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    domingo, 10 de junio de 2018

    EL MILAGRO JAPONES Akira, la gran obra de Katsuhiro Otomo



    Son más mil páginas que cuentan la historia de un niño que encarna un terrible poder de destrucción, al que todos buscan esconder, honrar y/o aniquilar. Akira es el nombre de ese niño y también el de la obra mayor del japonés Katsuhiro Otomo, un manga creado durante los años 80 y que en la década siguiente logró romper las barreras de la insularidad nipona y conquistar al público de Occidente, llegando incluso al cine como animé. Su fascinación es tal que aún hoy se sigue hablando cada tanto de una posible remake cinematográfica, pero con actores y cambiando Tokio por Nueva York. Ahora, a 36 años de su aparición, por fin Akira –el manga– alcanza una edición en castellano autorizada por su autor, que respeta el original como corresponde, a cargo de la editorial argentina Ovni Press. Seis tomos de lujo –recién está a punto de aparecer el segundo– de una obra que sigue siendo el gran relato oscuro sobre el milagro japonés, en pleno auge del ciberpunk, con fuertes influencias en la cultura de masas global.
    Por Fernando Krapp

    Akira, la gran obra de Katsuhiro Otomo, se publica por primera vez en español en una edición autorizada, que respeta al original como corresponde. Y esta nueva edición, certera, de lujo y coleccionable, sale por una editorial argentina. Por fin, se podrá leer sin adulteraciones por los manoseos editoriales, ni corrompida por el vaivén de las traducciones, ni empastada de colores saturados. Estará completa y saldrá sin interrupciones. Con un diseño muy cuidado, solapas, papel hueso, orden de lectura oriental, en blanco y negro, y un plan de publicación de seis tomos que contempla entregar el segundo tomo en junio del corriente año. Más de mil páginas de la historieta nipona que logró romper las barreras de la insularidad japonesa y conquistar al publico de Occidente.

    El recorrido de las traducciones de Akira no fue exitoso. Su derrotero supuso una serie de modificaciones que en cierto modo atentaron contra la obra creada por Otomo entre 1982 y 1990. En aquellos años, cuando Japón vio que el mundo se interesaba por el Animé y por el Manga, no supuso que sus productos llegarían a tener cambios tan drásticos. Las primeras licencias de mangas se publicaron en Estados Unidos, primero bajo el sello de Marvel, y después por Dark Horse. Pero las historietas japonesas tenían, según sus editores occidentales, al menos tres problemas: los títulos no les parecían muy atractivos. El orden de lectura oriental, según ellos, no iba a funcionar. Y había que colorearlas. Los americanos cometieron, a ojos de un fanático de hoy, una aberración digna de un sepukku.

    Lo que pasa en Estados Unidos repercute en el mundo. En español existió una primera edición incompleta de una editorial llamada Salones del Comic de Ediciones B que tradujo la edición de Marvel. Años después, nuevamente con la misma traducción, la licencia corrió a cargo de la empresa Mash-Room, con la coordinación de la la editorial Glénat Paris. La edición y realización estuvo a cargo de Dragon Comics (nuevamente, Ediciones B). Dos editoriales (española y francesa) unidas para hacerle frente a los derechos. El trabajo, recuerdan los fanáticos, no fue bueno: el 15 por ciento de las viñetas estaba quemada por la edición, había entrecomillado en el slang y varias arbitrariedades. Lo más drástico: no se terminó de distribuir. Los números se publicaron regularmente del uno al treinta y tres, entre el año 1990 y 1992, hasta que se interrumpió y se retomó en 1995 y 1996, para avanzar con la serie hasta el número 38, dejándola inconclusa. Esa fue la edición que a cuentagotas llegó a la Argentina a los puestos de diarios y los lectores argentinos no pudieron completar hasta que Norma, muchos años después, distribuyó en Argentina sus ediciones en tapa dura (aunque con la misma traducción, las viñetas espejadas y coloreadas). Los míticos números distribuidos por Glenat Dragon hicieron que se proliferaran durante varios años las copias truchas. Los lectores se habían quedado con la espina por saber cómo avanzaba la historia de Tetsuo y Kaneda. Ya que, por otra parte, el propio autor no había terminado la obra y se había generado una confusión alrededor de las tiradas, las versiones norteamericanas, las traducciones y la adaptación cinematográfica. 

    Así que ahora vino Ovni Press a marcar la cancha. Después de ocho años haciendo un gran trabajo con Marvel, decidieron tirarse a la pileta del manga, un territorio que durante muchos años había estado vallado por la pionera editorial en el rubro, Ivrea. Cuenta su editor en jefe, Leonardo Scarano, que en los últimos años la cúpula de Kandasha, la tercera casa editorial más importante de Japón, cambió de dirigencia y se volvieron más abiertos; liberaron la cartera y Ovni Press vio el hueco. Propusieron editar Attack on Titan y Ghost in The Shell, la mítica obra Masamune Shirow. Los japoneses vieron que los argentinos trabajaban bien y eran ordenados. Mandaban las publicaciones en tiempo y con responsabilidad. Decidieron, entonces, acordar el pedido inicial de la editorial argentina: publicar Akira. Dijeron que sí, no sin antes poner una condición: que las pruebas de color (hay unas pocas páginas a color diseñadas por Otomo) no se hicieran digitalmente, sino que se imprimiera un pliego y se lo enviaran vía postal a Japón. Intentaron explicarles que acá, en Argentina, imprimir un pliego es casi tan caro como imprimir una tirada completa. No hubo caso: ellos querían la versión final. Estar seguros a un ciento por ciento que no habría errores. Insistieron: los costos, el dólar que sube, la inflación, la corrida bancaria. “No hubo caso. Tuvimos que jugárnosla. Estuvimos un día entero al lado de la máquina. Pliego por pliego, haciendo un trabajo chino.” 

    Enviaron las pruebas a Japón. Esperaron durante quince días el resultado de la evaluación como si fuera un examen. Quince días exactos después, llegó la respuesta: “Lo único que nos dijeron es que un negro había salido medio azulado”, dice Scarano. “Y nos aprobaron.” Ahí se enteraron, en ese simple mail con luz verde, que detrás de la edición y el cuidado de la obra en Español, seguía estando el mito de Katsuhiro Otomo.  

    Los niños que escriben en el cielo
    Único varón entre cinco mujeres, Otomo nació y creció en Tohoku, una zona rural al norte de Japón. Sus padres habían vivido la experiencia de la guerra, y como la mayoría de los japoneses de posguerra, siempre se mostró un poco reacio a hablar sobre el tema de un modo directo. A los quince años, descubrió las publicaciones de Tetsuwan Atom y Tetsujin 28-go, historietas orientadas a un público infantil. Pensó que si alguien escribía esas historias a él, algún día, le gustaría vivir de eso. Se volvió tan adicto al manga que su madre le tenía permitido leer una sola revista por semana. Algo difícil de concebir si pensamos que en Japón el manga se lee con la misma frecuencia y asiduidad que un diario.

    Otomo compró un libro que le enseñó los fundamentos del dibujo del manga y empezó a hacer sus pruebas. Influenciado por Osamu Tezuka, Shotaro Ishinomori y Mitsuteru Yokoyama, aprendió no solo los movimientos volátiles de sus personajes, el arco de los ojos, las expresiones de cine mudo o los encuadres, sino un universo narrativo con valores e ideas distintas al mundo adulto. En el manga, en definitiva, los chicos eran los protagonistas y adquirían superpoderes en un universo donde los padres parecían no tener demasiado peso. Las diferencias generacionales entre el Japón tradicional y los chicos, que crecían durante la época conocida como “el milagro japonés”, comenzaban a hacerse eco en estas publicaciones.

    Se fanatizó, por otro lado, con un arte nuevo que había puesto a Japón en el mundo: el cine. Durante muchos años pensó que sería director. Pero no cualquier cine le gustaba, sino el cine de ciencia ficción, de terror, el cine de género norteamericano que había aterrizado en la isla como una nave espacial después de la ocupación. Haber perdido la segunda guerra no solo le significó a Japón el desarme bélico o ceder territorio en Okinawa para que Estados Unidos pusiera sus propias bases militares, sino volverse permeable a la influencia cultural americana. Otomo y la nueva generación de mangakas no fueron una excepción. En una reciente entrevista que la revista Forbes le hizo, señaló que nunca entiende muy bien de donde le salen las ideas: “Como mi trabajo viene de mi cabeza, eso significa que mis influencias están ahí, todas mezcladas y mixturadas. Absorbí muchas cosas a lo largo de mi vida y de mi experiencia. Eso me hace difícil entender a veces de donde me viene una idea o de donde la saco. Consumo demasiadas cosas y las ideas tienen a salir de mi cabeza así como así”

    Al terminar la secundaria, Otomo viajó a Tokio y rápidamente consiguió trabajo en un estudio de manga. Comenzó dibujando fondos. El primer manga que hizo fue una versión de La pequeña vendedora de fósforos de Hans Christensen. Otomo se dio cuenta que la mayoría de los mangas eran sobre deporte o el género en auge, el gegika, un tipo de dibujo asociado al humor y a la caricatura. No había historias que usaran la ciencia ficción. Otomo comenzó a trabajar en una tira futurista llamada Firefall pero algo pasó: el estreno de El Exorcista de William Friedkin le cambiaría un poco el eje. Quería que sus historias tuvieran algo más de peso dramático. Para eso, necesitaba, pensó Otomo, agregarle horror. Escribió una historia basada en la relación asimétrica y retorcida entre un hombre mayor y un chico con poderes extrasensoriales. Domu era oscura, futurista; Otomo se inspiró en una noticia sobre una ola de suicidios en jóvenes que conmovió a Japón hacia fines de los setenta. Tomó inspiración de su vida solitaria en un departamento minúsculo y perdido en una torre gigantesca, una de esas tantas torres que crecieron como hongos en Japón durante los años de reactivación y de burbuja económica; un contraste que sufrió al vivir durante muchos años en ambientes rurales. Domu fue su primer éxito, vendió más de 50.000 copias en pocos meses. Y se convirtió en la antesala de Akira. 

    De pronto, tenía plata y algo de éxito. Otomo quiso probarse como director. Tenía 25 años. Su sueño de hacer cine permanecía intacto. Gastó 5 millones de yenes en hacer una película por su cuenta con la intención de aprender el proceso para cuando estuviera realmente listo. Mientras tanto, comenzó a trabajar para Genma Taisen. En una visita al estudio mientras estaban haciendo una película, se preguntó si estaría preparado para hacer semejante despliegue. No tardó mucho tiempo en averiguarlo.

    Lejano Occidente
    Quizás, desde acá, no se perciba la magnitud, la gran revolución que generó la historieta de Otomo en Japón cuando salió el primer volumen, allá por 1982. Ni el propio Otomo se esperaba una cosa así: “Akira comenzó con una revista llamada Young Magazine, por esos años yo estaba trabajando en cosas como A farewell to weapons y Kanojo no Omoide. Así que no pensaba en hacer algo nuevo”. Sin embargo, Young Magazine insistió tanto que terminó por convencerlo. Tomó algunas viejas ideas que ya tenía desarrolladas y empezó a diseñar algo rápido, de unos pocos números. Quería sacárselo de encima y seguir en lo de él. Nada parecía indicar que desde el primer número, publicado en 1982, Otomo estaría atado a la historia Akira y sus intricadas ramificaciones por diez años más.

    Akira se publicó durante ocho años de manera sistemática hasta alcanzar las dos mil páginas. Resumir la historia puede resultar una proeza insignificante al lado de los múltiples vericuetos que tiene la trama. La historia se centra en los poderes sobrenaturales que se despiertan en Tetsuo y en su capacidad para conectar con Akira. ¿Qué es Akira? ¿Una fuerza sobrenatural? ¿Un cúmulo de energía y telequinesia? ¿Un dios en la tierra? ¿Un nuevo Buda? Tetsuo despierta después de un accidente y con él despierta el caos en una ciudad demasiado acostumbrada al caos. En paralelo a ese despertar, la historia de Akira no deja de ser una historia de chicos con problemas: Tetsuo pelea contra Kaneda, su compañero de reformatorio y líder de la pandilla de motoqueros a la que ambos pertenecían. Kaneda da vueltas con sus amigos por las periferias de una ciudad al borde de la tercera guerra mundial llamada Neo Tokio. 

    Corre el año 2030, una bomba atómica desconocida y secreta hizo que Japón nuevamente pagara alto el precio de sus sueños militaristas: la ciudad vive las consecuencias atómicas de una explosión ocurrida en centro de la ciudad en 2019. Sin programa urbano ni proyección social, Japón crece con la chatarra y la basura; los restos tecnológicos son los cimientos de la ciudad que se rearma como puede, con lo que tiene. Lo que queda alrededor de Neo Tokio son pandillas que asolan a los ciudadanos, chicos que se la pasan en reformatorios y van a los bares a drogarse con pastillas de bajo costo, mientras sufren de abuso educativo, gubernamental y paramilitar. 

    El contexto de publicación de Akira plantea posibles lecturas. En la década de los 80, Japón vivía en una burbuja económica, mundialmente conocida como “el milagro japonés”. En pocos años, después de perder la segunda guerra mundial, y gracias a la ayuda estratégica de Estados Unidos, Japón resurgió como una potencia tecnológica y un ejemplo de reactivación capitalista para el mundo. Publicada en pleno ciberpunk y el “no future”, Akira reflejaba las potenciales consecuencias de esos cambios acelerados en una sociedad que había atravesado la experiencia la guerra. Lo novedoso es que dicha “crítica” a las consecuencias de una sociedad de consumo instalada “milagrosamente” en la estructura social y psíquica de los japoneses se hiciera desde un género que, durante muchos años, había sido para consumo, en su mayoría, de adolescentes y niños. En un pasaje de la historieta, el Coronel Shikishima –símbolo del Japón insular, verticalista y tradicionalista– ante la amenaza de un niño que puede convertirse gracias a sus poderes en una bomba atómica, dice: “La culpa de todo esto es de los capitalistas”. 

    Paradójicamente, la influencia de Otomo fue más extranjera que japonesa: en la coctelera de su cerebro, agitó diversas referencias e influencias, mezcló Busco mi destino y Marlon Brando con el punk inglés, el manga para chicos Tetsujin 28-go de Mitsuteru Yokoma con 2001: Odisea al Espacio de Stanley Kubrick, su fanatismo por las motocicletas con memoria emotiva de la posguerra. Cuando apareció Akira, generó una revolución estilística inesperada. Los pares de Otomo recuerdan no solo el universo futurista y ciber punk planteado por la historieta, sino el abanico de técnicas narrativas novedosas apoyadas en dibujos complejísimos, con un nivel de detalle desconocidos para un tipo de historieta por general chato y de escasa perspectiva. Otomo rompió los esquemas del manga con secuencias de acción híper elaboradas de un realismo crudo y visceral; primeros planos muy detallados, escenas de gran crudeza y mundos que remitían a la imaginación de Moebius, el gran dibujante francés. Llevó a su equipo de mangakas (así se los conoce en Japón a los dibujantes de historietas) a niveles superiores de trabajo. Priorizo algo que en el negocio no se suele hacer: la calidad por sobre la cantidad, sin dejar de salir a la calle una vez por semana. El impacto que tuvo en otros artistas fue inmediato; por ejemplo, Naoki Urasawa aseguró que para diseñar al niño psicópata operado por el médico cirujano de su obra más famosa llamada Monster se inspiró en la pandilla de Tetsuo Shima y Shotaro Kaneda.

    Sin embargo, la versión de manga no estuvo completa hasta que Katsuhiro Otomo no firmó por la adaptación a la versión animada. En Japón, el animé (los dibujos animados) y el manga son muchas veces lenguajes complementarios. El caso de Akira fue un ejemplo emblemático de esta retroalimentación. Otomo concibió los dos géneros como un arte global, e incluso la narrativa del comic fue modificándose gracias a la forma que adquirió la película. Porque lo que ocurrió fue que, después de firmar contrato por la adaptación hacia fines de los ochenta, Otomo se encontró con que no había terminado de publicar la saga para Young Maganize. Necesitaba terminarla. Escribió un final a las apuradas que resultó demasiado malo para los estándares que venía teniendo, ya que ni al propio Otomo le gustó. Y entonces, se lanzó a hacer la película, aunque con otro final.

    “Cuando vi el primer corte pensé que iba a ser un fracaso”, dijo Otomo a Forbes. Le parecía que la parte final no estaba a la altura del inicio, había demasiados planos y no estaban lo suficientemente trabajados, según su punto de vista. “Me escapé del estudio y fui a casa. Le dije a mi mujer que había fracasado”. La película no solo fue un éxito sino que cambió la historia del cine de animé y abrió las puertas del mercado global. Éxito de taquilla en Estados Unidos, Marvel compró los derechos del cómic. Pero a Otomo no le gustaba el final de la historieta, así que retomó el manga para reescribirlo de acuerdo a las ideas que había plasmado en la pantalla. Agregó cambios que se fueron postergando y un epilogo que le llevó tres años de completar en un período que duró desde 1990 hasta 1993. Por esa razón, la primera traducción al español quedó trunca. El final que publicará Ovni Press (editado en su momento por Norma) fue la decisión final de Otomo para cerrar la obra más importante de su carrera.

    Pocos años después de terminar la saga, la burbuja económica del milagro japonés explotaría en 1992: Otomo ponía punto final a sus idas y vueltas, sus reescrituras y sus vacilaciones entre el manga y el animé para convertirse en un mito viviente con influencias en el diseño de motocicletas y de automóviles tomados de sus viñetas. Muchas de las ideas lanzadas al futuro por Otomo se verían replicadas en un montón de películas que hoy son clásicos desde The Matrix hasta Inception de Christopher Nolan. Por otro lado, muchas de las profecías vaticinadas se cumplirían: los Juegos Olímpicos de Tokio en el 2020, por ejemplo, y la explosión atómica ocurrida adentro de una sociedad híper industrializada y renacida como la japonesa, con la central nuclear de Fukushima. Sin embargo, la bomba lanzada por Otomo ya venía desperdigado demasiadas esquirlas; había creado escuela.

    https://www.pagina12.com.ar/120539-el-milagro-japones





    Katsuhiro Otomo es uno de los mejores directores de anime moderno. Su nombre se conecta no solo con Akira, una de las películas de anime más conocidas de la historia del género, pero también con Metropolis, Steamboy y Memories. No solo eso, sino que también es un Oficial de la Ordre des Arts et Des Lettres de Francia, el cuarto mangaka aceptado en el Salón de la Fama de los Premios Eisner, el primer Japonés en obtener el premio del Grand Prix dÁngouleme, y el poseedor de la Medalla Púrpura del Honor en Japón.

    En resumen, Otomo bien podría ser también uno de los mejores mangaka de nuestra era, incluso si es más conocido por su trabajo en la animación, ya que además de dirigir, también diseñó personajes para la película Armaggedon en 1982. Pero con todo y eso, y sus incursiones en las películas no animadas, nunca ha dejado de hacer manga. Muchos de sus trabajos son historias cortas, algunas en colaboración con otros artistas, pero aún así tiene una larga bibliografía bajo su pluma.


    Por ello, aquí están los que consideramos son los 10 mejores manga en los que ha trabajado. Todos ellos son altamente recomendables si quieres conocer más del trabajo de este pilar de la animación.

    https://honeysanime.com/es/los-10-mejores-mangas-de-katsuhiro-otomo/

    Santos García Zapata

    Editor del Diario Digital Notivargas.com y varios sitio web más, conductor del programa radial de mayor sintonía del estado Vargas "Contraste con Zapata". Creador del movimiento en pro de los perros de raza Pitbull llamado "NO A LA EXTINCIÓN DE PITT-BULL EN VENEZUELA “con más de 40 mil miembros.Director durante 11 años del diario Puerto.

    Sitio Web: Editor Director

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