Como en cada filme del legendario director, las tomas disparan una catarata de referencias cinematográficas y filosóficas. Sin embargo, también hay secuencias que estimulan la emoción estética.

Godard, en un fotograma. La imagen, como la palabra, es fuente de transmisión de una tradición.

Godard molesta, aún hoy. También encanta. Adjetivarlo como genio o loco, denostarlo como profeta críptico o celebrarle la totalidad de sus ocurrencias parecen ser los extremos que definen la recepción de una obra cada vez más joven y desobediente, y, sin duda, absolutamente singular. Un plano suyo se reconoce en segundos. “Es Godard”. ¿Qué hacer con un nuevo filme de Godard?


Hace unos años que, llegado el mes en curso, se estrenan las películas más herméticas de su carrera, acaso también las más hermosas. En la Argentina se estrenaron Nuestra música, Film Socialisme, Adiós al lenguaje y ahora El libro de la imagen. Es cierto que un filme de Godard puede desacomodar y dejar afuera a cualquiera, incluso a los intelectuales. Las múltiples referencias cinematográficas y filosóficas pueden abrumar, no menos que su sistema de montaje laboriosamente trabajado en el fragmento y la metódica ruptura del sentido como forma política de su poética. Un filme de Godard desentumece la pereza cerebral y activa los circuitos neuronales que pocas películas ayudan a movilizar. La disyunción radical y estructural entre el sonido y la imagen ya reclama una atención firme, ni qué decir de la constante proliferación de citas y planos que no inscriben de inmediato un núcleo de sentido homogéneo para interpretar. Por cierto, no todo es para ser pensando, porque en el último Godard hay numerosas secuencias que estimulan la emoción estética en su expresión más pura y directa.
Como en todas las últimas películas de Godard, El libro de la imagen acopia precisamente imágenes. También sonidos y textos. Lo que parece un anárquico sistema de asociación libre es sin duda producto de la labor de un esmerado cineasta, demasiado libre y avezado en su materia, capaz de reunir signos diversos en un mosaico viviente que glosa el siglo pasado y lo pone en diálogo con este. El filme puede descomponerse en series que empiezan en un momento del ensayo-relato y se dejan por un rato para después entrecruzarse ocasionalmente entre sí. Todas las series, en este caso, parecen estar dirigidas hacia un inesperado anuncio final, en el que todo el filme arriesga una última afirmación. En el epílogo se habla de “una ardiente esperanza”, y esta tiene una figura conceptual imprevista, precedida por un cuento político que remite abiertamente a la tradición lúdica de Chris Marker.

Godard empieza con una serie dedicada a la mano, y afirma entonces que sin esta no podemos ni siquiera pensar. Una cantidad de motivos disímiles relacionados con la mano se van sucediendo de ahí en más. De pronto, casi sin aviso, arranca otra serie. Hay una dedicada al amor, otra a los trenes, a las leyes y finalmente al mundo árabe. Algunos planos se reconocen de inmediato, como sucede con los de Johnny Guitar, Encadenados, La ronda, El silencio, La comuna, El joven Lincoln. Otros no tanto, lo que no tiene importancia, porque en El libro de las imágenes las del cine son las esenciales. Lo mismo puede pasar con las citas, que pueden pertenecer a Castoriadis, Said, Rimbaud, Blanchot o Hegel. El empleo de la cita se desentiende del prestigio de su origen, porque en El libro de la imagen todos los libros, las imágenes y los sonidos constituyen una memoria en movimiento sin dueño reenviada a nuestro presente para incitarnos a pensar de otro modo. En efecto, la palabra ya no es la única fuente de transmisión de una tradición. La imagen también. El tema es qué hacer con todo esto.




Lo más hermoso de El libro de la imagen llega en los últimos 30 minutos, cuando la hiperbólica intervención digital sobre los archivos se acrecienta y renueva así el lenguaje cinematográfico a partir de secuencias en las que el viejo mundo físico, del cual el cine extraía su indeterminado misterio, es recreado como si la misma realidad precedente fuera la base inicial de un potencial plástico que acerca inesperadamente el cine a la pintura. Este inimaginable expresionismo digital va de la mano con el reconocimiento de la ignorancia de Occidente frente a esa otredad polifónica que llamamos “mundo árabe”. La propensión oracular de Godard es sustituida amablemente por una legítima inquietud por un mundo aún desconocido, del que se tienen pocas imágenes, a pesar de la milenaria existencia de esa otra civilización no del todo asimilable al gran orden material del mundo regido por la acumulación infinita de riquezas.

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