tapa del libro: El Gen Egoista

El gen egoísta: Las bases biologicas de nuestra conducta

https://filosofosinsentido.files.wordpress.com/2013/07/3676.pdf
aficionado a las revisiones y he sometido a Marian Dawkins a la ... RICHARD DAWKINS ... La teoría del gen egoísta es la teoría de Darwin, expresada de.


El Gen Egoista

Género: Divulgación Científica / Ciencia
Idioma: Español

Resumen:

"Somos máquinas de supervivencia, autómatas programados a ciegas con el fin de perpetuar la existencia de los egoístas genes que albergamos en nuestras células". Así de rotundo es el comienzo del libro en el que el etólogo Richard Dawkins popularizó la teoría de que los genes son las verdaderas «unidades» centrales de la evolución, en vez de los individuos como los animales o las plantas. De esto hace ya casi treinta años, pues el libro se publicó en 1976.
Según Dawkins, los genes primigenios nos crearon a las personas y los animales, quienes somos en realidad meras «máquinas de transmisión». Como máquinas podemos funcionar mejor o peor en nuestro entorno y de este modo continuar la cadena (garantizar la supervivencia y reproducción de los genes) a lo largo del tiempo, o perecer en una selección evolutiva.
En su momento fue una forma de ver las cosas al revés sobre muchas ideas tradicionales sobre la evolución centrada en los individuos o las especies (por no hablar respecto a las ideas religiosas al respecto), pero actualmente hay cierto consenso en la comunidad científica sobre que esta idea es la que probablemente más se acerca a la realidad.

Ciudades de la noche roja es la primera parte de una trilogía y una novela de aventuras con el sello de uno de los escritores más innovadores del siglo XX.  

París. Burroughs pasó largas temporadas allí, donde publicó “El almuerzo desnudo”. Archive Photos.

Matías Serra Bradford


Una calculadora hace todas las operaciones de la escritura –sumar, restar, dividir, multiplicar– y las máquinas de calcular Burroughs se vendían en los mismos locales que las máquinas de escribir. Uno de los modelos era una mezcla de teléfono precámbrico, tostadora teutónica y organillo de kermesse. Es decir, comunicación intermitente, sala de calentamiento del lenguaje y precaria maquinita musical: la prosa de William S. Burroughs, adivino becado por la fortuna de un abuelo ocurrente.
Las operaciones mencionadas desarman y recomponen el tiempo, y la escritura fue para Burroughs, entre otras cosas, un problema de tiempo. Como si sus personajes siempre avanzaran retrocediendo, o estuvieran a punto de caer en el precipicio de una impuntualidad fatal. Tal vez por eso la droga fue para él un dispositivo de aceleración y desaceleración, según la conveniencia.
Tal vez por eso, su técnica es la del atajo: sus escenarios son de cartón, de libros pop-up, y en sus descripciones líricas abunda el ahorro de artículos y signos de puntuación. Cortar camino para cortar el hilo del tiempo. Una de las preocupaciones de Burroughs era la de no dejarse condicionar por lo previo: la familia, la lengua, lo heredado. La última línea de Ciudades de la noche roja murmura, entre la ironía y la resignación: “como España, estoy atado al pasado”.
A lo mejor por ese motivo es que encontró una salida en las virtudes de la simultaneidad (y Ciudades de la noche roja no fue la primera ocasión en que invitó a avanzar en paralelo en dos puntos distintos de un libro). Burroughs era capaz de creer, por ejemplo, que al recorrer la columna de un periódico lo que la mirada periférica capta de una columna vecina a ese lector le está prediciendo el futuro. 
Ciudades es la primera novela de una trilogía que completan El lugar de los caminos muertos y Las tierras occidentales y está partida en tres. Una aventura bastarda de piratas, un adulterado viaje de ciencia ficción y un simulacro de policial. Suena fácil, y los tres están narrados en la prosa prolija, palpable, de Burroughs, pero en él nada es recto, en ningún sentido. La superficie es legible, pero bajo la línea de navegación, las corrientes tiran mar adentro. Todo lector se arriesga a desdoblarse en náufrago, por más que detrás del cortinado de su escritura nunca dejen de esconderse los impecables Saki, Denton Welch, Walter de la Mare y, sobre todo, Joseph Conrad.
Ciudades de la noche roja es la cartografía enviciada de un expedicionario que hace escala en todos los puertos de Burroughs: las armas, la colonización (mental o literal), la dependencia, los síntomas, la intoxicación, la consciencia como un virus, el virus del lenguaje (pero la escritura, acaso, como una enfermedad autoinmune). El destino ideal es, insospechadamente, borrar el torrente interno de palabras, alcanzar “la serena posesión de un espacio interior”.
“El silencio sólo puede ser aterrador para las personas que son compulsivamente verbales”, anotó este gran temeroso de la oscuridad, que ansiaba la compañía y protección constante de sus gatos Fletch, Ruski, Calico, Senshu y Spooner (su buen oído puede adivinarse en su gracia para nombrar). El infaltable truco de un viejo zorro: frenar el mal con animales domésticos, con químicos, con supersticiones. Lo hacen los filibusteros de Ciudades, que buscan fundar enclaves –bases de operaciones para el autor, que sentía debilidad por sitios como Gibraltar– invulnerables a la invasión de enemigos. Zonas infranqueables en medio de planos borroneados.
El campo del lector y su lazarillo sólo puede estar minado. Quizá por eso la introducción de Ciudades alerta, en mayúsculas importadas de los años 60: “Nada es verdad. Todo está permitido”. Nada de lo advertido por Burroughs –“acusá siempre a otros de lo que vos (el mentiroso) estás haciendo”– tiene fecha de vencimiento.
Es curioso que detestara el oficio de informante justo quien usaba de soplones a los libros y diarios que tijereteaba. El que prefería a los que “se niegan a cooperar” trabajaba en colaboración con periódicos, novelas y poemas que rastrillaba para injertar en sus propias páginas no pocas frases ajenas, distorsionadas: “Yo estaba allí, esperando, en la escritura de otros”. Cuando decía que el lenguaje estaba en estado de transición, se estaba denunciando entrelíneas.
Por épocas, este severo siervo del cut-up (maridaje entre dos textos de distinto origen) parecía más un editor que un escritor. Reutilizaba material descartado una vez y otra, pero usaba poco de lo mucho con que experimentaba. Como quien filma cincuenta horas para quedarse con menos de dos en la versión final. El montaje empataba los estilos; una delicada acrobacia para establecer un mínimo orden que respetara lo accidental. El montaje –superposición y secuencia– como agente secreto y la desorientación como norte. El lector, la última mano en la cadena de montaje.
Imposible pensar que Burroughs no fuera consciente de lo paradójico de su método: romper con un sistema de control –el del lenguaje dado, impuesto, amansado– para aplicar otro. (Hizo algo equivalente al final de su vida, cuando pintaba cuadros para después dispararles balazos). Su investigación privada consistió en averiguar cuán en control de su materia puede estar un creador.
Es en libros como Ciudades, pero también en Mi educación, que reúne sueños, y en Gato encerrado, consagrado a los espíritus tutelares de su casa, que se adivina fácilmente que en Burroughs –y después, por contagio, en su lector– prima el impulso por convertirse en adicto a un libro enigmático. De allí, quizá, su atracción hacia los saberes antiguos, perdidos, hacia la potencia narrativa de lo onírico. (Ciudades de la noche rojatermina –y reabre sus puertas– con un sueño).
Todas las obras del autor de El almuerzo desnudo son como manuales inconclusos, es decir que planean entre lo profético y lo anacrónico. Ofrecen, precisamente, el encanto de lo anacrónico: una incisión (otro cut-up) del pasado en el presente. Queda toda la posteridad para reírse de la prisa.
Ciudades de la noche roja, William S. Burroughs. Trad. Martín Lendinez. El Cuenco de Plata 352 págs.
https://www.clarin.com/revista-enie/literatura/dispara-imponderable_0_SJPnSDiLQ.html
Roberto Saviano

¿Debe la ficción mostrar la crudeza del hampa? Para el autor de “Gomorra”, al hacerlo se contribuye a quebrar pactos de silencio.

Pantallas. La serie "Gomorra", basada en la novela homónima de Saviano habla de la violencia en Nápoles, a propósito de los delitos de la Camorra y los enfrentamientos por el tráfico de drogas.

Ustedes no reconocerán a un miembro de la mafia. Estén en Nápoles, París, Londres o Ciudad de México, no distinguirían al miembro de un sindicato del crimen de un tipo cualquiera. En realidad siempre ha sido así: la mafia siempre se ha visto exactamente igual a sus vecinos respetuosos de la ley.

La omertà, el código de silencio, surge de una inclinación natural a no traicionar a uno de los suyos. Por extensión, ese código de silencio puede aquejar a gente, ya se trate de personas comunes o políticos, que no quiere escuchar historias que chocan con la imagen de postal que le gustaría proyectar de su país.

En 2009, fue Silvio Berlusconi el que dijo: “Si encuentro al hombre que hizo la nueva serie La piovra [El pulpo] y que escribe libros sobre la mafia que nos dan mala fama en el mundo, juro que lo estrangulo”. Fue una elección desafortunada de palabras pero refleja lo que piensan muchos políticos italianos.

Fue el ex primer ministro Matteo Renzi el que calificó a aquellos que, como yo, abandonaron el encendido relato que decía que Italia se había recuperado de su crisis económica, de “mercaderes de la ruina”.

Italia posee la mafia más peligrosa y poderosa del mundo; también es la mejor para contar historias sobre la mafia. Esas historias son nuestra defensa contra el crimen organizado porque ¿de qué otra manera podemos saber de ella? Algunos ejemplos: ha aparecido una película animada titulada Gatta Cenerentola (Cenicienta, la gata), producida por Mad Entertainment (una especie de Studio Ghibli de Nápoles).

El filme muestra cómo podría ser Nápoles si se mantuviera a la Camorra fuera de las actividades y se pudiera permitirle prosperar… y cómo son las cosas en la realidad, donde nada está a salvo de la infiltración de la mafia y el cambio asusta incluso a quienes se beneficiarían con él.

El profesor, la película de 1986 de Giuseppe Tornatore (inspirada en el libro de Giuseppe Marrazzo) sigue siendo de actualidad incluso décadas después y logra explicar lo que significa pertenecer a organizaciones criminales en las que no hay salida. El profesor mostraba que ser miembro de la mafia es una contradicción de la vida misma: es astucia, subterfugio, traiciones, es afectos sacrificados en el altar del poder, vendettas, es la imposibilidad de poder vivir sin sentirse perseguido.

Mientras se daba La piovra en televisión, ya había dos formas de tratar al crimen organizado. En El profesor, el punto de vista es exclusivamente el del criminal; mientras que en La piovra el protagonista era un jefe de policía, Corrado Cattani, un personaje atormentado que encarnaba la lucha del Estado contra la mafia.

Mi propia obra está influenciada por estos antecedentes, en especial la decisión de adoptar solo el punto de vista del criminal; la elección es tanto calculada como deliberada, y es una que defenderé. Cuando me preguntan: “¿Por qué es que en la serie de televisión Gomorra no hay personajes buenos?”, la ingenuidad de la pregunta casi me pone una sonrisa en los labios.

Un profesor se da cuenta de que sus alumnos son parte de una banda criminal, quizá la que participó en un tiroteo o un apuñalamiento. ¿Qué imaginan que puede hacer el profesor? ¿Denunciarlos? ¿Hablar con sus alumnos? ¿Le pedirían ustedes a un profesor que sacrificara su vida?

O quizá a quienes me hacen esa pregunta les gustaría ver en la TV lo que no existe. Puede que quieran que los tranquilicen y pensar: “No tengo que preocuparme y puedo quedarme aquí cómodamente en mi sillón, disfrutando del programa”.

Yo, en cambio, he elegido querer saber lo que realmente está pasando para poder actuar. Quiero saber cómo funcionan las organizaciones criminales en la realidad, no como imaginamos que funcionan. Quiero saber cómo viven sus miembros; si creen en Dios y a quién le rezan; quiero saber si, antes de ir a cometer un asesinato, abrazan a sus hijos, besan a su esposa, si logran amar a pesar de la crueldad de que son capaces.

“La mafia es un fenómeno humano y, como todos los fenómenos humanos, tiene un comienzo, un medio y por lo tanto también tendrá un fin”, solía decir Giovanni Falcone. Falcone fue el juez asesinado por la Cosa Nostra en 1992 mientras estudiaba sus puntos débiles. Cuando las organizaciones criminales matan, es porque son débiles.

Con el uso de la violencia quieren inspirar miedo y lograr resultados que no pueden obtenerse por la mediación. Cuando estas realidades de la vida de la mafia se mantienen en secreto, si permanecen dentro de las salas de los tribunales y las celdas de la cárcel, informadas solo en la prensa local o las columnas de policiales, el derramamiento de sangre habrá conseguido su propósito.

Pero cuando la historia se cuenta, es como si se produjera un cortocircuito; una historia puede vencer la regla del silencio y ayudarnos a entender la dinámica de la organización y sus miembros. Todo lo que hace falta es un libro, un programa de televisión, una película que eche luz sobre un solo aspecto: eso es todo lo que hace falta para provocar una revolución.

En la película de 1974 de Ettore Scola Nos habíamos amado tanto, un pequeño cine de provincia está dando Ladrón de bicicletas, el filme de 1948 de Vittorio De Sica ambientado en la depresión económica de Italia. Uno de los personajes de Nos habíamos amado tanto, el profesor Caprigno, se enfurece con la película de De Sica; se levanta y declara: “Películas como esta son una ofensa a la gracia, la poesía y la belleza. Esa basura y esos barrios bajos nos denigran ante el mundo”.

A veces siento que nunca nos fuimos de ese pequeño cine de provincia, porque el mundo está lleno de profesores Caprigno. Muchos surgieron de la nada cuando Gomorra (el libro) empezó a tener éxito. Y todavía hoy muchos critican a Gomorra (la serie) invocando los mismos cargos: los napolitanos se sienten humillados y los italianos en general creen que arruina la imagen de su patria.

¿Qué es lo que asusta a la gente en las películas que dicen la verdad sobre la criminalidad? Todo está tomado de la realidad. La narración es exitosa cuanto los personajes son auténticos, con toda la violencia de sus contradicciones, porque no debería ser fácil que nos gusten.

Están atrapados en medio de las miserias diarias y el infierno de sus vidas. Las fuerzas de la ley y el orden y la sociedad civil están en segundo plano porque así son las cosas en la mente de los personajes que estamos describiendo.

Las organizaciones criminales son como gobiernos que operan por otros medios, como las multinacionales que administran su negocio con similar ferocidad. En La ciudad de Dios, San Agustín escribe: “Si quitamos la justicia, ¿qué son las naciones sino grandes bandas de ladrones?”. Cuando la política abandona el camino de la justicia, pierde la carne para dejar al descubierto el esqueleto del bandidaje.

Cuando a la gente le ofrecemos historias de crímenes de la mafia, les hablamos a personas que pueden ver en las historias del mundo del hampa la naturaleza del poder al desnudo: agresión, extorsión, sometimiento. Algunos dirán: ¿dónde está el consuelo? Si quieren consuelo, búsquenlo en otra parte.

Roberto Saviano es periodista y escritor. Desde la publicación de Gomorra, su exitosa novela sobre los crímenes de la Camorra napolitana, vive bajo amenaza.

© The Guardian, 2018. Traducción de Elisa Carnelli.