Traducción de Eduardo Molina 
Siglo XXI Editores, 1993.

Espero una llegada, una reciprocidad, un signo prometido. Puede ser fútil o enormemente patético. Todo es solemne: no tengo sentido de las proporciones.
Hay una escenografía de la espera: la organizo, la manipulo, destaco un trozo de tiempo en que voy a imitar la pérdida del objeto amado y provocar todos los afectos de un pequeño duelo, lo cual se representa, por lo tanto, como una pieza del teatro.
La espera es un encantamiento: recibí la orden de no moverme. La espera de una llamada telefónica se teje así de interdicciones minúsculas, al infinito, hasta lo inconfesable: me privo de salir de la pieza, de ir al lavabo, de hablar por teléfono incluso; sufro si me telefonean; me enloquece pensar que a tal hora cercana será necesario que yo salga, arriesgándome así a perder el llamado. Todas estas diversiones que me solicitan serían momentos perdidos para la espera, impurezas de la angustia. Puesto que la angustia de la espera, en su pureza, quiere que yo me quede sentado en un sillón al alcance del teléfono, sin hacer nada.
El ser que espero no es real. El otro viene allí donde yo lo espero, allí donde yo lo he creado ya. Y si no viene lo alucino: la espera es un delirio. 




***

Como Relato (Romance, Pasión), el amor es una historia que se cumple, en el sentido sagrado: es un programa que debe ser recorrido. Para mí, por el contrario, esta historia ya ha tenido lugar; porque lo que es acontecimiento es el arrebato del que he sido objeto y del que ensayo (y yerro) el después. El enamoramiento es un drama, si devolvemos a esta palabra el sentido arcaico que le dio Nietzsche: "El drama antiguo tenía grandes escenas declamatorias, lo que excluía la acción". El rapto amoroso (puro momento hipnótico) se produce antes del discurso y tras el proscenio de la conciencia: el "acontecimiento" amoroso es de orden hierático: es mi propia leyenda local, mi pequeña historia sagrada lo que yo me declamo a mí mismo, y esta declamación de un hecho consumado (coagulado, embalsamado, retirado del hacer pleno) es el discurso amoroso.

***

Humboldt llama a la libertad del signo locuacidad. Soy (interiormente) locuaz, porque no puedo anclar mi discurso: los signos giran "en piñón libre". Si pudiera forzar el signo, someterlo a una sanción, podría finalmente encontrar descanso. Pero no puedo impedirme pensar, hablar; ningún director de escena está ahí para interrumpir el cine interior que me paso a mí mismo y decirme: ¡Corte! La locuacidad sería una especie de desdicha propiamente humana: estoy loco de lenguaje: nadie me escucha, nadie me mira, pero continuo hablando, girando mi manivela.

***

Para poder interrogar al destino es necesaria una pregunta alternativa (Me quiere / No me quiere), un objeto susceptible de una variación simple (Caerá / No caerá) y una fuerza exterior (divinidad, azar, viento) que marque uno de los polos de la variación. Planteo siempre la misma pregunta (¿seré amado?), y esta pregunta es alternativa: todo o nada; no concibe que las cosas maduren, que sean sustraídas a la oportunidad del deseo. No soy dialéctico. La dialéctica diría: la hoja no caerá, y después cae; pero entretanto habrás cambiado y no te plantearás ya la pregunta. 

***



Para mostrarte dónde está tu deseo basta prohibírtelo un poco. X... desea que esté allí, a su lado, pero dejándolo un poco libre: ligero, ausentándome a veces, pero quedándome no lejos: es preciso, por un lado, que esté presente como prohibido, pero también que me aleje en el momento en que, estando en formación ese deseo, amenazaría con obstruirlo. Tal sería la estructura de la pareja "realizada": un poco de prohibición, mucho de juego; señalar el deseo y después dejarlo.

***

Desacreditada por la opinión moderna, la sentimentalidad del amor debe ser asumida por el sujeto amoroso como una fuerte transgresión, que lo deja solo y expuesto; por una inversión de valores, es pues esta sentimentalidad lo que constituye hoy lo obsceno del amor.
(Tomaré para mí el desprecio con el que se abruma todo pathos: en otro tiempo, en nombre de la razón, hoy, en nombre de la "modernidad", que requiere un sujeto, con tal que sea "generalizado".)
Dí con un intelectual enamorado: para él, "asumir" (no reprimir) la extrema tontería, la tontería desnuda de su discurso, es la forma necesaria de lo imposible y de lo soberano: una abyección tal que ningún discurso de la transgresión puede recuperarla y que se expone sin protección al moralismo de la antimoral. De ahí que juzgue a sus contemporáneos modernos como otros tantos inocentes: lo son los que censuran la sentimentalidad amorosa en nombre de una nueva moral (Nietzche): "El sello distintivo de las almas modernas no es la mentira sino la inocencia, encarnada en el moralismo falso". (Inversión histórica: no es ya lo sexual lo que es indecente; es lo sentimental -censurado en nombre de lo que no es, en el fondo, más que otra moral.)

El enamorado delira ("desplaza el sentimiento de los valores"), pero su delirio es tonto. El daimon de Sócrates le soplaba: no. Mi daimon es por el contrario mi tonteria: como el asno nietzscheano digo sí a todo, en el campo del amor. Me obstino, rechazo el aprendizaje, repito la misma conducta; no se me puede educar - y yo mismo no lo puedo hacer; mi discurso es continuamente irreflexivo; no sé ordenarlo, graduarlo, disponer de enfoques, las comillas; hablo siempre en primer grado; me mantengo en un delirio prudente, ajustado, discreto, domesticado, trivializado por la literatura.
Todo lo que es anacrónico es obsceno. Como divinidad (moderna), la Historia es represiva, la Historia nos prohíbe ser inactuales. Del pasado no soportamos más que la ruina, el monumento, el kitsch o el retro, que es divertido; reducimos ese pasado a su sola rúbrica. El sentimiento amoroso está pasado de moda (demodé), pero ese demodé no puede siquiera ser recuperado como espectáculo: el amor cae fuera del tiempo interesante; ningún sentido histórico, polémico, puede serle conferido; es en esto que es obsceno.
En la vida amorosa, la trama de los incidentes es de una increíble futilidad, y esta futilidad, unida a la mayor formalidad, es sin duda inconveniente. Cuando imagino seriamente suicidarme por una llamada telefónica que no llega, se produce una obscenidd tan grande como cuando, en Sado, el papa sodomiza a un pavo. Pero la obscenidad sentimental es menos extraña, y eso es lo que la hace más abyecta; nada puede superar el inconveniente de un sujeto que se hunde porque su otro adopta un aire ausente.
La carga moral decidida por la sociedad para todas las transgresiones golpea todavía más hoy la pasión que el sexo. Todo el mundo comprenderá que X... tenga "enormes problemas" con su sexualidad; pero nadie se interesará en los que Y... pueda tener con su sentimentalidad: el amor es obsceno en que precisamente pone lo sentimental en el lugar de lo sexual.
La obscenidad amorosa es extrema: nada puede concentrarla, darle el valor fuerte de una transgresión; la soledad del sujeto es tímida, carente de todo decoro: ninbún Bataille le dará una escritura a ese obsceno. El texto amoroso está hecho de pequeños narcisismos, de mezquindades psicológicas; carece de grandeza: o su grandeza es la de no poder alcanzar ninguna grandeza. Es pues, el momento imposible en que lo obsceno puede verdaderamente coincidir con la afirmación, el amén, el límite grado de lo obsceno.

***

La catástrofe amorosa está quizás próxima de lo que se ha llamado, en el campo psicótico, una situación extrema, que es "una situación vivida por el sujeto como algo que debe destruirlo irremediablemente"; la imagen surge de lo que pasó en Dachau. ¿No es indecente comparar la situación de un sujeto con mal de amores a la de un recluso de Dachau? Estas dos situaciones tienen, sin embargo, algo de común: son, literalmente pánicas: son situaciones sin remanente, sin retorno: me he proyectado en el otro con tal fuerza que, cuando me falta, no puedo recuperarme: estoy perdido, para siempre.

***

Desde hace cien años se considera que la locura (literaria) consiste en esto: "Yo es otro": la locura es una experiencia de despersonalización. Para mí, sujeto amoroso, es todo lo contrario: es a causa de convertirme en sujeto, de no poder sustraerme a serlo, que me vuelvo loco. Yo no soy otro: es lo que compruebo con pavor. 
(Cuento zen: un viejo monje está ocupado a pleno sol en desecar hongos: "¿Por qué no hace que lo hagan otros? -Otro no es yo, y yo no soy otro. Otro no puede hacer la experiencia de mi acción. Yo debo hacer la experiencia de descar los hongos.")
Soy indefectiblemente yo mismo y es en esto en lo que radica mi estar loco: estoy loco puesto que consisto.
Es loco aquel que está limpio de todo poder. -¿Cómo? ¿Acaso el enamorado no conoce ninguna excitación de poder? El sometimiento es no obstante asunto mío: sometido, queriendo someter, experimento a mi manera la ambición de poder, la libido dominandi. Sin embargo, ahí está mi singularidad; mi libido está absolutamente encerrada: no habito ningún otro espacio que el duelo amoroso: ni un ápice de exterior, y por lo tanto ni un ápice de sentido gregario: estoy loco: no porque sea orginial sino porque estoy separado de toda socialidad. Si los demás hombres son siempre, en grados diversos militantes de algo, yo no soy soldado de nada, ni siquiera de mi propia locura: yo no socializo. 

***

La ausencia amorosa va solamente en un sentido y no puede suponerse sino a partir de quien se queda -y no de quien parte-: yo, siempre presente, no se constituye más que ante tú, siempre ausente. 
A veces ocurre que soporto bien la ausencia. Estoy entonces "normal": me ajusto a la manera en que "todo el mundo" soporta la partida de una "persona querida"; obedezco con eficacia al adiestramiento por el cual se me ha dado muy temprano el hábito de estar separado de mi madre. Actúo como un sujeto bien destetado; sé alimentarme, mientras espero. Si se soporta bien esta ausencia, no es más que el olvido. Soy irregularmente infiel. Es la condición de mi supervivencia; si no olvidara, moriría. El enamorado que no olvida a veces, muere por exceso, fatiga y tensión de memorias.
Muy pronto desperté de este olvido. Apresuradamente, puse en su lugar una memoria, un desasosiego. En la ausencia amorosa, soy, tristemente, una imagen desapegada que se seca, se amarillea, se encoge.
¿El deseo no es siempre el mismo, esté presente o ausente el objeto? ¿El objeto no está siempre ausente? No es la misma languidez: hay dos palabras: Pothos, para el deseo del ser ausente, e Himeros, más palpitante, para el deso del ser presente.
Dirijo sin cesar al ausente el discurso de su ausencia; situación en suma inaudita; el otro está ausente como referente, presente como alocutor. De esta distosión singular, nace una suerte de rpesente insostenible; estoy atrapado entre dos tiempos, el tiempo de la referencia y el tiempo de la alocución: has partido (de ello me quejo), estás ahí (puesto que me dirijo a tí). Sé entonces lo que es el presente, ese tiempo difícil: un mero fragmento de angustia.
La ausencia dura, me es necesario soportarla. Voy pues a manipularla: transformar la distorsión del tiempo en vaivén, producir ritmo, abrir la escena del lenguaje. La ausencia se convierte en una práctica activa, en un ajetreo (que me impide hacer cualquier otra cosa); en él se crea una ficción de múltiples funciones (dudas, reproches, deseos, melancolías). Esta escenificación lingüística aleja la muerte del otro: un momento muy breve, digamos, separa el tiempo en que el niño cree todavía a su madre ausente y aquél en que la cree ya muerta. Manipular la ausencia es aplazar este momento, retardar tanto tiempo como sea posible el instante en que el otro podría caer descarnadamente de la ausencia a la muerte.

***

Mis angustias de conducta son fútiles, incesantemente cada vez más fútiles, al infinito. Es fútil lo que aparentemente no tiene, no tendrá, consecuencias. Pero para mí, sujeto amoroso, todo lo que es nuevo, lo que altera, no se recibe como si fuera un hecho sino como si fuera un signo que es necesario interpretar. Desde el punto de vista amoroso, es el signo, no el hecho, el que es consecuente (por su resonancia). Todo significa: mediante esta proposición yo me fraguo, me alto en el cálculo, me impido gozar. 

***

Contingencias. Pequeños acontecimientos, incidentes, reveses, fruslerías, mezquindades, futilidades, pliegues de la existencia amorosa; todo nudo factual cuya resonancia llega a atravesar las miras de la felicidad del sujeto amoroso, como si el azar intrigase contra él.
El incidente es fútil (siempre es fútil) pero va a atraer hacia sí todo mi lenguaje. Lo transformo enseguida en acontecimiento importante, pensado por algo que se parece al destino. Es una capa que cae sobre mí arrastrándolo todo. Cicunstancias innumerables y tenues tejen así el velo negro de la Maya; el tapiz de las ilusiones, de los sentidos, de las palabras.Como un pensamiento diurno enviado a un sueño, será el incidente el empresario del discurso amoroso, que va a fructificar gracias al capital de lo Imaginario.
En el incidente no es la causa lo que me retiene y repercute en mí, es la estructura. No recrimino, no sospecho, no busco las causas; veo con pavor la extensión de la situación en la que estoy preso; no soy el hombre del resentimiento, sino el de la fatalidad.
El incidente es para mí un signo, no un indicio: el elemento de un sistema, no la eflorescencia de una causalidad.

***

El lenguaje es una piel. Yo froto mi lenguaje contra el otro. Mi lenguaje tiembla de deseo. La emoción proviene de un doble contacto: por una parte, toda una actividad discursiva viene a realzar discretametne, indirectamente, un significado único, que es "yo te deseo", y lo libera, lo alimenta, lo ramifica, lo hace estallar (el lenguaje goza tocándose a sí mismo); por otra parte, envuelvo al otro en mis palabras, lo acaricio, lo mimo, converso acerca de estos mimos, me desvivo por hacer durar el comentario al que someto la relación.
(Hablar amorosametne es desvivirse sin término, sin crisis; es practicar una relación sin orgasmo. Existe tal voz una forma literaria de este coitus reservatus: el galanteo) 
La pulsión del comentario se desplaza, sigue la vía de las sustituciones. En principio, discurro sobre la relación para el otro; pero también puede ser ante el confidente: de tú paso a él. Y después, de él paso a uno: elaboro un discurso abstracto sobre al amor, una filosofía de la cosa, que no sería pues, en suma, mas que una palabrería generalizada. Retomando desde allí el camino inverso, se podrá decir que todo propósito que tiene por objeto al amor implica fatalmente una alocución secreta.

***

El ser amado es reconocido por el sujeto amoroso como "átopos", es decir como inclasificable, de una originalidad imprevisible. Es átopos el otro que amo y que me fascina. No puedo clasificarlo puesto que es precisamente el Único, la Imagen singular que ha venido milagrosamente a responder a la especificidad de mi deseo. Es la figura de mi verdad.
Frente a la originalidad brillante del otro no me siento jamás átopos, sino mas bien clasificado (como un expediente conocido). A veces, sin embargo, llego a suspender el juego de la imágenes desiguales ("¡Que no pueda yo ser tan original, tan fuerte como el otro!"); intuyo que el verdadero lugar de la originalidad no es ni el otro ni yo, sino nuestra propia relación. Es la originaliad de la relación lo que es preciso reconquistar. La mayor parte de las heridas provienen del estereotipo: estoy obligado a hacerme el enamorado, como todo el mundo: a estar celoso, abandonado, frustrado, como todo el mundo. Pero cuando la relación es original, el estereotipo es conmovido, rebasado, eliminado, y los celos, por ejemplo, no tienen ya espacio en esa relación sin lugar, sin topos, sin "plano" -sin discurso.

***

La verdad es que -paradoja desorbitante- no ceso de creer que soy amado. Alucino lo que deseo. Cada herida viene menos de unda duda que de una traición: porque no puede traicionar sino quien ama, no puede estar celoso sino quien cree ser amado: el otro, episódicamente, falta a su ser, que es el de amarme; he aquí el origen de mis desgracias. Un delirio, sin embargo, sólo existe si despertamos de él (no hay sino delirios retrospectivos): un dia comprendo lo que me ha ocurrido: creía sufrir por no ser amado y sin embargo sufría porque creía serlo; vivía en la complicación de ceerme a la vez amado y abandonado. Cualquiera que hubiese entendido mi lenguaje íntimo no habría podido menos que exclamar: pero en fin, ¿qué quiere? 

***

Es propio de la situación amorosa ser inmediatamente intolerable una vez que la fascinación del encuentro ha pasado. Un demonio niega el tiempo, la maduración, la dialéctica y dice a cada instante: ¡esto no puede durar! Sin embargo dura, al menos mucho tiempo. La paciencia amorosa tiene pues por punto de partida su propia negación: no procede ni de una espera, ni de un domino, ni de un ardid, ni de una temeridad: es una desgracia que no se usa, en proporción a su agudeza; una sucesión de sacudidas, la repetición (¿cómica?) del gesto por el cual yo me manifiesto que he decidido poner fin a la repetición; la paciencia de una impaciencia. 
(Sentimiento razonable: todo se arregla -pero nada dura. Sentimiento amoroso: nada se arregla -y sin embargo dura)
Comprobar lo Insoportable: ese grito tiene su beneficio: manifestándome a mí mismo que es preceiso salir de él, por cualquier medio que sea, instalo en mí el teatro marcial de la Decisión, de la Acción, de la Salida. La exaltación es como una ganancia secundaria de mi impaciencia; me nutro de ella, me revuelco en ella. Siempre "artista", hago de la forma misma un contenido. Imaginando una solución dolorosa (renunciar, partir, etc.), hago retumbar en mí el fantasma exaltado de la salida; una gloria de abnegación me invade y olvido enseguida lo que debería entonces sacrificar: nada menos que mi locura -que, por definición, no puede constituirse en objeto de sacrificio: ¿se ha visto a un loco "sacrificando" su locura a alguien?
Cuando la exaltación ha decaído quedo reducido a la filosofía más simple: la de la resistencia (dimensión natural de las fatigas verdaderas). Sufro sin adaptarme, persisto sin curtirme: siempre perdido, nunca desalentado.

***

El discurso amoroso asfixia al otro, que no encuentra ningún lugar para su propia palabra bajo ese decir masivo. No es que yo le impida hablar; pero sé insinuar los pronombres: "Yo hablo y tú entiendes, luego existimos" (Ponge). A veces, con terror, tomo conciencia de ese vuelco: yo, que me creía puro sujeto (sujeto sujetado: frágil, delicado, lastimero), me veo convertido en una cosa obtusa, que anda a ciegas, que aplasta a todo bajo su discurso; yo, que amo, soy indeseable, alienado hasta las filas de los fastidiosos: los que son pesados, molestan, se inmiscuyen, complican, reclaman, intimidan (o más simplemente: los que hablan). Me he equivocado monumentalmente. 

***

Idea de suicidio; idea de separación; idea de retiro; idea de viaje; idea de oblación, etc; puedo imaginar muchas soluciones a la crisis amorosa y no ceso de hacerlo. Sin embargo, por más enajenado que esté, no me es difícil aprehender, a través de esas ideas recurrentes, una figura única, vacía, que es solamente la de la salida; aquello con lo que vivo, con complacencia, es el fantasma de otro papel: el papel de alquien que "se las arregla". Así se descubre, una vez más, la naturaleza lingual del sentimiento amoroso: toda solución es implacablemente remitida a su sola idea -es decir a un ser verbal-; ajustarse a la preclusión de toda salidad: el discurso amoroso es en cierta forma un a puertas cerradas de las salidas.
La Idea es siempre una escena patética que imagino y de la que me conmuevo; en suma, un teatro. Imaginando una solución extrema (es decir, definitiva, definida), produzco una ficción, me convierto en artista, hago un cuadro, pinto mi salida; la Ida se ve, como el momento fecundo del drama burgués:es tan pronto una escena de adiós como una carta solemne, o bien, mucho más tarde, una despedida plena de dignidad. El arte de la catástrofe me apacigua.
Todas las soluciones que imagino son interiores al sistema amoroso: retiro, viaje, suicidio, es siempre el enamorado quien se enclaustra, se va o muerte; si se ve encerrado, ido o muerto, lo que ve es siempre un enamorado: me ordeno a mí mismo estar siempre enamorado y no estarlo más. Esta suerte de identidad del problema y de su solución define precisamente la trampa: estoy entrampado proque está fuera de mi alcance cambiar de sistema y puesto que no puedo sustituirlo por otro. Para "arreglármelas" sería necesario que yo salga del sistema -del que debo salir. Si no fuera propio de la "naturaleza" del delirio amoroso pasar, decaer solo, nadie podría ponerle fin. 

***

Hay dos afirmaciones del amor. En primer lugar, cuando el enamorado encuentra al otro, hay afirmación inmediata (psicológicamente: deslumbramiento, entusiasmo, exaltación, proyección loca de un futuro pleno: soy devorado por el deseo, por el impulso de ser feliz): digo sí a todo (cegándome). Sigue un largo túnel: mi primer sí está carcomido de dudas, el valor amoroso es incesantemente amenzado de depreciación: es el momento de la pasión triste, la ascensión del resentimiento y de la oblación. De este túnel, sin embargo, puedo salir; puedo "superar", sin liquidar; lo que afirmé una primera vez puedo afirmarlo de nuevo sin repetirlo, puesto que entonces lo que yo afirmo es la afirmación, no su contingencia: afirmo el primer encuentro en su diferencia, quiero su regreso, no su repetición. Digo al otro (viejo o nuevo): Recomencemos. 

***

Estrechez de espíritu: en realidad no admito nada del otro, no comprendo nada. Todo lo que, del otro, no me concierne, me parece extraño, hostil; experimento entonces respecto de él una mezcla de pavor y de severidad: temo y repruebo al ser amado, desde el momento en que ya no "pega" con su imagen. Soy solamente "liberal": un dogmático doliente, en cierta manera.
(Industriosa, infatigablel, la máquina de lenguaje resuena en mí -puesto que marcha bien- fabrica su cadena de adjetivos: cubro al otro de adjetivos, desgrano sus cualidades, su qualitas.) 
A través de esos juicios variables, versátiles, subsiste una impresión penosa: veo que el otro persevera en sí mismo: es él mismo esta perseverancia con la que tropiezo. Me enloquezco al comprobar que no puedo desplazarla; haga lo que haga, por más que me prodigue para él, no renuncia nunca a su propio sistema. Experimento contradictoriamente al otro como una divinidad caprichosa, y como una cosa inveterada. O también, veo al otro en sus límites. O, en fin, me interrogo ¿hay un punto, uno solo, sobre el cual el otro podría sorprenderme? Así, curiosamente, la "libertad" del otro de "ser él mismo" la experimento como una obstinación pusilánime.Veo bien al otro como tal -veo el tal del otro-, pero en el campo del sentimiento amoroso, ese tal me es doloroso, puesto que nos separa, y puesto que una vez más, me rehúso a reconocer la división de nuestra imagen, la alterirdad del otro.
Este primer tal es malo porque dejó en secreto un adjetivo: el otro es obstinado: él revela todavía la qualitas. Es preciso que me desembarace de todo deseo de balance; es preciso que el otro devenga a mis ojos puro de toda atribución. Tú eres así, precisamente así. Tal cual es, el ser amado no recibe ya ningún sentido ni de mí mismo ni del sistema en el que está inmerso; no es ya sino un texto sin contexto; no tengo más necesidad o deseo de descrifrarlo; él es de algún modo el suplemento de su propio lugar. 
Accedo entonces (fugitivamente) a un lenguaje sin adjetivos. Amo al otro no según sus cualidades (compatibilizadas) sino según su existencia; por un movimiento que ustedes bien podrían llamar místico, amo no lo que él es sino: que él es. El lenguaje del que el sujeto amoroso hace protesta entonces es un lenguaje obtuso: todo juicio es suspendido, el terror del sentido es abolido. Lo que liquido en ese movimiento, es la categoría misma del mérito.

***

Denominación de la unión total: es el "único y simple placer" (Aristóteles), "el gozo sin mancha y sin mezcla, la perfección de los sueños, el término de todas las promesas" (Ibn Hazm), "la magnificiencia divina" (Novalis), es: la paz indivisa. O también: el colmamiento de la propiedad; sueño que gozamos el funo del otro sgún una apropiación absoluta; es la unión furtiva, la fruición del amor. 
"A su mitad, vuelvo a pegar mi mitad." Salgo de ver un film. Un personaje evoca a Platón y el Andrógino. Se diría que todo el mundo conoce la maña de las dos mitades que buscan volverse a unir (el deseo, lo es de carecer de lo que se tiene -y de dar lo que no se tiene: cuestión de suplemento, no de complemento).
La Naturaleza, la sabiduría, elmito dicen que no hay que buscar la unión (la anfimixtión) fuera de la división de papeles, sino de los sexos: tal es la razón de la pareja. El sueño, excéntrico (escandaloso), dice la imagen contraria. En la forma dual que fantasmo, quiero que hay un punto sin otra parte, suspiro por una estructura centrada, ponderada por la consistencia del Mismo: si todo no está en dos, ¿para qué luchar? Mejor volverme a meter en el curso de lo múltiple. Basata para consumar ese todo que deseo (insiste el sueño) que uno y otro carezcamos de lugar: que podamos mágicamente sustituirnos uno al otro: que advenga el reino "uno por el otro", como si fuéramos los vocabls de una lengua nueva y extraña, en la que sería absolutamente lícito emplear una palabra por otra. Esta unión carecería de límites, no por la amplitud de su expansión, sino por la diferencia de sus permutaciones.

***

La saciedad es una precipitación: algo se condensa, echa raíces en mí, me fulmina. ¿Qué es lo que llena así? ¿Una totalidad? No. Algo que, partiendo de la totalidad, llega a exederla: una totalidad sin remanente, una suma sin excepción, un lugar sin nada al costado. Colmo, acumulo, pero no me detengo en el nivel de la falta: produzco un exceso, y es en este exceso que sobreviene la saciedad (el exceso es el régimen de lo Imaginario: en cuanto no estoy en el exceso me siento frustrado; para mi, justo quiere decir no suficiente): conozco finalmente ese estado: dejando tras de mí toda "satisfacción", ni ahíto ni harto, sobrepaso los límites de la saciedad y, en lugar de encontrar asco, la náusea, o incluso la embriaguez, descubro... la coincidencia. La desmesura me ha conducido a la mesura; me ajusto a la imagen, nuestras medidas son las mismas: exactitud, preceisión, música; he terminado con el no suficiente. Vivo entonces la asunción definitiva de lo Imaginario, su triunfo. 
Saciedades: no se las menciona - de modo que falsamente la relación amorosa parece reducirse a una larga queja. Es que si es inconsecuente hablar mal de la desdicha, en cambio, en la felicidad, parecería culpable de estragar su expresión: el yo no discurre sino herido: cuando estoy colmado o recuerdo haberlo estado el lenguaje me parece pusilánime: soy transportado fuera del lenguaje, es decir, fuera de lo mediocre, fuera de lo general. 
En realidad, poco me importan mis oportunidades de ser realmente colmado. Sólo brilla, indestructible, la voluntad de saciedad. Por esta voluntad, me abandono: forma en mí la utopía de un sujeto sustraído al rechazo: soy ya ese sujeto.



El proceso de la civilización: Investigaciones sociogenéticas y psicogenéticas es un libro del sociólogo alemán Norbert Elias. Es un influyente trabajo en la sociología y la obra más importante de Elías. Fue publicado por primera vez en en alemán en 1939, con tíutlo Über den Prozeß der Zivilisation. A causa de la segunda Guerra Mundial fue prácticamente ignorado, pero ganó popularidad cuando fue reeditado en 1969 y traducido al inglés. Cubre la historia de Europa desde aproximadamente 800 AD al 1900, siendo un aporte a la teoría de la civilización.
El Proceso de la civilización es hoy en día considerado como trabajo fundacional de la sociología figuracional. En 1998, la Asociación Internacional de sociología listó al trabajo como el séptimo libro sociológico más importante del siglo XX.

Norbert  Elias. El proceso de la civilización
En la Exposición Universal de Bruselas, un jurado internacional elige el filme del director Serguéi M. Eisenstein como la mejor película de la historia



En 1925, con motivo de la conmemoración del vigésimo aniversario del fallido golpe revolucionario de 1905, el gobierno encargó al joven director Serguéi M. Eisenstein – quien había recogido un gran éxito con su primer largometraje ‘La huelga’ – la realización de una película sobre los hechos.
La idea inicial de Eisenstein al escribir el guión era filmar la sublevación de 1905, preludio de la revolución de 1917 , desde la guerra ruso-japonesa hasta el levantamiento contra el zar. El rodaje en Leningrado se vio interrumpido por contratiempos meteorológicos y el equipo se trasladó a la ciudad portuaria de Odessa, donde estaba previsto filmar algunas escenas de la película. Una vez allí, Eisenstein cambió de opinión y decidió centrar el guión entorno al motín del acorazado 'Potemkin'.
El rodaje se llevó a cabo en sólo tres meses, durante los cuales Eisenstein buscó testimonios del acontecimiento y reescribió el proyecto en cinco partes: ‘Hombres y gusanos’, ‘Drama en la Bahía’  ‘El muerto pide justicia’, ‘La escalera de Odessa’ y ‘Encuentro con la flota’.  Filmada con actores no profesionales, destacan la expresividad de los primeros planos y una estética donde la exaltación del grupo va cobrando fuerza a medida que se desarrolla la película.  La secuencia de la matanza en la ya famosa  escalera Richelieu –el cochecito del bebé deslizándose escaleras abajo  –ha sido homenajeada por muchos directores como Brian De Palma en ‘Los intocables de Elliot Ness’ o Woody Allen en ‘Bananas’.
A los veintisiete años, Eisenstein realizó una película que reproduce un alzamiento triunfante a pesar de que el guión no se ajusta completamente a la realidad. El verdadero 'Potemkin', tras escapar entre la flota del ejército ruso, que no abrió fuego contra el acorazado, terminó en Constanza, Rumanía, donde la tripulación entregó la nave a las autoridades, que la devolvieron al gobierno ruso.
La película se estrenó el 21 de diciembre de 1925 en el Teatro Bolshói. Según el testimonio del propio director, el montaje se terminó momentos antes de la proyección del filme y el último rollo lo empalmó con su propia saliva. Fuertemente censurada, en España se proyectó en ‘Studio Cinaes’ en el Lido Cinema el 7 de noviembre de 1930 y circuló de forma clandestina hasta su reestreno en Madrid en agosto de 1977 y en septiembre del mismo año en Barcelona.
El Jurado de la Exposición Internacional de Bruselas otorgó la totalidad de votos al filme. En el I Festival Internacional de Cine Europeo una votación realizada entre 6.000 cineastas eligió ‘El acorazado Potemkin’ como la mejor película europea de todos los tiempos.



La famosa escena de 'El acorazado Potemkin' /1925) en la que los soldados zaristas abren fuego contra los manifestantes en las escaleras de Odessa.
La famosa escena de 'El acorazado Potemkin' /1925) en la que los soldados zaristas abren fuego contra los manifestantes en las escaleras de Odessa. (Propias)
https://www.lavanguardia.com/hemeroteca/20130919/54386679924/acorazado-potemkin-peliculas-rusia-revolucion-1905.html







ítulo original
Bronenosets Potyomkin (Battleship Potemkin)
Año
Duración
77 min.
País
Unión Soviética (URSS) Unión Soviética (URSS)
Dirección
Guion
Sergei M. Eisenstein, Nina Agadzhanova
Música
Edmund Meisel, Nikolai Kryukov, Neil Tennant, Chris Lowe
Fotografía
Eduard Tissé, Vladimir Popov (B&W)
Reparto
, , , ,, , 
Productora
Goskino
Género
DramaBélico | Revolución RusaHistóricoBasado en hechos realesCine mudo.Propaganda
Sinopsis
Basada en hechos reales ocurridos en 1905, narra como la tripulación del acorazado Príncipe Potemkin de Táurida se cansan del tratamiento vejatorio e injusto de los oficiales. El detonante de la situación es la carne podrida que éstos quieren que los marineros se coman. Con este motín comienza el reguero revolucionario por Odesa y toda Rusia. (FILMAFFINITY)
Críticas

Hoy se cumple el centenario de su nacimiento y, por todo esto,queremos recordarle.

Ingmar Bergman en el rodaje de Fanny and Alexander en 1982
Un día como hoy nació Ingmar Bergman (1918-2007), el cineasta de quien Woody Allen dijo, tras su fallecimiento en 2007, que perdíamos al mejor director de cine del mundo, y a esta afirmación se sumó un coro en el que no había una voz disonante. Este es nuestro homenaje al sueco que se ha convertido en una de las mayores influencias en el cine mundial.

LOS ORÍGENES

A Bergman la intensidad le venía de fábrica. Nació en Upsala, al este de Suecia, del matrimonio formado por Erik, pastor protestante, y su prima Karin. Erik pertenecía a la rama pobre de una familia burguesa: los padres de Karin no habían visto con buenos ojos aquella boda que se celebró contra viento y marea, y de hecho ella nunca se acostumbró a la austeridad de la vida de ministro luterano que le fue impuesta. Ingmar estuvo toda la vida obsesionado con esa madre distante y secretamente infeliz –ver el documental que rodó empleando únicamente fotos del álbum familiar-, con cuyo nombre bautizó a muchos de sus personajes femeninos.
En cuanto al padre, su concepto de la educación infantil pasaba por encerrar al niño desobediente en un armario oscuro durante horas. El director se vengaría de él en la autobiográfica Fanny y Alexander, donde en un perverso giro shakespeariano convertía al padre en padrastro al que deparaba (atención, spoiler) un final a fuego y sangre.
Fue algo más benévolo en el guion de Las mejores intenciones, dirigida por su compatriota Bille August, donde contaba los difíciles primeros años del matrimonio. Para alivio de Karin, Erik llegó a ser capellán de la familia real sueca, y la familia se trasladó a Estocolmo. Por cierto, la pareja tuvo otros dos hijos, Dag (diplomático) y Margareta (escritora), de los que Ingmar nunca comentó gran cosa.

LA VOCACIÓN

Existen dos versiones de la historia según la cual descubrió su vocación, y ambas transcurren en una Navidad en la que al pequeño Ingmar le regalaronunos muñecos de hojalata. De acuerdo con la primera versión, creó para estos muñecos un escenario y les inventó todo tipo de historias. Si hay que creer la segunda, sintió envidia porque a su hermano Dag le habían regalado un proyector de juguete, así que le propuso un intercambio de regalos. En la breve película que incluía el proyector, una mujer ejecutaba unos pasos de baile. A Ingmar le fascinaba que su propia mano, accionando una manivela a la velocidad deseada, pudiera controlar con precisión el movimiento de aquella mujer hecha de luz. “Esto es lo mío”, se dijo al verse como un pequeño dios.

LOS INICIOS

En 1937 comenzó sus estudios de Arte y Literatura en la Universidad de Estocolmo. Y allí comenzó a asistir al cine compulsivamente. Empezó también a escribir obras de teatro y a dirigirlas: aunque su carrera teatral ha quedado algo eclipsada por la cinematográfica, lo cierto es que fue brillante. Además de ser responsable de algunos montajes antológicos de obras de Strindberg (una de sus grandes influencias), Molière, Chéjov o Shakespeare, dirigió varios teatros. También puso en escena algunas óperas, y suya es posiblemente la mejor ópera filmada de la historia, una maravillosa versión de La flauta mágica de Mozart.
En las tablas conoció a muchos de los actores que después le siguieron en sus rodajes y a los que hizo internacionalmente famosos.

LA TROUPE BERGMAN

Entre sus actores más fieles destacan nombres como Max Von Sydow (la voz del cine, dos veces nominado al Oscar), Erland Josephson, Gunnar Björnstrand, Harriet Andersson, Ingrid Thulin, Bibi Andersson o Liv Ullmann. Los actores lo seguían como a un gurú, él exigía fidelidad absoluta y a cambio ofrecía algunos de los mejores papeles jamás concebidos. Cuentan las crónicas que era tirando a despótico y algo celoso. Son legendarias sus malas relaciones en el set con la estrella Ingrid Bergman, a la que dirigió en Sonata de Otoño.
Ella no estaba de acuerdo con la sumisión con la que su personaje recibía la cascada de rencor que le dirigía su hija. Él le dijo a ella que no se cambiaba ni una línea del guion. Ella lo amenazó a él con un arrearle bofetón y parar el rodaje. Al final se respetó el texto original pero la actriz lo pronunció como si dijera lo contrario de lo que estaba escrito. Pese a lo que se ha dicho, no llegaron a las manos. Por otra parte, varias de las actrices bergmanianas fueron también sus amantes. Pero esa es otra historia.

LA CONSAGRACIÓN

Algunas de sus primeras películas, como Un verano con Monika o Sonrisas de una noche de verano, ya habían conseguido premios y éxito internacional. Pero fue en el festival de Cannes de 1957 donde llegó la apoteosis gracias a El séptimo sello, que meses antes había sido recibida con frialdad en su estreno sueco. En un mundo inmerso en plena guerra fría y obsesionado con el peligro nuclear, la historia de un caballero medieval que recorre unos parajes asolados por la peste cobró una inesperada vigencia. Especial impacto causó el momento, entre realista y onírico, en el que el caballero jugaba una partida de ajedrez con la Muerte. Nunca se había visto nada así en el cine, y hoy sigue siendo quizá la escena más recordada e icónica de su filmografía. Por cierto, que años después Bergman admitiríaque se la había inspirado un fresco pintado en una iglesia sueca por Albertus Pictor en el siglo XV.
La escena ha sido parodiada hasta la saciedad, entre otros por Woody Allen, los Monty Python y el programa Saturday Night Life.
A partir de entonces, Bergman ascendió al Olimpo de los grandes directores de la edad dorada del cine de autor, la que transcurrió entre finales de los años cincuenta y mediados de los setenta. Ese Olimpo del que también formaron parte Fellini, Visconti, Kurosawa, Buñuel o Antonioni (fallecido, por cierto, el mismo día que él). Logró tres Oscars y varias nominaciones, además de los premios principales en los mejores festivales, pero curiosamente nunca le concedieron la Palma de Oro en Cannes (así que no pasa nada, Pedro Almodóvar). Para muchos fue el más grande.

BERGMAN Y LAS MUJERES (I)

Tuvo una vida sentimental que cabría definir como complicada. Se casó hasta cinco veces y engendró nueve hijos. Su secretaria contaba que cada mes debía acudir a la oficina de correos para enviar el dinero correspondiente a cada una de las ex esposas. Se dijo –es un clásico- que en cada una de sus mujeres buscó a esa madre exigente a la que siendo niño describió como “más bella que la Virgen María y (la actriz) Lillian Gish”.
Con su primera mujer, Else Fisher, estuvo casado dos años: el matrimonio terminó tras su infidelidad con Ellen Lundstrom, con la que duró otros cinco tras los que la sucedió Gun Grut. A esta última la dejó tras volver de un largo viaje: ella lo esperaba emocionada, y él le soltó fríamente que amaba a otra mujer, la actriz Harriet Andersson. Después de ésta vendría otra actriz, Bibi Andersson, luego la pianista Kabi Laretei, y después su relación más conocida, con Liv Ullmann, con la que nunca se casó por las reticencias de ella. Magnífica actriz, mujer con gran talento también como directora, Ullmann estuvo a su lado hasta el final (se ha dicho incluso que él murió en sus brazos, pero esto nunca se ha confirmado). La última esposa de Bergman fue Ingrid von Rosen, la única de la que no se divorció; les separó la muerte de ella en 1995.

BERGMAN Y LAS MUJERES (II)

Dice bastante a favor de Bergman el hecho de que entre sus amantes y compañeras sentimentales se contaran varias –las malas lenguas dicen que prácticamente todas- de sus actrices, y que después todos trabajaran juntos sin aparentes conflictos (ver el siguiente punto). Truffaut dijo de él que era un director “femenino”, y es cierto que pocos cineastas hombres ha habido que hayan mostrado a la mujer de un modo tan complejo y veraz, sin hacer jamás concesiones al arquetipo. En sus películas son por lo general ellas quienes tienen las reacciones más maduras. De nuevo citando a Truffaut, “no son niñitas ni chavalas, sino auténticas mujeres”. Nosotros añadimos que lo que ocurre es que Bergman comprendía al ser humano como ningún otro director ha hecho jamás, y por tanto entendía a las mujeres como si él lo fuera. Esto resulta evidente en cada fotograma que firmó.

PERSONA

Esta es una de las historias más bonitas de la historia del cine. Resulta que cuando Bergman y la actriz Bibi Andersson terminaron su relación sentimental, él cayó enfermo y ella comenzó el rodaje de una película llamada El corto verano (1962), de la que era protagonista. Allí conoció a una prometedora actriz noruega que hacía un papel secundario. Ambas se hicieron amigas y confidentes. Con esa confianza repentina que se despierta entre los nuevos amigos, Bibi le contó a su compañera todos los detalles de su relación amorosa y su ruptura con Ingmar. Resulta que la prometedora actriz noruega era Liv Ullmann, y que unas fotos de ambas tomadas durante el rodaje cayeron en manos de Bergman, que apreció un gran parecido físico y en su convalecencia se obsesionó con la idea de tenerlas juntas frente a la claqueta. Para ellas escribió Persona, quizá su mejor obra, una película que entonces resultó radicalmente moderna y hoy es radicalmente eterna. Durante el rodaje, Liv e Ingmar iniciaron una relación amorosa de la que tuvieron a su hija, la actriz, directora y escritora Linn Bergman. Se separaron al cabo de unos pocos años, pero siguieron trabajando juntos. Bibi y Liv también han sido grandes amigas hasta el día de hoy. “Cuando Liv y yo nos conocimos, mientras le estaba contando mi vida con Ingmar, yo solo pensaba: ¡Espero que no lleguen a conocerse, porque ahora ella lo sabe todo!”, bromeó Bibi años después. Hay que ser sueco (o noruego) para todo esto. También para rodar en 1966 una escena como esta:

EL ESTILO

Acudamos a Tuffaut una vez más. El director francés definió el estilo de su colega sueco en tres puntos, a saber:
1. Liberación del diálogo: sus personajes hablan y hablan durante largas escenas sin que el interés decaiga jamás, y gracias a la entonación de los actores la palabra adquiere un poder hipnótico.
2. Depuración radical de la imagen: nada de lo que aparece en pantalla está ahí por casualidad, todo tiene significado y peso específico.
3. Primacía absoluta del rosto humano: sus primeros planos son un espectáculo en sí mismos, todo pasa en un gesto, unos ojos que se abren, una boca que se cierra, un grito o un susurro. “El rostro humano es una de las cosas más cinematográficas que existen”, dijo.
Aparte de esto, las películas de Bergman tratan con una insólita agudeza temas como la existencia (o inexistencia) de Dios, la soledad del ser humano, la dificultad de emprender y mantener relaciones familiares y de pareja o el temor ante la muerte. Los sueños y la realidad, el presente y los recuerdos se mezclan sin cortapisas, pero no hay nada extraño o complicado de entender en ello. Todo es tan cristalino –atención: chiste cinéfilo- como en un espejo.

TODO UN CARÁCTER

Dicen que se pasaba de exigente, que era obsesivo hasta el delirio (propio) y puntilloso hasta la desesperación (ajena). Padecía del estómago, lo que con frecuencia le agriaba el carácter y complicaba las vidas de quienes compartían su vida y sus platós. La actriz Lena Olin, de la que habló muy bien en sus memorias, no tenía en cambio tan buen recuerdo de él. Otras versiones pintan un hombre capaz con su seguridad de generar adhesiones inquebrantables, así como un clima de absoluta confianza en los rodajes. Sea como fuere, lo que es seguro es que no era una persona complaciente: en sus obras más claramente autobiográficas (como el guion de Infiel, que dirigió Liv Ullmann, o la escalofriante Secretos de un matrimonio) los protagonistas masculinos están llenos de defectos y actúan con debilidad y cobardía frente a las mujeres, representadas de un modo mucho más favorecedor. Cuando analizó sus propias películas en sus memorias, lo mejor que decía de ellas (un par o tres, no se crean) era que “no le habían quedado del todo mal”.

INFLUENCIAS Y AMORES NO CORRESPONDIDOS

Las influencias más claras que recibió fue la del danés C.T. Dreyer o la de su compatriota Victor Sjöstrom. Truffaut creyó ver en él influjos de Hitchcock, pero el propio Bergman escribió que no le gustaba demasiado. Buñuel tampoco le entusiasmaba, aunque al director español le encantó Persona. Su director favorito era el ruso Andrei Tarkovski, un amor esta vez totalmente correspondido. Manifestaron su admiración por él Kubrick, Rohmer, Scorsese o Coppola. Woody Allen le debe la mitad de su filmografía. Es evidente la influencia que también ha tenido en directores como Pedro Almodóvar (que le rindió expreso homenaje en Tacones Lejanos, mientras su Julieta es puro Bergman), Kieslowski, James Gray, Arnaud Desplechin, Jonathan Demme, Ang Lee, John Cassavetes, David Lynch o Carlos Saura. Lars Von Trier ha dicho: “para mí es como un padre, y él me trató igual que hace un padre con un hijo: ignorándome”.


FILMOGRAFÍA SELECCIONADA

Nadie a quien le interese el cine -o el ser humano en general- debería perderse PersonaEl séptimo selloFresas salvajes, La hora del loboGritos y susurros o Fanny y AlexanderSecretos de un matrimonio es la película más lúcida sobre la pareja que jamás se ha hecho. Otros de sus 'highlights' son Un verano con Monika, Sonrisas de una noche de veranoEl manantial de la doncellaComo en un espejoEl silencio, La vergüenza, El ritoCara a caraSonata de otoño o De la vida de las marionetas. Pero créannos: la peor película de Bergman es mejor que la mejor de la mayoría.

http://www.revistavanityfair.es/actualidad/cine/articulos/director-cine-ingmar-bergman/25644