Por Juan Domingo Argüelles

En octubre de 2008, en la Feria del Libro de Francfort, en Alemania, los especialistas y expertos vaticinaron que, en diez años, el libro electrónico acabaría con el libro físico. Ya transcurrió esa década y los profetas fracasaron –deberán buscar otra profesión. El libro en papel no sólo no ha desaparecido, sino que recobra fuerza frente al e-book, cuya producción oscila entre un tres y un veinte por ciento, algo realmente marginal en todo el mundo, porque, como ha señalado Carmen Ospina, de Penguin Random House (El País, 14/x/2018), “el e-book no ha mejorado la experiencia lectora, no ha aportado nada más allá de la compra inmediata”.

Sin satanizar a las tecnologías de información y comunicación (tic), es necesario decir la verdad en relación con ellas luego de que se han ido extendiendo y adentrando en el mundo, acompañadas del discurso del mayor beneficio intelectual y cultural y el menor daño para el planeta. Pasada la euforia, y asentados en la realidad, hoy sabemos que los libros en papel son menos contaminantes, más durables y más fácilmente reciclables que los dispositivos digitales en particular, e internet en su conjunto. Que todavía los gobiernos y las empresas (en muchas ocasiones con auxilio de la academia y de los intelectuales) se empeñen en mantener en su discurso la cualidad “inocua” de las tic tiene que ver más con negocio, con dinero y con ideología que con ciencia y con conciencia.

Ni satanizar a las tic ni angelizar al libro en papel, pero sí reflexionar sobre la parte de responsabilidad que nos toca en estos usos. El ámbito de la academia tiene la influencia de la autoridad intelectual capaz de oponerse, en alguna medida (al menos, para crear conciencia) a la algarabía de la ideología de internet por motivos puramente económicos. Sabemos cuán útiles son las tecnologías digitales, pero evitemos el optimismo irresponsable y digamos algo, más allá de nuestra comodidad digital, sobre la importancia que aún tiene lo analógico. Alberto Manguel lo ha hecho en muchas ocasiones, pero la claridad con que expone sus argumentos en el ensayo Cómo Pinocho aprendió a leer es digna de tomarse en cuenta. Escribió:




El presupuesto asignado a la educación es el primero que se reduce; la mayoría de nuestros gobernantes apenas saben leer; nuestros valores nacionales son puramente económicos. Se elogia de la boca para afuera el concepto de alfabetización y los libros se celebran en actos oficiales, pero, de hecho, en las escuelas y en las universidades, por ejemplo, la ayuda financiera de la que se dispone es altamente insuficiente. Además, en la mayor parte de los casos, ésta se invierte más en equipos electrónicos (gracias a una feroz presión de la industria) que en la letra impresa, con la excusa voluntariamente errónea de que el soporte electrónico es más barato y más perdurable que el papel y la tinta. Como consecuencia, las bibliotecas de nuestros centros de estudio están perdiendo rápido un terreno esencial. Nuestras leyes económicas favorecen el continente en lugar del contenido, ya que aquél puede comercializarse de una manera más productiva y parece más seductor. Para vender tecnología electrónica, nuestras sociedades publicitan sus dos características principales: rapidez e inmediatez.






Modernidad digital: inmediatismo, rapidez y otros (falsos) ideales



La modernidad digital, desde los intereses económicos, nos ha impuesto estas dos características como ideales en una sociedad que todavía vive tensionada por dicha presión. Sí deseamos rapidez, pero no a cualquier costo. Jordi Nadal, en Libros o velocidad, pone un poco de mesura en nuestras ambiciones contradictorias y nos avisa sobre lo siguiente:



Cuanta más velocidad, cuanta más superficie se cubre, menos profundo. La velocidad pero también la lentitud son precisas a este mundo. Las cosas buenas, sólidas, solventes, son intemporales. Y hablan, siempre, de nosotros. [...] El mejor pensamiento no es siempre sólo el más veloz, sino el más hábil, profundo, capaz de ver más y mejor, más matices y detalles.




En El culto a la información: El folklore de los ordenadores y el verdadero arte de pensar (1986), Theodore Roszak (1933-2011) denominó a la biblioteca pública “el eslabón perdido de la Edad de la Información”, dicho esto sin ironía ninguna, pues pensando en las bibliotecas estadunidenses, que, con un sentido idealista, funcionan como la más eficaz y eficiente red de servicios de consulta y lectura, que “viene ofreciendo sustento intelectual desde los tiempos de Benjamin Franklin”, auguró que su solidez institucional permitiría en ellas la perfecta convivencia de libros impresos y computadoras, pero también pronosticó que esa misma solidez impediría que se convirtieran únicamente en centros de tecnología digital. Los intereses económicos del culto a la información chocaron con un obstáculo muy difícil, al grado de que prefirieron ocuparse en otros ámbitos.

Los pronósticos de Roskak partieron de un análisis cuyas conclusiones se han cumplido sobradamente más de tres décadas después. Sentenció:
Quizá los entusiastas de los ordenadores tengan otras razones para prescindir de la biblioteca con tanta frecuencia. La motivación comercial más importante que hay detrás del culto a la información es vender ordenadores. Las ventas a bibliotecas cuentan muy poco en comparación con la perspectiva de colocar un microordenador de propiedad privada en todos los hogares. De hecho, si en las bibliotecas hubiera ordenadores a disposición de todo el mundo, sin tener que pagar nada, quizás algunos clientes en potencia desistirían de adquirir uno.

Confiesa que los integrantes de Cahiers du Cinéma fueron su familia y François Truffaut, su padre. Y no es para menos: Jean-Pierre Léaud prácticamente debutó en la pantalla de cine interpretando a Antoine Doinel, el alter ego de Truffaut niño en Los 400 golpes. Y luego interpretó al mismo personaje en sucesivas películas que fueron registrando su crecimiento, su matrimonio, su vida. A los trabajos con Truffaut se suman, a partir de Masculino-Femenino, los films que hizo con Jean-Luc Godard y que lo convertirían en ícono de la Nouvelle Vague. Su carrera como actor coleccionó a lo largo de los años una larga lista de directores de cine de autor: Eustache, Rivette, Pasolini, Bertolucci, Varda, Rocha, Ruiz, Kaurismäki, entre otros. Léaud estuvo en el Festival de Mar del Plata para participar de una retrospectiva dedicada a las películas que protagonizara. Y Radar pudo entrevistarlo y conversar extensamente con él, a pesar de su legendaria reticencia hacia los reportajes.
Por Fernando Martín Peña

Imagen: Fabián Uset
A lo largo de sesenta años de trabajo, Jean-Pierre Léaud construyó una filmografía de asombrosa coherencia, casi totalmente dedicada al más intransigente cine de autor. Revisando esa obra y lo que se sabe de su vida, se descubre enseguida que Léaud es algo más que un actor. Es un hombre que vivió toda su juventud intensamente comprometido con las vanguardias estéticas y políticas de los años sesenta. Y decirlo así es darle un orden, cuando en verdad no lo tuvo. Léaud estuvo en el centro mismo de esa turbulencia cultural y vital, poniendo en juego su cuerpo, su voz, su emoción y sobre todo su mirada. Sus ojos lo vieron todo y ahí están todavía, un poco extraviados en este presente que seguramente le resulta mucho menos interesante.


La dificultad para entrevistarlo es legendaria pero tiene mucho que ver con que las preguntas que se le hacen vuelven siempre sobre ese pasado al que no se le puede hacer justicia en cinco minutos. 

–Fíjese cómo hablo. Para mí, hablar es un trabajo. 

Le resulta difícil.

 –No, difícil no. Digo que es un trabajo. No es lo mismo. Me exige reflexión, trabajar sobre el lenguaje. Pero debe fluir, debe haber algo que se desbloquea y si eso no pasa, me quedo mudo como una tabla. Siempre es necesario encontrar las palabras exactas y si no trabajo lo suficiente o no tengo la energía para hacerlo, vivo en el silencio. Para decirlo de otro modo, no hablo para distraerme. No hablo para no decir nada.

Por eso, dice, prefiere la conversación espontánea y prohíbe el grabador. Luego escucha con atención cada pregunta o comentario, aguanta la respuesta unos segundos y puede hacer tres cosas: ensayar una cordialidad superficial, negarse a responder o, de vez en cuando, profundizar en algo que repentinamente le interesa. Advierte que ha pasado los últimos días en el Festival de Mar del Plata, invitado por la Embajada de Francia, “rodeado de periodistas y presentando una retrospectiva, o quizá deba decir necrospectiva, y estoy intelectualmente cansado”. 

Léaud pide que la charla no sea teórica pero tampoco permite preguntas más fáciles sobre su biografía y se niega a hablar, por ejemplo, de su infancia y su familia “Mi familia fueron los integrantes de la revista Cahiers du Cinéma y mi padre fue Truffaut. Toda mi formación artística, intelectual y cultural provino de ellos. Con eso es suficiente”.

Truffaut efectivamente se comportó como un padre para ese niño desobediente, así como el crítico André Bazin se había comportado como un padre para Truffaut. “No solo procuró, sin mucho éxito, que terminara mis estudios, sino que pasaba todo el tiempo que podía conmigo, me recomendaba libros, películas, y hasta me hacía hacer los trajes en la misma sastrería donde se hacía los suyos”.

Se suele decir que el personaje de Antoine Doinel, protagonista de Los 400 golpes, se basa en vivencias de Truffaut, pero esa es una verdad parcial. Léaud tenía catorce años cuando se presentó al casting para el papel e impresionó al director por su espontaneidad, que era también un poco insolente. 

El niño Léaud conocía el ambiente del cine porque su padre era guionista, aunque no muy importante, y su madre era actriz. Así había llegado a participar ya de un film de capa y espada con Jean Marais y es evidente que esa experiencia le había interesado mucho más que, por ejemplo, estudiar. Truffaut conservó una nota del director de su escuela: “Lamento informarle que Jean-Pierre se vuelve cada vez más y más inmanejable. Indiferencia, arrogancia, actitud desafiante y falta de disciplina en todas sus formas. Ha sido atrapado dos veces mirando fotografías pornográficas en el dormitorio”. Así que Antoine Doinel surgió desde un comienzo como el  resultado de la combinación entre las vivencias del director y la personalidad explosiva del actor, una doble autoría que Truffaut se aseguró de respetar cada vez que volvió sobre el personaje después.

Truffaut pensó varios otros proyectos para el niño Léaud, que no se filmaron, como L’amour au Connecticut, guión de Maxime Furlaud que le divertía por la posibilidad de “hacer otra película con Léaud antes de que sea adulto” y hacerle hablar “en un inglés apenas mejor que el mío”. El proyecto no se concretó, pero, curiosamente, la misma industria que el grupo de los Cahiers había logrado deslegitimar convocó a Léaud para interpretar a otro adolescente problemático. El film se llamó Boulevard (1960).

“Los 400 golpes fue un gran éxito en todo el mundo”, dice Léaud. “Así que a los productores se les ocurrió repetir la fórmula, hacer lo mismo pero con un director que era un referente del cine del pasado, Julien Duvivier. Era bueno Duvivier, había hecho magníficas películas, como Pépé Le Moko (1937), pero la Nouvelle Vague le había dado con todo. Fue muy complicado ese rodaje. Me volvió loco. Creo que se vengó en mí de todas las cosas feas que habían dicho de él los críticos de Cahiers. Pero yo tenía 16 años y era demasiado joven para que eso me hiciera sufrir”.

Cualquiera que aún no entienda claramente cuál fue el aporte de la Nouvelle Vague a la Historia del Cine, no tiene más que comparar superficialmente Los 400 golpes con Boulevard. Mientras una alcanza la emoción con recursos transparentes (un modo de decir cierta frase, una mirada, un plano que se prolonga para revelar un estado de ánimo), la otra trata de hacer lo mismo pulsando las cuerdas más convencionales del clasicismo. Pero por sobre las ostensibles diferencias formales hay otra de orden existencial: para construir su sistema narrativo, Duvivier necesita hacerlo culminar en extremos de la conducta (como un intento de suicidio) mientras que para Truffaut hay suficiente materia dramática en las circunstancias de un niño desobediente que no encuentra su lugar en el mundo. 

Hoy Léaud no percibe el film como una desviación en su filmografía; sin embargo, no volvió a protagonizar un largometraje hasta Masculino-Femenino (1966) de Godard, film que consolidó su carácter de ícono de la Nouvelle Vague. Durante todo el tiempo transcurrido entre Boulevard y Masculino-Femenino, Léaud vivió totalmente integrado a lo que llama “la familia de los Cahiers”. 

“Es que realmente eran como una gran familia”, explica. “Y François Truffaut y Jean-Luc Godard eran parte de esa familia. ¿Cómo quiere que yo le explique todo lo que significó en mi formación el hecho de estar cerca de ellos? Era como estar adentro mismo de la reflexión cinematográfica. François y Jean-Luc me iniciaron en la palabra. Cuando yo estaba con ellos los escuchaba pensar y pensar el cine. Ellos pusieron en cuestión la forma y el fondo. Así que yo los escuchaba pensar y luego actuaba sus diálogos. A los diecisiete años pasé a ser asistente de Godard y se encariñó conmigo. Tenemos una gran amistad, hasta el día de hoy. Cada tanto me daba un pequeño papel en las películas que hacíamos y después de filmar Pierrot le fou decidió ponerme delante de la cámara para protagonizar Masculino-Femenino, que es una película sobre la juventud de mi época. Lógicamente, a esa altura a mí me resultaba completamente natural trabajar para él. Ya no me intimidaba. Y hoy en día, después de todo aquello, ya no me intimida nada”, agrega riéndose.

François & Jean-Luc
Usted es el único actor que trabajó con igual frecuencia para los dos, el único nexo entre dos formas completamente distintas de hacer cine.

–Es verdad, pero fue algo completamente natural para mí. François escribía pensando en mí y Jean-Luc fue muy hábil para lanzarme a una especie de poesía de la soledad. François prefería ensayar, hasta siete veces cada toma. Jean-Luc, depende, pero por lo general no ensaya. O por lo menos, no de modo tradicional. Es más una cuestión del clima que él crea en el set, una especie de tensión que estimula la invención.

Desde Los 400 golpes es evidente que usted tiene un don especial para la improvisación, que Godard (y luego Eustache y Rivette) aprovecharon especialmente.

–Más o menos, no se puede improvisar sobre la nada.

Esa capacidad para improvisar ¿lo acercó alguna vez al teatro? 

–No, si no tengo una cámara adelante, je m’enmerde.  

Léaud dice que está cansado y pide una copa de vino. Pausa. 

Hay una imagen recurrente en el cine de la Nouvelle Vague, probablemente inventada por Godard y retomada después por varios otros cineastas, incluyendo a Jean Eustache y Jacques Rivette: Jean-Pierre Léaud leyendo. Ya sean textos políticos, filosóficos, revolucionarios o poéticos, Léaud se los apropia con una intensidad que es única en la Historia del Cine. De pronto todo el cuerpo del actor aparece atravesado por el texto como si cada palabra se hubiera convertido en parte de su sangre. 

Primero dice que eso no le parece nada particular: “No puedo trabajar si no me siento, como usted dice, atravesado por el texto. Siempre estoy atravesado por el texto. Primero ensayaba solo, repitiendo el texto muchas veces hasta que su sentido se perdía y de algún modo reaparecía en mi interior. Después, desde La maman et la putain, empecé a trabajar de una forma nueva porque Eustache no ensayaba nada: filmaba y lo que salía, quedaba. Así que comencé a prepararme con alguien que me leía el texto y me ayudaba a recordarlo. Y así trabajo ahora: me leen el lexto, poco a poco la memoria funciona, me apropio del texto, lo vuelvo natural, y lo restituyo en el momento del rodaje. En mi caso sucede que, si le hago trampa a lo natural, pierdo todo”.

Algo del método Léaud aparece registrado por Jacques Rivette en su monumental Out 1 (1971). La cámara sigue en un largo travelling a Léaud, caminando por las calles de París, recitando como un poseído un fragmento de La caza del Snark de Lewis Carroll. Frases y palabras se reiteran en su voz (y en su gesto) hasta una especie de abstracción total, en busca de un sentido que en este caso, notoriamente, no existe.

A Léaud le agrada recordar a Rivette: “Durante un par de años Rivette fue el editor general de Cahiers du Cinéma y en algún momento él también decidió asumir mi educación intelectual y estética. Él, que lo veía todo en un film. Yo tenía 17 años, ya éramos grandes amigos y un día me llevó a un concierto de Pierre Boulez. No había más de diez iniciados en la sala. Y Rivette me dijo: ‘Escuchá. Esto es Bresson’. Ese fue mi bautismo en la música contemporánea”.

Léaud se interrumpe, mira su copa y dice: “Es verdad que el vino es aliado de los poetas”. Luego sigue: “Una vez, todo el grupo de Cahiers decidió tomarse unas vacaciones en Marruecos. Allí conocimos a dos hombres que hacían percusión, muy talentosos. Era extraordinario cómo tocaban. Hacían percusión y fumaban hachís. Yo tocaba un poco la armónica, me sumé al ritmo de ellos y no me echaron, así que se ve que lo hice bien. Años después, Rivette hizo Out 1 y me dio uno de los papeles principales, el de un muchacho que se finge sordomudo. Como tal, yo decidí que cuando el personaje iba a los bares a pedir limosna, tocara una armónica. Rivette editó dos versiones de Out 1: una de doce horas y otra de tres horas y media, que es un poco más accesible para el público. La cuestión es que la versión corta de Out 1, que se llama Spectre, termina sobre un solo de armónica mío. Viniendo de quien me había iniciado en la música, me pareció algo extraordinario”.

Parte del cine
Léaud conserva un aire de inocencia que le permite lanzar cada tanto una frase como “La mirada final de Los 400 golpes es la más importante de la historia del cine”, sin que suene petulante. Brinda “por el cine” y no es una pose porque el rigor con el que ha elegido sus films a lo largo de sesenta años ha sido inspirado precisamente “por el cine”: Truffaut, Godard, Eustache, Rivette, Pasolini, Bertolucci, Skolimowski, Moullet, Varda, Rocha, Ruiz, Kaurismaki, Garrel, Assayas, Suwa, Tsai Ming-Liang, y también muchos otros creadores jóvenes que, al hacer su primer o segundo film, hallaron un cómplice en Léaud y un estímulo en su compromiso con el proyecto. No se encontrará en toda su filmografía, después de 1960, ni un solo film industrial, ningún film que no tenga algún grado de riesgo artístico. 

A Mar del Plata vino con uno de los mayores riesgos que corrió en los últimos años: La muerte de Luis XIV, de Albert Serra, un film del que está particularmente orgulloso. Cita una frase que atribuye a Cocteau: “El cine es la única forma artística que puede capturar el proceso de morir” y dice que trabajó en el film como si la muerte del monarca fuese la suya. “Traté de representar mi propia muerte, algo que nos sucede a todos, que viene, que no hay que temer y que, en lo posible, hay que mirar de frente. Fue un trabajo muy profundo, de una gran intensidad y sobre todo muy íntimo, por supuesto”.

Esa superposición entre lo ficcional y lo personal hasta borronear los límites entre ambos planos es habitual en Léaud desde la saga de Antoine Doinel hasta la fecha, pasando por su propia militancia y los films políticos que interpretó en los años  60. Pero La muerte de Luis XIV es algo más, para lo que siente que ha estado preparándose durante muchos años sin saberlo. Es conocido su interés en la espiritualidad, el esoterismo y las diversas ideas sobre la trascendencia. Tan intenso es ese interés que durante su breve estadía en Buenos Aires pidió y logró que le organizaran una visita al tesoro de la Biblioteca Nacional porque quería consultar el mítico Necronomicón. No se lo encontraron.

–Yo nunca quise hacer carrera como actor. Lo que quise fue ser parte de la historia del cine. Y lo logré, en tanto soy un ícono de la Nouvelle Vague.

Me parece que usted es más que eso. Creo que usted es un hombre de la historia, no sólo de la historia del cine.

–Eh, yo no soy el general De Gaulle...

No, pero fue parte activa de esa generación que se le plantó a De Gaulle en mayo del 68. Eso es ser parte de la historia, ¿o no? 

–Ah, sí. Bueno, en esa época con Godard éramos izquierdistas militantes. Luego pasaron los años y hoy no soy más que un zurdito. Pero lo importante es mantenerse arriba del caballo. (Se ríe.)

Es evidente que lo está logrando. En los últimos treinta años ha trabajado especialmente para directores jóvenes y ha establecido una muy buena relación con autores muy personales, como Tsai Ming-Liang o Kaurismaki.

–Sí, lo de Kaurismaki es a causa de la Nouvelle Vague, que tuvo mucho éxito en los países escandinavos. Kaurismaki es un gran cinéfilo, vio todas esas películas, las ama y yo era su actor favorito. Al principio sus películas las protagonizaba él mismo y su grupo de amigos, pero en Yo contraté a un asesino (1990) quiso trabajar con un actor profesional y me convocó a mí. Como si yo fuera un actor profesional… 

¿Alguna vez buscó usted a un director?

–Sí, a Olivier Assayas. Lo fui a ver y le dije que me gustaría trabajar con él porque después de ver su primera película me pareció que iba a ser un gran director. Él me escuchó y en seguida escribió para mí Paris s’eveille (1991), un guión excelente, donde soy el protagonista. Interpreto al padre de un muchacho de veinticinco años que se enamora de mi novia y se va con ella. Tiene diálogos que a mí me resultaron muy fáciles de decir ante la cámara, muy en el estilo de Antoine Doinel. Me hizo muy feliz porque Olivier no dudó un instante sobre mi capacidad para hacerlo o sobre mi talento.

Pero, a esta altura, ¿quién va a dudar de su talento?

–Yo.

Esta nota fue realizada con la colaboración de Lucía Cedrón y Rémi Guittet.







Juan Cruz

Saramago desayuna en el aeropuerto de Frankfurt sobre un periódico que da la noticia de su Nobel en primera plana. Juan Cruz tomó la fotografía.

¿Qué siente un escritor cuando le anuncian el premio más célebre de su oficio? Aquí, el detrás de escena.








No hay ninguna impostura, ninguna, en esas pocas palabras con las que José Saramago imprime en el diario del día del Nobel, 8 de octubre de 1998, la noticia que recibió al subirse a un avión de Iberia que lo iba a devolver a Madrid ese mediodía en que los suecos anunciaron que él era el agraciado.
Esa entrada, que se conoce ahora gracias a la impenitente paciencia de su mujer, Pilar del Río, que encontró aquel diario de 1998 en una computadora vieja, dice escuetamente lo que pasó, como si él, periodista de oficio, tuviera que enviar un parte de guerra, o de paz, sobre un hecho que no le concernía sino como informador: “8 de octubre. Aeropuerto de Frankfurt. Premio Nobel. La azafata. Teresa Cruz. Entrevistas”. En pocos libros Saramago se comportaba como un militante, pero en estos discursos él era un militante tranquilo.


Veinte años después de la primera vez, Saramago y Pilar del Río en su casamiento español, en 2007.
Veinte años después de la primera vez, Saramago y Pilar del Río en su casamiento español, en 2007.
Sin la asistencia de un papel, mirando al frente, su cabeza brillante ante la luz opaca de la sala, Saramago improvisaba un discurso en portugués. Nunca dejó su acento, y nunca dejó de ser atrevido y sensato a la vez, proclamaba la revolución comunista con palabras que podría haber firmado, por su tono, por sus formas, el papa Juan XXIII, o el papa actual, Bergoglio, pues nunca fueron palabras de cuchillo sino más bien palabras mansas que guardaban en resquicios sabios su desprecio por las lacras sociales que entonces también dejaba el capitalismo sobre la piel de los seres menesterosos.
En pocos libros Saramago se comportaba como un militante, pero en estos discursos él era un militante tranquilo, tenía el compromiso contra las guerras presentes, era activista ecológico en Lanzarote y en su tierra, estaba en contra de las satrapías de Israel, defendía a los palestinos, fue primera línea, en España y en el mundo, de la lucha contra la estúpida guerra de Irak. Y era un ciudadano europeo al que una vez decepcionó su propio país, Portugal, que le negó el apoyo para un premio continental al que optaba su muy respetuoso, y comprometido, El Evangelio según Jesucristo.
Era un hombre políticamente rabioso, que había ido a Chiapas a expresar su solidaridad frente a los desmanes olvidadizos del Gobierno mexicano, y su llanto ante la matanza de Acteal. Pero nunca levantó la voz más allá del susurro sencillo con el que aquel mediodía del 8 de octubre expresó en su diario el hecho principal de su vida literaria. “Aeropuerto de Frankfurt. Premio Nobel”.
Se desató un tumulto al que él fue ajeno, no porque no participara en cada una de las celebraciones que hubo luego; aceptó además las flores (las que huelen y las que hablan) que vinieron en seguida; fue transportado en andas por la Feria de Frankfurt, a la que volvió en seguida que se supo aquella noticia. Fue ajeno porque, en realidad, siempre estuvo en otra cosa. Quizás en su infancia, pues su infancia, su abuelo y los árboles, fueron parte imprescindible del semblante de su memoria; quizá en los libros futuros. Y sin duda en Pilar del Río, la novia que había conocido algo más de media década antes cuando ella fue a entrevistarle por un libro que desde entonces fue un fetiche para los dos, El año de la muerte de Ricardo Reis.
Lo cierto es que aquel día para el insomnio lo halló a él sereno como siempre, como si un sedante sin medicina estuviera actuando sobre su cerebro para que nada de lo que aquel día resultaba perentorio le afectara más allá de lo que un hombre así podía resistir sin soliviantarse. ¿Era resignación? Era Saramago. Al día siguiente, ese diario que Pilar ha rescatado del polvo en el que la cibernética convierte el tiempo, registra tan solo un hecho propio del oficio de ser famoso. “9 de octubre. Madrid. Rueda de prensa”.


Saramago y García Márquez, dos Nóbeles en Cuba, en el 40° aniversario de la revolución, en 1999.
Saramago y García Márquez, dos Nóbeles en Cuba, en el 40° aniversario de la revolución, en 1999.
Para que esas seis o siete palabras (9 no es una palabra) pesaran para la historia habría que escribir un tratado, no sólo estos 8.000 caracteres que me depara Ñ. Cierta controversia ha habido, y me temo que aquí el culpable de la controversia habida soy yo mismo, sobre el hecho de que Saramago volviera a Madrid y no a su pueblo, no a Azinhaga, en Portugal, sino a Lisboa, para ser allí celebrado. La verdad es que aquello todo fue de tal atolondramiento que me parece ingenuo ahora quitarme a mí mismo culpas que quizá tuve, pero lo más cierto es que ni él ni yo mismo, que lo acompañé en el viaje, sentimos que estábamos contraviniendo un mandato civil o religioso. Él quería llegar cuanto antes a donde estuviera Pilar del Río, que desde lejos vivió muy cerca (mucho más cerca que él, seguramente) los prolegómenos de la noticia y la noticia misma. Y quería volver adonde estaba volviendo el día anterior a la noticia de que era Nobel de Literatura.
Así que al día siguiente, muy temprano, nos fuimos al aeropuerto aquel hombre tranquilo y yo mismo, él con su maleta zen, como si solo contuviera ropa y suspiros, y yo con los miles de papeles que en un solo día había generado la noticia más grande de la vida de José (y de Pilar). En la jornada anterior, según le contó él a todo el mundo, en las ruedas de prensa y fuera de ellas, se sintió solo, solo, solo, alrededor no había nadie, nadie, nadie, nada, cuando supo la noticia en el aeropuerto del que ahora partíamos. Aquella vez se encontró con su amiga Isabel Polanco, su editora de Alfaguara, se abrazó a ella, fue su más concreto saludo, el más verdadero, el más íntimo también, el que lo alivió de tener tan lejos a su Pilar. Después se encontró con Amaya, con su editor portugués Zeferino Coelho…, ya era Saramago acompañado, sereno, hecho a las multitudes, fuerte y sensato en medio del tumulto.
Pero en el aeropuerto, otra vez, volviendo a España, era de nuevo el ser anónimo, este hombre de traje gris, camisa blanca, corbata discreta, que deambulaba por aquellas salas impersonales acompañado de un tipo bajito que no paraba de moverse, de gesticular y de comunicarse con un teléfono móvil que, por otra parte, mareaba al Nobel.


En la Feria de Frankfurt, apenas conocida la noticia del Premio Nobel, Saramago rodeado de flashes en una rueda de prensa, octubre de 1998.
En la Feria de Frankfurt, apenas conocida la noticia del Premio Nobel, Saramago rodeado de flashes en una rueda de prensa, octubre de 1998.
En uno de esos espacios vacíos que produce la histeria de los aeropuertos, Saramago quiso desayunar algo, se sentó y puso sobre el periódico en el que él era noticia un café en taza de papel y un croissant, que esperaron a que él dejara de pensar y se dispusiera a comer. En ese momento aquel ciudadano bajito de pelo casi blanco que era yo le hizo una fotografía. Ricardo Viel, escritor y periodista brasileño ha publicado ahora, a la vez que sale El cuaderno del año del Nobel, un bello libro (Un país levantado en alegría, traducción de Pilar del Río, los dos en Alfaguara) sobre aquel año en que Saramago afrontó con serenidad una de las grandes noticias de Portugal en el siglo XX. Ahí está esa fotografía en la que quizá se ve como en ninguna otra imagen.
Pero volvamos a ese instante. Saramago sube al avión, y en esas tres horas que lo distancian de Madrid, adonde Pilar se ha desplazado desde Lanzarote, para esperarle, el Nobel dormita, mira por la ventanilla, ojea periódicos, calla. Nunca vi a este hombre de piernas largas, de mirada igualmente larga, como de animal de selvas tranquilas, su piel curtida por el aire de Lanzarote, nunca vi, digo, tan sereno a este admirable ser humano.


Saramago en la isla de Lanzarote, España, donde vivió desde 1991. Murió allí en junio de 2010.
Saramago en la isla de Lanzarote, España, donde vivió desde 1991. Murió allí en junio de 2010.
Dotado por la capacidad que tienen los marineros de saber cuánto falta para el final del viaje solo con mirar la calidad de la luz del horizonte, Saramago trazaba ese surco que iba haciendo el avión como si lo contara en interminables segundos. Ausente de urgencia alguna, alegre, sin duda, era el pasajero menos urgido de aquel avión mañanero. Como si entre aquella noticia del día 8 y este día 9 que empezaba a surgir bajo sus pies no hubiera habido un terremoto sino que se hubiera abierto una zanja de tiempo en la que él se sentía plantado como uno de aquellos árboles a los que abrazaba su abuelo.
Lo esperaban Madrid, Lanzarote, Lisboa, Azinhaga, amigos de todas partes, de la política, de la nueva política, de la literatura, de las artes, lo esperaban las flores en A Casa (“10 de octubre. Lanzarote. A Casa estaba llena de flores”) y lo esperaba una vida que él iba a seguir contando minuciosa, serenamente, hasta el último suspiro de ese año (“31 de diciembre. Nochevieja en La Habana”) y hasta el último suspiro de 2010, cuando ya no pudo más su cuerpo sereno y murió un día más triste que todos los días del mundo para quienes amaron, y siguieron amando, a este hombre sencillo que jamás dejó de abrazar, con serenidad, con convencimiento, las ideas que colgaban de los árboles de Azinhaga y de la lava que lo vio caminar descalzo sobre Lanzarote.
Sereno siempre, como si el aire de la infancia lo estuviera acunando. José Saramago, nunca conviví otra vez con alguien de este temple.
https://www.clarin.com/revista-enie/literatura/jose-saramago-registro-intimo-serena-elegancia_0_5_n1tZhL2.html
Resultado de imagen para El cuaderno del año del Nobel”


Adelanto del nuevo libro de Saramago

Fragmentos de “El cuaderno del año del Nobel”

José Saramago Premio Nobel Literatura
​1 de enero de 1998

Durante la noche, el viento ha andado con la cabeza perdida, dando continuas vueltas a la casa, sirviéndose de cuantos salientes y hendiduras encontraba para hacer sonar la gama completa de los instrumentos de su orquesta particular, sobre todo los gemidos, los silbidos y los rugidos de las cuerdas, punteados de vez en cuando por el golpe de timbal de una persiana mal cerrada. Nerviosos, los perros se abalanzaban impetuosamente por la gatera de la puerta de la cocina (el ruido es inconfundible) para salir a ladrarle al enemigo invisible que no los dejaba dormir. Por la mañana temprano, antes incluso de desayunar, bajé al jardín para ver los desperfectos, si los había. La fuerza del vendaval no había amainado, al contrario, sacudía con injusta ferocidad las ramas de los árboles, sobre todo las de la acacia, que se mueven con una simple y apacible brisa. Los dos olivos y los dos algarrobos, aún jóvenes, peleaban con valentía, oponiendo a los tirones del malvado la elasticidad de sus fibras juveniles. Y las palmeras, ya se sabe, no las arranca ni un tifón. Por los cactus tampoco valía la pena que me preocupara, lo resisten todo, llega a dar la impresión de que el viento da un rodeo al verlos, pasa de largo, con miedo a clavarse las espinas (...)

28 de mayo

Una lectora israelí, Miriam Ringuel, estudiante universitaria, me pregunta, entre otras cosas, si es correcto decir que «descanonizo» poetas (Fernando Pessoa) y obras canónicas (Biblia) para parodiarlas y expresar ideas humanistas. Le he respondido que el concepto de «parodia» es, en mi opinión, demasiado equívoco para usarse en el análisis de mis libros. En sentido etimológico, sí, ya que «parodia» significa «canto que está al lado» (algunas de mis novelas, efectivamente, están al lado de obras de otros autores); pero ese sentido se ha perdido en el lenguaje común y lo que ha quedado es una idea de «imitación burlesca», lo que, como se sabe, no tiene nada que ver con mi trabajo. Estaría de acuerdo con el concepto de «descanonización», pero entendiéndolo como «retorno de humanización» de lo que antes había sido divinizado o mitificado. Nunca como «imitación burlesca». Además, no creo ni he creído nunca que la risa pueda cambiar nada en el mundo. Mientras me estoy riendo del poder, por ejemplo, ese mismo poder estará, también por ejemplo, matando a alguien. Y la muerte no da (o no debería dar) ganas de reír. (...)

9 de julio

Soria. Conferencia: «Confesiones de autor». Paseo: Calatañazor, El Burgo de Osma. Aquí el hombre que fue a su casa a buscar tres libros para que se los firmase. En la cena: la chica que se acercó: «Vengo de los Sanfermines. Quiero darle las gracias por todo lo que ha escrito y la manera como está en la vida. Lo necesitamos, lo necesitamos mucho. Siga, por favor. Y también quiero decirle otra cosa: es usted mi abuelo preferido». Se marchó llorando”.

8 de agosto

Un día dejé anotada en estos Cuadernos la única idea absolutamente original que había tenido hasta entonces (y sospecho que desde ese momento no he conseguido sacarme de la cabeza otra de semejante quilate); aquella luminosísima ocurrencia de que en la publicación de la obra completa de un escritor debería haber un volumen o más con las cartas de los lectores. Se habla, se discute, se discurre sobre las teorías de la recepción (¿empujando puertas abiertas?), y parece que nadie se fija en el inagotable campo de trabajo que ofrecen las cartas de los lectores.

7 de octubre

Frankfurt. Coloquio en la Feria sobre comunismo.

8 de octubre

Aeropuerto de Frankfurt. Premio Nobel. La azafata. Teresa Cruz. Entrevistas.

9 de octubre

Madrid. Rueda de prensa.

​10 de octubre

Llegada a Lanzarote.

A Casa estaba llena de flores.


"El cuaderno del año del Nobel", de José Saramago, fue editado por Alfaguara.