17 JUN 2018 -

Es una de las grandes figuras de la psicología cognitiva y un especialista en el binomio mente-lenguaje. Dialéctico incansable e innegociable, su nuevo libro, ‘En defensa de la Ilustración’, vuelve a cargar contra los profesionales del apocalipsis. Contra los irredentos de “el mundo va cada día peor y solo nosotros podemos salvarlo”. Hombre de ciencia y de pensamiento, el catedrático de Harvard ajusta cuentas con los populistas y con los enemigos del progreso.

HACE YA MUCHO tiempo que Steven Pinker(Montreal, 1954) mató a Dios. Fue en Canadá, al entrar en la adolescencia y descubrir que no lo necesitaba para nada. “Cuando empecé a pensar en el mundo, no le encontré sitio y me di cuenta de que no me servía ni siquiera como hipótesis”, explica. Arrancó entonces un idilio con la ciencia que 50 años después no ha dejado de crecer. Considerado uno de los psicólogos cognitivos más brillantes del planeta, sus trabajos académicos, centrados en el binomio lenguaje-mente, y sus obras de divulgación, como La tabla rasa (2002) y Los ángeles que llevamos dentro (2011), han roto tantos moldes que muchos le ven como un adelantado de la filosofía del futuro.
No es una descripción que le agrade a Pinker, pero es imposible sustraerse a ella al repasar su obra. Cada uno de sus libros ha generado ondas sísmicas de largo alcance. Debates globales en los que este catedrático de Harvard, firme defensor de las bases genéticas de la conducta, nunca ha rehuido el cuerpo a cuerpo y que le han valido la fama de dialéctico invencible. Desde esa altura, vuelve ahora a la carga con una obra mayor. Un trabajo que ha cosechado el aplauso internacional y que Bill Gates ha definido como su “libro favorito de todos los tiempos”.
En defensa de la Ilustración (editorial Paidós, 550 páginas, traducción de Pablo Hermida Lazcano) es ante todo un ajuste de cuentas con los enemigos del progreso. Aquellos que piensan que el mundo no deja de retroceder y que solo ellos pueden salvarlo. Son adversarios bien conocidos y temibles. Donald Trump, el Brexit, el populismo y los nacionalismos tribales forman parte de esa cohorte oscura, adversaria de los valores de la Ilustración.


“Los populistas se sienten inquietos frente a esa corriente gradual e inexorable que lleva al cosmopolitismo y a la liberalización de costumbres”

“Los ideales de razón, ciencia y humanismo necesitan ser defendidos ahora más que nunca, porque sus logros pueden venirse abajo. El progreso no es una cuestión subjetiva. Y esto es sencillo de entender. La mayoría de la gente prefiere vivir a morir. La abundancia a la pobreza. La salud a la enfermedad. La seguridad al peligro. El conocimiento a la ignorancia. La libertad a la tiranía… Todo ello se puede medir y su incremento a lo largo del tiempo es lo que llamamos progreso. Eso es lo que hay que defender”, explica Pinker.




Steven Pinker: “Los populistas
están en el lado oscuro de la historia”


Está sentado en su despacho de la Universidad de Harvard. A su alrededor se respira silencio. La novena planta del William James Hall, diseñado en 1963 por el arquitecto Minoru Yamasaki, es un estanque de luz líquida desde el que se contempla Cambridge (Massa­chusetts) y su lluvia de mayo. Dentro, en el departamento de Psicología Cognitiva, unos pocos alumnos merodean por la oficina del profesor. Hay libros especializados, moldes de cerebros y algún que otro ordenador. Dos sillones violetas invitan a sentarse. Pinker lo hace sin dejar de mirar a su interlocutor. Con su aspecto de rockero superviviente de los setenta, se le ve tranquilo, en su ambiente. Durante más de una hora, contestará a las preguntas con largueza. Curtido en mil debates, sabe que su propia calma refleja mejor que nada la fuerza de sus convicciones.
La Ilustración, en su definición, se vincu­la al capitalismo. Un concepto que ha entrado en crisis, ¿no? Ilustración y capitalismo van juntos, pero hay una confusión muy extendida. Muchos intelectuales entienden el mercado como el libre mercado, lo identifican con el anarcocapitalismo o el liberalismo extremo. Y no son la misma cosa. El propio Adam Smith fue claro al respecto.
Pero con la Gran Recesión, una parte importante de la población, sobre todo la más joven, ha llegado a la conclusión de que el capitalismo y las instituciones que lo sustentan les han fallado. Y han dejado de confiar, se sienten los perdedores de la globalización. ¿Qué les diría?

Lo primero, que miren los datos. Ni la globalización ni los mercados les han empobrecido. La realidad es bien distinta. La pobreza extrema ha descendido un 75% en 30 años. Lo segundo, no hay incompatibilidad entre los mercados y las regulaciones. Por el contrario, la experiencia de la Gran Recesión nos mostró que se debe evitar el caos de los mercados desregulados. Lo tercero, hay que recordar el poder de los mercados para mejorar la vida. El mayor descenso en la pobreza de la historia de la humanidad se ha dado probablemente en China y se ha logrado no mediante la redistribución masiva de riqueza desde los países occidentales, sino por el desarrollo de instituciones de mercado.


“Los periódicos podrían haber publicado ayer que 137.000 personas escaparon de la pobreza. Eso ocurre cada día desde hace 25 años, pero nunca merece un titular”

Eso es mejora económica, pero no más libertad. La libertad económica suele ir acompañada a menudo de otras formas de libertad. Corea del Sur, aparte de gozar de una economía de mercado, es un lugar mucho más libre y placentero que su vecino del norte. Cuando los países abandonan el mercado, como Venezuela, se hunden en la miseria. Ocurrió con la Unión Soviética, la China de Mao, la Alemania del Este anterior a la caída del Muro…




Pinker, en su despacho del departamento de Psicología Cognitiva de Harvard.
Pinker, en su despacho del departamento de Psicología Cognitiva de Harvard.


Vale, el mundo es un lugar mejor y los mercados ayudan a ello. Pero entonces, ¿por qué asistimos a un ascenso del populismo?

Nadie lo sabe con certeza. Seguramente la Gran Recesión contribuyó a ello. En Europa hubo además un factor añadido. Al tiempo que se registraba una fuerte corriente migratoria desde los países musulmanes, aumentaba el terrorismo yihadista y se exageraba su riesgo. El resultado fue que el miedo y el prejuicio anidaron en muchos ciudadanos y se generó una reacción. No es algo nuevo. Los populistas están en el lado oscuro de la historia. Se sienten inquietos y marginados frente a esa corriente gradual e inexorable que conduce al cosmopolitismo, la liberalización de las costumbres, los derechos de las mujeres, los gais, las minorías… Eso asusta a esos hombres blancos mayores que forman su núcleo, que apoyan a Trump, al Brexit, a los partidos xenófobos europeos.
¿Cuál es la ideología de fondo de ese movimiento?Tienen en común una mentalidad tribal, la misma que conduce al nacionalismo y al autoritarismo. Sienten hostilidad hacia las instituciones, buscan un líder natural que exprese la pureza y la verdad de la tribu. Les cuesta aceptar la idea democrática e ilustrada de que el gobernante es un custodio temporal del poder sometido a deberes y limitaciones.
Es decir, rechazan el control de las instituciones democráticas.
Efectivamente. El énfasis de la Ilustración en las instituciones parte de la idea de que, dejados a su naturaleza, los humanos acabarán haciéndolo mal, agrediéndose, luchando por el poder… Frente a esto, no procede intentar cambiar la naturaleza humana, como siempre han buscado los totalitarismos, sino utilizar la propia la naturaleza humana para frenarla. Como dijo James Madison [presidente de EE UU de 1809 a 1817], la ambición contrarresta la ambición. De ahí el sistema de contrapoderes. Por supuesto que los líderes pretenden maximizar su poder, pero si los tribunales y los legisladores, aunque no sean ángeles, se les enfrentan, se neutralizan y se previene la dictadura.
¿Les ve ganando el pulso? No sé si el populismo vencerá a las fuerzas de la Ilustración, pero hay razones para pensar que no. Aunque Trump se empeñe en ello, los avances son muy difíciles de revertir. El populismo tiene una fuerte base rural y se extiende por las capas menos cultas de la sociedad. Pero el mundo es cada vez más urbano y educado. La generación de Trump, de hecho, desaparecerá y tomarán el poder los millennials, poco amigos del populismo.
Y mientras eso llega, ¿no está el mundo en peligro con Trump?

Pues sí. Su personalidad es impulsiva, vengativa y punitiva. Y tiene el poder de declarar una guerra nuclear. Esas son razones suficientes. Pero además se opone a las instituciones que han permitido el progreso. Rechaza el comercio global, la cooperación internacional, la ONU… Si en estas últimas décadas no hemos sufrido una guerra mundial se debe a una serie de compromisos mutuos que parten de la premisa de que somos una comunidad de naciones y tomamos decisiones en consecuencia. Trump amenaza todo ello. Ha abandonado la aspiración de Obama de un mundo sin armas atómicas, ha rechazado el pacto con Irán y ha modernizado el arsenal nuclear… Sus instintos autoritarios están sometiendo a un test histórico al mundo y a la democracia estadounidense.
¿Y cuál es su pronóstico?

Pienso que vencerán las instituciones. Hay muchas fuerzas opuestas a lo que dice Trump y que le impiden materializarlo. Incluso han surgido líderes carismáticos que se alinean con los valores de la Ilustración, como Justin Trudeau y Emmanuel Macron…
No parecen suficientemente fuertes.

Para vencer al populismo se debe además reconocer el valor del progreso. Hay un hábito muy extendido entre intelectuales y periodistas que consiste en destacar solo lo negativo, en describir el mundo como si estuviera siempre al borde de la catástrofe. Es la mentalidad del default. Trump explotó esa forma de pensar y no encontró resistencia suficiente en la izquierda, porque una parte estaba de acuerdo. Pero lo cierto es que muchas instituciones, aunque imperfectas, resuelven problemas. Pueden evitar guerras y reducir la pobreza extrema. Y eso debe formar parte del entendimiento convencional de cada uno.
Es usted un optimista.

Me gusta más definirme como un posibilista serio.
Frente a ese posibilismo, después de dos guerras mundiales, la bomba atómica, la proliferación de armas y el terrorismo, mucha gente no cree que el mundo sea un lugar mejor. ¿Están completamente equivocados? ¿No es necesario cierto pesimismo para no caer en la complacencia?

Hay que ser realistas. Las cosas siempre pueden ir a peor y es cierto que la complacencia impide ver los peligros. Un riesgo es el fatalismo, la idea de para qué hay que molestarse en mejorar el mundo si el mundo no hace sino empeorar; son aquellos que piensan: si no es el cambio climático, serán los robots los que acaben con nosotros. El otro es el radicalismo. Mucha gente joven ve acertadamente errores en el sistema. Y eso es bueno, pero si se acaba pensando que las instituciones son tan disfuncionales que no merece la pena mejorarlas, entonces se entra en el terreno de las soluciones radicales: todo puede ser destruido porque nada vale. Mejor edificar sobre las cenizas. Ese es un error terrible, porque las cosas se vuelven mucho peores.
¿Es el nacionalismo uno de esos factores de destrucción?

Crecí en Quebec y las tensiones que hay en España no me son ajenas. El nacionalismo corre siempre el riesgo de hacerse maligno, pero puede ser benévolo, si funciona como un contrato social y se basa en la residencia, no en las creencias religiosas, clánicas o tribales. La mente humana, de hecho, tiene una categoría flexible de tribu: puede referirse a la raza, pero también a un equipo deportivo, a Windows contra Mac, a Nikon frente a Canon. Y además cabe su despliegue en múltiples niveles: uno puede estar orgulloso de ser de Harvard, de Boston, de Massachusetts y del mundo. Si nuestro sentido de nación coexiste con nuestro sentido de ser europeos y, más importante aún, de ser humanos y ciudadanos del mundo, puede ser benigno. El nacionalismo es pernicioso cuando se parte de una imposición tribal y se entiende como una suma cero: nuestra nación solo puede prosperar si a otras les va peor.
¿Ayudan las redes sociales al populismo?

El populismo las ha usado. Ahora bien, no quiero echar la culpa de todo a las redes sociales. Eso se ha puesto muy de moda: hay un problema y se les atribuye la culpa. Las redes pueden ser usadas positivamente, como hizo Obama.
Leyendo su libro es casi imposible no ser optimista con el devenir del mundo. Pero cuando uno lo cierra y mira las noticias, el pesimismo vuelve. ¿Está el problema en los medios?

El periodismo tiene un problema inherente: se concentra en acontecimientos particulares más que en las tendencias. Y le resulta más fácil tratar un hecho catastrófico que uno positivo. Esto acaba generando una visión distorsionada del mundo. El economista Max Roser lo ha explicado. Los periódicos podrían haber recogido ayer la noticia de que 137.000 personas escaparon de la pobreza. Es algo que lleva ocurriendo cada día desde hace 25 años, pero que nunca ha merecido un titular. El resultado es que 1.000 millones de personas han escapado de la pobreza extrema y nadie lo sabe.
Volviendo al principio. La Ilustración se apoya en el progreso. ¿Pero no es irracional ser tan optimista? A fin de cuentas, la creencia de que las cosas siempre irán mejor no es más racional que la creencia de que todo irá siempre a peor.

Ser incondicionalmente optimista lo es, es irracional. Hay una falsa creencia, procedente del siglo XIX, de que evolución equivale a progreso. Pero la evolución, en un sentido técnico y biológico, trabaja en contra de la felicidad humana. La biosfera está llena de patógenos que están en constante evolución para enfermarnos. Los organismos de los que dependemos para alimentarnos no quieren ser nuestro alimento. La vida es una lucha. Y el curso natural de los acontecimientos es terrible. Pero la ingenuidad humana hace caso omiso a estos problemas. Hay una falacia muy común que conceptualiza el progreso como una fuerza mística del universo que destina a los humanos a ir a mejor. Siempre a mejor. Y eso, simplemente, no es así. Tenemos una esperanza razonable de progreso si las instituciones humanas sacan lo mejor de nosotros, si nos permiten adquirir nuevos conocimientos y resolver problemas. Pero eso no siempre ocurre. Hay muchas fuerzas que naturalmente empeoran las cosas.
Pinker, con una sonrisa tenue, ha terminado. Educadamente, se levanta y se encamina a la sesión de fotos. De lado y de frente, se deja llevar por el departamento de Psicología Cognitiva e incluso posa junto a una sinuosa masa color canela guardada en formol. Al terminar, la observa y comenta: “Este cerebro es real”. Los alumnos miran de reojo a su maestro y siguen trabajando en silencio. Fuera, llueve sobre Cambridge. 
https://elpais.com/elpais/2018/06/07/eps/1528366679_426068.html

 La lingüística como ventana a nuestra mente, Steven Pinker 



Steven Arthur Pinker es un psicólogo experimental, estudioso de las ciencias cognitivas y divulgador científico. Es conocido por sus numerosas defensas de la psicología evolucionista y de la teoría computacional de la mente. Es autor de varios libros que pertenecen a la escuela de la psicología evolucionista, que es llamada así porque intenta explicar el funcionamiento y la estructura de la mente a partir de la historia evolutiva del ser humano. Esta conferencia se refiere a temas desarrollados en el libro La Tabla Rasa, publicado en 2002.







La escuela alemana Bauhaus dejó una huella en el mundo de la arquitectura, las artes y el diseño. Su influencia resalta en Latinoamérica, especialmente en Chile.

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Hace casi un siglo se fundó en Weimar, Alemania, la escuela Bauhaus, un movimiento de arquitectura y artes aplicadas que inspiró a varias generaciones.
"Surgió en 1919 como un proyecto social en la reciente República de Weimar, después de la Primera Guerra Mundial", cuenta a DW David Maulén De los Reyes, investigador de la corriente.
Desde los albores, Bauhaus destacó por su vanguardia. Su fundador, el arquitecto, urbanista y diseñador alemán Walter Gropius, hizo un controversial llamado, en aquellos años, a sus discípulos: "¡Arquitectos, escultores, pintores, todos debemos volver a la artesanía! Pues no existe un arte como profesión".
Una difícil tarea para un movimiento inserto en una época donde las artes estaban asociadas a conceptos clásicos y románticos. La Bauhaus quería romper esquemas y democratizar el diseño para que estuviese al alcance de todos.
Este nuevo espíritu se expandió por el mundo. Latinoamérica se empapó de Bauhaus, desde México y Cuba por el norte, hasta Chile y Argentina por el sur.
El éxodo
Pero antes de cruzar cualquier frontera, la Bauhaus se tuvo que enfrentar a un régimen que nunca vio con buenos ojos sus postulados.
"Era una escuela de inspiración socialista, internacionalista y judía (…) Profundamente democrática, humanista y con un manifiesto sentido social, al contrario del régimen nazi que ponía la arquitectura al servicio de una ideología", describe para DW el arquitecto Claudio Martínez Cerda.
Debido a este carácter, la Bauhaus estuvo desde su fundación rotando por distintas ciudades. En 1919, Weimar, luego Dessau, en 1925, para finalmente ubicarse, y por unos meses, en una fábrica abandonada de Berlín.
Más información:
En 1933, las autoridades prusianas -que se encontraban en manos del partido nacionalsocialista- decidieron cerrar la Bauhaus. Comenzó así un éxodo masivo de sus integrantes.
A la fecha existe registro de más de 20 exestudiantes o profesores de la Bauhaus que llegaron a Latinoamérica para quedarse, o bien por otros temas, como proyectos de trabajo y estudios.
En Chile, su influencia aparece desde la década del treinta hasta los setenta del siglo pasado. "Se observa en viviendas sociales, de muy buena calidad, casas particulares, colegios, centros comunitarios, hospitales, industrias y otro tipo de edificios públicos que articulan la vida de la ciudad", señala David Maulén.
La obra
Muchas de las ideas que trajeron consigo los bauhauslers -así llamados los integrantes de esta escuela- se materializaron en importantes obras arquitectónicas de Latinoamérica, como el Parador Ariston en Mar del Plata (Argentina) o el Mercado Municipal de Concepción (Chile).
Un integrante de esta escuela, que arribó a Chile e influenció con sus ideas, fue Tibor Weiner. El arquitecto húngaro desarrolló proyectos entre 1939 y 1948. Se le atribuyen el edificio Banco Estado de la Avenida Matta, un conjunto de departamentos en la calle Guayaquil y las terminaciones al Estadio Nacional, todas construcciones ubicadas en la ciudad de Santiago.
Pero su actuación más importante iba a ser en la reconstrucción de las ciudades de Chillán y Concepción, después del terremoto de 1939. En Chillán, los edificios del cuerpo de Bomberos y de la Gobernación se vinculan a Weiner.
"Ambos edificios son una fiel expresión de esta escuela, en que el racionalismo y la funcionalidad se colocan como el eje de la creación arquitectónica", dice a DW el arquitecto Claudio Martínez.
En Concepción, el Mercado Central es un testimonio Bauhaus que se impone con su gran bóveda, y que hasta hoy se mantiene intacta, pese a haber soportado en 2010 un terremoto de magnitud 8.8 grados Richter y en 2013 un gran incendio.
En esta ciudad, además, curiosamente se empieza a hablar tempranamente de la Bauhaus. El arquitecto Luis Darmendrail Salvo, creador del sitio web Historia Arquitectónica de Concepción, cuenta que allí, y ya desde la década del 30, se sabe de las nuevas tendencias germanas y del trabajo de arquitectos como Hannes Meyer y Walter Gropius.
La Bauhaus se dispersó por todo Chile. Hubo proyectos que incluso se quedaron a medias, como el centro comunitario para la Villa Berlín, en Valparaíso, del arquitecto, pintor, escultor y diseñador gráfico suizo Max Bill con el arquitecto chileno Eduardo Vargas y una iglesia del arquitecto alemán Paul Linder para la congregación Ursulina, en la comuna de Maipú, y de la que hasta ahora solo se conservan los planos.
Cambiar el mundo
Pero no solo arquitectura dejó la Bauhaus en Chile. La escuela también apostó por la educación integrada con la comunidad. Y la llegada de Tibor Weiner fue crucial para la aplicación de una reforma universitaria.
"Además, con la aparición de los gobiernos radicales en el país se buscaba una arquitectura moderna como sinónimo de un cambio con fuerte sentido social. (…) Los arquitectos querían luchar contra la pobreza, ¡querían cambiar el mundo!... con su pensamiento rebelde, opuesto al dogma y a la academia", cuenta a DW Luis Darmendrail.
La llegada de esta reforma finalmente se tradujo en un nuevo plan de estudios en la Universidad de Chile e incluyó clases dictadas por el propio Tibor Weiner entre 1946 y 1948.
Las cátedras fueron un aliento fresco para las nuevas generaciones de arquitectos chilenos. De ahí que en adelante surgiera un grupo de selectos discípulos nacionales, como Osvaldo Cáceres y Abraham Schapira, entre tantos otros, y que plasmaron el sello Bauhaus en cada una de sus obras.
Cucharas, teteras y más…
Pronta a cumplir un siglo de historia, en Chile, Alemania y el resto del mundo ya se preparan actividades para dar a conocer el legado que dejó esta escuela. 
Desde exposiciones, documentales, concursos de fotografías, cursos y hasta charlas con destacados exponentes del mundo de la arquitectura y las artes aplicadas.
"Un fenómeno como la Bauhaus en su real y compleja dimensión, multivariable, permite reconocer con mayor claridad cuáles son los cambios actuales y las problemáticas o sistema de preguntas que permanecen sin resolver", opina David Maulén.
"Esas sencillas cucharas con que preparamos café todos los días, las cafeteras e incluso muchos artefactos y sillas que pensamos son de diseño reciente fueron creadas en los talleres de esta escuela", dice el arquitecto Martínez.
La huella Bauhaus sigue tan presente en la arquitectura, el diseño gráfico, industrial, pintura e incluso en la fotografía. Una revolución mundial, con casi un siglo de historia y de origen germano.
Natalia Messer (VT)
http://www.dw.com/es/la-revoluci%C3%B3n-bauhaus-en-chile/a-42891021






Durante la República de Weimar (1919–33), Alemania vivió una especie de boom de las artes y oficios promovida por Walter Gropius, veterano de guerra e inspirada en el movimiento Arts and Crafts inglés.
Lo que Gropius tenía en mente era casi una utopia. La nueva Alemania destruída por la guerra sería reconstruida por una generación de jóvenes con habilidades prácticas e intelectuales para construir una sociedad más civilizada y menos egoísta.
Para ello hacía falta, antes de nada, una escuela de caracter democrático e co-educativo que podría impartir un plan de estudios fuera de lo convecional pensado para que cada estudiante siguiera su propio ritmo interno a nivel artístico y personal.
Nació así la Bauhaus (en alemán, Casa de construcción), que se estableció en Weimar, epicentro del nuevo país en construcción.
Profesores de la Bauhaus. En el medio Gropius.
Paso número uno: los estudiantes de Bellas Artes debían bajar de su torre de marfil y ensuciarse un poco las manos con la colaboración de todo tipo de artesanos. Así, se fueron eliminando las barreras entre artesanos, arquitectos, escultores y pintores para crear una obra de arte total.
Paso número dos: se copió el modelo de las Arts and Crafts de William Morris en los que los estudiantes empezaban como aprendices, después se hacían oficiales, y finalmente, si eran lo suficientemente buenos (dejando de lado todo tipo de dedocracia y tráficos de influencias) se convertían en maestros.
Paso tres: contratación de los más reputados profesionales. Todos los estudiantes empezarían formados por maestros reconocidos, la crème de la crème de la intelectualidad alemana de la época, que no tenían porqué tener experiencia alguna en docencia.

Profesores y alumnos

En la escuela se vivía una extraña vibración. Todo el mundo estaba creando entusiasmado, sin límites ni prejuicios. Los arquitectos tejían, los pintores encuadernaban… todos aprendían.
Y también festejaban. Si por algo se caracterizaba la escuela era por sus legendarias fiestas,generalmente temáticas (fiesta blanca, fiesta del metal, fiesta de los cometas) y casi siempre de disfraces, donde, como es de suponer, corría el alcohol y otras sustancias. La Bauhaus también trabajaba las fiestas como una obra de arte.
Entre los profesores se encontraban extraños especímenes como Johannes Itten, calvo y con túnica, que deambulaba por las clases como un pre-hippie estimulando la espiritualidad de los artistas (y por tanto su inspiración) con ideas copiadas del socialismo, las religiones orientales y otras varias sectas que hoy conoceríamos como new-age.
Kandinsky y Klee también daban clases (pintura mural y color, respectivamente) y se sentían como en casa, libres para crear y embriagados por el ambiente efervescente dentro de la escuela.
Sin embargo, fuera de ella las cosas eran distintas. Alemania, agobiada por sus obligaciones con el Tratado de Versalles y viendo como empezaba a reinar el desorden social y las luchas entre las más variadas facciones políticas.

Cambio de orientación

Oliéndose el desastre, y presionado políticamente por acoger a todo tipo de izquierdosos, excéntricos y holgazanes, Gropius se vio obligado a tomar cartas en el asunto. La filosofía artesanal y antimaterialista había acabado para la escuela. Ahora había que hacer dinero y llevar el concepto de Bauhaus a una escala más industrial, pero sin perder la esencia.
Un golpe maestro fue traerse al neoplasticista Theo van Doesburg, que fue más o menos el creador de la Bauhaus que todo el mundo conoce. Líneas rectas, simplicidad, eficacia
Joost Schmidt (1926)
Los estudiantes acudieron en masa para ver al holandés dando clases y de paso siguieron nutriéndose de los profesores de siempre, llegando a juntarse más talentos artísticos en una sola institución como no se había hecho desde la Florencia del Renacimiento o algún café del París de fin de siglo.
Mujeres estudiantes… con pantalones!!

Producción de arte

La maquinaria se puso a trabajar y de la Bauhaus de esos años salieron todo tipo de cosas, desde diseños para barrios enteros a juegos de té. Lámparas, sillas, mesas, escritorios, juguetes, señalización, murales, vidrieras, alfombras, joyas…
En todo el mundo empezaron a conocerse las creaciones de diseño fresco y original de la Bauhaus, sin importar ideologías ni fronteras. Del comunismo soviético a los áticos más exclusivos de Manhattan, todos querían un pedazo de ese nuevo arte que se estaba haciendo en una pequeña región de Alemania.
Juguete de construcción de bloques.

Fin del sueño

Pero Gropius tenía enemigos. Quizás el peor era Adolf Hitler, antiguo artista fracasado, que estaba empezando a subir políticamente con su partido de agitadores y bravucones que parecía tener hipnotizada a cada vez más gente.
Hitler odiaba tres cosas: el modernismo, los intelectuales y los judíos. En la Bauhaus abundaban todos estos especímenes, así que cuando el führer se hizo al fin con el poder, la escuela tenía los días contados.
Gropius decidió hacerse un lado y le cedió las riendas a un más que eficiente Mies van der Rohe(si… el de «Menos es más») que trasladó la escuela a Dessau y luego a Berlín.
En 1933 la más grande escuela de arte y diseño del mundo se convirtió de la noche a la mañana para el gobierno en un nido de víboras y alimañas creando arte decadente y subversivo, por lo que se ordenó su cierre inmediato. Y para que nadie olvidara lo que detestaba las abominaciones que se hacían ahí, organizó una exposición de Entartete Kunst.
Todo el arte moderno del país fue saqueado y destruído.
Pero los artistas que ahí habían creado (al menos los que pudieron) divulgaron la doctrina de la Bauhaus por todo el mundo, creando una frecuencia cuyas vibraciones llegan a hoy en día, desde el iPhone hasta Ikea.

https://historia-arte.com/articulos/la-bauhaus

Joaquín Medina Warmburg

CentenarioBauhaushuellas del estilo alemán en América. Walter Gropius, primer director de la Bauhaus, hizo escuela en América Latina.
En Perú. Josep Luis Sert, Ise Gropius, Walter Gropius,
Belaunde Terry en el aeropuerto Jorge Chávez.Foto: Cátedra Walter Gropius

El centenario de la Bauhaus vuelve a poner el foco en su alcance y repercusión global, así como en la relación que estas guardan con las intenciones artísticas y los presupuestos ideológicos de quien fuera su fundador y primer director, el arquitecto Walter Gropius (1883-1969). Por sorprendente que pueda parecer, en el ámbito cultural de habla hispana ha sido hasta hace poco una figura tan paradigmática como poco conocida. De esta tardía y parcial recepción de sus ideas podría deducirse, en correlación, el escaso interés de Gropius por la arquitectura y el arte de aquellos países. Pero al contrario, entre 1908 y 1969 Gropius tejió una tupida red de vínculos profesionales e intelectuales con Argentina, Cuba, España, México y el Perú. En repetidas ocasiones incluso sorprendió a sus oyentes al pronunciar inesperadamente sus conferencias en castellano. Este hecho nos remite al iniciático “Viaje de España” que el joven Gropius realizó entre 1907 y 1908 tras abandonar definitivamente su formación universitaria. Una carambola del destino hizo que a sus 24 años conociera en España al historiador del arte Karl Ernst Osthaus, quien se convirtió en su mentor. Gracias a su mediación Gropius pasó de trabajar como aprendiz en un taller de azulejos de Sevilla directamente a colaborar en el prestigioso estudio de Peter Behrens en Berlín. Lejos de constituir un episodio anecdótico y rápidamente olvidado en los inicios de la carrera de Gropius, la experiencia fabril en España permite entender mejor su posterior concepción de una escuela “antiacadémica” centrada en la integración de las artes mediante el trabajo colectivo en el taller.
Estudio Bauhaus (1932) Para nota de Bauhaus revista Ñ. HOracio Coppola
Estudio Bauhaus (1932), de Horacio Coppola. Gentileza Galería Jorge Mara - La Ruche.

Antes de que con la creación de la Bauhaus las catedrales góticas y sus talleres de constructores medievales ocuparan en el imaginario de Gropius el lugar de una promesa de redención colectiva, ese anhelo –a la vez estético y social– había estado ligado a obras del Gótico mudéjar español y a los monumentales silos americanos. Entre estos últimos destacaron varios ejemplos argentinos, como los elevadores de grano Bunge & Born en Buenos Aires (1903-1904) o los del Puerto Ingeniero White de Bahía Blanca (1908), ambos incluidos en artículos, conferencias y exposiciones en los que Gropius promovió una arquitectura moderna capaz de superar el materialismo de la mera civilización técnica para simbolizar los valores trascendentes de una nueva cultura industrial. Al hilo del Amerikanismus debatido en la Alemania guillermina, los silos argentinos fueron identificados como expresiones de un genuino “arte monumental” de la era industrial, equiparable al arte de las grandes épocas de la Antigüedad, en particular a la voluntad artística del antiguo Egipto. Influyentes historiadores del arte como Karl Scheffler o Wilhelm Worringer hicieron suyas tales equiparaciones y las popularizaron también en los círculos intelectuales hispanohablantes a ambos lados del Atlántico. Así, las tesis de Worringer relativas al “americanismo de la cultura egipcia” (1927) y sobre La esencia del estilo Gótico (1925) difundidas por la Revista de Occidente de José Ortega y Gasset en Madrid, estuvieron presentes, por ejemplo, en los artículos de Alberto Prebisch en Martín Fierro. A ese mismo entorno orteguiano remite igualmente la célebre conferencia “Arquitectura funcional” pronunciada por Gropius en la madrileña Residencia de Estudiantes e incluida por Victoria Ocampo en su revista Sur en 1931. Se habían conocido en Berlín un año antes y su relación no solo se reflejó en las colaboraciones en Sur; contribuyó además a que en plena crisis económica mundial Gropius estableciera en Buenos Aires un estudio dirigido por su antiguo colaborador Franz Möller. Ocampo le procuró primeros encargos al “Estudio Gropius-Moller”, como el ambicioso proyecto de una Ciudad Balnearia en Chapadmalal para la familia Martínez de Hoz.

Esta primera incursión latinoamericana se vería finalmente frustrada en 1935 con la emigración de Gropius a Londres. Una vez instalado en los EE.UU. en 1937, su cargo al frente del departamento de arquitectura de la Graduate School of Design (GSD) de la Universidad de Harvard conllevó nuevos vínculos con América Latina bajo distinto signo político. Como otros muchos antiguos miembros de la Bauhaus, Gropius –quien adquirió la ciudadanía estadounidense en 1944– consintió e incluso promovió la difusión políticamente interesada del legado de la escuela. Un claro ejemplo son sus viajes a América Latina financiados por el Departamento de Estado de los EE.UU., en los cuales el responsable de la sección de arquitectura del GSD era avalado por la autoridad moral del fundador de la Bauhaus. En este trance fueron clave los estudiantes latinoamericanos del GSD, como ilustra el caso del arquitecto chileno Emilio Duhart: en 1947 publicó varios pasajes del texto “Idea y constitución de la Bauhaus Estatal”, en el que Gropius había resumido en 1923 los objetivos, los métodos y la organización de la escuela de Weimar. Esta publicación se enmarcó en los debates sobre la reforma de los planes de estudios tanto en la Pontificia Universidad Católica como en la Universidad de Chile. Los planes de reforma corrieron a cargo del húngaro Tibor Weiner, un antiguo Bauhäusler, quien sin embargo había sido discípulo del arquitecto suizo Hannes Meyer, sucesor de Gropius en la dirección de la escuela en Dessau. Recordemos que Gropius consideró la politización de corte marxista emprendida por Hannes en 1928 como una traición a su concepción original de la escuela.


Sin título (1931), de Grete Stern. Gentileza Galería Jorge Mara - La Ruche.
Sin título (1931), de Grete Stern. Gentileza Galería Jorge Mara - La Ruche.

Sin embargo, las tensiones entre aquellas dos Bauhaus y sus respectivos conceptos pedagógicos, que podríamos resumir en su origen como la disyuntiva entre el trascendentalismo de Gropius y el materialismo de Meyer, acompañaron al primero en sus viajes por América Latina entre 1947 y 1968. Particularmente interesante fue esta constelación en el caso de México, a donde había emigrado Meyer en 1939, alejándose de muchas de las posiciones defendidas en Dessau y en la ex URSS. Allí se hicieron patentes también las divergencias relativas a los contenidos sociales de la arquitectura moderna. Gropius defendió su método discursivo de diseño como la clave para el trabajo en equipo característico del sistema capitalista en las democracias liberales. En 1952 dirigió una dura crítica a los mexicanos que habían participado en la construcción de la Ciudad Universitaria de la UNAM, en opinión de Gropius un conjunto fuera de escala y carente del valor monumental y trascendente de una obra colectiva.

Las opiniones vertidas por Gropius con ocasión del VII Congreso Panamericano de Arquitectos y del I Congreso Nacional de Estudiantes de Arquitectura, celebrados a finales de 1952 en Ciudad de México, fueron difundidas en La Habana por los estudiantes de arquitectura que ya en 1949 le habían invitado a Cuba. Para ellos, que en 1947 habían protagonizado la legendaria “Quema del Vignola”, el fundador de la Bauhaus era aún el adalid del antiacademicismo y de la conciencia social del arquitecto moderno. Pero esta lectura cambiaría drásticamente con la Revolución, después de la cual Gropius no volvió a pisar la isla. El crítico Roberto Segre llegaría incluso a atribuirle un neocolonialismo ecléctico y burgués. Pero irónicamente, el mismo Segre defendería algunos de los principales postulados teóricos de Gropius al reclamar para la Cuba revolucionaria una arquitectura que superara el individualismo burgués y asumiera una cualificación genérica, supraindividual del medio urbano.

Entre quienes conocían de primera mano e incluso compartieron los ideales de Gropius relativos al valor trascendente de las obras colectivas destaca el arquitecto Paul Linder, un miembro del primer grupo de estudiantes de la Bauhaus que se había exiliado en el Perú en 1938. Allí participó en la creación de la Agrupación Espacio y contribuyó a la difusión de un ideario estético moderno tanto entre los filósofos de la Pontificia Universidad Católica como los arquitectos de la Escuela Nacional de Ingenieros. Además, pudo realizar en Lima varias iglesias cercanas al Expresionismo alemán que él mismo había cultivado en el período de entreguerras. Curiosamente, abandonó esta orientación en favor de un genérico “estilo internacional” después de que Gropius finalmente accediera a visitarlo a finales de 1953. Su paso por Lima fue una sucesión de celebraciones y reconocimientos a una leyenda viva, que se extendió en la escala del viaje: San Pablo, donde Gropius fue galardonado con el Gran Premio de la Bienal de Arquitectura, premio que recibió de manos del presidente Getúlio Vargas.

A los festejos en Brasil acudieron también estudiantes y jóvenes arquitectos argentinos del entorno de la Organización de Arquitectura Moderna (OAM), quienes se ocuparon de publicar el discurso de Gropius en la Argentina, retomando así una relación que había quedado truncada y que se recuperó también gracias al impulso de la Asociación de Arte Concreto-Invención. Pero también aquí aflorarían pronto las tensiones. En 1958 los arquitectos del entorno de OAM y antiguos estudiantes argentinos en Harvard, como Jorge Enrique Hardoy o Eduardo Catalano, se encargaron de publicar en la Editorial Infinito un pequeño tomo laudatorio que recogía varios de los discursos de recepción pronunciados por Gropius con motivo de los premios recibidos en el ámbito cultural anglosajón. Al mismo tiempo, ese mismo 1958 marca un punto de inflexión en la recepción de la Bauhaus, ya que fue en ese año cuando el pintor, diseñador y teórico argentino Tomás Maldonado emprendió desde su cargo de profesor de la Hochschule für Gestaltung de Ulm una reconsideración crítica del legado de Gropius y su escuela que tendría enorme repercusión internacional. Nuevamente la crítica a Gropius y al antiintelectualismo inherente a su ideal pedagógico del taller fue de la mano de una reivindicación de los principios y métodos científicos postulados por Hannes Meyer. Esta reivindicación alcanzó su punto álgido con las revueltas estudiantiles de 1968, lo cual contribuyó a que el anciano Gropius les recriminara públicamente a los estudiantes sus modos escasamente democráticos, señalando que había sido la politización de la escuela la que en su día dio al traste con la Bauhaus.

Ese mismo 1968, Gropius viajó por primera vez a Buenos Aires para proyectar, invitado por Amancio Williams, la nueva sede de la embajada alemana. Su propuesta conjunta se frustró debido a los vaivenes políticos y al fallecimiento de Gropius unos meses más tarde. Pero que su último gran proyecto –el que habría puesto el broche de oro a su trayectoria profesional– fuera precisamente un edificio para Buenos Aires, cerraba un círculo de intereses y contactos que había venido desarrollando y cultivando desde los inicios de su carrera. Así lo entendió también Victoria Ocampo, quien en una reseña sobre la gran exposición itinerante dedicada a la Bauhaus en el cincuentenario de su creación –que recaló en el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires a finales de 1970– habló de un tardío triunfo, que, sin ser propio, percibió como el reconocimiento de su época y de su generación.


Joaquín Medina Warmburg (Cádiz, 1970) es historiador y teórico de la arquitectura en Colonia. El 27 de junio, a las 19, presentará su libro Walter Gropius. Proclamas de Modernidad en el Museo Nacional de Arte Decorativo.

La muestra en Buenos Aires

En abril de 1919, en la ciudad alemana de Weimar se fundaba la escuela Bauhaus. Su nombre surge de la unión de las palabras en alemán Bau, “construcción”, y Haus, “casa”. La Bauhaus sentó las bases de lo que hoy conocemos como diseño industrial y gráfico y también abordó de manera original la pintura, escultura, fotografía, arquitectura, urbanismo. En sus sedes, la escuela disponía de talleres de ebanistería, diseño, teatro, cerámica, tejido, encuadernación, metalurgia, vidriería, entre otros. Pero nunca se los tomó de modo tradicional.



La primera fase de la Bauhaus (1919-1923) fue idealista y romántica; la segunda (1923-1925) mucho más racionalista y en la tercera (1925-1929) alcanzó su mayor reconocimiento, coincidiendo con su traslado de Weimar a Dessau. En 1930, bajo la dirección de Mies van der Rohe, se trasladó a Berlín, donde cambió por completo la orientación de su programa de enseñanza. Fue entonces cuando, ante el acoso del nazismo, se cerró la escuela y muchos de sus integrantes, entre ellos el mismo Walter Gropius (primer director entre 1919 y 1928), se instalaron en Estados Unidos para seguir con sus proyectos. Crearon, entre otras, la escuela de Chicago.

Durante 2019, la Bauhaus cumple un siglo. Una muestra itinerante que se inaugura en Buenos Aires es el comienzo de los festejos del centenario de la escuela que sigue influyendo en todas las áreas. “El mundo entero es una Bauhaus” es el título de la exposición (que continuará en Ciudad de México y arribará en Karlsruhe el año próximo). La muestra se inaugurará el 22 de junio en el Museo Nacional de Arte Decorativo con organización del Instituto Goethe de Buenos Aires, Ministerio de Cultura de la Nación, Instituto para las Relaciones Culturales Internacionales y la embajada de Alemania en Buenos Aires.

https://www.clarin.com/revista-enie/ideas/bauhaus-huellas-estilo-aleman-america_0_Byvj55ZZ7.html

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bauhaus_logo ,Oskar Schlemmer, 1922Logo Bauhaus,Oskar Schlemmer, 1922



Bauhaus,
la primera escuela de diseño del siglo XX
 Natalia Alcalá

Sólo hicieron falta unos años (de 1919 a 1933) para que la Bauhaus (nombre derivado de la unión de las palabras en alemán “Bau”: construcción y “Haus”: casa) superara la función de cualquier centro de enseñanza y se convirtiera no sólo en la primera escuela de diseño del s. XX sino en todo un movimiento artístico que se convirtió en todo un referente internacional de la arquitectura, el arte y el diseño.

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Fue la escuela de artesanía, diseño, arte y arquitectura surgida de la unión de la Escuela de Bellas Artes con la escuela de Artes y Oficios por medio del arquitecto Walter Gropius en Weimar (Alemania) y conocida oficialmente como la Staatliches Bauhaus (“Casa de la Construcción Estatal”).


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bauhaus_logo ,Oskar Schlemmer, 1922Logo Bauhaus,Oskar Schlemmer, 1922


Al igual que otros movimientos pertenecientes a la vanguardia artística, los procesos políticos y sociales tuvieron gran influencia. Con el final de la primera guerra Mundial comenzaron a surgir movimientos revolucionarios que aspiraban provocar una renovación radical de la cultura y la sociedad que con la necesidad de encontrar nuevos caminos en cuanto a diseño y composición.

El objetivo de la escuela, encabezado por Gropius, era reformar la enseñanza de las artes para lograr una transformación de la sociedad burguesa. Su contenido crítico y compromiso de izquierda causarían su cierre en 1933.

Para Gropius la base del arte estaba en la artesanía: los artistas tenían que volver al trabajo manual.

Con ella se trataba de unir todas las artes estableciendo así una nueva estética que abarcaría todos los ámbitos de la vida cotidiana, “desde la silla en la que usted se sienta hasta la página que está leyendo” (Heinrich von Eckardt).

Por primera vez, el diseño industrial y gráfico fueron considerados como profesiones ya que se establecieron las bases normativas y los fundamentos académicos tal y como los conocemos en la actualidad (antes de la Bauhaus estas dos profesiones no existían del modo en que fueron concebidas dentro de esta escuela).

Uno de los principios establecidos desde su fundación fue “la forma sigue a la función“, por lo que en arquitectura los diferentes espacios eran diseñados con formas geométricas según la función para la que fueron concebidos.

La Bauhaus es sinónimo de modernidad, de colores primarios, nuevas concepciones del espacio y de la forma e integración de las artes.

La escuela tuvo su sede en tres ciudades: Weimar, Dessau y Berlín en las que se distinguen tres etapas:

La primera etapa en Weimar abarca desde la fundación de la escuela en 1919 hasta 1923.
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Weimar_BauhausBauhaus, Weimar 1919

Desde el momento de su apertura se establecieron los objetivos de la escuela recogidos en el manifiesto de la Bauhaus: “La recuperación de los métodos artesanales en la actividad constructiva, elevar la potencia artesana al mismo nivel que las Bellas Artes e intentar comercializar los productos que, integrados en la producción industrial, se convertirían en objetos de consumo asequibles para el gran público”.

Con la idea del arte como respuesta a las necesidades de la sociedad se pretendía eliminar las diferencias entre artistas y artesanos además de intentar vender sus propios productos realizados en la escuela para dejar de depender del Estado (que hasta ese momento era quien los subsidiaba).

En 1923 el gobierno exigió a la escuela muestras de lo que estaban trabajando por lo que se realizó la Primera Exposición de la Bauhaus.


03_Póster para la exposición de la Bauhaus, Joost Schmidt, 1923
Póster para la exposición de la Bauhaus, Joost Schmidt, 1923Póster para la exposición de la Bauhaus, Joost Schmidt, 1923



Durante seis meses, los alumnos trabajaban en los distintos talleres. Así, bajo la metodología de “aprender trabajando”, se formaban en las distintas áreas para descubrir sus preferencias y orientarse para su posterior formación: trabajaban con piedra, madera, metal, barro, tejidos, vidrio, colorantes y tejidos mientras se le enseñaba dibujo y modelado. Aprendían las pautas básicas de diferentes oficios y el trabajo con materiales nuevos para la elaboración de edificios y todo tipo de objetos.

En este tiempo realizaban también un curso obligatorio “vorkurs”, conocido posteriormente como “Método Bauhaus”, creado por el arquitecto Johannes Itten, donde se investigaba los principales componentes visuales en textura, color, forma, contorno y materiales.
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Bauhaus_infoRepresentación gráfica sobre el “Método Bauhaus”



De esta forma, al salir de la escuela, salían con una formación completa: dibujo, modelado, fotografía, diseño de muebles, escenificación, danza, tipografía…


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Ballet TriásicoBallet Triásico

Los pintores Paul Klee y Kandinsky se unieron a la escuela en esta primera época: Paul Klee dando clases de composición en el taller de tejidos (su enseñanza se basaba en las formas elementales y el arte debía hacerlas visibles) y Kandinsky, en el taller de pintura mural y dando clases en el curso de diseño básico junto con Klee.

Es la fase idealista , expresionista y de experimentación de formas, productos y diseños.

Se utilizan las formas geométricas básicas (el círculo, el cuadrado y el triángulo) junto con los tres colores primarios como base aunque los colores principales fueron negro, blanco y rojo.
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Cuna. Peter Keler, 1922Cuna. Peter Keler, 1922




La segunda etapa abarca de 1923 hasta 1925.

A partir de 1923, la Bauhaus llevó a cabo un cambio de dirección con la incorporación como profesor de László Moholy-Nagy, que supuso la introducción de las ideas del Constructivismo Ruso y el Neoplasticismo (movimiento artístico iniciado en Holanda con el ideal de llegar a la esencia del arte eliminando lo superfluo).


06_Poster para la exposición del 60º cumpleaños de Kandinsky, Herbert Bayer,1926
Poster para la exposición del 60º cumpleaños de Kandinsky, Herbert Bayer,1926Poster para la exposición del 60º cumpleaños de Kandinsky, Herbert Bayer,1926



Se abogaba por un arte comunal, basado en la idea y no en la inspiración. De esta época datan los escritos teóricos más influyentes de la Bauhaus como los realizados por Kandisky y Klee.

Aunque la metodología estaba basada en una “investigación de la esencia” y un “análisis de la función”, la influencia de la estética creada por la Bauhaus fue minoritaria y hubo que esperar a los años sesenta para que estas ideas se popularizaran comercialmente.

En esta época Herbert Bayer, que estudió en la escuela durante 4 años, fue el publicista más destacado de la Bauhaus y Gropius lo nombró director de impresión y publicidad. En 1925, siguiendo el principio de eliminar lo superfluo y dejar lo esencial, diseñó un estilo tipográfico en donde eliminó las mayúsculas y las serifas, creando una fuente geométrica, universal, cuya versión digital recibe el nombre Architype Bayer. Con estos principios se estableció un nuevo estilo tipográfico y los fundamentos de la Nueva Tipografía.


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Tipografía Herbert BayerTipografía Herbert Bayer



La tercera etapa transcurre desde 1925 hasta el cierre de la escuela en 1933.

La gran depresión desencadenó la necesidad del cambio de sede de la escuela en Dessau en 1925, una ciudad industrial ansiosa por potenciar su oferta cultural.

En esta nueva sede, la escuela se instala en el edificio más emblemático de la Bauhaus diseñado por Walter Gropius: La Escuela Bauhaus (1925-1926), de planta asimétrica, con pabellones a diferentes alturas y predominio de ventanas horizontales (característico de la arquitectura racionalista).

Bauhaus Dessau, 1926
Bauhaus Dessau, 1926Bauhaus, Dessau 1926


En esta época se llevaron a cabo grandes fiestas (generalmente temáticas: fiesta blanca, fiesta del metal…) en cuya organización y diseño se trabajaba durante semanas con el objetivo de fomentar el trabajo en equipo y promover la relación entre la Bauhaus y los ciudadanos, ya que la escuela estaba considerada como socialista y contaba con más de un enemigo.

En 1925, debido a las continuas presiones del gobierno, Moholy-Nagy abandona la escuela y dos años después, Walter Gropius deja la dirección a manos del suizo Hannes Meyer.
Junto con Gropius, varios profesores abandonaron la escuela y en 1930 la dirección pasó a cargo deLudwing Miës Van Der Rohe.

Con la llegada de los nazis a Dessau en 1932 vino el cese de la ayuda financiera a la institución por parte del gobierno y la escuela se trasladó a Berlín hasta que fue ordenada su clausura el 11 de abril de 1933 por las autoridades alemanas nazis para eliminar cualquier rastro de “cosmopolitismo judío” y de arte “decadente y bolchevique”.
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bauhaus-dessau-derelictBauhaus, Dessau después de la Segunda Guerra Mundial

La obra de la Bauhaus en Weimar y en Dessau fue nombrada Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 1996.

Tanto Miës van der Rohe como los profesores y alumnos que fueron perseguidos por el régimen huyeron del país y se instalaron en Estados Unidos donde siguieron con sus ideales y donde László Moholy-Nagy estableció La Nueva Bauhaus: el Instituto de Diseño de Chicago.

Dessau_Bauhaus_neu
Dessau_Bauhaus_neuBauhaus, Dessau en la actualidad


Si os quedáis con curiosidad de lo que se llegó a producir os dejamos un link que es todo un lujo, por planteamiento y porque no falta detalle: desde biografías por orden alfabético hasta los trabajos clasificados por diferentes materiales. Todo ello organizado por años, ciudades… Una auténtica pasada!: http://bauhaus-online.de/en/atlas/das-bauhaus


Natalia Alcalá
Apasionada de las letras y el diseño. Curiosa y siempre con algo por hacer. Me cuentan que nací observadora, con los ojos bien abiertos y que no perdía detalle. Yo recuerdo estar entre rotrings, óleos, lápices siempre bien afilados y museos gracias a mi abuelo (delineante de profesión y artista visual el resto del tiempo). Y así, decorando mis agendas y todo lo que caía en mis manos, seguí hasta que sin apenas darme cuenta acabé dedicándome a ello profesionalmente.


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bauhaus_logo ,Oskar Schlemmer, 1922Logo Bauhaus,Oskar Schlemmer, 1922


Bauhaus en Argentina: traducción y recreación de un concepto

La escuela alemana en nuestro país se manifestó desde la arquitectura de estado hasta en los profesionales que construyeron los edificios públicos de La Plata.
Mariana Fiorito
Parador Ariston. En La Serena, Mar del Plata. Diseñado por el arquitecto húngaro Marcel Breuer.Francisco kito Mendes
Parador Ariston. En La Serena, Mar del Plata. Diseñado por el arquitecto húngaro Marcel Breuer.Francisco kito Mendes


La estrecha relación de la cultura alemana del diseño a partir de mediados de siglo XIX en la Argentina, se ha manifestado de manera intensa en múltiples planos, desde la arquitectura de estado a la gran cantidad de profesionales alemanes que construyeron los edificios públicos de la ciudad de La Plata, o los primeros arquitectos e ingenieros que formaron la disciplina en el país y su participación en reparticiones públicas, que fue permanente, además de ser pioneros en la experimentación con la tecnología del hormigón armado. Se torna más difuso el reconocimiento de la presencia del (*) Bauhaus en la producción local. No obstante, no hay que buscar las ideas del Bauhaus en la repetición de un modelo, sino a través de traducciones, intercambios y transferencias que se dieron entre importantes protagonistas de la cultura en la Argentina.
En 1931, Victoria Ocampo creó la revista Sur. Es notable que ya en el primer número de la revista (enero, 1931) se publicó el artículo “El teatro total”, de Walter Gropius, primer director del Bauhaus, y en el número 3 (invierno, 1931) otro titulado “Arquitectura funcional”. Se ponía en escena la difusión de obras del arquitecto y el uso de tecnología avanzada, sus ideas respecto de la función que debe cumplir la forma arquitectónica y las teorías e imágenes en torno del Bauhaus. Estos escritos aparecieron en simultáneo con las gestiones de Gropius para radicar una oficina en Buenos Aires con la ayuda de Frank Möller. Constituyeron un conjunto de traducciones que se sumaban a una práctica común de difusión del pensamiento contemporáneo.
A su vez, los intercambios de manera directa se manifestaron a través de Horacio Coppola, Grete Stern o Marcel Breuer, quienes habían participado en la escuela original. En un segundo viaje a Europa en 1932, Coppola estudió en el Departamento de Fotografía del Bauhaus (Berlín) dirigida por Walter Peterhans. Entonces conoció a su colega, Grete Stern, con quien vino a Buenos Aires escapando del Tercer Reich. En 1936, con motivo de los festejos del cuarto centenario de la ciudad de Buenos Aires, el gobierno municipal le encargó a Coppola el libro Buenos Aires. Visión fotográfica, con textos del arquitecto Alberto Prebisch. Allí aparece el contrapunto entre la metrópolis y la nostalgia de una ciudad que se transformaba, buscando una síntesis entre modernidad y tradición, entre la ciudad y la pampa, intercalando imágenes del paisaje de los bordes con calles adoquinadas y casas sencillas, desde donde se inicia el itinerario fotográfico con un nuevo imaginario para la ciudad moderna. Con la misma estética realizó el filme Así nació el Obelisco documentando de manera poética el audaz proceso de construcción del monumento.
En la segunda posguerra, vino a Buenos Aires otra figura central de la mítica escuela, Marcel Breuer. De origen húngaro, había participado del Bauhaus en Weimar casi desde sus inicios y en 1920 asistió al curso preliminar de Johannes Itten y a los de carpintería dictados por Gropius. Poco después lo designaron a cargo del taller de mueblería. Bajo su dirección comenzaron a producirse sillas y mesas ligeras de tubo de acero que resultaban prácticas, fáciles de limpiar y económicas. Tras dejar el Bauhaus, en el momento que Gropius dimitió, y luego de estadías en Berlín, su Budapest natal e Inglaterra, Breuer se instaló en el Graduate School of Design de Harvard con su mentor, Gropius. En agosto y septiembre de 1947, fue convocado por la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UBA, en la que dictó conferencias y trabajó con estudiantes en un proyecto de urbanización para el área de Casa Amarilla. En esa misma ocasión, en colaboración con los arquitectos Carlos Coire y Eduardo Catalano proyectó el Parador Ariston en Playa Serena, Mar del Plata. Esta construcción se realizó en solo dos meses, en condiciones climáticas adversas, con carencia de materiales y falta de mano de obra especializada. El parador era un lugar social que mediante una construcción sobreelevada permitía mejores visuales hacia el mar, la costa y los médanos. Realizada en cemento de fragüe rápido, la estructura consta de cuatro pilotis y dos losas de formas curvas inspiradas en la imagen de un trébol de cuatro hojas.
Las transferencias se reconocen con la mirada activa a las referencias desde el grupo Austral, Amancio Williams, y hacia aquellos que tomaron parte de las ideas en el campo de los objetos y la arquitectura. El impacto más fuerte de estas transferencias del Bauhaus en la Argentina se dio en la implementación por parte de las oficinas del Ministerio de Obras Públicas a través de la noción de “diseño integral” en la realización de las arquitecturas de Estado que se pensaron durante un largo periodo, desde la elección de la ciudad hasta el mobiliario. Si bien este concepto puede ser aplicado, no es la misma idea trasladada: las formas no eran tan puras ni se produce una experimentación con distintos materiales como las desarrolladas en el Bauhaus; se manifiesta, sin embargo, una combinación de diseño imaginativo y una gran destreza técnica. Al igual que en el Bauhaus, a través de la arquitectura de diversas instituciones, como las destinadas a las escuelas de enseñanza media, se demuestra cierta utopía de organizar una nueva sociedad por medio de una arquitectura basada en el individuo y el acompañamiento de sus actividades diarias. Una actitud que tiende a la producción de un cambio tipológico, dejando de lado la arquitectura en términos monumentalistas.
No hay que buscar aquí el Bauhaus a través de un modelo replicado sino a través de las traducciones de las ideas de avanzada de sus pensadores, de los intercambios de artistas y profesionales que vivieron una experiencia en la escuela original, pero por sobre todo en las transferencias del modo de pensamiento de la cultura bauhausiana en torno al “diseño integral” en el proyecto arquitectónico moderno.
(*) Nota: la autora elige el masculino para referirse a Bauhaus según la justificación del arquitecto y diseñador Carlos A. Méndez Mosquera.

https://www.clarin.com/revista-enie/ideas/bauhaus-argentina-traduccion-recreacion-concepto_0_B1emI5ZZQ.html


Entrevista con Boris Friedewald

Bauhaus, objetos y obras de un arte de entreguerras

El curador de la muestra de la Bauhaus en Buenos Aires anticipa el sentido de las piezas originales que aquí se verán.
Hector Pavon 
Dinero de emergencia, emitido por el estado de Turingia, 1923. Herbert Bayer.
Dinero de emergencia, emitido por el estado de Turingia, 1923. Herbert Bayer.

Boris Friedewald es dramaturgo, historiador del arte y el curador de la muestra “El mundo entero es una Bauhaus”. También realizó una investigación histórica sobre la escuela Bauhaus y biografías de artistas. En 2013 formó parte del consejo de administración de la exposición Bauhaus en Calcuta. Antes de llegar a la Argentina, desde Berlín –donde vive y trabaja–, respondió algunas preguntas por correo electrónico sobre la muestra que se inaugurará el 22 de junio en el Museo Nacional de Arte Decorativo en conjunto con el Instituto Goethe de Buenos Aires; el Institut für Auslandsbeziehungen (ifa)-Instituto para las Relaciones Culturales Internacionales-, la embajada alemana en la Argentina y el Ministerio de Cultura de la Nación. “La Bauhaus fue un centro esencial de la modernidad en tanto fenómeno extendido por todo el mundo. Por eso, el "ifa" consultará a investigadores, curadores y artistas en cada una de las ciudades de exposición, cómo caló allí la modernidad. Esos aportes se irán documentando y catalogando y se verán en Karlsruhe en 2019. Arranca en Buenos Aires, continúa en Ciudad de México y luego la muestra girará varios años por el mundo”.
–¿Qué parte de la riqueza de la Bauhaus se verá en esta exhibición?
–Nos interesaba celebrar el siglo de creación de la escuela y hacer foco en sus catorce años (1919-1933), no tanto en lo que pasó después de su cierre, en el que muchos Bauhäusler (integrantes Bauhaus) llevaron la escuela, de distintas formas, a diferentes lugares del mundo. La Bauhaus es un fenómeno de capas, por eso también cuento la historia en ocho capítulos.

Silla MR 534, 1927–32. Ludwig Mies van der Rohe.
Silla MR 534, 1927–32. Ludwig Mies van der Rohe.
–¿Qué significan y cuáles son esas ochos áreas temáticas o capítulos?
–Se llaman: “La obra de arte total”, “Artesanía, arte y técnica”, “Pedagogía radical”, “Comunidad”, “El hombre nuevo” y “Experimento”. En “Cuerpos suspendidos” se toma la gravidez y la flotación, que fueron temas que fascinaron a los alumnos de la Bauhaus, y eso se tradujo en objetos, esculturas y en arquitectura que juega con esta idea. En “Encuentros” intentamos dar cuenta de lo importante que fue para la Bauhaus darse a conocer en el mundo y la cantidad de invitados internacionales que recibió la escuela.
–¿Qué criterios utilizó para darle una unidad conceptual a la muestra?
–Todos están conectados y arrojan una mirada interesante sobre el fenómeno. Son unos 450 objetos entre dibujos, documentos, fotos, objetos, cerámicas, trabajos en papel, muebles, material impreso, invitaciones y películas.
–¿Qué significa el lema “El mundo entero es una Bauhaus”?
–Pertenece al belga Fritz Kuhr, estudiante y profesor de la Bauhaus, que en 1928 expresó que el mundo solo tenía sentido pensado como una gran Bauhaus. Con esto no se refería a que se debía poblar la tierra de edificios de hormigón y muebles de acero tubular; se refería a una manera de mirar y de estar en el mundo, a tener amplitud de miradas, apertura a lo internacional, afición por crear cosas que simplificasen la vida cotidiana. Creo que fue una frase dedicada a los estudiantes de los Vorkurse, los cursos preliminares en la Bauhaus para liberarlos de sus viejos preceptos, para estar abiertos a lo nuevo. La Bauhaus es un lugar en el que se elabora una forma de habitar el mundo y de convivir con los demás.

Atribuido a Marianne Ahlfeld-Heymann, Ejercicio de las clases de teoría de la forma pictórica impartidas por Paul Klee, 1923–24.
Atribuido a Marianne Ahlfeld-Heymann, Ejercicio de las clases de teoría de la forma pictórica impartidas por Paul Klee, 1923–24.
–¿Cuáles son y qué representan los objetos originales de la exposición?
–A pesar de la juventud y la atemporalidad que irradian los objetos Bauhaus, muchos de ellos son antiguos, únicos y muy delicados. En los casos en los que era imposible mostrar los originales, decidimos exponer réplicas hechas con los patrones de diseño de la Bauhaus. Es el caso de una alfombra tejida a imagen y semejanza de aquella que Else Mögelin confeccionó para la oficina de Gropius. Si bien el original desapareció, un original de estas características no se podría exhibir por más de seis semanas seguidas sin que se dañe. Sí en cambio hay muestrarios de telas originales confeccionados en el taller de tejidos de la Bauhaus. Las fotos son impresiones modernas o reproducciones, no originales copiadas en aquella época. Pero también hay objetos originales como cerámicas, muebles (entre ellos, un prototipo para un estante diseñado por Hobert Hoffman y uno de los ceniceros de Marianne Brandt). También se exhiben piezas originales del ajedrez de Josef Hartwig; dibujos, gráficos y bocetos originales de Klee, Itten y Kandinsky. Habrá tapices y revistas “bauhaus” originales que nos regaló la viuda de un Bauhäusler.
–¿Por qué cree que se desarrolló en un momento de entreguerras?
–La destrucción durante la Primera Guerra fue enorme, no solo por lo material. El Kaiser cayó, los fundamentos morales se desdibujaron, las almas de quienes habían participado en la guerra (Walter Gropius incluido) estaban perturbadas. Hacía falta un nuevo comienzo, un renacer, una utopía después de la guerra. Era un gran momento para inventar algo nuevo, eso fue lo que entendió Gropius, y unos jóvenes se sumaron porque querían construir un futuro distinto. De qué manera llevar esos ideales a la práctica no estaba claro, y las formas fueron apareciendo después de mucha experimentación. Y, claro, la apertura mental de la Bauhaus era incompatible con el nazismo. Por ello Mies van der Rohe cerró la Bauhaus en 1933.
–¿Quiénes fueron los argentinos que pasaron por la escuela?
–En primer lugar, Horacio Coppola, el gran fotógrafo que en la Bauhaus conoció y se enamoró de Grete Stern. De ambos se verán fotos producidas en la Bauhaus. El caso de Josef Tokayer, que trabajó como dibujante publicitario en 1937 en la Argentina donde huyó por razones políticas. No sabemos más de él. También sabemos poco de la escenógrafa Reingard Voigt, que aparentemente huyó a la Argentina en 1934 pero años más tarde volvió a Alemania. Y por último está Franz Möller, socio de Gropius en su estudio.
–¿Qué lugar ocupa la Bauhaus en la cultura alemana actual, qué significa para las nuevas generaciones?
–Por un lado, la Bauhaus genera orgullo en Alemania y se utiliza como ejemplo de un proyecto artístico y cultural abierto al mundo, opuesto a la posterior destrucción del régimen nazi. En 2015 el parlamento alemán dictaminó que “la Bauhaus le pertenece al mundo, pero se creó en Alemania, y es uno de sus bienes de exportación más exitosos de la historia cultural del país. Por este motivo, Alemania debe comprometerse consigo misma y con el mundo a preservar la historia y la memoria en torno a la Bauhaus”. Los muebles de diseño Bauhaus siguen gustando tanto ahora como en el pasado, y no solo en Alemania. Son bellos, elegantes, pero también muy caros. La pregunta es: ¿se corresponden todavía con nuestro estilo de vida actual? Si la Bauhaus existiera aún hoy, probablemente sus diseños se verían muy distintos: sus diseñadores experimentarían con materiales nuevos, quizá hasta más accesibles. Sin embargo, lo poco que se habla en las escuelas alemanas sobre la Bauhaus a veces me entristece. No pocos alumnos a los que les pregunto qué fue la Bauhaus me responden que fue “una escuela de arquitectura”. Pero aquellos que conocen y se interiorizan en su historia quedan fascinados, inspirados, estimulados por la Bauhaus. Esa sensación de poder diseñar el futuro a tu medida sin dejar todo librado en manos del estado o de un Dios, eso también fue la Bauhaus.
Traducción del alemán: Natalia Laube

https://www.clarin.com/revista-enie/ideas/bauhaus-objetos-obras-arte-entreguerras_0_Skc1XcZZX.html