muchachas y mujeres que “nuestra altiva –y cínica– señora sociedad”, aparentemente humanista, ha borrado del mapa convirtiéndolas en mujeres dóciles, más bien invisibles, en mujeres que apenas y hablan, o en chicas que limpian circularmente el teléfono antes de pasarlo a sus patrones, en una elipsis cinematográfica insoportable que nos transporta quinientos años atrás.

Nanas: chachas o muchachas

Las “sirvientas-niñeras mexicanas” poseen una fama histórica como “excelentes trabajadoras de tiempo completo”, al mismo tiempo que son “nanas” –nombre adoptado de las nanas o canciones de cuna que les cantan a los bebés y a los niños para serenarlos. Este trabajo, asumido por muchachas indígenas, a quienes un gran número de mexicanos y mexicanas les llama “chachas”, pasó a formar parte de la gran jerga segregacionista nacional, a tal grado que miles de jóvenes de la clase media prefieren no ser llamadas muchachas porque esto las vincula con el trabajo de la servidumbre endémica; antípoda de “El sí de las muchachas”, tema del gran poeta Odysseas Elytis, quien recordando las palabras de una trabajadora doméstica dijo que su lengua era “un traslado del sueño al idioma hablado”, o de este famoso poema de César Vallejo: “Y si supiera si ha de volver;/ y si supiera que mañana entrará/ a entregarme las ropas lavadas, mi aquella/ lavandera del alma. Qué mañana entrará/ satisfecha, capulí de obrería, dichosa/ de probar que sí sabe, que sí puede/ ¡cómo no va a poder!/ azular y planchar todos los caos…” También Cleo es una lavandera del alma, capaz de azular el cielo, es decir, de lavar y quitar el polvo que medio siglo acumuló en el piso de la casa de la mente de Alfonso Cuarón. Porque Cleo tiene el poder para quitar la opacidad y hacer que brille otra vez el espejo, es decir, la pantalla de cine donde “vamos a vernos ver” (Juan Gelman), reflejados en una cinta donde con una gran cubetada de agua se activan las pulsiones de vida, símbolo del amor y el erotismo sintetizados en el avión –o falo volador– que cruza por el cielo del filme, símbolo viril que veremos en distintos momentos de la historia, oponiéndose a la inexorable desaparición del padre y, con él, a la inmadurez de todos los hombres, que en Roma no son más que adolescentes en fuga. Por eso nunca se menciona al padre de Cleo, al médico y padre de los niños que es incapaz de asistirla en el hospital (aunque la muchacha se encarga de cuidar a los hijos que aquél abandonó), o lo vemos fugándose con otra muchacha jugando a las pistolitas, instrumentos de muerte que por cierto aparecen con mucha frecuencia en el filme, y que son el instrumento real y simbólico con el que el “novio” de Cleo, aprendiz de fascista, asesina a su propio hijo; pistolitas con las que juegan los niños para “estar muertos”, juguetitos con los que se divierten los dueños de la hacienda y finalmente con los que asesinan a los jóvenes estudiantes en San Cosme. Es interesante observar cómo coincide la imagen de un avión nazi en picada justo con el momento en el que Fermín deja de acariciar a Cleo, cuando ella le dice que está embarazada. Sin embargo, a pesar de todas esas adversidades, como la muchacha de César Vallejo, Cleo también es capaz de arreglar “todos los caos” de una familia disfuncional, incluido el caos que está a punto de terminar en tragedia en las aguas del Golfo de México.

El cine, la radio y la tele

Las canciones nimban la historia afectiva y sensitiva de Cleo, canciones que sonaban en la radio, seleccionadas de manera increíble por Lynn Fainchtein, que además subrayan la extraordinaria movilidad que tenían los radios de transistores; a diferencia de una TV rígida que preside una de las escasas escenas en donde, aparentemente, no hay alteraciones neuróticas de los miembros de esa familia. Primero porque, aunque precaria, la presencia del padre establece un orden psicológico y emocional, y, segundo, porque todos permanecen atentos al mensaje que está “dictando” la tele en un programa, altamente significativo, llamado Ensalada de locos. Otra escena reveladora de la tele es cuando la vemos “incrustada” compartiendo el altar con los santitos en una lonchería. Ambos medios fueron escenarios cruciales donde se decidió –casi siempre utilizados en la industria de la manipulación y el entretenimiento– la parte más importante de la cultura popular en México, medios culturales que medio siglo después son disputados por internet, los dispositivos digitales y las redes sociales que desde hace varios años han revolucionado y democratizado los procesos de comunicación. Justamente la plataforma Netflix es un ejemplo de cómo, con la trasmisión de Roma, utilizada entre otros sectores por miles de trabajadoras domésticas, ha democratizado el acceso a la cultura, que combinada con la exhibición de la cinta en cines y espacios públicos, ha propiciado el boom social y cultural llamado Roma.

Cleo y el éxodo de tierra adentro, la sexualidad y el sistema patriarcal

Aunque en Roma no vemos la infancia de Cleo, podemos imaginarla fácilmente. ¿Quién no ha visto a niñas indígenas deambular en las calles de las grandes ciudades de México? Seguramente Cleo, después de algunos años de vivir en un mundo real y mental aparte –aunque articulado desde abajo con el mundo hegemónico, llamémosle occidental– vemos cómo se convierte en objeto del deseo sexual de un personaje que por necesidad se ha vuelto un paramilitar fascista, en un contexto de ese totalitarismo a la mexicana, que inmediatamente después del Movimiento de 1968 desató las fuerzas vivas (institucionales o metainstitucionales) que Roma deja ver en pintas y carteles que contextualizan el momento de la guerra soterrada que viven no sólo los campesinos o las indígenas de la época, sino los estudiantes pobres y la misma clase media que finalmente es atacada con kendos, rifles y pistolas el 10 de junio; el mismo Jueves de Corpus que suele ser una fecha inexistente en la mayoría de ensayos de la derecha ilustrada. (La banda militar que pasa tocando por la calle de Tepic hizo que recordara el uniforme de soldadito –especialmente la cachuchita– que en aquellos años tenía que llevar a la secundaria.) Así es como durante todo el filme late una violencia patriarcal que, durante medio siglo, impuso el sistema macho de la dictadura filantrópica, sistema patriarcal que al mismo tiempo que sometía a mujeres, jóvenes y niños, obligaba a que “arriaran banderas”, de una exigencia democrática, indígenas, trabajadores y estudiantes.

Dolor y resistencia: el origen de Cleo, terapeuta ancestral

Aparentemente las mujeres indígenas han sido capaces de soportar mejor el dolor, no en balde sus antepasadas fueron sometidas y obligadas a renegar de su lengua y cultura, es decir, de ellas mismas, a través de inimaginables procedimientos empleados por conquistadores y miembros de la Santa Inquisición, por encomenderos y finqueros o por hacendados y patrones de distintas industrias. Lo que realmente sorprende es que después de cinco siglos permanezcan y sigan hablando (aunque bajito) su propia lengua. ¿En qué piensa Cleo, de qué manera puede medirse su trabajo terapéutico, oficio de origen casi mágico, aplicado a la vida de todos los días, oficio de madres amorosas (tal vez toman inspiración de Guadalupe Tonantzin) –que sustituye a las madres biológicas, sumergidas 
en sus neurosis, borracheras y duelos? Después de ver Roma, supimos que también a miles y miles de mexicanos nos importaba saber cuál era la situación psicológica y existencial de ese grupo de mexicanas “amorosamente silenciosas” que además son mixtecas, zoques, chontales, wabes, zapotecas, mixes, triquis, nahuas, mayas, en fin, que pertenecen al gran arco iris multicultural mesoamericano, para así tratar de entender la cosmovisión de esas delicadas –y dedicadas- mujeres que bañan, dan de comer, juegan, escuchan, cantan, arrullan, curan, duermen, pero sobre todo ayudan a conservar la salud mental, la esperanza y el despertar de los hijos de miles de parejas fallidas. En el éxito histórico de las nanas indígenas mexicanas se basa la biografía infantil de Alfonso Cuarón. También es el éxito de Roma, de esta obra de arte como testimonio incuestionable de la calidad humana de Cleo, de un Alfonso Cuarón que desde niño también pertenecía a un mundo aparte, regido por una “ley de gravedad” distinta, en la que, junto a otros niños “tocados” por el hechizo del cine (como el que aparece “flotando” en Neza), un día, a la manera de Marcel Proust (sólo que en lugar de tomar té con magdalenas toma Chocomilk con Gansitos), decide recuperar el tiempo perdido, para, después de dar vueltas en Gravity, “hacer tierra” en el patio de la casa donde Cleo limpia el espejo en donde correrá la cinta de la memoria. Esa Cleo amiga de el Borras y de otros perros con los que se comunica, tal vez con el inframundo precolombino, o con el inconsciente colectivo de un país reprimido política y culturalmente; esa Cleo que, hasta antes de que la amenace de muerte el muchachito fascista, es capaz de mantener una posición de yoga que sólo “iniciados y grandes maestros son capaces de hacer”. Esa Cleo que, en la última subida al cielo del filme, es nimbada por la gracia de unos murmullos y por el sonido de unas campanas mientras corren los créditos y, al final, tres veces escrita la palabra sánscrita shanti, que significa paz.

Neorrealismo mexicano

Algunos de los antecedentes cinematográficos de Roma –además de encontrarlos en Los olvidados, los vislumbramos en películas de Ismael Rodríguez, particularmente en Nosotros los pobres, o en Canoa de Felipe Cazals–, se encuentran también en la película Romacittà aperta de Roberto Rossellini, cinta que inaugura el neorrealismo Italiano. Esta película fue realizada al concluir la segunda guerra mundial, en un momento en el que Italia se encontraba devastada por la violencia y después de haber sido sometida durante años por el dictador Mussolini.
Al igual que Cuarón en Roma, Rossellini, trabajó con artistas no profesionales abordando temas de las clases desfavorecidas y marginales. De manera semejante al del neorrealismo italiano, en nuestra Roma mexicana, Alfonso Cuarón apostó de manera magistral por un estilo sobrio, dejando que brotara la sensibilidad y expresión de una actriz sorprendente, para lo cual recurrió a una técnica inédita, con un arte que tiene que ver con algo que parece brotar de “lo espontáneo e inexplorado”.

Preguntando se llega a Roma

Poco antes de que comenzara la segunda guerra mundial, Sigmund Freud se preguntaba por qué –después de tantos años y fracasos– no lograba entrar a Roma. Fue necesario que analizara sus sueños para que lograra destrabar hondas represiones infantiles, y sólo entonces pudo “entrar” para conocer la “ciudad abierta”. Entonces dijo: “Me resulta muy natural encontrarme en Roma, ni la sombra de una impresión de ser un extranjero aquí.” Me temo que, en el fondo, Roma es un espacio sagrado erigido en el plexo solar de quien sueña, en el piso brillando en la casa de la mente de un director mexicano, humilde y extraordinario, y en la pupila secreta de sus espectadores.
http://semanal.jornada.com.mx/2019/02/23/roma-memoria-cultura-y-sociedad-en-el-espejo-cinematografico-4160.html







Colombia. En Colombia, cerca de las cataratas de Tequendama sobre el río Bogotá, está localizado el Hotel del Salto, abierto en 1924 y cerrado en 1990. cerro debido a la polución del río.
Este hotel solía hospedar a los más representativos personajes de la élite colombiana. Después, funcionó como un terminal de ferrocarril, luego como un restaurante y ahora, gracias al trabajo de arquitectos y amantes de la historia, funciona como un museo.
El Salto de Tequendama es una cascada natural de unos 157 metros de altura sobre un abismo rocoso. Este lugar fue el sitio que muchos eligieron para acabar con sus vidas, saltando al vacío.

Las fotografías que ilustran esta producción son obra del reportero gráfico alemán Horst Faas. En 1956, el fotógrafo ingresó en la agencia de noticias Associated Press y rápidamente adquirió prestigio de gran reportero de guerra a partir de sus coberturas en Vietnam, Laos, Congo y Argelia. Faas fue distinguido en dos oportunidas con el Premio Pulitzer. En 1965, por sus trabajos en el campo de batalla vietnamita. Y en 1972 por una cobertura en Bangladesh. Murió en 2012 y es recordado como uno de los mejores fotógrafos que cubrió la guerra de Vietnam.

Una serie documental reconstruye y compone una imagen compleja del conflicto que aún divide a los EE.UU. Aquí una entrevista con Lynn Novick, codirectora de esta gran realización.

Hablar de Vietnam en EE. UU. es referirse a la guerra más larga y que mayores controversias causó en el país. El historiador y profesor de la Universidad de Massachussets, Christian Appy, autor de La guerra de Vietnam. Una historia oral, sostiene que “ahora que dos de cada cinco estadounidenses han nacido después de que la lucha terminara, un número creciente de ciudadanos basan la mayoría de sus reflexiones en las películas de Hollywood, que no nos dicen casi nada sobre cómo empezó, por qué generó tanta oposición o por qué duró tanto”.
Desde los sesenta al presente se han publicado miles de libros sobre la guerra que cada vez se centran más en hechos puntuales. No es posible hasta ahora tener una visión de la guerra en todo su significado, es decir, no se puede ver la big picture. Por lo menos hasta ahora. Sin embargo, una serie de TV, que se empezó a ver en nuestro país a fines del año pasado, parece capaz de vencer este desafío de ver la guerra en toda su dimensión, sus causas y consecuencias y también el papel que jugaron sus principales actores. Se trata de La guerra de Vietnam(The Vietnam war) dirigida por Lynn Novick y Ken Burns.


Las fotografías que ilustran esta producción son obra del reportero gráfico alemán Horst Faas.  
Murió en 2012 y es recordado como uno de los mejores fotógrafos que cubrió la guerra de Vietnam.
Las fotografías que ilustran esta producción son obra del reportero gráfico alemán Horst Faas. Murió en 2012 y es recordado como uno de los mejores fotógrafos que cubrió la guerra de Vietnam.
Hace casi 30 años Novick viene produciendo, y en varios casos codirigiendo, algunos de los documentales para TV más extraordinarios de los últimos tiempos junto a Burns. Realizados para la PBS, la televisión pública estadounidense, algunos de esos brillantes títulos son The warProhibition Jazz, con Wynton Marsalis como principal conductor. El estilo de la dupla, reconocible tanto por sus entrevistas en profundidad o el uso de fotos sobre los que suelen hacer zoom y panear sobre la imagen (lo que se llegó a conocer como “efecto Ken Burns”) es una vía fascinante para recorrer y arrojar nuevas luces sobre la cultura y política estadounidense y también universal. Burns y Novick hacen un retrato de EE. UU. desde diferentes puntos de vista y siempre de una manera tan singular e hipnótica como pocos documentales logran. Dura 18 horas la película La guerra de Vietnam(el término “telefilme” no parece ser un término que le haga justicia a las realizaciones de Burns y Novick). Suceso absoluto de la crítica en todo el mundo, La guerra de Vietnam está dividido en diez capítulos de hasta dos horas (algo que desafía la masiva preferencia actual por la premura –acaso pereza– de los 45 minutos, “por si no pasa nada”, por capítulo de las series de ficción que se nos filtran mensualmente) y se puede ver en TV paga de streaming. El relato comienza en el siglo XIX, desde un Vietnam sometido como colonia francesa. Luego de transitar la guerra con EE. UU. hasta su fin, llega hasta nuestro presente para revelar a los excombatientes… de todos los frentes. Vietnam del Sur y EE. UU. comparten por igual testimonios, imágenes y entrevistados. En otras palabras, acción.
“Díos mío, es tan loco, este país es tan loco”, nos dice Lynn Novick, entre una civil y acostumbrada decepción y la risa casi involuntaria, cuando al apenas levantar el tubo del teléfono desde Nueva York (esta entrevista tuvo lugar a fines de 2018) le pregunto por la orden de Trump al Pentágono de mandar 800 soldados a la frontera con México. Como si entre la mentira y violencia de los “papeles del Pentágono” y hoy, no hubiera pasado ni más ni menos que medio siglo de demencia política.
–Vietnam llevó cerca de 10 años de realización. ¿Qué fue lo más arduo y absorbente para usted como productora: ¿La investigación histórica, la estructura del guión o las entrevistas?
–Honestamente al principio no sabíamos cómo iba a ser la serie. Y nos superaba, porque al mismo tiempo que estábamos estudiando el tema, tratábamos de resolver cómo íbamos a contar la historia: eso consume mucho tiempo. Creo que la parte más estresante, y a la vez más excitante, fue el proceso colaborativo entre Ken Burns, el guionista Geoffrey Ward, los montajistas y yo. O sea, juntás un montón de ideas, de material, probás un montón de perspectivas y en un momento tenés que empezar a hacer una película. Y en este caso, por la cantidad de material, si no resulta… puede llegar a ser un desastre total.


Fotografía tomada por el reportero alemán Horst Faas.
Fotografía tomada por el reportero alemán Horst Faas.
–Entonces: ¿La estructura y entrevistas, en la que se le da voz tanto a los vietnamitas del sur y del norte, siempre estuvo presente?
–Si. Desde el comienzo. Ken al principio no estaba tan, tan seguro, pero cuando comenzamos nos dimos cuenta de que era absolutamente necesario enfocarse en entrevistar a vietnamitas. Mi argumento es que no hubiera tenido ningún sentido concentrarnos solo en el punto de vista estadounidense. Sabíamos que queríamos hablar con los soldados estadounidenses que desde los aviones bombardeaban la ruta de Ho Chi Minh, que unía por senderos Vietnam del Norte con Vietnam del Sur, y al mismo tiempo tener testimonios de las increíbles mujeres vietnamitas que trabajaban por las noches conduciendo camiones allí abajo.
En la serie la presentación de Ho Chi Minh es poderosa, uno de los grandes momentos (y los hay muchos). Narradas casi con suspenso, en la pantalla vemos imágenes de un adolescente que es apenas un aprendiz de cocinero, un marinero… pero uno fascinado con la revolución francesa y que terminará siendo uno de los grandes personajes históricos del siglo XX. “Queríamos tener relatos en primera persona que no fuesen de famosos, sino gente ordinaria y el guión tenía que contemplar eso. Y debían estar personajes como Ho Chi Minh o el Pentágono espiando a Lyndon Johnson”, aclara Novick.
En La guerra de Vietnam las entrevistas no solo no dan tregua emocional: son clases vivas de periodismo. Y como sentenció Umberto Eco sobre la historieta Maus de Art Spiegelman, sobre el holocausto judío, “cuando uno termina de leerlo, se siente triste por haber abandonado ese mundo mágico”. De la misma manera al terminar sus diez capítulos lamentamos no seguir viendo y oyendo los testimonios de John Musgrave, de Roger Harris, de Bao Ninh o de Le Minh Khue, exsoldados en ambos bandos del conflicto.
–¿Cómo es su técnica para entrevistar? ¿Una larga cita pautada o varios encuentros con cada uno?
–Sarah Botstein, la otra productora del proyecto, y yo, pasamos muchas horas entrevistando cara a cara y hablando por teléfono sin encender la cámara. Son temas tan dolorosos y sensibles que es así como nos manejamos. Luego de muchos encuentros comenzamos a filmar. No se trata para nada de un proceso rápido… Ganarse su confianza y que supieran cual iba a ser el tratamiento final de la serie era crucial. No es como entrevistar a un famoso… tenés que llegar a conocerlos bien.
–¿Y es así cómo en general se trabaja en los documentales con Burns, sin encender la cámara hasta lograr la conexión con el entrevistado?
–Depende del proyecto… en este momento estoy trabajando en un documental sobre Ernest Hemingway y entrevisté a Mario Vargas Llosa. Él me dijo: tenemos una hora. Fui a Madrid a entrevistarlo a su casa y eso es exactamente lo que duró la entrevista. Pero tampoco era alguien a quien yo le iba a preguntar cuántas veces estuvo a punto de morir en la selva vietnamita, ¿no? La única manera de meterte en la psiquis del entrevistado es hablando durante muchas horas. El documental que hicimos con Ken sobre la Segunda Guerra tuvo un proceso similar. Y también hay un proceso de preselección de entrevistados en el que aproximadamente queda uno de cada diez con los que nos encontramos. La clave es generar mucha confianza en el entrevistado.
–Nos enteramos con la serie de que gran parte de los excombatientes son también profesores, maestros, poetas, ensayistas, historiadores. Como si el subtexto de la serie fuese también la palabra escrita. ¿La palabra puede salvar de la locura de la guerra?
–Si, definitivamente. Entendemos quienes somos a través de la narración. Y nuestro “marco de supervivencia” es la narrativa: eso nos ordena. Muchos de los entrevistados han escrito poemas, narrativa y ensayos. Y algunos de ellos empezaron a escribir a partir del documental. Jean-Marie Crocker, que perdió a su hijo Denton “Moggie” Crocker en Vietnam, empezó a escribir sus memorias para describir en palabras la experiencia de lo que le pasó a su familia. En ese sentido, la experiencia vietnamita con la palabra escrita fue muy difícil, porque en el comienzo todo lo que encontrábamos era propaganda e historia estatal y oficial, muy poco “humanizada” digamos. Hasta que hallamos el libro de Huy Duc, The winning side y fue fundamental. Una historia de la guerra honesta y creíble, escrita por un norvietnamita que estuvo en la guerra. Y me dije: “Sí, tenemos que conseguir esta persona para el documental”. Y tuvimos la suerte de tenerlo.
–El documental también se anima a plantear la guerra como “una experiencia” sin caer en el chauvinismo o una apología belicista de extrema derecha o fascista. En este sentido el exmarine Karl Marlantes (también escritor) habla de “combate y euforia”.
–No quisimos romantizar nada del conflicto bélico. Pero es una paradoja, y es muy vívido lo que a mucha gente le pasa en la guerra. Creo que en este sentido podés ir por la senda equivocada con mucha facilidad. Y nosotros tratamos de relatar la guerra desde todos esos puntos de vista. Quiero decir: sabemos que nos encanta mirar violencia y al mismo tiempo, aunque no la deseáramos, visualmente no podemos dejar de ver.
–En el ensayo Vietnam y las fantasías norteamericanas, el crítico cultural H. Bruce Franklin subraya el peligro de la representación del conflicto en películas como Forrest Gump en la que “se proyecta un Vietnam de una jungla deshabitada, que dispara contra los buenos soldados estadounidenses. Esta serie se desmarca de una mirada típica del pensamiento de Marshall McLuhan y resumible como “el pueblo reaccionó solo porque vio todo aquello en la TV y no lo toleró”. ¿Qué opina de esta visión?
–Vietnam se ha convertido en un montón de clichés y los norteamericanos lo poco que saben del conflicto es por fotos. Lo que tratamos de hacer en el documental es explicar que fue necesario mucho más que la TV mostrando imágenes para detener y reaccionar contra la guerra. Se trata, básicamente que mucha gente se opuso a la guerra de Vietnam en un plano ya no mediático si no político: debido a un poder ejecutivo y legislativo que no podía explicar que hacíamos allí, para qué estábamos allí, a miles de kilómetros, y cómo y cuándo finalizaría todo. Y el por qué la matanza de millares de civiles. Por eso tratamos de contextualizar la cultura mediática del momento de la guerra y su representación, pero sin que sea el factor principal.
–Las escenas de combate son descomunales, se siente el peligro, lo cerca que estaban de la acción ¿Fue difícil encontrar esas cintas?
–La guerra de Vietnam fue muy bien documentada desde todos los continentes. Y desde el ejercito de EE. UU. no hubo una censura explícita para filmar lo que ocurría, lo cual hoy nos parece increíble. Por otra parte, el equipamiento para filmar empezaba a ser muy liviano. Recordemos que en la Segunda Guerra se filmaba con 35 mm y de pronto estaba aparecían cámaras livianas y portátiles, de manera que hubo una acumulación de material audiovisual realmente aterrador e intenso de todos los combates. Más de 200 reporteros de todo el mundo murieron cubriendo el conflicto. Contamos con un equipo de investigadores, tanto en Nueva York como en Vietnam que viajaron por todo el mundo buscando estas tomas.
–Otro aspecto igualmente notable son las des-grabaciones de las llamadas telefónicas, sobre todo entre Lyndon Johnson y el Pentágono.
–Sí, es realmente sorprendente, pero en EE. UU. ese material, por ley, pertenece al pueblo. Hay una biblioteca presidencial a la que se puede acceder para obtenerlo. ¡Sencillamente se pueden pedir por Internet! Y su acceso está permitido, pero no teníamos idea de que podía contener cada conversación. Fueron horas y horas de escuchar material para seleccionar. Encontramos unas 140 horas de grabaciones de Kennedy, Johnson y Nixon. Transcribirlo y tomar notas, porque en ningún caso había transcripciones, fue un trabajo agotador.
https://www.clarin.com/revista-enie/ideas/descenso-trincheras_0_gPgy7q1Yv.html



Estructura

Joyce dividió originalmente Ulises en 18 capítulos o "episodios", aunque al momento de su publicación los eliminó.
A primera vista el libro puede parecer caótico y desestructurado. Su autor afirmó que, con el objetivo de alcanzar la "inmortalidad", había introducido tantos enigmas y rompecabezas en el texto, que iba a mantener ocupados a los pensadores durante siglos discutiendo sobre el mismo.
Stuart Gilbert y Herbert Gorman divulgaron dos esquemas tras la publicación de Ulises para defender a Joyce de las acusaciones de obscenidad a las que era sometido y explicar la estructura interna de la obra en relación a la Odisea homérica.
Cada episodio de Ulises tiene un título, una técnica de escritura y correspondencias entre sus personajes y los de la Odisea, además de múltiples referencias simbólicas y alegóricas. En su edición original, la novela no tenía estos títulos y sus correspondencias, ya que estos tienen su origen en los esquemas de Linati y Gilbert. Joyce hace referencia a los títulos homéricos de los capítulos en sus cartas. Toma estos títulos del libro de dos volúmenes "Les Phéniciens et l’Odyssée" de Victor Bérard, el cual consultó en la Zentralbibliothek de Zurich. El libro de Bérard le sirvió a Joyce como fuente de reproducción idiosincrásica de algunos títulos homéricos: "Nausikaa", la "Telemaquia".
La novela consta de tres partes: La Telemaquia (episodios 1 a 3), La Odisea (4 a 15) y El Nóstos (16 a 18).

Parte I: La Telemaquia

Episodio 1: Telémaco

Son las 8 de la mañana del 16 de junio de 1904 (día en el que Joyce comenzó a cortejar oficialmente a Nora Barnacle, su ulterior compañera y esposa). Buck Mulligan (un cruel, verbalmente agresivo y bullicioso estudiante de medicina), llama a Stephen Dedalus(un joven escritor cuya primera aparición tuvo lugar en la anterior obra de Joyce A portrait of the artist as a young man) en la planta superior de la torre de Martello, desde la cual se puede avistar la bahía de Dublín. Stephen no responde a las agresivas e intrusivas bromas de Mulligan ya que está centrado, e inicialmente con desdén, en Haines (un indescriptible y antisemita inglés de Oxford) a quien Buck Mulligan ha invitado. La molestia de Stephen hacia Haines tiene su origen en los gemidos que este ha emitido durante la noche debido a una pesadilla, los cuales lo han perturbado.
Mulligan y Stephen se dedican a mirar el mar desde la torre y Stephen en su ensoñación se acuerda de su fallecida madre, de cuya muerte aún se lamenta. La negativa de Stephen a rezar por ella en su lecho de muerte sigue siendo una cuestión que suscita polémica entre los dos. Stephen revela que una vez oyó a Buck Mulligan refiriéndose a su madre en los términos de "brutalmente muerta". Al enfrentarse a esta acusación, Buck intenta defenderse pero se rinde rápidamente. Se afeita, prepara el desayuno y los tres comen. Posteriormente Buck se va cantando para sí mismo, sin saber que esa misma canción se la había cantado Stephen a su agonizante madre.
Más tarde, Haines y Stephen bajan a la playa donde Buck nada con unos compañeros. En este punto aprendemos que Buck tiene un amigo de Westmeath ausente que tiene una novia todavía sin nombre (que posteriormente resulta ser Milly Bloom, la hija de Leopold). Stephen declara su intención de marcharse y Buck le pide la llave de la torre y dinero prestado. Al irse, Stephen declara su inexistente intención de regresar esa noche a la torre, citando a Buck como usurpador.

Episodio 2: Néstor

Stephen está dando una clase de historia sobre las victorias de Pirro en Epiro. Los alumnos se muestran visiblemente aburridos, desconocedores de la materia e indisciplinados. Antes de que abandonaran la clase, Stephen les cuenta un complicado acertijo cuya respuesta es un zorro que entierra a su abuela bajo un arbusto.11​ Uno de sus estudiantes, Sargent, se queda rezagado para que Stephen pueda enseñarle cómo resolver unos problemas aritméticos. Stephen lo complace, pero lo observa fijándose en su aspecto estéticamente poco agraciado y trata de imaginar el amor de su madre hacia él. Posteriormente, Stephen visita al señor Deasy, el antisemita director del colegio, de quien recibe su paga y una carta que ha de llevar a la editorial del periódico con objeto de ser impresa. Deasy alecciona a Stephen sobre la satisfacción del dinero ganado mediante el trabajo y la importancia de administrar eficientemente los ahorros. Esta escena da lugar a una de las frases más célebres de la novela, en la que Dedalus afirma que "la historia es una pesadilla de la que estoy tratando de despertar" y dios es "un grito en la calle". Repulsa la visión parcial que el señor Deasy tiene sobre los hechos pasados, los cuales usa para justificar sus prejuicios. Al final de este episodio, Deasy hace otra observación incendiaria contra los hebreos, diciendo que Irlanda nunca ha tenido que perseguir a los judíos porque nunca les dejaron entrar.

Episodio 3: Proteo

En este capítulo, caracterizado por un estilo narrativo donde la acción es presentada al lector desde la percepción de Stephen en forma de monólogo interior, encuentra el camino a Sandymount y deambula apesadumbrado por un tiempo, reflexionando acerca de varios conceptos filosóficos como su familia, su etapa de estudiante en París, y de nuevo, la muerte de su madre. Mientras recuerda y reflexiona se acuesta sobre unas rocas y observa a una pareja que pasea con su perro. Escribe algunas ideas poéticas y decide marcharse, pegando un moco en una roca porque no tiene pañuelo.

Parte II: La Odisea

Episodio 4: Calipso

La narrativa cambia abruptamente. Vuelven a ser las 8 de la mañana, pero la acción se desplaza a una calle del interior de Dublín y se centra en el segundo (y principal) protagonista del libro: Leopold Bloom. Leopold es un publicista judío que vive en el número 7 de la calle Eccles y está preparando el desayuno a la vez que Mulligan en la torre. Le lleva el desayuno y el correo a su mujer, Molly, cuyo verdadero nombre es Marion. A continuación lee una carta de su hija Milly. El capítulo concluye con una visita a un retrete anexo a la casa donde defeca.

Episodio 5: Los comedores de loto

Bloom comienza su día dirigiéndose furtivamente hacia la oficina de correos (tomando intencionadamente una ruta más larga), donde recoge una carta de amor de parte de "Marta Clifford" dirigida a su pseudónimo, "Henry Flower". Compra un periódico y se encuentra con C. P. M'Coy. Mientras charlan, Bloom distrae su mirada hacia una mujer con medias, pero un tranvía pasa impidiéndole seguirla con la mirada. A continuación lee la carta y se deshace del sobre en un callejón. Sale en dirección al servicio de la iglesia católica y piensa sobre lo que está pasando en su interior. Entra en una farmacia donde se encuentra con Bantam Lyons, a quien inintencionadamente le da un boleto de apuesta para una carrera de caballos. Finalmente, Bloom va a la casa de baños para lavarse para el resto del día.

Episodio 6: Hades

El episodio comienza con Bloom entrando en un carruaje fúnebre con otros tres hombres, incluido el padre de Stephen, Simon Dedalus. Son conducidos hacia el funeral de Paddy Dignam, en el cementerio Glasvenin. El carruaje pasa cerca de Stephen y Blazes Boylan. Durante el trayecto discuten sobre las distintas formas de morir y ser enterrado, mientras a Bloom le remuerden pensamientos sobre su hijo muerto, Rudy, y el suicidio de su padre. Entran en una capilla, son testigos del servicio y a continuación salen junto con el carro que porta el ataúd. Bloom se fija en un misterioso hombre con impermeable durante el entierro. Bloom sigue meditando sobre la muerte, pero al final del episodio expulsa los mórbidos pensamientos de su mente para centrarse en la "cálida vida llena de sangre caliente".

Episodio 7: Eolo

En la oficina del Freeman's Journal, Bloom trata de poner un anuncio. A pesar de los ánimos iniciales recibidos por el editor, Myles Crawford, no lo consigue. Stephen llega con la carta de Deasy acerca de la fiebre aftosa, pero no se cruza con Bloom. Stephen anima a Crawford y a los otros a ir un bar, y de camino les cuenta una anécdota sobre "dos vestales de Dublín". El episodio está fragmentado en pequeñas secciones, cada una con un titular de estilo periodístico, y se caracteriza por su abundancia de artimañas y personajes retóricos.

Episodio 8: Los lestrigones

Los pensamientos de Bloom se van salpicando con referencias a la comida según se acerca la hora del almuerzo. Se encuentra con un antiguo amor, Josie Breen, quien le cuenta la noticia del parto de Mina Purefoy. Entra al restaurante del hotel Burton, pero se siente asqueado al ver a los hombres comer como animales. Se dirige entonces a la tienda de vinos y licores de Davy Byrne, siendo recibido por Nosey Flinn. Se toma un bocadillo de queso gorgonzola y un vaso de borgoña, y reflexiona sobre los primeros días de su relación con Molly y de cómo se ha deteriorado su matrimonio: "Yo. Y yo ahora". Cuando Bloom deja el restaurante, Nosey Flynn habla con Davy Byrne sobre el carácter sobrio de Bloom. Bloom se dirige ahora hacia el Museo Nacional para mirar las estatuas de las diosas griegas y, en particular, sus bajos. Al llegar ve a Boylan al otro lado de la calle y, llevado por el pánico, entra en el museo.

Episodio 9: Escila y Caribdis

En la Biblioteca Nacional, Stephen explica a varios estudiantes su teoría biográfica de los trabajos de Shakespeare, especialmente Hamlet, que según él está basado en su mayor parte en el supuesto adulterio de su mujer, Anne Hathaway. Bloom entra en la Biblioteca Nacional para mejorar el anuncio de Keyes. Se topa con Stephen brevemente y sin saberlo al final del episodio.

Episodio 10: Las rocas errantes

En este episodio hay 19 pequeñas secuencias que nos muestran los recorridos de varios personajes por las calles de Dublín. El episodio termina con una explicación de la cabalgata del teniente William Humble, segundo Earl de Dudley, a través de las calles, donde es encontrado por varios de los personajes que ya conocimos en la novela, aunque ni Stephen ni Bloom están entre ellos.

Episodio 11: Las sirenas

Este episodio es regido por la música. Bloom tiene una cena con el tío de Stephen, Richie Goulding, en el hotel Ormond, mientras que el amante de Molly, Blazes Boylan, tiene un encuentro con ella. Mientras cena, Bloom observa a las seductoras meseras Lydia Douce y Mina Kennedy que cantan la canción de Simon Dedalus.

Episodio 12: Cíclopes

Este capítulo está narrado por un habitante anónimo de Dublín. El narrador se dirige a un bar donde se encuentra con un personaje al que se refiere como el "ciudadano". Cuando Leopold Bloom entra en el bar, es reprendido por el ciudadano, que es profundamente nacionalista y antisemita. El episodio acaba con Bloom recordándole al ciudadano que su Salvador era judío. Cuando Bloom está abandonando el bar, el ciudadano, enfurecido, lanza un tarro de galletas contra la cabeza de Bloom, pero falla. El capítulo está marcado por extensos relatos aparte de la voz del narrador: hipérboles de jerga legal, pasajes bíblicos, mitología irlandesa, etc.

Episodio 13: Nausícaa

Gerty McDowell, una joven mujer en la playa de Sandymount, medita sobre el amor, el matrimonio y la feminidad mientras anochece. Poco a poco, el lector se va percatando de que Bloom la está observando desde lejos y de cómo ella exhibe sus piernas y su ropa interior hacia él, aunque es difícil discernir qué hay de realidad y qué hay de fantasía sexual por parte de Bloom. El clímax masturbatorio se acentúa con los fuegos artificiales de un bazar cercano. Cuando finalmente Gerty se va, Bloom se da cuenta de que ésta es coja. Después de algunas disgresiones, Bloom decide ir al hospital a visitar a Mina Purefoy. En la primera parte del episodio se imita (y se parodia) el estilo de las revistas y novelas románticas de la época.

Episodio 14: Bueyes del sol

Bloom visita el hospital de maternidad donde Mina Purefoy va dar a luz y finalmente se encuentra con Stephen, que está bebiendo con Buck Mulligan y sus amigos de la facultad de Medicina. Se van a un bar donde continúan bebiendo, siguiendo de cerca la evolución del exitoso nacimiento del bebé. Este capítulo está lleno de juegos de palabras de Joyce, quien parece recapitular la historia completa de la lengua inglesa. El episodio empieza con prosa latina, aliteración anglosajona y continúa con parodias de Malory, la Biblia del Rey JacoboBunyanDefoeSterneGibbonDickens, y Carlyle, entre otras, antes de concluir con una neblina de argot prácticamente incomprensible.

Episodio 15: Circe

El episodio quince está escrito como un guion de teatro, incluidas instrucciones de escenario. La narración es interrumpida constantemente por alucinaciones experimentadas por Stephen y Bloom -fantasiosas manifestaciones de los miedos y pasiones de los dos personajes-. Stephen y Lynch caminan hacia Nighttown, el distrito rojo de Dublín. Bloom los persigue y los encuentra por casualidad en el burdel de Bella Cohen. Al ver cómo Stephen derrocha el dinero, Bloom decide guardar a salvo el resto del mismo. Stephen, sufriendo alucinaciones, visualiza el cadáver putrefacto de su madre, que se ha levantado del suelo para enfrentarse a él. Asustado, utiliza su bastón para golpear una araña de luces y sale corriendo del burdel. Rápidamente, Bloom paga a Bella por el daño causado y sale corriendo detrás de él. Al final le encuentra discutiendo acaloradamente con un soldado inglés que, al entender que Stephen había insultado al Rey, le propina un puñetazo. La policía llega y dispersa a la multitud. Mientras Bloom cuida de Stephen, sufre una alucinación sobre Rudy, su difunto hijo.

Parte III: El Nostos

Episodio 16: Eumeo

Bloom lleva a Stephen al refugio del cochero, para intentar hacerle recuperar el sentido. Allí se encuentran con un marinero borracho, D. B. Murphy. Montados en un coche, Stephen canta una canción espiritual del compositor barroco Johannes Jeep, y él y Bloom sacan a relucir su misoginia. El episodio está dominado por el tema de la confusión y las identidades erróneas, poniendo en cuestión continuamente las propias identidades de Bloom, Stephen y Murphy. El estilo narrativo de este episodio, enmarañado y elaborado, refleja los nervios, el agotamiento y la confusión de los dos protagonistas.

Episodio 17: Ítaca

Bloom regresa a casa con Stephen, quien rechaza el ofrecimiento de pasar la noche en su casa. Los dos hombres orinan en el jardín trasero, Stephen se va, perdiéndose en la oscuridad, y Bloom entra en casa y se va a dormir. El episodio está escrito en forma catequística, siendo el episodio favorito de Joyce de toda la novela, según se dice. El episodio consta de una serie de preguntas y respuestas científicas, avanzando de esta forma en la narración de la trama. Las preguntas son muy variadas, yendo desde unas sobre astronomía hasta otras sobre la trayectoria de la orina. Los críticos señalan el irónico y desbordante "enciclopedismo" que caracteriza a este episodio, uno de los que hacían a George Bernard Shaw recomendar encarecidamente la lectura del libro.

Episodio 18: Penélope

El episodio final, que también exhibe la técnica del monólogo interior que hemos visto en el episodio 3, consiste todo él en un soliloquio a cargo de Molly Bloom: ocho larguísimas oraciones compuestas de seguido (sin signos de puntuación) describen los pensamientos de Molly, la esposa de Bloom, mientras yace en la cama al lado de su marido.
Molly adivina que Leopold ha tenido una eyaculación ese día, lo que le da pie a recordar sus posibles infidelidades con otras mujeres. Pasa a considerar las diferencias entre Boylan y su marido, en términos de virilidad y masculinidad. Siente que ella y Leopold tienen suerte después de todo, a pesar de las normales dificultades matrimoniales. Molly recuerda también a sus muchos admiradores, anteriores y actuales. Lamenta no tener dinero suficiente para comprar ropa elegante, y opina que Leopold debería dejar su trabajo publicitario y conseguir uno mejor pagado en otra parte. Piensa luego en lo bonitos que son los pechos femeninos comparados con los genitales masculinos. Recuerda el tiempo en que su marido le sugirió posar desnuda por dinero. Sus pensamientos retornan a Boylan y el orgasmo que tuvo con él horas antes.
Un silbido de tren se escucha en el exterior, y Molly piensa en su infancia en Gibraltar. Debido a su aburrimiento y soledad, ella había recurrido a escribirse cartas a sí misma. Recuerda que su hija le envió una simple postal esa mañana, mientras que su marido recibió una carta entera. Imagina recibir una nueva carta amorosa de Boylan. Recuerda la primera carta amorosa que recibió, del teniente Mulvey, a quien ella besó bajo el puente en Gibraltar. Ella más tarde perdió el contacto con él y se pregunta lo que habrá sido de él y qué habría sucedido si no se hubiese casado con Leopold.
Molly siente que le empieza el periodo, lo que confirma que su cita secreta con Boylan no ha provocado un embarazo. Hace uso del orinal. Los distintos acontecimientos del día pasado con Boylan cruzan por su cabeza. Vuelve a la cama y piensa en las veces que ella y Leopold han tenido que mudarse de casa. Su mente entonces vuela a Stephen Dedalus, al que ella conoció de niño. Conjetura que Stephen en realidad no es nada engreído y más probablemente es un ingenuo. Fantasea con tener encuentros sexuales con él. Resuelve ponerse a estudiar para que Stephen no la mire por encima del hombro. Piensa luego en los extraños hábitos sexuales de su marido y acaba especulando con que el mundo funcionaría mucho mejor si se organizase en sociedades matriarcales. Su pensamiento se dirige otra vez a Stephen, y tras recordar la muerte de la madre de éste, evoca la de su propio hijo, Rudy. Deprimida, desecha esta línea de pensamientos.
Molly piensa en despertar a Leopold por la mañana y revelarle los detalles de su asunto con Boylan para hacerle comprender su culpabilidad en ello. Decide hacerse con unas flores, por si Stephen llegase a acudir. Pensando en flores, Molly recuerda el día en que ella y Leopold estuvieron en Howth, la propuesta de matrimonio de él, y su aceptación: "Sí dije sí quiero Sí", frase con la que concluye la novela.

https://es.wikipedia.org/wiki/Ulises_(novela)

Una gran antología del ensayista italiano, pionero de las literaturas comparadas y de los cruces entre las artes y la ficción.    

Su mirada caída era la de alguien que venía, una vez y otra, de contener apenas la emoción tras una relectura. O quizá era simplemente ese efecto de lagrimeo que produce subir y bajar colinas en bicicleta, en un clima toscano más desparejo y menos confiable que su paisaje. Los ojos del precoz veterano y ciclista ocasional Mario Praz, con sus párpados a media asta, quizá estaban en duelo permanente por la pérdida de gustos y estilos –en arte, en literatura– que creía irrecuperables. Ese anhelo había vuelto coleccionista –de cuadros, objetos, ejemplares– a quien se acusaba de poseer el “malocchio”, de ojear voluntaria o involuntariamente a quien mirara fijo.
Lo cierto es que Praz tenía una visión certera tanto para el detalle como para lo panorámico; lo demuestran las piezas de su casa (hoy el Museo Praz de Roma) y los párrafos de sus trabajos de apariencia más enciclopédica, igual que su largometraje en dos tomos sobre literatura inglesa. Una ilación simbiótica, constante, entre el matiz microscópico y el plano general. Mientras estudia al pintor Fuseli, anota: “Una época no sólo se juzga por lo que produce, sino también, y quizá más aún, por lo que valora, y sobre todo por lo que revaloriza del pasado. Porque hay genios supremos y también maestros menores… No son éstos los índices del gusto, sino los excéntricos cuya cotización, para decirlo en términos bursátiles, sufre violentas oscilaciones”.
Praz era de los que mantienen el pasado cerca, la compañía de una sombra orientativa. Parece de otra era, y sin embargo en sus cruces geográficos –los parentescos literarios entre Italia e Inglaterra– y en sus posicionamientos temáticos –el paralelismo entre literatura y artes visuales, por caso– anticipaba una actualidad que nunca terminará de poner su reloj en hora. Sus admirados son sus mecenas, los auspiciantes de su escritura. El pacto con la serpiente reúne textos sobre E. A. Poe, Vernon Lee, Max Beerbohm, Baron Corvo, los Rossetti, Swinburne, John Ruskin, Walter Pater, Oscar Wilde, Walter de la Mare, Gabriele D’Annunzio, Marcel Proust.
Alguno dirá que son salones sin aire acondicionado (como los que Praz describe amorosamente en La casa de la vida). El elenco evidencia su afición por lo descentrado y extravagante, que nunca lo corrió de su ecuanimidad valorativa. La disparidad de gustos en un crítico puede resultar letal para quien empieza a admirarlo, o una muestra de generoso ecumenismo (que termina revelando una secreta armonía articulada). Una de las características más seductoras de Praz es la manera en que coloca en la balanza fortalezas y debilidades de un autor. No desconocía que entrar en la matriz mental de un escritor es entrar, también, en lo que éste consentía como omisiones o vacíos deliberados.
Para mejor, la exigencia de Praz no estaba desprovista de ironía y aun de comicidad: “La máquina lógica de Poe poseía su propia nobleza, y no hay que pensar en las novelitas policíacas de hoy, que ocupan un lugar parecido al que corresponde a los reconstituyentes y a las pociones que los farmacéuticos preparan para restablecer el equilibrio de las solteras insatisfechas”. Y tenía en grado sumo lo mínimo que se le exige a un crítico: delicados y gratos modos de elogiar. En el estilo de Walter Pater subrayó “el ritmo lento de sus periodos, apenas variado por bruscas transiciones del pasado al presente histórico, los profundos repliegues de sus frases, los incisos, los movimientos a simple vista más retorcidos y envarados, todo ellos e ve arrebatado por la onda de una música envolvente y cautivadora, que apenas se desprende de un fondo ininterrumpido de bajo continuo, de un lamento profundo como el del mar”.
Quizá fue la posesión de una susceptibilidad tremendamente prolífica (que reacciona por uno, son demasiado rápidos sus reflejos) la que logró que Praz permaneciera siempre atento a los vaivenes de una reputación, dentro y fuera del país de origen de un escritor. Indicó que “un autor es popular en la medida que se presta para ser interpretado en los términos de una moda actual”. A propósito del auge de Maquiavelo señaló “en qué medida la difusión de un escritor es propulsada no sólo por su genio sino también (uno casi podría decir: primero que todo) por el entusiasmo del que goza su país entre extranjeros en su época”. No dejó de advertir un recurso todavía útil, dormido: “Sería interesante tratar de establecer una clasificación extranjera de los escritores de cada país”.
Es curioso: mientras buena parte de los intelectuales y académicos argentinos del siglo XX se arrodillaban ante astutos y volátiles cráneos franceses, ignoraban alegremente a pares italianos de noble madera: Giovanni Macchia, Gianfranco Contini, Emilio Cecchi, Cesare Garboli, Cristina Campo, Giorgio Manganelli, Paolo Milano, el mismo Praz. Hay algo inasible en críticos como ellos, de calidad fácil de detectar y difícil de delinear. “Ese no sé qué ondulante”, sugería Praz, que nunca tiene prisa (cita largamente) y su paciencia se nota incluso en textos breves. Acaso un gran crítico es alguien que se dice a sí mismo, como en una plegaria: no tengo sueño, y no tengo apuro.
El pacto con la serpiente, Mario Praz. Trad. J.R. Monreal. Acantilado, 661 págs.
https://www.clarin.com/revista-enie/literatura/mario-praz-veleidad-gusto-propio_0_ZHHrZJnsM.html


Mario Praz (1896-1982). Nacido en Roma, catedrático en las Universidades de Liverpool y Manchester, Caballero del Imperio Británico y Doctor Honoris Causa por las Universidades de Cambridge y la Sorbona, Praz fue un especialista en arte y literatura. De su extensa bibliografía cabe destacar Gusto neoclásicoLa casa de la vida, y La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica (Acantilado, 1999).