Salvador Marinaro

En China no existe un museo sobre la Revolución Cultural, ni espacios consagrados a sus víctimas. Pero dentro del país varios libros prohibidos circulan de forma clandestina.

En el barrio chic de la ciudad de Shangái, rodeada por cafés con mesitas sobre la vereda y panaderías de estilo francés, la librería The Forest satisface la curiosidad occidental. Si un cliente pregunta por la Revolución Cultural, el vendedor se da vuelta y camina hacia un pasillo donde cajas con caracteres chinos esconden una preciada carga. Vuelve con el tomo Vida y muerte en Shangái de Nien Cheng, una autobiografía publicada en 1986, que se transformó de inmediato en un best-seller fuera de China. El vendedor entrega el ejemplar con la tapa hacia abajo y, luego de cobrar, lo guarda en una bolsa con rapidez.
Los billetes de uno a cien yuanes con la cara de Mao Zedong tienen un efecto irónico. A pesar de la repetición de su figura en los espacios públicos, el mensaje es uno solo: el silencio. En China no existe un museo sobre la Revolución Cultural, un monumento, un espacio de memoria. Nada. Las líneas de tiempo en la Galería Nacional de Pekín o en el Museo de Shangái hacen un paréntesis en 1966 para reiniciar una década más tarde, bajo el liderazgo de Deng Xiaoping, padre de la apertura china.
Lo cierto es que a mediados de los sesenta un Mao ya anciano y cuyo poder se abía debilitado lanzó una de las políticas más radicales de la historia reciente. Llamó a los jóvenes a movilizarse contra los “cuatro antiguos” (las “costumbres del pasado”, la “cultura arcaica”, el “pensamiento avejentado” y los “viejos usos”) y a consolidar la revolución.
En la práctica, millones de estudiantes se enrolaron como Guardias Rojos, se rebelaron contra los maestros, los intelectuales, los opositores dentro del partido, e incluso, contra sus propios padres en una persecución de cualquier “desviación ideológica”. Las universidades fueron cerradas y 17 millones de profesionales marcharon al campo, para ser reeducados a través del trabajo manual.
En China, ese evento sigue en debate. No sólo porque no hay estadísticas oficiales (los más conservadores argumentan que 250 mil personas fueron asesinadas y los más radicales constatan 70 millones de muertos), sino también porque el gobierno impone una política de omisión. La película Fang hua(“Juventud”) reactivó el año pasado un debate que parece tan eterno como el país asiático. El estreno había sido programado para septiembre de 2017. A pesar de haber sido aprobada, el Departamento de Propaganda consideró que debía revisarla de nuevo y pospuso la exhibición hasta el 15 de diciembre.
Los recortes dieron como resultado un filme edulcorado que narra la relación entre dos jóvenes del “batallón de bailarines” que daban espectáculos para el Ejército Rojo. La historia cruza la muerte de Mao, la apertura de Deng y la guerra contra Vietnam en 1979. Entre las heridas físicas y psicológicas de los protagonistas se exhibe una melancolía secreta por una vida más simple. La oposición entre el campo y la urbe sigue latente en la modernidad china: en la escena final se ve un veterano de guerra desplazado de su parcela comunal que no encuentra un lugar entre las amplias avenidas.
Vida y muerte en Shangái es el libro perfecto para pensar ese etapa. Al estar prohibido por el Partido Comunista, el lector tiene la sensación de poseer un secreto, aunque la biografía haya vendido millones de copias en el extranjero. La experiencia de la autora acumula horrores, centrados en la violencia física, el sadismo de los torturadores y, por último, la resistencia de la vida humana que encuentra la manera de sobrellevar el dolor. Se trata, en definitiva, de la memoria descarnada de un pasado traumático. Los chinos tienen un nombre para estos libros: shanghen wenxue o “literatura de la herida”.
El término surgió a principios de los ochenta. Luego de la muerte de Mao en 1976, de la presidencia del “sabio líder”, como llamaron a Hua Guofeng, y de un golpe interno comandado por Deng Xiaoping, la década arrancó con un juicio histórico. El 20 de noviembre de 1980, las cámaras de televisión apuntaron a la Banda de los Cuatro, un grupo de líderes del partido considerados actores protagónicos de la Revolución Cultural. Cuarenta y nueve testigos y 870 piezas de evidencia concluyeron en dos cadenas perpetuas y dos penas capitales, entre ellas a la tercera y última esposa de Mao, Jiang Qing, que se despidió del tribunal gritando “¡La revolución es gloriosa, la revolución no es un crimen!”.
Se destapó así una corriente, que sigue hasta hoy, de la cual surgieron cientos de memorias, biografías y testimonios. Al fin y al cabo, los jóvenes educados habían sido el foco de la revolución. Cuando se reestableció el ingreso a las universidades en 1977, la generación que volvió del campo tenía una historia para contar.
El libro Cisnes salvajes de Jung Chang, publicado tres años después de Vida y Muerte..., siguió el mismo destino de éxito en el extranjero y censura interna que su antecesor. Doce millones de copias reprodujeron la historia de tres generaciones de mujeres durante el siglo XX chino. A partir del cuarto capítulo, sin embargo, el protagonista es Mao. Con una descripción del culto a la personalidad y de la persecución a los opositores, la autora confiesa que se enlistó como Guardia Roja para deshacerse del estigma familiar que la marcaba como “capitalista infiltrada”. El mismo Deng fue perseguido y torturado bajo este mote. Una vez en el poder dijo que su memoria sobre el período no era “objetiva, porque había sufrido mucho” e incentivó una condena general sobre la década que había pasado. Poco después, una resolución tomada por el Comité Central del Partido dejó las cosas en claro.
“El camarada Mao Zedong fue un gran marxista y un gran revolucionario. Es cierto que él cometió severos errores durante la Revolución Cultural, pero sus contribuciones a la Revolución China superan con creces sus errores”, afirma el comunicado “Algunas cuestiones sobre la historia de nuestro Partido”, difundido en 1981. El gobierno, acostumbrado a los grandes eslóganes, empapeló las calles con afiches que decían: “Mao Zedong fue 70% bueno y 30% malo”, y eso fue todo.
En su libro La batalla por el pasado de China, el historiador Mobo Gao afirma que así empezó un doble discurso: en el interior del país se llamó a la amnesia, mientras en el extranjero se multiplicaron las denuncias. “Una total denigración del período maoísta (…) era necesaria para las reformas liberales posteriores”.
En parte por la fascinación que causó la Revolución Cultural entre los intelectuales de izquierda durante los años setenta (entre ellos, Roland Barthes y el grupo francés Tel Quel); en parte por el anticomunismo de los editores en Hong Kong, Taipéi y Singapur, se formó una red de publicaciones fuera del continente. Los libros La vida privada del presidente Mao, de su médico Li Zhi Sui, y el siguiente éxito de Jung Chung, Mao: la historia desconocida, se contraponían a las publicaciones controladas por el Estado y a una literatura que indagaba sobre la experiencia personal de aquellos años.
Shangshan xiaxiang (“jóvenes que subieron la montaña y bajaron al campo”) o shiluo de yidai (“generación perdida”) fueron los nombres con los que se conoció al grupo de escritores que regresó a las ciudades después de 1976. A través de la autoficción hallaron una manera de escabullirse de la censura y del discurso oficial, todavía más duro tras la masacre de Tiananmén (manifestación estudiantil que exigía una mayor apertura política, reprimida en 1989).
La novela de Su Wei El valle invisible (publicada en 1996, y recientemente traducida al inglés) combina la experiencia de la vida en el campo con el cuestionamiento a las normas de la sociedad china. Lu Beiping, el protagonista, llega de la provincia de Cantón a Hainan, una isla tropical en el sur de China que, por ese entonces, representaba el fin del mundo civilizado. A diferencia de los libros mencionados anteriormente, Lu es un comunista convencido y reconoce el progreso cuando su batallón tala porciones de selva tropical para plantar caucho.
Luego de una noche de borrachera, el secretario del partido local lo obliga a casarse con su hija fallecida. Muerta por malaria quince años atrás, ya debería andar por los veinte, así que su padre quiere emparejarla para que no vuelva como fantasma. Al huir de su suegro, Lu encuentra, en el valle, una aldea que sobrevivió aislada de la historia china. Allí, cada alimento y cada pareja se comparten.
Seres fantásticos coexisten con espíritus y rituales extraños para aplacar a una serpiente que vive en el interior de la montaña. De hecho, la frase “monstruos vacas y demonios serpientes”, que viene del folklore budista, solía referirse a los intelectuales perseguidos. En el capítulo final, Lu se despide con un poema que le transcribió su padre antes de partir desde Cantón: “Yo también he sufrido los caprichos de la fortuna. / Sin embargo, a través de mis pruebas, he permanecido en la memoria”.
Las narraciones de esta generación dialogan con el conflicto fundamental de la sociedad china: el choque entre el campo y las ciudades. En un universo jerárquico, donde sólo se admiten extremos, el campo ocupa el lugar inferior. La presencia de los intelectuales entre las mayorías chinas (la población rural se acercaba al 80 por ciento del total en 1970) representó un choque de valores e ideas.
Mo Yan, premio Nobel del 2012, fue quien más trabajó este problema. La novela Rana del 2009 se centra en la figura clave de las políticas sanitarias desde el principio de la República Popular en 1949 hasta los ochenta: una ginecóloga rural.
Sin embargo, su novela Cambios –editada en Argentina– es la que mejor evalúa la relación entre su obra y el pasado reciente. Escrita por encargo de la editorial india Seagull para la colección “¿Qué fue el comunismo?”, el autor ofrece una revisión de su propia experiencia con esta palabra. A través de la voz de un chico del interior, que ve llegar a un médico a la escuela rural, se repite una estrategia: comparar el pasado maoísta con la apertura. Así, el chico se alista en el Ejército para cumplir el sueño de manejar un viejo camión soviético GAZ-51. La muerte de Mao desata una serie de primeras experiencias: el primer viaje en tren, la primera visita a Pekín y los primeros años en la universidad.
La identidad fue el problema que descolocó a la generación posmaoísta. El deseo individual, como una manera de diferenciarse, llega a un punto de delirio en la obra de teatro Yo amo XXX del dramaturgo Meng Jinghui. Estrenada por primera vez en 1994, consiste en un listado de deseos y objetos amados, repetido por distintos actores: “Amo a la patria/amo a la gente/amo a los profesores/amo a mis compañeros de clase”.
Las primeras enumeraciones aluden a los eslóganes de la revolución para avanzar hacia las formas corporales del deseo. Al terminar, se escucha un solo y reiterativo “te amo/te amo/te amo” como signo triunfal del sujeto. La crítica teatral Claire Conceison señaló que el vanguardismo de Meng se une a la tradición alegórica, único modo de mencionar la política en China.
El turista revolucionario debe conformarse con el “Museo de la Propanga”, única referencia al pasado comunista en Shangái. Un sótano en un complejo de viviendas de los 80, con azulejos blancos y caños a la vista, expone una colección privada de pósters de la época. El dueño ofrece suvenires dudosos del Libro rojo a los extranjeros, que son la mayoría de los visitantes.
Pese al gobierno, las marcas del pasado están donde el ojo quiera verlas: en las parejas de viejos que bailan en los espacios públicos (una práctica que según dicen solían hacer las parejas de Guardias Rojos), en los bustos de goma de Mao que sobreviven en el campo o en las fotos holográficas colgando de los portones que de un lado muestran a un Mao sonriente y rechoncho y del otro a Deng Xiaoping. En ellas, se lee: “la revolución vivirá por siempre en nuestros corazones”.
https://www.clarin.com/revista-enie/ideas/hablamos-hablamos-mao_0_BJu9JUulQ.html

¿Importa Mao Zedong en la China de hoy?

26 diciembre 2013
Sidney Rittenberg, un estadounidense y excomunista que pasó 35 años en China y que conoció personalmente a Mao Zedong, analiza cuán relevante es su figura hoy día en el gigante asiático.
Como todo en China, analizar la relevancia de Mao Zedong en la actualidad es algo así como hacer un estudio sobre la paradoja. Mao es más grande que su propio retrato, cuya inmensidad domina el centro de la Plaza Tiananmen en Pekín y, al mismo tiempo, es más pequeño.
Más grande porque es el equivalente a lo que George Washington fue para Estados Unidos, el fundador de la República Popular China, el gran unificador de su antiguo, extenso y variado pueblo.
Pero también pequeño porque los jóvenes chinos hoy día, incluidos los miembros jóvenes del Partido Comunista, no conocen sus escritos, su doctrina, sus grandes éxitos y sus colosales errores.
El presidente chino, Xi Jinping, y su nuevo equipo de colaboradores, advirtieron que una desmaoficación al estilo soviético podría crear gran confusión y debilitar al gobierno, un gobierno cuya estabilidad consideran esencial para llevar a China por el espinoso camino de la reforma.
Al mismo tiempo, admiten los resultados catastróficos de las aventuras maoístas de los últimos tiempos, como el llamado Gran Salto Adelante (una serie de medidas económicas, sociales y políticas puestas en práctica a fines de los 50 para aprovechar el capital humano a fin de industrializar al país) o la Revolución Cultural (el movimiento político que se desarrolló entre 1966 y 1976, cuyo objetivo era fortalecer el comunismo eliminando los elementos culturales capitalistas y tradicionales de la sociedad china).
Mao
Image captionAunque la gran mayoría de los jóvenes no conocen sus escritos, su figura es omnipresente en China.
Estos experimentos sociales megalómanos costaron la vida de decenas de millones de personas.
A diferencia del exlíder soviético José Stalin, Mao no sentenció a muerte a nadie y ciertamente no buscó crear una hambruna terrible. Pero sí tenía pleno conocimiento de que estaba llevando a cabo un experimento social enorme que afectaba la vida de millones, cuyo resultado era -incluso para él mismo- una incógnita.
Él mismo se lo confesó a la escritora estadounidense de izquierda Anna Louise Strong en 1958, cuando ella estaba a punto de escribir un libro elogiando el Gran Salto Adelante de Mao.
"Espera otros cinco años para escribirlo", le dijo, explicándole que no estaba seguro de cuál sería el resultado.

La filosofía de Mao, el arma secreta de China

¿Pero está Xi Jinping reviviendo el maoísmo? ¿O eso es lo que estaba haciendo el exdirigente caído en desgracia Bo Xilai? La respuesta es no, en ambos casos.
Bo Xilai estaba simplemente usando eslóganes demagógicos igualitarios para atraer a los pobres. En cuanto a Xi Jinping, sus políticas reformistas son directamente opuestas a las políticas económicas maoístas, pero él usa hábilmente la lógica dialéctica de Mao para analizar los problemas de China y sus supuestas soluciones, y defiende los logros positivos de la era maoísta.
Esto nos lleva a un punto muy interesante, ignorado por la mayoría de los académicos occidentales: el hecho de que la filosofía analítica sintética de Mao es el arma secreta genuina de China, pese a ser ignorada incluso en la China de hoy.
Pongamos como ejemplo la situación de China a mi llegada, en septiembre de 1945.
Dos partidos rivales, el Kuomintang o KMT (el Partido Nacionalista Chino) y los comunistas chinos, estaban preparando a sus ejércitos para conquistar el poder en una guerra civil sangrienta.
Del lado nacionalista, los soldados estaban bien alimentados, bien entrenados y contaban con apoyo aéreo, tanques, artillería pesada y transporte motorizado. En número superaban con creces a los comunistas.
Guardias rojos en China
Image captionMao fue, de hecho, el maestro más grande de filosofía en la historia de la humanidad.
Controlaban la mayor parte de las líneas de comunicación y las principales ciudades fuera de Manchuria, en el noreste China. Contaban con gran apoyo —en armas y dinero— de Estados Unidos. Su superioridad era, a todas luces, absoluta.
¿Y del lado comunista? En noviembre de 1946 viajé a 40 kilómetros fuera de Yenán, en el centro-norte del país, para visitar a la brigada comunista 359, cuyo comandante, Wang Zhen, era amigo mío. Esta brigada había formado parte de la Larga Marcha —la retirada militar del ejército rojo del Partido Comunista de China para evitar la persecución del Kuomingtang— y había creado un camino hasta llegar a la provincia de Guangdong, en el sur del país, para apoyar la construcción de una base aérea estadounidense durante la II Guerra Mundial.
Cuando los encontré marchando hacia Yenán me quedé helado. La mayoría de los soldados parecían adolescentes. Casi todos andaban con zapatos precarios.
De los diez hombres que componían un escuadrón, cinco o seis habían conseguido un rifle japonés, el resto llevaba garrotes o lanzas.
Mi corazón se estremeció al verlos. ¿Cómo podían ganar?
Sin embargo, lo hicieron y con mucha pericia, por cierto. ¿Por qué? Gracias a su forma de pensar superior y más científica que los llevó a adoptar políticas ingeniosas y muy populares (como la reforma agraria), y a sus tácticas versátiles que aplastaron a los robustos cuerpos de oficiales del Kuomintang.

Mao, el gran maestro

Mao y Stalin
Image captionA diferencia de Stalin, Mao no sentenció a nadie a muerte y ciertamente no buscó crear una hambruna terrible.
Frente a los demás, Mao siempre se describió a sí mismo como un "maestro de escuela primaria". Fue, de hecho, el maestro más grande de filosofía en la historia de la humanidad.
Entre sus principios más importantes estaba el buscar la verdad a partir de los hechos. Investigar y estudiar los hechos en un área de trabajo o en una localidad específica y basar las políticas y acciones en estos estudios. No empezar a partir de una "verdad" preconcebida y recabar información factual para demostrar que uno está en lo cierto, ignorando los hechos que generan dudas sobre nuestras conclusiones.
En 1947 traduje una serie de 40 artículos sobre cómo llevar a cabo la reforma agraria. El artículo 40 fue escrito personalmente por Mao, con su gran pincel de pelo de lobo. Decía así: si algún trabajador de la reforma agraria está en desacuerdo con los 40 artículos y quiere sabotearlos, la mejor manera de hacerlo es poniéndolos en práctica en su propio pueblo exactamente como dice aquí. No estudies tus circunstancias locales, no adaptes las decisiones a las necesidades locales, no cambies nada y fracasarás rotundamente. "Sin investigación, no hay derecho a hablar", decía Mao.
"Uno se divide en dos". Todo tiene varias aristas, todo fluye, nada es puro y simple. No analizar, no sondear, asumir que todo "lo que se ve es lo que hay" es la combinación perfecta para el desastre.
Puede que un comandante del Kuomingtang sea profundamente anticomunista, pero que su hija forme parte del movimiento estudiantil y tenga alguna influencia sobre él. Puede que le disguste enormemente Chiang Kai-Shek, líder del Kuomingtang, o que su secretaria sea comunista, en secreto. Él es un hombre complejo, de muchos rostros. Encuentra y presiona sus puntos débiles.
¿Tu enemigo es muy superior en números y armas? Entonces lucha contra él en pequeñas dosis, en situaciones locales donde lo superes en número y le saques ventaja. Nunca pelees cuando la victoria no sea certera. Tu posición estratégica general en el comienzo es defensiva, pero cada batalla individual debe ser ofensiva, para cambiar el balance de fuerzas y ganar la guerra.
El método de la Línea de Masas: "de las masas y para las masas". El equipo líder debe ser como una planta procesadora que recoge información de las necesidades y exigencias de la gente de la base, formula políticas para suplir esas necesidades y regresa a las bases para monitorear la implementación de las decisiones y hace las revisiones correspondientes. Esto debe ser un proceso continuo de liderazgo de arriba hacia abajo. Prestarle atención nuevamente a este proceso ha sido uno de los mayores esfuerzos del equipo del presidente chino Xi Jinping.
Historiadores en China y en el extranjero continuarán estudiando el rol de Mao durante siglos, pero su figura multitalentosa, con todo lo malo y lo bueno a lo que dio origen, no será olvidada por los chinos.





Son más mil páginas que cuentan la historia de un niño que encarna un terrible poder de destrucción, al que todos buscan esconder, honrar y/o aniquilar. Akira es el nombre de ese niño y también el de la obra mayor del japonés Katsuhiro Otomo, un manga creado durante los años 80 y que en la década siguiente logró romper las barreras de la insularidad nipona y conquistar al público de Occidente, llegando incluso al cine como animé. Su fascinación es tal que aún hoy se sigue hablando cada tanto de una posible remake cinematográfica, pero con actores y cambiando Tokio por Nueva York. Ahora, a 36 años de su aparición, por fin Akira –el manga– alcanza una edición en castellano autorizada por su autor, que respeta el original como corresponde, a cargo de la editorial argentina Ovni Press. Seis tomos de lujo –recién está a punto de aparecer el segundo– de una obra que sigue siendo el gran relato oscuro sobre el milagro japonés, en pleno auge del ciberpunk, con fuertes influencias en la cultura de masas global.
Por Fernando Krapp

Akira, la gran obra de Katsuhiro Otomo, se publica por primera vez en español en una edición autorizada, que respeta al original como corresponde. Y esta nueva edición, certera, de lujo y coleccionable, sale por una editorial argentina. Por fin, se podrá leer sin adulteraciones por los manoseos editoriales, ni corrompida por el vaivén de las traducciones, ni empastada de colores saturados. Estará completa y saldrá sin interrupciones. Con un diseño muy cuidado, solapas, papel hueso, orden de lectura oriental, en blanco y negro, y un plan de publicación de seis tomos que contempla entregar el segundo tomo en junio del corriente año. Más de mil páginas de la historieta nipona que logró romper las barreras de la insularidad japonesa y conquistar al publico de Occidente.

El recorrido de las traducciones de Akira no fue exitoso. Su derrotero supuso una serie de modificaciones que en cierto modo atentaron contra la obra creada por Otomo entre 1982 y 1990. En aquellos años, cuando Japón vio que el mundo se interesaba por el Animé y por el Manga, no supuso que sus productos llegarían a tener cambios tan drásticos. Las primeras licencias de mangas se publicaron en Estados Unidos, primero bajo el sello de Marvel, y después por Dark Horse. Pero las historietas japonesas tenían, según sus editores occidentales, al menos tres problemas: los títulos no les parecían muy atractivos. El orden de lectura oriental, según ellos, no iba a funcionar. Y había que colorearlas. Los americanos cometieron, a ojos de un fanático de hoy, una aberración digna de un sepukku.

Lo que pasa en Estados Unidos repercute en el mundo. En español existió una primera edición incompleta de una editorial llamada Salones del Comic de Ediciones B que tradujo la edición de Marvel. Años después, nuevamente con la misma traducción, la licencia corrió a cargo de la empresa Mash-Room, con la coordinación de la la editorial Glénat Paris. La edición y realización estuvo a cargo de Dragon Comics (nuevamente, Ediciones B). Dos editoriales (española y francesa) unidas para hacerle frente a los derechos. El trabajo, recuerdan los fanáticos, no fue bueno: el 15 por ciento de las viñetas estaba quemada por la edición, había entrecomillado en el slang y varias arbitrariedades. Lo más drástico: no se terminó de distribuir. Los números se publicaron regularmente del uno al treinta y tres, entre el año 1990 y 1992, hasta que se interrumpió y se retomó en 1995 y 1996, para avanzar con la serie hasta el número 38, dejándola inconclusa. Esa fue la edición que a cuentagotas llegó a la Argentina a los puestos de diarios y los lectores argentinos no pudieron completar hasta que Norma, muchos años después, distribuyó en Argentina sus ediciones en tapa dura (aunque con la misma traducción, las viñetas espejadas y coloreadas). Los míticos números distribuidos por Glenat Dragon hicieron que se proliferaran durante varios años las copias truchas. Los lectores se habían quedado con la espina por saber cómo avanzaba la historia de Tetsuo y Kaneda. Ya que, por otra parte, el propio autor no había terminado la obra y se había generado una confusión alrededor de las tiradas, las versiones norteamericanas, las traducciones y la adaptación cinematográfica. 

Así que ahora vino Ovni Press a marcar la cancha. Después de ocho años haciendo un gran trabajo con Marvel, decidieron tirarse a la pileta del manga, un territorio que durante muchos años había estado vallado por la pionera editorial en el rubro, Ivrea. Cuenta su editor en jefe, Leonardo Scarano, que en los últimos años la cúpula de Kandasha, la tercera casa editorial más importante de Japón, cambió de dirigencia y se volvieron más abiertos; liberaron la cartera y Ovni Press vio el hueco. Propusieron editar Attack on Titan y Ghost in The Shell, la mítica obra Masamune Shirow. Los japoneses vieron que los argentinos trabajaban bien y eran ordenados. Mandaban las publicaciones en tiempo y con responsabilidad. Decidieron, entonces, acordar el pedido inicial de la editorial argentina: publicar Akira. Dijeron que sí, no sin antes poner una condición: que las pruebas de color (hay unas pocas páginas a color diseñadas por Otomo) no se hicieran digitalmente, sino que se imprimiera un pliego y se lo enviaran vía postal a Japón. Intentaron explicarles que acá, en Argentina, imprimir un pliego es casi tan caro como imprimir una tirada completa. No hubo caso: ellos querían la versión final. Estar seguros a un ciento por ciento que no habría errores. Insistieron: los costos, el dólar que sube, la inflación, la corrida bancaria. “No hubo caso. Tuvimos que jugárnosla. Estuvimos un día entero al lado de la máquina. Pliego por pliego, haciendo un trabajo chino.” 

Enviaron las pruebas a Japón. Esperaron durante quince días el resultado de la evaluación como si fuera un examen. Quince días exactos después, llegó la respuesta: “Lo único que nos dijeron es que un negro había salido medio azulado”, dice Scarano. “Y nos aprobaron.” Ahí se enteraron, en ese simple mail con luz verde, que detrás de la edición y el cuidado de la obra en Español, seguía estando el mito de Katsuhiro Otomo.  

Los niños que escriben en el cielo
Único varón entre cinco mujeres, Otomo nació y creció en Tohoku, una zona rural al norte de Japón. Sus padres habían vivido la experiencia de la guerra, y como la mayoría de los japoneses de posguerra, siempre se mostró un poco reacio a hablar sobre el tema de un modo directo. A los quince años, descubrió las publicaciones de Tetsuwan Atom y Tetsujin 28-go, historietas orientadas a un público infantil. Pensó que si alguien escribía esas historias a él, algún día, le gustaría vivir de eso. Se volvió tan adicto al manga que su madre le tenía permitido leer una sola revista por semana. Algo difícil de concebir si pensamos que en Japón el manga se lee con la misma frecuencia y asiduidad que un diario.

Otomo compró un libro que le enseñó los fundamentos del dibujo del manga y empezó a hacer sus pruebas. Influenciado por Osamu Tezuka, Shotaro Ishinomori y Mitsuteru Yokoyama, aprendió no solo los movimientos volátiles de sus personajes, el arco de los ojos, las expresiones de cine mudo o los encuadres, sino un universo narrativo con valores e ideas distintas al mundo adulto. En el manga, en definitiva, los chicos eran los protagonistas y adquirían superpoderes en un universo donde los padres parecían no tener demasiado peso. Las diferencias generacionales entre el Japón tradicional y los chicos, que crecían durante la época conocida como “el milagro japonés”, comenzaban a hacerse eco en estas publicaciones.

Se fanatizó, por otro lado, con un arte nuevo que había puesto a Japón en el mundo: el cine. Durante muchos años pensó que sería director. Pero no cualquier cine le gustaba, sino el cine de ciencia ficción, de terror, el cine de género norteamericano que había aterrizado en la isla como una nave espacial después de la ocupación. Haber perdido la segunda guerra no solo le significó a Japón el desarme bélico o ceder territorio en Okinawa para que Estados Unidos pusiera sus propias bases militares, sino volverse permeable a la influencia cultural americana. Otomo y la nueva generación de mangakas no fueron una excepción. En una reciente entrevista que la revista Forbes le hizo, señaló que nunca entiende muy bien de donde le salen las ideas: “Como mi trabajo viene de mi cabeza, eso significa que mis influencias están ahí, todas mezcladas y mixturadas. Absorbí muchas cosas a lo largo de mi vida y de mi experiencia. Eso me hace difícil entender a veces de donde me viene una idea o de donde la saco. Consumo demasiadas cosas y las ideas tienen a salir de mi cabeza así como así”

Al terminar la secundaria, Otomo viajó a Tokio y rápidamente consiguió trabajo en un estudio de manga. Comenzó dibujando fondos. El primer manga que hizo fue una versión de La pequeña vendedora de fósforos de Hans Christensen. Otomo se dio cuenta que la mayoría de los mangas eran sobre deporte o el género en auge, el gegika, un tipo de dibujo asociado al humor y a la caricatura. No había historias que usaran la ciencia ficción. Otomo comenzó a trabajar en una tira futurista llamada Firefall pero algo pasó: el estreno de El Exorcista de William Friedkin le cambiaría un poco el eje. Quería que sus historias tuvieran algo más de peso dramático. Para eso, necesitaba, pensó Otomo, agregarle horror. Escribió una historia basada en la relación asimétrica y retorcida entre un hombre mayor y un chico con poderes extrasensoriales. Domu era oscura, futurista; Otomo se inspiró en una noticia sobre una ola de suicidios en jóvenes que conmovió a Japón hacia fines de los setenta. Tomó inspiración de su vida solitaria en un departamento minúsculo y perdido en una torre gigantesca, una de esas tantas torres que crecieron como hongos en Japón durante los años de reactivación y de burbuja económica; un contraste que sufrió al vivir durante muchos años en ambientes rurales. Domu fue su primer éxito, vendió más de 50.000 copias en pocos meses. Y se convirtió en la antesala de Akira. 

De pronto, tenía plata y algo de éxito. Otomo quiso probarse como director. Tenía 25 años. Su sueño de hacer cine permanecía intacto. Gastó 5 millones de yenes en hacer una película por su cuenta con la intención de aprender el proceso para cuando estuviera realmente listo. Mientras tanto, comenzó a trabajar para Genma Taisen. En una visita al estudio mientras estaban haciendo una película, se preguntó si estaría preparado para hacer semejante despliegue. No tardó mucho tiempo en averiguarlo.

Lejano Occidente
Quizás, desde acá, no se perciba la magnitud, la gran revolución que generó la historieta de Otomo en Japón cuando salió el primer volumen, allá por 1982. Ni el propio Otomo se esperaba una cosa así: “Akira comenzó con una revista llamada Young Magazine, por esos años yo estaba trabajando en cosas como A farewell to weapons y Kanojo no Omoide. Así que no pensaba en hacer algo nuevo”. Sin embargo, Young Magazine insistió tanto que terminó por convencerlo. Tomó algunas viejas ideas que ya tenía desarrolladas y empezó a diseñar algo rápido, de unos pocos números. Quería sacárselo de encima y seguir en lo de él. Nada parecía indicar que desde el primer número, publicado en 1982, Otomo estaría atado a la historia Akira y sus intricadas ramificaciones por diez años más.

Akira se publicó durante ocho años de manera sistemática hasta alcanzar las dos mil páginas. Resumir la historia puede resultar una proeza insignificante al lado de los múltiples vericuetos que tiene la trama. La historia se centra en los poderes sobrenaturales que se despiertan en Tetsuo y en su capacidad para conectar con Akira. ¿Qué es Akira? ¿Una fuerza sobrenatural? ¿Un cúmulo de energía y telequinesia? ¿Un dios en la tierra? ¿Un nuevo Buda? Tetsuo despierta después de un accidente y con él despierta el caos en una ciudad demasiado acostumbrada al caos. En paralelo a ese despertar, la historia de Akira no deja de ser una historia de chicos con problemas: Tetsuo pelea contra Kaneda, su compañero de reformatorio y líder de la pandilla de motoqueros a la que ambos pertenecían. Kaneda da vueltas con sus amigos por las periferias de una ciudad al borde de la tercera guerra mundial llamada Neo Tokio. 

Corre el año 2030, una bomba atómica desconocida y secreta hizo que Japón nuevamente pagara alto el precio de sus sueños militaristas: la ciudad vive las consecuencias atómicas de una explosión ocurrida en centro de la ciudad en 2019. Sin programa urbano ni proyección social, Japón crece con la chatarra y la basura; los restos tecnológicos son los cimientos de la ciudad que se rearma como puede, con lo que tiene. Lo que queda alrededor de Neo Tokio son pandillas que asolan a los ciudadanos, chicos que se la pasan en reformatorios y van a los bares a drogarse con pastillas de bajo costo, mientras sufren de abuso educativo, gubernamental y paramilitar. 

El contexto de publicación de Akira plantea posibles lecturas. En la década de los 80, Japón vivía en una burbuja económica, mundialmente conocida como “el milagro japonés”. En pocos años, después de perder la segunda guerra mundial, y gracias a la ayuda estratégica de Estados Unidos, Japón resurgió como una potencia tecnológica y un ejemplo de reactivación capitalista para el mundo. Publicada en pleno ciberpunk y el “no future”, Akira reflejaba las potenciales consecuencias de esos cambios acelerados en una sociedad que había atravesado la experiencia la guerra. Lo novedoso es que dicha “crítica” a las consecuencias de una sociedad de consumo instalada “milagrosamente” en la estructura social y psíquica de los japoneses se hiciera desde un género que, durante muchos años, había sido para consumo, en su mayoría, de adolescentes y niños. En un pasaje de la historieta, el Coronel Shikishima –símbolo del Japón insular, verticalista y tradicionalista– ante la amenaza de un niño que puede convertirse gracias a sus poderes en una bomba atómica, dice: “La culpa de todo esto es de los capitalistas”. 

Paradójicamente, la influencia de Otomo fue más extranjera que japonesa: en la coctelera de su cerebro, agitó diversas referencias e influencias, mezcló Busco mi destino y Marlon Brando con el punk inglés, el manga para chicos Tetsujin 28-go de Mitsuteru Yokoma con 2001: Odisea al Espacio de Stanley Kubrick, su fanatismo por las motocicletas con memoria emotiva de la posguerra. Cuando apareció Akira, generó una revolución estilística inesperada. Los pares de Otomo recuerdan no solo el universo futurista y ciber punk planteado por la historieta, sino el abanico de técnicas narrativas novedosas apoyadas en dibujos complejísimos, con un nivel de detalle desconocidos para un tipo de historieta por general chato y de escasa perspectiva. Otomo rompió los esquemas del manga con secuencias de acción híper elaboradas de un realismo crudo y visceral; primeros planos muy detallados, escenas de gran crudeza y mundos que remitían a la imaginación de Moebius, el gran dibujante francés. Llevó a su equipo de mangakas (así se los conoce en Japón a los dibujantes de historietas) a niveles superiores de trabajo. Priorizo algo que en el negocio no se suele hacer: la calidad por sobre la cantidad, sin dejar de salir a la calle una vez por semana. El impacto que tuvo en otros artistas fue inmediato; por ejemplo, Naoki Urasawa aseguró que para diseñar al niño psicópata operado por el médico cirujano de su obra más famosa llamada Monster se inspiró en la pandilla de Tetsuo Shima y Shotaro Kaneda.

Sin embargo, la versión de manga no estuvo completa hasta que Katsuhiro Otomo no firmó por la adaptación a la versión animada. En Japón, el animé (los dibujos animados) y el manga son muchas veces lenguajes complementarios. El caso de Akira fue un ejemplo emblemático de esta retroalimentación. Otomo concibió los dos géneros como un arte global, e incluso la narrativa del comic fue modificándose gracias a la forma que adquirió la película. Porque lo que ocurrió fue que, después de firmar contrato por la adaptación hacia fines de los ochenta, Otomo se encontró con que no había terminado de publicar la saga para Young Maganize. Necesitaba terminarla. Escribió un final a las apuradas que resultó demasiado malo para los estándares que venía teniendo, ya que ni al propio Otomo le gustó. Y entonces, se lanzó a hacer la película, aunque con otro final.

“Cuando vi el primer corte pensé que iba a ser un fracaso”, dijo Otomo a Forbes. Le parecía que la parte final no estaba a la altura del inicio, había demasiados planos y no estaban lo suficientemente trabajados, según su punto de vista. “Me escapé del estudio y fui a casa. Le dije a mi mujer que había fracasado”. La película no solo fue un éxito sino que cambió la historia del cine de animé y abrió las puertas del mercado global. Éxito de taquilla en Estados Unidos, Marvel compró los derechos del cómic. Pero a Otomo no le gustaba el final de la historieta, así que retomó el manga para reescribirlo de acuerdo a las ideas que había plasmado en la pantalla. Agregó cambios que se fueron postergando y un epilogo que le llevó tres años de completar en un período que duró desde 1990 hasta 1993. Por esa razón, la primera traducción al español quedó trunca. El final que publicará Ovni Press (editado en su momento por Norma) fue la decisión final de Otomo para cerrar la obra más importante de su carrera.

Pocos años después de terminar la saga, la burbuja económica del milagro japonés explotaría en 1992: Otomo ponía punto final a sus idas y vueltas, sus reescrituras y sus vacilaciones entre el manga y el animé para convertirse en un mito viviente con influencias en el diseño de motocicletas y de automóviles tomados de sus viñetas. Muchas de las ideas lanzadas al futuro por Otomo se verían replicadas en un montón de películas que hoy son clásicos desde The Matrix hasta Inception de Christopher Nolan. Por otro lado, muchas de las profecías vaticinadas se cumplirían: los Juegos Olímpicos de Tokio en el 2020, por ejemplo, y la explosión atómica ocurrida adentro de una sociedad híper industrializada y renacida como la japonesa, con la central nuclear de Fukushima. Sin embargo, la bomba lanzada por Otomo ya venía desperdigado demasiadas esquirlas; había creado escuela.

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Katsuhiro Otomo es uno de los mejores directores de anime moderno. Su nombre se conecta no solo con Akira, una de las películas de anime más conocidas de la historia del género, pero también con Metropolis, Steamboy y Memories. No solo eso, sino que también es un Oficial de la Ordre des Arts et Des Lettres de Francia, el cuarto mangaka aceptado en el Salón de la Fama de los Premios Eisner, el primer Japonés en obtener el premio del Grand Prix dÁngouleme, y el poseedor de la Medalla Púrpura del Honor en Japón.

En resumen, Otomo bien podría ser también uno de los mejores mangaka de nuestra era, incluso si es más conocido por su trabajo en la animación, ya que además de dirigir, también diseñó personajes para la película Armaggedon en 1982. Pero con todo y eso, y sus incursiones en las películas no animadas, nunca ha dejado de hacer manga. Muchos de sus trabajos son historias cortas, algunas en colaboración con otros artistas, pero aún así tiene una larga bibliografía bajo su pluma.


Por ello, aquí están los que consideramos son los 10 mejores manga en los que ha trabajado. Todos ellos son altamente recomendables si quieres conocer más del trabajo de este pilar de la animación.

https://honeysanime.com/es/los-10-mejores-mangas-de-katsuhiro-otomo/