Slavoj Zizek -considero- es el primer filósofo pop. Está de moda. No solo se ha difundido su obra a través de medios tradicionales, especialmente la escritura y también registros de diálogos. Zizek ha ido más lejos, observando con zagacidad que otros medios de difusión masiva, en el contexto de la globalización, resultan de mayor alcance, haciéndose parte y protagonista de películas hollywoodenses, en principio neutrales, pero con un dejo aromático a propaganda. ¿Cúal? Usted decida.

Esloveno de nacionalidad y de profesión: filósofo, sociólogo y psicoanalista. Se considera a sí mismo un intelectual de izquierdas, no obstante también un crítico radical de la vieja izquierda.

Hace poco me encontré con una excelente producción de dos partes: “Guía perversa para la ideología”. Zizek protagoniza una exégesis, principalmente de reconocidas producciones cinematográficas, con una simpática e ingeniosa puesta en escena: se reproducen escenarios de calcada tramoyería con las susodichas películas, en secuencias alternadas, mientras va hilando su monólogo. También adopta los disfraces de los personajes (a veces lo vemos en las barcaza de Tiburón, o tirado en la cama del Taxi Driver, o  ahogándose en las escenas finales deTitanic). Un verdadero show.

Va elaborando un discurso en el que deconstruye, es decir, remueve uno a uno, ladrillo por ladrillo, el edificio de las ideas, para determinar qué conclusiones sustanciales podemos obtener de estos monumentales relatos. En otras palabras, nuevas ideas sobre ruinas de ideas. Me refiero a los relatos que justifican los sistemas de creencias. Realiza una acuciosa crítica de toda ideología (siglos XX y XXI), repasando desde el nazismo a las revoluciones comunistas, y pasando por el capitalismo y credos religiosos tales como el cristianismo o el judaísmo, y toda suerte de instituciones orientadas a la dominación mediante el uso propagandístico de los medios de comunicación. No deja títere con cabeza, sosteniendo que todo sistema ideológico es una farsa en la superficie, y que aquél requiere de una “noble fábula” (engaño), al decir de Platón, para autoperpetuarse.

Sostiene que la libertad solo se logra, no cambiando la realidad para lograr los sueños, sino cambiando los sueños para cambiar la realidad. Concluye en aporía y algo así como una “utopía antiutópica” citando al filósofo Walter Benjamin: “Las verdaderas revoluciones no deben orientarse a cambiar el futuro, sino a redimir las revoluciones fracasadas”. Luego, un fatalismo ideológico y ninguna propuesta concreta. Curiosamente muere ahogado, igual que Di Caprio en Titanic, pero dejando su antebrazo empuñado mientras se hunde. O sea nada ni nada: ¡tan tan! ¿Quiere quedar bien con los comunistas?

Para no ser injusto, debo recomendar el documental, más allá mi valoración, pues es realmente interesante y vale la pena verlo.

Chomsky, eminente pensador y también intelectual de izquierdas, le trata abiertamente de charlatán: “... Dice [Usted] que su trabajoes cada vez más influyente… Permítame que lo dude. Yo creo que sus poses y posturitas son cada vez más influyentes. ¿Me puede usted decir a qué trabajo se refiere? Porque lo que es yo, no lo encuentro. Es un buen actor. Hace puestas en escena y que las cosas parezcan apasionantes, ¿pero encuentra usted algún contenido? Yo no”.




en Publimetro, 27 de marzo de 2015




12  libros en PDF de Slavoj Zizek


Slavoj Zizek es uno de los filósofos contemporáneos y ejemplo consumado de la posmodernidad. Nació  en Liubliana el 21 de marzo de 1949.  Es un filósofo, sociólogo, psicoanalista y crítico cultural de Eslovenia. Su obra está integra por el pensamiento de Jacques Lacan con el marxismo, “y en ella destaca una tendencia a ejemplificar la teoría con la cultura popular”. Zizek en sus obras y propuestas teóricas combina las ideas de Hegel, Marx y Lacan con el cine.




Mekas: En el momento en que empecé a sentir incomodidad con tu película [Duet for Cannibals, 1969], hice este razonamiento: hasta ahora has sido una escritora. Estás impregnada del oficio de la escritura, de las palabras. Tu presencia atraviesa cada uno de tus libros, y leer, como todas las demás artes, es un proceso progresivo. Se avanza oración por oración, párrafo a párrafo, se van produciendo desplazamientos que atañen al lenguaje, a la sintaxis, etc., y que nos mantienen atentos, interesados. Pero ahora te has trasladado a otro medio. Cuando veo tu película, segundo a segundo, paso a paso, noto que todo está muy bien hecho, calculado, estructurado, pero siento que falta algo, que algo se perdió al hacer la traducción. Es demasiado simple, demasiado despojado, mientras que en tus libros se te ve completa, se evidencia cada curva de tu pensamiento, tus palabras transmiten cada emoción en su totalidad. En tu película sentí que algunas sutilezas se perdían, se disolvían en el andamiaje tecnológico, en el uso de los equipos, etc.

Sontag: No estoy de acuerdo. Puede que haya cosas que no funcionan en la película, pero no se deben a que yo allá intentado traducirme a mí misma de un medio en el que me siento cómoda a un medio en el que aún no me encuentro a gusto.

Mekas: Pero si eres una escritora, y admitámoslo: lo eres… entonces todo tu pensamiento y tu ser están dirigidos por esa práctica. ¿No crees que la escritura es algo que afecta a la totalidad de tu ser?

Sontag: No, porque siento que quizás tendría que haber estado haciendo películas todo este tiempo en lugar de escribir. De hecho, tengo más dudas acerca de mis libros que sobre mi película. Porque el film fue concedido como tal, nunca lo habría pensado como una novela o un cuento. Tenía esta película en mi cabeza, la visualicé de comienzo fin. Escribir el guion fue muy fácil, simplemente cerré los ojos y vi cada uno de los planos, dónde tenía que estar cada personaje y hacia dónde iba. La vi como una secuencia de planos. Sentí que no iba a tener que padecer el proceso, que sería una experiencia, que sería menos arduo que escribir. Me pareció que sería una experiencia más cómoda.

Mekas: Sí, pero quizás es ese esfuerzo el que produce ciertas dinámicas que…

Sontag: Se sintió como algo muy natural. En más de un sentido me resultó más natural que escribir.

Mekas: Lo cual demuestra que aquello que parece más natural necesariamente más… mmm.

Sontag: Evidentemente no puedo convencerte de que te guste mi película.

Mekas: No digo que me disguste la película, tan solo que me produce incomodidad. Estoy intentando acercarme a ella. En general decimos que ciertos films de vanguardia están destinados a un público limitado, pero no solemos decir eso de las películas narrativas. Si no llenan las salas, decimos que no son buenas. Pero ayer, mientras veía tu película, pensé que se trata de una película narrativa destinada a un público muy específico, que tiene una sensibilidad particular, que está interesado en ciertas tendencias intelectuales. En la actualidad yo soy parte de un grupo diferente, estoy en otra sintonía, entonces me cuesta acercarme a tu film. Puede que algún día cambie, que alguna cuestión azarosa modifique mi interés. Y, entonces, puede que tu película me guste mucho. Hay films sobre los cuales no puedo decir esto, porque son simplemente malos. Pero cuando intentaba señalar aquellas cosas en las cuales tu película fracasa, me fue imposible nombrarlas. Es por eso que considero que yo soy el que tiene un problema.
2017





Traducción de Guido Segal

http://descontexto.blogspot.com/search/label/Entrevistas?updated-max=2018-03-27T19:00:00-03:00&max-results=20&start=5&by-date=false


Susan Sontag: "Asistimos al desarrollo de un pensamiento apocalíptico"

La escritora norteamericana participa en el ciclo sobre 'El cuerpo'


P. S., "Asistimos al desarrollo de un pensamiento apocalíptico", dijo la escritora norteamericana Susan Sontag en un encuentro con periodistas que precedió ayer en Madrid a su conferencia sobre El cuerpo y sus metáforas, dentro del ciclo El cuerpo: escenarios para la libertad, que organiza el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Conocida en Europa por una actividad intelectual muy variada en diversos campos, Susan Sontag mantiene su sentido muy crítico respecto a la política de la Administración de Reagan e ironiza sobre la admiración de muchos intelectuales europeos respecto a Estados Unidos.

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"La gente permanece alerta respecto a muchos escenarios para un posible apocalipsis, y entre ellos, el SIDA [Síndrome de Inmunodeficiencia Adquirida]", dijo Sontag en su encuentro con los periodistas, previo a su conferencia en el Círculo de Bellas Artes.Explicó Sontag que aunque en Estados Unidos y Europa muere menos gente por SIDA que por accidentes de tráfico, por ejemplo, el SIDA, desconocido hace diez años, cuando ella escribió su ensayo La enfermedad y sus metáforas, trae consigo un formidable sistema de significados que le otorgan su capacidad de impacto.
La escritora expuso su temor de que el SIDA y la indefensión ante la enfermedad den paso a una época de represión. "Hemos conocido la represión política", dijo Sontag. "Ahora entramos en la época de la represión médica".
Viajamos con la cabeza
Mujer de intereses muy variados -cine, fotografía, periodismo, ensayo, novela-, y frecuente viajera por Europa, donde ha participado en varios proyectos, a Sontag le sorprende el interés de muchos intelectuales europeos por Estados Unidos.
"Me pregunto en qué están interesados, qué es lo que descubren", ironizó, y enumeró los varios aspectos de la cultura popular norteamericana que ella considera de interés, como, por ejemplo, la música rock, la danza contemporánea, el ballet ruso (Balanchine), "algunos buenos poetas y unos cuantos pintores de edad intermedia".
La autora de Contra la interpretación opinó que "en los países desarrollados, el mundo intelectual es internacional. Todos viajamos con nuestra cabeza". "Los intelectuales europeos siempre se han sentido fascinados por la cultura americana, y siempre la han sobreestimado", comentó.
Susan Sontag se mostró muy crítica respecto a la actual Administración estadounidense, y escéptica sobre el futuro político de Estados Unidos.
"Soy una apasionada oponente de la política de Ronald Reagan", dijo, y despacio: "Tenemos un presidente que es mentalmente incompetente, guiado por un grupo de corruptos.
Esta Administración será conocida como la más incompetente desde la de Warren Harding, en la década de los veinte".
La escritora añadió: "Hay que tener nervios muy fuertes para vivir en Estados Unidos y asistir al debate político", llevado a cabo, dijo, por personas de .sexta y hasta séptima fila". Por ejemplo, informó que a los precandidatos demócratas a la candidatura a la presidencia del país se les llama los siete enanitos. "No sé si los actuales matones van a ser seguidos por unos matones menos malos", se preguntó.
Eslabón europeo
El escritor Gore Vidal definió a Susan Sontag como, "más que ningún otro estadounidense, el eslabón con la literatura europea actual".
A los 30 de años, en 1963, la escritora norteamericana publicó la novela El benefactor, seguida de dos ensayos de gran aceptación en esa década: Contra la interpretación, en la que criticaba la domesticación del arte mediante los análisis de contenido y proponía una erótica del arte, y Notas sobre lo camp.
En 1968 Susan Sontag estuvo en Vietnam como periodista, después de haber publicado la novela Instrumental de muerte.
En 1969 rodó en Suecia la película Duelo de caníbales, al que siguió Hermano Carl, en 1971.
Entre sus obras, además de las citadas, destacan Aproximaciones a Artaud(1976), Sobre la fotografía (1982), Yo, etcétera (1983) y Estilos radicales (1985).
https://elpais.com/diario/1987/09/25/cultura/559519207_850215.html




«¡Estoy como un tigre!», brama James Ellroy (Los Ángeles, 1948) mientras despacha periodistas y repite a quien quiera escuchar que no hay casi nadie que le pueda hacer sombra como escritor. ¿Como escritor de novela negra? No. Como escritor. A secas. «He escrito 19 libros y todos son obras maestras. Soy el rey de la ficción negra», dirá horas después, justo antes de recoger ayer el premio Carvalho. «Como ve, no sólo soy un gran escritor, también soy muy humilde», bromea durante una entrevista en la que, lejos de las salidas de tono y titulares hiperbólicos de la rueda de prensa, exhibe su cara menos histriónica y amenazante. Sigue siendo, al menos a ratos, «el perro diabólico de las letras estadounidenses», pero la edad parece haber amansado aquella brutalidad que palpitaba en novelas como La Dalia Negra y L. A. Confidential y a la que el propio Ellroy buscó explicación en Mis rincones oscuros. El libro, publicado originalmente en 1996 y reeditado ahora por Literatura Random House, no sólo revive las pesquisas para intentar arrojar luz al crimen sin resolver de su madre, asesinada en una cuneta de Los Ángeles en 1958, sino que también airea los desmanes de una adolescencia entregada al pillaje, los vicios al por mayor y el voyerismo militante. Un relato de «formación» que, a falta de mayor novedad, se presenta como la relectura ideal para entretener el año largo que falta hasta que vea la luz la continuación de Perfidia, novela con la que el más más ambicioso y desmesurado de los autores estadounidenses estrenó su segundo Cuarteto de Los Ángeles.


¿Qué supone reencontrarse con un libro tan personal como Mis rincones oscuros casi dos décadas después?
Es aburrido y cansador. Escribí el libro hace más de 20 años, así que ya he pasado la página. Estoy muy contento con esta edición, pero no hay nuevas noticias sobre la muerte de mi madre. Se acabó. Ya está. Finito.

En cualquier caso, ¿existe algún tipo de diferencia entre sus novelas y los libros de corte más biográfico?
Es mucho más fácil escribir un libro como este. El hecho de que sea sumamente personal y que trate sobre un elemento traumático de mi pasado no me exige la misma preparación que una novela. Además, desde muy al principio me di cuenta de que era muy poco probable que acabáramos descubriendo al asesino de mi madre, así que el libro tenía que servir para encauzar el cambio en la relación con mi madre.

¿Fue necesario pasar por todo lo que narra en Mis rincones oscuros para convertirse en el escritor que es?
Nunca pienso en hipótesis. Si pasó así es que solo podía pasar así. No puedo dar marcha atrás ni cambiar la vida que he vivido. ¿Qué puedo decir? Todo ha salido bien.

Le cito: «Quería dejar los estudios definitivamente y vivir dedicado a mis obsesiones». ¿Escribir es, sobre todo, una cuestión de obsesión?
Para mí sí. Busco la perfección. Soy muy perseverante y metódico. Escribo novelas de obsesión con policías obsesivos, historias de amor obsesivas… Los libros son cada vez mejores porque yo soy cada vez más maduro. Mi carrera abarca casi cuatro décadas y supone unos avances significativos en la novela negra, y eso sólo lo podía haber hecho yo.

En el libro apunta a que fue su apetito voraz por la lectura lo que despertó sus ganas de escribir.
Aprendes a escribir leyendo, pero en realidad no le puedo decir cómo aprendí yo. Simplemente creo que Dios me dio un don. No fue la muerte de mi madre lo que me dio el talento para escribir, sino que llegó de forma misteriosa a partir de los libros que leí.

¿Alguna lectura de aquellos tiempos que recuerde con especial cariño?
Las primeras novelas de Joseph Wambaugh, los libros de Ed McBain, algunos libros sobre crímenes reales, Libra de Don DeLillo…

Está en Barcelona como la gran estrella de un festival de novela negra, pero siempre defiende que lo suyo tiene más que ver con lo histórico.
Veamos: el Cuarteto de Los Ángeles mezcla novela negra e historia; la Trilogía de los Bajos Fondos de Estados Unidos fusiona novela negra, historia y política. Y el segundo Cuarteto de Los Ángeles, el que estoy escribiendo ahora, son romances históricos.

La historia es la constante.
En efecto. Estoy muy contento de estar en Barcelona en el año 2018, pero realmente mi vida está en Los Ángeles en 1942. Me importa una mierda el presente, siempre he vivido en el pasado. Para mí, la historia y el pasado es un lenguaje en sí mismo, y no tiene nada que ver con el presente.

¿Qué tiene el crimen para que le haya dedicado toda su carrera literaria?
No me pregunto el porqué de mis obsesiones: vivo en ellas. Cuando era un niño de seis o siete años miraba las fotos de las revistas de justo después de mi nacimiento, durante la Segunda Guerra Mundial, y me sentía transportado. Y ahí es adonde me sigo transportando.

En ese sentido, ¿se puede desligar la historia americana de la historia del crimen?
Eso son grandes preguntas que es mejor dejar a los académicos e intelectuales. Lo que hacen mis libros es retratar la infraestructura humana que se esconde en acontecimientos globales.

Entonces, ¿qué historia de Estados Unidos escriben sus novelas?
Mis libros no pretenden hablar del hombre medio americano; retratan a hombres y mujeres americanos atrapados en momentos impetuosos.

«Saqueé la cultura popular y con el botín que obtuve amoblé mi mundo interior», escribe en Mis rincones oscuros. ¿Se ha convertido ya James Ellroy en otro ingrediente más de la cultura popular?
Sin duda mis libros son populares y yo tengo una sensibilidad popular. No soy muy refinado excepto en lo que respecta a la música así que, sí, soy una figura de la cultura popular.

¿Por qué esa fama de escritor duro y peligroso?
Porque mis libros son peligrosos. Son obsesivos, retratan los dramas del mundo y son difíciles de leer. También están llenos de riesgos y giros lingüísticos. Piense que aquí los leen traducidos, aunque mucha gente que habla inglés tampoco los podría leer en versión original.

Algo así pasó cuando tuvieron que subtitular episodios de «The Wire» en Inglaterra.
¡Oh, no! «The Wire» está tan llena de mierda... No entiendo cómo la gente puede ver eso.

Hablando de cosas que no le gustan, creo que no se quedó muy contento cuando le dieron el Nobel a Dylan.
Es que no es un novelista. Escribe canciones. Y tiene esta vocecilla (imita a Dylan)... Además, parece una rata. ¡Es un hombre rata! Se lo podrían haber dado a Philip Roth o a Don DeLillo. ¡O a mí, claro! (ríe).



en ABC Cultura, 2 de febrero de 2018 






Esta entrevista es resumen de dos conversaciones que tuve con Milán Kundera tras haber leído el manuscrito de la traducción de su Libro de la risa y del olvido: una durante su primera estancia en Londres, la otra durante su primera estancia en Estados Unidos. En ambas ocasiones viajó desde Francia, donde su mujer y él llevaban instalados, en calidad de emigrados, desde 1975, en la ciudad de Rennes, en cuya universidad él daba clase. Luego pasó a la Universidad de París. Durante nuestras conversaciones, Kundera se expresó alguna que otra vez en francés, pero casi siempre en checo, mientras Vera, su mujer, nos hacía de intérprete a ambos. Luego, Peter Kussi tradujo al inglés el texto checo resultante.


Roth: ¿Cree que llegará pronto la destrucción del mundo?
Kundera: Depende de lo que entienda usted por pronto.

Roth: Mañana o pasado.
Kundera: La idea de que el mundo se precipita hacia su perdición es muy antigua.

Roth: Entonces, no hay de qué preocuparse.
Kundera: Al contrario. Si este miedo lleva desde hace tantísimo tiempo en la mente de los hombres, por algo será.

Roth: En todo caso, lo que a mí me parece es que ese temor es el trasfondo de todos los relatos de su último libro, incluso de los declaradamente humorísticos.
Kundera: Si, cuando era un muchacho, alguien me hubiera dicho: «Un día verás desaparecer tu país de la faz de la tierra», me habría parecido una tontería, algo inimaginable para mí. Los hombres nos sabemos mortales, pero damos por sentado que nuestro país posee una especie de vida eterna. Pero, tras la invasión rusa de 1968, todos y cada uno de los checos hubieron de enfrentarse a la idea de que su país podía tranquilamente ser borrado de Europa, igual que durante los cinco últimos decenios hubo cuarenta millones de ucranianos obligados a ver cómo desaparecía del mundo su país, sin que el mundo prestara la más pequeña atención. O los lituanos. ¿Sabe usted que en el siglo XVII Lituania era una potencia en Europa? Hoy, los rusos mantienen a los lituanos en sus reservas, como si fueran una tribu a medio extinguir: tienen rigurosamente prohibidas las visitas, para que el resto del mundo no conozca su existencia. No sé qué le reservará el futuro a mi país. Los rusos, sin duda alguna, harán todo lo posible por irlo disolviendo en su civilización, en la de ellos. Nadie sabe si lo lograrán o no. Pero la posibilidad existe. Y la súbita comprensión de que tal posibilidad existe basta para cambiarle a uno todo el sentido de la vida. Hoy en día, hasta la propia Europa me parece frágil y mortal.

Roth: Pero, ¿no están radicalmente diferenciados los respectivos destinos de Europa oriental y Europa occidental?
Kundera: En cuanto noción histórica cultural, Europa oriental es Rusia, con su propia y concreta historia anclada en el mundo bizantino. Bohemia, Polonia, Hungría, como Austria, nunca han sido parte de Europa oriental. Ya desde el principio participaron en la gran aventura de la civilización occidental, con su gótico, su renacimiento, su reforma —movimiento, este último, que tiene su cuna precisamente en esta región. Fue de allí, de Europa central, de donde recibió la cultura moderna sus más poderosos impulsos: el psicoanálisis, el estructuralismo, la dodecafonía, la música de Bartók, la nueva estética novelística de Kafka y Musil. El hecho de que la civilización rusa se anexionara Europa central (o, al menos, buena parte de ella) dio lugar a que la cultura occidental perdiera su centro de gravedad vital. Es el acontecimiento más importante de la historia de Occidente, en nuestro siglo, y no cabe descartar la posibilidad de que el fin de Europa central haya supuesto también el principio del fin de Europa.

Roth: Durante la Primavera de Praga, su novela La broma y sus relatos del Libro de los amores ridículos tuvieron tiradas de ciento cincuenta mil ejemplares. Tras la invasión rusa, fue usted apartado de su cátedra de la academia cinematográfica y todos sus libros desaparecieron de las estanterías de las bibliotecas públicas. Unos años más tarde, su mujer y usted echaron unos cuantos libros y algo de ropa al maletero del auto y no pararon hasta llegar a Francia, donde se ha convertido usted en uno de los autores extranjeros más leídos. ¿Cómo se siente ahora, en su condición de emigrante?
Kundera: Para un escritor, la experiencia de vivir en varios países en una bendición. No se puede entender el mundo sin verlo desde varios lados. Mi último libro [El libro de la risa y el olvido], que nació en Francia, se desarrolla en un espacio geográfico especial: los hechos que ocurren en Praga están vistos con ojos de europeo occidental, y, en cambio, lo que ocurre en Francia se ve con ojos de Praga. Es la conjunción de dos mundos. Por un lado, mi país natal: en el breve transcurso de medio siglo, ha conocido la democracia, el fascismo, la revolución, el terror estalinista y la desintegración del estalinismo, las ocupaciones alemana y rusa, las deportaciones en masa, la muerte de Occidente en su propia patria. De modo que está hundiéndose bajo el peso de la historia y mira el mundo con inmenso escepticismo. Al otro lado, Francia, que fue el centro del mundo durante varios siglos y que ahora padece la ausencia de grandes acontecimientos históricos. Por eso le encantan las posturas ideológicas radicales. Es la expectativa lírica y neurótica de alguna hazaña propia, que sin embargo no va a producirse, ni se producirá nunca.

Roth: ¿Vive usted en Francia como un extranjero o se siente culturalmente en casa?
Kundera: Soy muy amante de la cultura francesa, enormemente, y le debo muchísimo. Sobre todo en lo que se refiere a la literatura antigua. Rabelais es el escritor que yo más quiero entre todos los escritores. Y Diderot. Jacques el fatalista me gusta tanto como Lawrence Sterne. Son los mayores experimentos en forma de novela que se han hecho nunca. Y son experimentos, por así decirlo, divertidos, gozosos, llenos de alegría; algo que hoy en día ya no existe en la literatura francesa y sin lo cual todo pierde significación, en el campo del arte. Sterne y Diderot conciben la novela como un gran juego. Descubrieron el humor de la forma novelística. Cuando oigo esas eruditas exposiciones donde se explica que la novela ha agotado sus posibilidades, me doy cuenta de que pienso exactamente lo contrario: en el transcurso de la historia, la novela ha perdido y dejado de explotar muchas de sus posibilidades. Así, muchos impulsos para el desarrollo de la novela que están ocultos en Sterne y Diderot no han sido recogidos por ninguno de sus sucesores.

RothEl libro de la risa y el olvido no se da el nombre de novela; no obstante, usted declara en el texto: Este libro es una novela en forma de variaciones. De modo que ¿es o no es una novela?
Kundera: En lo que atañe a mi juicio estético personal, es realmente una novela; pero no pretendo imponerle esa opinión a nadie. Hay una enorme libertad latente en la forma novelística. Es un error pensar que la esencia de la novela está en una determinada estructura típica.

Roth: No obstante, algo habrá que convierta un libro en una novela y que limite tanta libertad.
Kundera: Una novela es una larga pieza de prosa sintética basada en un argumento con personajes inventados. Ésos son los únicos límites. Cuando digo sintética, me refiero al deseo del novelista de asir su tema desde todas las perspectivas y del modo más completo posible. El ensayo irónico, la narrativa novelística, el fragmento autobiográfico, el hecho histórico, la fantasía libre… No hay nada que la capacidad de síntesis de la novela no logre combinar en un todo unitario, como las voces de la música polifónica. La unidad de un libro no tiene por qué derivarse del argumento, porque también puede suministrarla el tema. En mi último libro hay dos temas: la risa y el olvido.

Roth: La risa siempre ha sido algo cercano a usted. Sus libros provocan la risa por medio del humor o la ironía. Cuando sus personajes han de enfrentarse al dolor, es porque tropiezan con un mundo que ha perdido el sentido del humor.
Kundera: Aprendí a valorar el humor durante la época del terror estalinista. Tenía yo veinte años. Para identificar a alguien que no fuera estalinista, al que no hubiera que tener miedo, bastaba con fijarse en su sonrisa. El sentido del humor era una señal de identificación muy fiable. Desde aquella época, me aterroriza la idea de que el mundo está perdiendo su sentido del humor.

Roth: En El libro de la risa y el olvido, sin embargo, hay otras cosas en juego. En una pequeña parábola, compara usted la risa de los ángeles con la risa del diablo. El diablo ríe porque el mundo de Dios no tiene sentido para él; los ángeles ríen de alegría, porque en el mundo de Dios todo tiene su sentido.
Kundera: Sí, el hombre utiliza la misma manifestación fisiológica —la risa— para expresar dos actitudes metafísicas distintas. Si de pronto a alguien se le cae el sombrero encima del ataúd, en una tumba recién abierta, el entierro pierde todo su sentido y nace la risa. Dos enamorados corren por un prado, cogidos de la mano, riéndose. Su risa no tiene nada que ver con ningún chisté ni con ninguna clase de humor: es la risa seria de los ángeles cuando manifiestan su alegría de existir. Ambas modalidades de risa forman parte de los placeres de la vida, pero, llevados al extremo, también indican un apocalipsis dual: la risa entusiasta de los fanáticos-ángel, tan convencidos de su importancia en el mundo, que están dispuestos a colgar del cuello a todo el que no comparta su alegría. Y la otra risa, procedente del lado opuesto, la que proclama que nada tiene ya sentido, que hasta los entierros son ridículos y que el sexo en grupo es una mera pantomima cómica. La existencia humana transcurre entre dos abismos: a un lado, el fanatismo; al otro, el escepticismo absoluto.

Roth: Lo que ahora llama usted risa de los ángeles es una nueva manera de denominar la «actitud lírica ante la vida» de sus novelas anteriores. En una de sus novelas, dice usted que la era del terror estalinista fue el reino del verdugo y del poeta.
Kundera: El totalitarismo no es sólo el infierno, sino también el sueño del paraíso: el antiquísimo sueño de un mundo en que todos vivimos en armonía, unidos en una sola voluntad y una sola fe comunes, sin guardarnos ningún secreto unos a otros. También André Bretón soñaba con este paraíso cuando se refería a la casa de cristal en que ansiaba vivir. Si el totalitarismo no hubiera explotado estos arquetipos, que todos llevamos en lo más profundo y que están profundamente arraigados en todas las religiones, nunca habría atraído a tanta gente, sobre todo durante las fases iniciales de su existencia. No obstante, el sueño del paraíso, tan pronto como se pone en marcha hacia su realización, empieza a tropezar con personas que le estorban, y los regidores del paraíso no tienen más remedio que edificar un pequeño gulag al costado del Edén. Con el transcurso del tiempo, el gulag va creciendo en tamaño y perfección, mientras el paraíso a él adjunto se hace cada vez más pobre y más pequeño.

Roth: En su libro, el gran poeta francés Paul Éluard se eleva hacia los cielos con el paraíso y el gulag, cantando. ¿Es auténtica esta anécdota?
Kundera: Después de la guerra, Éluard abandonó las filas del surrealismo para convertirse en el mayor exponente de lo que podríamos llamar «poesía del totalitarismo». Cantó la fraternidad, la paz, la justicia, el mañana mejor, la camaradería, en contra del aislamiento, a favor de la alegría y en contra del pesimismo, a favor de la inocencia y en contra del cinismo. Cuando, en 1950, los dirigentes del paraíso sentenciaron a un amigo suyo, el surrealista Závis Kalandra, a morir en la horca, Éluard no se permitió ningún sentimiento de amistad: se puso al servicio de los ideales suprapersonales, declarando en público su conformidad con la ejecución de su camarada. El verdugo matando, el poeta cantando. Y no sólo el poeta. Todo el período del terror estalinista fue un delirio lírico colectivo. Es algo que ya está completamente olvidado, pero resulta de crucial importancia para entender el caso. A la gente le encanta decir: qué bonita es la revolución; lo único malo de ella es el terror que engendra. Pero no es verdad. El mal está presente ya en lo hermoso, el infierno ya está contenido en el sueño del paraíso; y si queremos comprender la esencia del infierno hemos de analizar también la esencia del paraíso en que tiene origen. Es extremadamente fácil condenar los gulags, pero rechazar la poesía totalitaria que conduce al gulag, pasando por el paraíso, sigue siendo tan difícil como siempre. Hoy, no hay en el mundo nadie que no rechace de modo inequívoco la noción del gulag, pero todavía queda mucha gente que se deja hipnotizar por la poesía totalitaria y se pone en marcha hacia nuevos gulags al son de la misma canción lírica que entonaba Éluard mientras planeaba sobre Praga como un gran arcángel del lirismo, con el humo del cadáver de Kalandra elevándose al cielo desde la chimenea del crematorio.

Roth: Lo característico de su prosa es la constante confrontación entre lo privado y lo público. Pero no en el sentido de que el telón de fondo de los relatos privados sea lo público, ni de que los hechos políticos invadan las vidas privadas. Es, más bien, que usted continuamente nos está haciendo ver que los hechos políticos están gobernados por las mismas leyes que los privados, logrando así que su prosa se convierta en una especie de psicoanálisis de la política.
Kundera: La metafísica del hombre es la misma en la esfera privada que en la pública. Tomemos, por ejemplo, el otro tema del libro, el olvido. Éste es el gran problema privado del hombre: la muerte en cuanto pérdida del yo. Pero ¿qué es el yo? Es la suma de todo lo que recordamos. Así, lo que nos aterroriza de la muerte no es la pérdida del futuro, sino la pérdida del pasado. El olvido es una forma de muerte que siempre está presente en la vida. Ése es el problema de mi protagonista femenino, que trata desesperadamente de preservar la evanescente memoria de su amado marido difunto. Pero el olvido es también el gran problema de la política. Cuando una gran potencia quiere despojar a un pequeño país de su conciencia nacional, acude al método del olvido organizado. Así está ocurriendo actualmente en Bohemia. La literatura checa contemporánea, en la medida en que aún conserve algún valor, lleva doce años sin imprimirse. Hay doscientos escritores checos proscritos, incluidos algunos que ya no viven, como Franz Kafka. Ciento cuarenta y cinco historiadores han sido destituidos de sus cargos, se ha vuelto a escribir la historia, se han echado abajo muchos monumentos. La nación que pierde conciencia de su pasado también va perdiendo gradualmente la conciencia de sí misma. Y, así, la situación política arroja una luz brutal sobre el problema metafísico ordinario del olvido, el que estamos enfrentando todo el tiempo, todos los días, sin prestarle atención. La política desenmascara la metafísica de la vida privada, la vida privada desenmascara la metafísica de la política.

Roth: En la sexta parte de su libro de las variaciones la principal protagonista, Tamina, llega a una isla en la que sólo hay niños. Éstos, al final, la acosan hasta la muerte. ¿Es un sueño, un cuento de hadas, una alegoría?
Kundera: No hay nada más ajeno a mí que la alegoría, es decir la historia inventada por el autor para ilustrar alguna tesis. Los hechos, reales o imaginarios, han de tener significado per se, y el lector ha de rendirse ingenuamente a su fuerza y su poesía. Siempre me ha perseguido esa imagen. Incluso, durante cierto período de mi vida, la soñaba de modo recurrente: alguien se encuentra de pronto en un mundo de niños, del que no puede escapar. Y la niñez, que tanto amamos y que tantos sentimientos líricos nos evoca, resulta ser un puro horror. Como una trampa. Este relato no es una alegoría. Pero mi libro es una polifonía en que los relatos se explican unos a otros, se iluminan, se complementan. El hecho básico del libro es el relato del totalitarismo, que deja sin memoria a los seres humanos y los convierte en una nación de niños. Todos los totalitarismos hacen esto. Puede, incluso, que nuestra edad tecnológica, entera, lo haga también, con su culto del futuro, su culto de la juventud y de la niñez, su indiferencia ante el pasado y su modo de desconfiar del pensamiento. En mitad de una sociedad incansablemente juvenil, cualquier adulto dotado de memoria e ironía se encontrará en la misma situación que Tamina en la isla de los niños.

Roth: Casi todas sus novelas —de hecho, todos los episodios individuales del último libro— hallan su desenlace en grandes escenas de coito. Incluso la parte que lleva el inocente título de «Madre» no es sino una prolongada escena de sexo a tres bandas, con prólogo y epílogo. ¿Qué significa el sexo para usted, como novelista?
Kundera: Hoy que la sexualidad ha dejado de ser tabú, la mera descripción, la mera confesión sexual, resultan notablemente aburridas. Lawrence se nos ha quedado anticuado, e incluso Miller, con su lírica de la obscenidad. Y, sin embargo, ciertos pasajes eróticos de Georges Bataille sí que me han dejado una impresión duradera, quizá porque no son líricos, sino filosóficos. Tiene usted razón, todo lo mío termina en grandes escenas eróticas. Creo que toda escena de amor físico genera una luz extremadamente fuerte que pone de manifiesto, súbitamente, la esencia de los personajes, resumiendo su situación vital. Hugo hace el amor a Tamina mientras ella trata desesperadamente de pensar en las vacaciones perdidas con su difunto marido. La escena erótica es el foco en que convergen todos los relatos y donde se localizan sus más profundos secretos.

Roth: De hecho, la última parte, la séptima, sólo se ocupa de la sexualidad. ¿Por qué es esta parte la que cierra el libro, en lugar de cualquier otra, como, por ejemplo, la sexta, que es mucho más dramática, con la muerte de la protagonista?
Kundera: Metafóricamente hablando, Tamina muere entre las risas de los ángeles. Por otra parte, a lo largo de toda la última sección del libro resuena la risa contraria, la que se oye cuando las cosas pierden todo su sentido. La imaginación traza una línea divisoria más allá de la cual las cosas empiezan a parecemos tan ridículas como carentes de sentido. Una persona se pregunta: ¿Tiene algún sentido levantarme por las mañanas, ir al trabajo, luchar por algo, pertenecer a un país, sólo porque así nací? El hombre vive muy cerca de esa frontera, y no es nada difícil que de pronto se encuentre al otro lado de ella. Es una frontera que está en todas partes, en todas las áreas de la existencia humana, e incluso en la más profunda y biológica de todas: la sexualidad. Y precisamente porque es la región más profunda de la vida, la pregunta que se plantea a la sexualidad es también la más profunda de todas. Tal es la razón de que mi libro de las variaciones no pueda terminar en ninguna otra variación, sino ésa.

Roth: ¿Es, pues, éste el punto más lejano a que ha llegado usted en su pesimismo?
Kundera: Tengo siempre mucho cuidado con las palabras pesimismo y optimismo. Una novela no afirma nada: una novela busca y plantea interrogantes. No sé si mi nación perecerá y tampoco sé cuál de mis personajes tiene razón. Invento historias, las pongo frente a frente, y por este procedimiento hago las preguntas. La estupidez de la gente procede de tener respuesta para todo. La sabiduría de la novela procede de tener una pregunta para todo. Cuando don Quijote sale al mundo, éste se convierte en un misterio puesto ante sus ojos. Tal es el legado de la primera novela europea a toda la historia de la novela que vino después. El novelista enseña al lector a aprehender el mundo como pregunta. Hay sabiduría y tolerancia en esta actitud. En un mundo edificado sobre verdades sacrosantas, la novela está muerta. El mundo totalitario, básese en Marx, en el Islam, o en cualquier otro fundamento, es un mundo de respuestas, en vez de preguntas. En él no tiene cabida la novela. En todo caso, me parece a mí que hoy en día, en el mundo entero, la gente prefiere juzgar a comprender, contestar a preguntar. Así, la voz de la novela apenas puede oírse en el estrépito necio de las certezas humanas.



en El oficio: un escritor, sus colegas y sus obras, 2001