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    domingo, 17 de junio de 2018

    Centenario Bauhaus: huellas del estilo alemán en América Dossier SOBRE ESCUELA QUE INFLUENCIO EL SIGLO XX

    Joaquín Medina Warmburg

    CentenarioBauhaushuellas del estilo alemán en América. Walter Gropius, primer director de la Bauhaus, hizo escuela en América Latina.
    En Perú. Josep Luis Sert, Ise Gropius, Walter Gropius,
    Belaunde Terry en el aeropuerto Jorge Chávez.Foto: Cátedra Walter Gropius

    El centenario de la Bauhaus vuelve a poner el foco en su alcance y repercusión global, así como en la relación que estas guardan con las intenciones artísticas y los presupuestos ideológicos de quien fuera su fundador y primer director, el arquitecto Walter Gropius (1883-1969). Por sorprendente que pueda parecer, en el ámbito cultural de habla hispana ha sido hasta hace poco una figura tan paradigmática como poco conocida. De esta tardía y parcial recepción de sus ideas podría deducirse, en correlación, el escaso interés de Gropius por la arquitectura y el arte de aquellos países. Pero al contrario, entre 1908 y 1969 Gropius tejió una tupida red de vínculos profesionales e intelectuales con Argentina, Cuba, España, México y el Perú. En repetidas ocasiones incluso sorprendió a sus oyentes al pronunciar inesperadamente sus conferencias en castellano. Este hecho nos remite al iniciático “Viaje de España” que el joven Gropius realizó entre 1907 y 1908 tras abandonar definitivamente su formación universitaria. Una carambola del destino hizo que a sus 24 años conociera en España al historiador del arte Karl Ernst Osthaus, quien se convirtió en su mentor. Gracias a su mediación Gropius pasó de trabajar como aprendiz en un taller de azulejos de Sevilla directamente a colaborar en el prestigioso estudio de Peter Behrens en Berlín. Lejos de constituir un episodio anecdótico y rápidamente olvidado en los inicios de la carrera de Gropius, la experiencia fabril en España permite entender mejor su posterior concepción de una escuela “antiacadémica” centrada en la integración de las artes mediante el trabajo colectivo en el taller.
    Estudio Bauhaus (1932) Para nota de Bauhaus revista Ñ. HOracio Coppola
    Estudio Bauhaus (1932), de Horacio Coppola. Gentileza Galería Jorge Mara - La Ruche.

    Antes de que con la creación de la Bauhaus las catedrales góticas y sus talleres de constructores medievales ocuparan en el imaginario de Gropius el lugar de una promesa de redención colectiva, ese anhelo –a la vez estético y social– había estado ligado a obras del Gótico mudéjar español y a los monumentales silos americanos. Entre estos últimos destacaron varios ejemplos argentinos, como los elevadores de grano Bunge & Born en Buenos Aires (1903-1904) o los del Puerto Ingeniero White de Bahía Blanca (1908), ambos incluidos en artículos, conferencias y exposiciones en los que Gropius promovió una arquitectura moderna capaz de superar el materialismo de la mera civilización técnica para simbolizar los valores trascendentes de una nueva cultura industrial. Al hilo del Amerikanismus debatido en la Alemania guillermina, los silos argentinos fueron identificados como expresiones de un genuino “arte monumental” de la era industrial, equiparable al arte de las grandes épocas de la Antigüedad, en particular a la voluntad artística del antiguo Egipto. Influyentes historiadores del arte como Karl Scheffler o Wilhelm Worringer hicieron suyas tales equiparaciones y las popularizaron también en los círculos intelectuales hispanohablantes a ambos lados del Atlántico. Así, las tesis de Worringer relativas al “americanismo de la cultura egipcia” (1927) y sobre La esencia del estilo Gótico (1925) difundidas por la Revista de Occidente de José Ortega y Gasset en Madrid, estuvieron presentes, por ejemplo, en los artículos de Alberto Prebisch en Martín Fierro. A ese mismo entorno orteguiano remite igualmente la célebre conferencia “Arquitectura funcional” pronunciada por Gropius en la madrileña Residencia de Estudiantes e incluida por Victoria Ocampo en su revista Sur en 1931. Se habían conocido en Berlín un año antes y su relación no solo se reflejó en las colaboraciones en Sur; contribuyó además a que en plena crisis económica mundial Gropius estableciera en Buenos Aires un estudio dirigido por su antiguo colaborador Franz Möller. Ocampo le procuró primeros encargos al “Estudio Gropius-Moller”, como el ambicioso proyecto de una Ciudad Balnearia en Chapadmalal para la familia Martínez de Hoz.

    Esta primera incursión latinoamericana se vería finalmente frustrada en 1935 con la emigración de Gropius a Londres. Una vez instalado en los EE.UU. en 1937, su cargo al frente del departamento de arquitectura de la Graduate School of Design (GSD) de la Universidad de Harvard conllevó nuevos vínculos con América Latina bajo distinto signo político. Como otros muchos antiguos miembros de la Bauhaus, Gropius –quien adquirió la ciudadanía estadounidense en 1944– consintió e incluso promovió la difusión políticamente interesada del legado de la escuela. Un claro ejemplo son sus viajes a América Latina financiados por el Departamento de Estado de los EE.UU., en los cuales el responsable de la sección de arquitectura del GSD era avalado por la autoridad moral del fundador de la Bauhaus. En este trance fueron clave los estudiantes latinoamericanos del GSD, como ilustra el caso del arquitecto chileno Emilio Duhart: en 1947 publicó varios pasajes del texto “Idea y constitución de la Bauhaus Estatal”, en el que Gropius había resumido en 1923 los objetivos, los métodos y la organización de la escuela de Weimar. Esta publicación se enmarcó en los debates sobre la reforma de los planes de estudios tanto en la Pontificia Universidad Católica como en la Universidad de Chile. Los planes de reforma corrieron a cargo del húngaro Tibor Weiner, un antiguo Bauhäusler, quien sin embargo había sido discípulo del arquitecto suizo Hannes Meyer, sucesor de Gropius en la dirección de la escuela en Dessau. Recordemos que Gropius consideró la politización de corte marxista emprendida por Hannes en 1928 como una traición a su concepción original de la escuela.


    Sin título (1931), de Grete Stern. Gentileza Galería Jorge Mara - La Ruche.
    Sin título (1931), de Grete Stern. Gentileza Galería Jorge Mara - La Ruche.

    Sin embargo, las tensiones entre aquellas dos Bauhaus y sus respectivos conceptos pedagógicos, que podríamos resumir en su origen como la disyuntiva entre el trascendentalismo de Gropius y el materialismo de Meyer, acompañaron al primero en sus viajes por América Latina entre 1947 y 1968. Particularmente interesante fue esta constelación en el caso de México, a donde había emigrado Meyer en 1939, alejándose de muchas de las posiciones defendidas en Dessau y en la ex URSS. Allí se hicieron patentes también las divergencias relativas a los contenidos sociales de la arquitectura moderna. Gropius defendió su método discursivo de diseño como la clave para el trabajo en equipo característico del sistema capitalista en las democracias liberales. En 1952 dirigió una dura crítica a los mexicanos que habían participado en la construcción de la Ciudad Universitaria de la UNAM, en opinión de Gropius un conjunto fuera de escala y carente del valor monumental y trascendente de una obra colectiva.

    Las opiniones vertidas por Gropius con ocasión del VII Congreso Panamericano de Arquitectos y del I Congreso Nacional de Estudiantes de Arquitectura, celebrados a finales de 1952 en Ciudad de México, fueron difundidas en La Habana por los estudiantes de arquitectura que ya en 1949 le habían invitado a Cuba. Para ellos, que en 1947 habían protagonizado la legendaria “Quema del Vignola”, el fundador de la Bauhaus era aún el adalid del antiacademicismo y de la conciencia social del arquitecto moderno. Pero esta lectura cambiaría drásticamente con la Revolución, después de la cual Gropius no volvió a pisar la isla. El crítico Roberto Segre llegaría incluso a atribuirle un neocolonialismo ecléctico y burgués. Pero irónicamente, el mismo Segre defendería algunos de los principales postulados teóricos de Gropius al reclamar para la Cuba revolucionaria una arquitectura que superara el individualismo burgués y asumiera una cualificación genérica, supraindividual del medio urbano.

    Entre quienes conocían de primera mano e incluso compartieron los ideales de Gropius relativos al valor trascendente de las obras colectivas destaca el arquitecto Paul Linder, un miembro del primer grupo de estudiantes de la Bauhaus que se había exiliado en el Perú en 1938. Allí participó en la creación de la Agrupación Espacio y contribuyó a la difusión de un ideario estético moderno tanto entre los filósofos de la Pontificia Universidad Católica como los arquitectos de la Escuela Nacional de Ingenieros. Además, pudo realizar en Lima varias iglesias cercanas al Expresionismo alemán que él mismo había cultivado en el período de entreguerras. Curiosamente, abandonó esta orientación en favor de un genérico “estilo internacional” después de que Gropius finalmente accediera a visitarlo a finales de 1953. Su paso por Lima fue una sucesión de celebraciones y reconocimientos a una leyenda viva, que se extendió en la escala del viaje: San Pablo, donde Gropius fue galardonado con el Gran Premio de la Bienal de Arquitectura, premio que recibió de manos del presidente Getúlio Vargas.

    A los festejos en Brasil acudieron también estudiantes y jóvenes arquitectos argentinos del entorno de la Organización de Arquitectura Moderna (OAM), quienes se ocuparon de publicar el discurso de Gropius en la Argentina, retomando así una relación que había quedado truncada y que se recuperó también gracias al impulso de la Asociación de Arte Concreto-Invención. Pero también aquí aflorarían pronto las tensiones. En 1958 los arquitectos del entorno de OAM y antiguos estudiantes argentinos en Harvard, como Jorge Enrique Hardoy o Eduardo Catalano, se encargaron de publicar en la Editorial Infinito un pequeño tomo laudatorio que recogía varios de los discursos de recepción pronunciados por Gropius con motivo de los premios recibidos en el ámbito cultural anglosajón. Al mismo tiempo, ese mismo 1958 marca un punto de inflexión en la recepción de la Bauhaus, ya que fue en ese año cuando el pintor, diseñador y teórico argentino Tomás Maldonado emprendió desde su cargo de profesor de la Hochschule für Gestaltung de Ulm una reconsideración crítica del legado de Gropius y su escuela que tendría enorme repercusión internacional. Nuevamente la crítica a Gropius y al antiintelectualismo inherente a su ideal pedagógico del taller fue de la mano de una reivindicación de los principios y métodos científicos postulados por Hannes Meyer. Esta reivindicación alcanzó su punto álgido con las revueltas estudiantiles de 1968, lo cual contribuyó a que el anciano Gropius les recriminara públicamente a los estudiantes sus modos escasamente democráticos, señalando que había sido la politización de la escuela la que en su día dio al traste con la Bauhaus.

    Ese mismo 1968, Gropius viajó por primera vez a Buenos Aires para proyectar, invitado por Amancio Williams, la nueva sede de la embajada alemana. Su propuesta conjunta se frustró debido a los vaivenes políticos y al fallecimiento de Gropius unos meses más tarde. Pero que su último gran proyecto –el que habría puesto el broche de oro a su trayectoria profesional– fuera precisamente un edificio para Buenos Aires, cerraba un círculo de intereses y contactos que había venido desarrollando y cultivando desde los inicios de su carrera. Así lo entendió también Victoria Ocampo, quien en una reseña sobre la gran exposición itinerante dedicada a la Bauhaus en el cincuentenario de su creación –que recaló en el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires a finales de 1970– habló de un tardío triunfo, que, sin ser propio, percibió como el reconocimiento de su época y de su generación.


    Joaquín Medina Warmburg (Cádiz, 1970) es historiador y teórico de la arquitectura en Colonia. El 27 de junio, a las 19, presentará su libro Walter Gropius. Proclamas de Modernidad en el Museo Nacional de Arte Decorativo.

    La muestra en Buenos Aires

    En abril de 1919, en la ciudad alemana de Weimar se fundaba la escuela Bauhaus. Su nombre surge de la unión de las palabras en alemán Bau, “construcción”, y Haus, “casa”. La Bauhaus sentó las bases de lo que hoy conocemos como diseño industrial y gráfico y también abordó de manera original la pintura, escultura, fotografía, arquitectura, urbanismo. En sus sedes, la escuela disponía de talleres de ebanistería, diseño, teatro, cerámica, tejido, encuadernación, metalurgia, vidriería, entre otros. Pero nunca se los tomó de modo tradicional.



    La primera fase de la Bauhaus (1919-1923) fue idealista y romántica; la segunda (1923-1925) mucho más racionalista y en la tercera (1925-1929) alcanzó su mayor reconocimiento, coincidiendo con su traslado de Weimar a Dessau. En 1930, bajo la dirección de Mies van der Rohe, se trasladó a Berlín, donde cambió por completo la orientación de su programa de enseñanza. Fue entonces cuando, ante el acoso del nazismo, se cerró la escuela y muchos de sus integrantes, entre ellos el mismo Walter Gropius (primer director entre 1919 y 1928), se instalaron en Estados Unidos para seguir con sus proyectos. Crearon, entre otras, la escuela de Chicago.

    Durante 2019, la Bauhaus cumple un siglo. Una muestra itinerante que se inaugura en Buenos Aires es el comienzo de los festejos del centenario de la escuela que sigue influyendo en todas las áreas. “El mundo entero es una Bauhaus” es el título de la exposición (que continuará en Ciudad de México y arribará en Karlsruhe el año próximo). La muestra se inaugurará el 22 de junio en el Museo Nacional de Arte Decorativo con organización del Instituto Goethe de Buenos Aires, Ministerio de Cultura de la Nación, Instituto para las Relaciones Culturales Internacionales y la embajada de Alemania en Buenos Aires.

    https://www.clarin.com/revista-enie/ideas/bauhaus-huellas-estilo-aleman-america_0_Byvj55ZZ7.html

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    bauhaus_logo ,Oskar Schlemmer, 1922Logo Bauhaus,Oskar Schlemmer, 1922



    Bauhaus,
    la primera escuela de diseño del siglo XX
     Natalia Alcalá

    Sólo hicieron falta unos años (de 1919 a 1933) para que la Bauhaus (nombre derivado de la unión de las palabras en alemán “Bau”: construcción y “Haus”: casa) superara la función de cualquier centro de enseñanza y se convirtiera no sólo en la primera escuela de diseño del s. XX sino en todo un movimiento artístico que se convirtió en todo un referente internacional de la arquitectura, el arte y el diseño.

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    Fue la escuela de artesanía, diseño, arte y arquitectura surgida de la unión de la Escuela de Bellas Artes con la escuela de Artes y Oficios por medio del arquitecto Walter Gropius en Weimar (Alemania) y conocida oficialmente como la Staatliches Bauhaus (“Casa de la Construcción Estatal”).


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    bauhaus_logo ,Oskar Schlemmer, 1922Logo Bauhaus,Oskar Schlemmer, 1922


    Al igual que otros movimientos pertenecientes a la vanguardia artística, los procesos políticos y sociales tuvieron gran influencia. Con el final de la primera guerra Mundial comenzaron a surgir movimientos revolucionarios que aspiraban provocar una renovación radical de la cultura y la sociedad que con la necesidad de encontrar nuevos caminos en cuanto a diseño y composición.

    El objetivo de la escuela, encabezado por Gropius, era reformar la enseñanza de las artes para lograr una transformación de la sociedad burguesa. Su contenido crítico y compromiso de izquierda causarían su cierre en 1933.

    Para Gropius la base del arte estaba en la artesanía: los artistas tenían que volver al trabajo manual.

    Con ella se trataba de unir todas las artes estableciendo así una nueva estética que abarcaría todos los ámbitos de la vida cotidiana, “desde la silla en la que usted se sienta hasta la página que está leyendo” (Heinrich von Eckardt).

    Por primera vez, el diseño industrial y gráfico fueron considerados como profesiones ya que se establecieron las bases normativas y los fundamentos académicos tal y como los conocemos en la actualidad (antes de la Bauhaus estas dos profesiones no existían del modo en que fueron concebidas dentro de esta escuela).

    Uno de los principios establecidos desde su fundación fue “la forma sigue a la función“, por lo que en arquitectura los diferentes espacios eran diseñados con formas geométricas según la función para la que fueron concebidos.

    La Bauhaus es sinónimo de modernidad, de colores primarios, nuevas concepciones del espacio y de la forma e integración de las artes.

    La escuela tuvo su sede en tres ciudades: Weimar, Dessau y Berlín en las que se distinguen tres etapas:

    La primera etapa en Weimar abarca desde la fundación de la escuela en 1919 hasta 1923.
    Weimar_Bauhaus
    Weimar_BauhausBauhaus, Weimar 1919

    Desde el momento de su apertura se establecieron los objetivos de la escuela recogidos en el manifiesto de la Bauhaus: “La recuperación de los métodos artesanales en la actividad constructiva, elevar la potencia artesana al mismo nivel que las Bellas Artes e intentar comercializar los productos que, integrados en la producción industrial, se convertirían en objetos de consumo asequibles para el gran público”.

    Con la idea del arte como respuesta a las necesidades de la sociedad se pretendía eliminar las diferencias entre artistas y artesanos además de intentar vender sus propios productos realizados en la escuela para dejar de depender del Estado (que hasta ese momento era quien los subsidiaba).

    En 1923 el gobierno exigió a la escuela muestras de lo que estaban trabajando por lo que se realizó la Primera Exposición de la Bauhaus.


    03_Póster para la exposición de la Bauhaus, Joost Schmidt, 1923
    Póster para la exposición de la Bauhaus, Joost Schmidt, 1923Póster para la exposición de la Bauhaus, Joost Schmidt, 1923



    Durante seis meses, los alumnos trabajaban en los distintos talleres. Así, bajo la metodología de “aprender trabajando”, se formaban en las distintas áreas para descubrir sus preferencias y orientarse para su posterior formación: trabajaban con piedra, madera, metal, barro, tejidos, vidrio, colorantes y tejidos mientras se le enseñaba dibujo y modelado. Aprendían las pautas básicas de diferentes oficios y el trabajo con materiales nuevos para la elaboración de edificios y todo tipo de objetos.

    En este tiempo realizaban también un curso obligatorio “vorkurs”, conocido posteriormente como “Método Bauhaus”, creado por el arquitecto Johannes Itten, donde se investigaba los principales componentes visuales en textura, color, forma, contorno y materiales.
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    Bauhaus_infoRepresentación gráfica sobre el “Método Bauhaus”



    De esta forma, al salir de la escuela, salían con una formación completa: dibujo, modelado, fotografía, diseño de muebles, escenificación, danza, tipografía…


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    Ballet TriásicoBallet Triásico

    Los pintores Paul Klee y Kandinsky se unieron a la escuela en esta primera época: Paul Klee dando clases de composición en el taller de tejidos (su enseñanza se basaba en las formas elementales y el arte debía hacerlas visibles) y Kandinsky, en el taller de pintura mural y dando clases en el curso de diseño básico junto con Klee.

    Es la fase idealista , expresionista y de experimentación de formas, productos y diseños.

    Se utilizan las formas geométricas básicas (el círculo, el cuadrado y el triángulo) junto con los tres colores primarios como base aunque los colores principales fueron negro, blanco y rojo.
    05_Cuna. Peter Keler, 1922
    Cuna. Peter Keler, 1922Cuna. Peter Keler, 1922




    La segunda etapa abarca de 1923 hasta 1925.

    A partir de 1923, la Bauhaus llevó a cabo un cambio de dirección con la incorporación como profesor de László Moholy-Nagy, que supuso la introducción de las ideas del Constructivismo Ruso y el Neoplasticismo (movimiento artístico iniciado en Holanda con el ideal de llegar a la esencia del arte eliminando lo superfluo).


    06_Poster para la exposición del 60º cumpleaños de Kandinsky, Herbert Bayer,1926
    Poster para la exposición del 60º cumpleaños de Kandinsky, Herbert Bayer,1926Poster para la exposición del 60º cumpleaños de Kandinsky, Herbert Bayer,1926



    Se abogaba por un arte comunal, basado en la idea y no en la inspiración. De esta época datan los escritos teóricos más influyentes de la Bauhaus como los realizados por Kandisky y Klee.

    Aunque la metodología estaba basada en una “investigación de la esencia” y un “análisis de la función”, la influencia de la estética creada por la Bauhaus fue minoritaria y hubo que esperar a los años sesenta para que estas ideas se popularizaran comercialmente.

    En esta época Herbert Bayer, que estudió en la escuela durante 4 años, fue el publicista más destacado de la Bauhaus y Gropius lo nombró director de impresión y publicidad. En 1925, siguiendo el principio de eliminar lo superfluo y dejar lo esencial, diseñó un estilo tipográfico en donde eliminó las mayúsculas y las serifas, creando una fuente geométrica, universal, cuya versión digital recibe el nombre Architype Bayer. Con estos principios se estableció un nuevo estilo tipográfico y los fundamentos de la Nueva Tipografía.


    07_Tipografía Herbert Bayer
    Tipografía Herbert BayerTipografía Herbert Bayer



    La tercera etapa transcurre desde 1925 hasta el cierre de la escuela en 1933.

    La gran depresión desencadenó la necesidad del cambio de sede de la escuela en Dessau en 1925, una ciudad industrial ansiosa por potenciar su oferta cultural.

    En esta nueva sede, la escuela se instala en el edificio más emblemático de la Bauhaus diseñado por Walter Gropius: La Escuela Bauhaus (1925-1926), de planta asimétrica, con pabellones a diferentes alturas y predominio de ventanas horizontales (característico de la arquitectura racionalista).

    Bauhaus Dessau, 1926
    Bauhaus Dessau, 1926Bauhaus, Dessau 1926


    En esta época se llevaron a cabo grandes fiestas (generalmente temáticas: fiesta blanca, fiesta del metal…) en cuya organización y diseño se trabajaba durante semanas con el objetivo de fomentar el trabajo en equipo y promover la relación entre la Bauhaus y los ciudadanos, ya que la escuela estaba considerada como socialista y contaba con más de un enemigo.

    En 1925, debido a las continuas presiones del gobierno, Moholy-Nagy abandona la escuela y dos años después, Walter Gropius deja la dirección a manos del suizo Hannes Meyer.
    Junto con Gropius, varios profesores abandonaron la escuela y en 1930 la dirección pasó a cargo deLudwing Miës Van Der Rohe.

    Con la llegada de los nazis a Dessau en 1932 vino el cese de la ayuda financiera a la institución por parte del gobierno y la escuela se trasladó a Berlín hasta que fue ordenada su clausura el 11 de abril de 1933 por las autoridades alemanas nazis para eliminar cualquier rastro de “cosmopolitismo judío” y de arte “decadente y bolchevique”.
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    bauhaus-dessau-derelictBauhaus, Dessau después de la Segunda Guerra Mundial

    La obra de la Bauhaus en Weimar y en Dessau fue nombrada Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 1996.

    Tanto Miës van der Rohe como los profesores y alumnos que fueron perseguidos por el régimen huyeron del país y se instalaron en Estados Unidos donde siguieron con sus ideales y donde László Moholy-Nagy estableció La Nueva Bauhaus: el Instituto de Diseño de Chicago.

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    Dessau_Bauhaus_neuBauhaus, Dessau en la actualidad


    Si os quedáis con curiosidad de lo que se llegó a producir os dejamos un link que es todo un lujo, por planteamiento y porque no falta detalle: desde biografías por orden alfabético hasta los trabajos clasificados por diferentes materiales. Todo ello organizado por años, ciudades… Una auténtica pasada!: http://bauhaus-online.de/en/atlas/das-bauhaus


    Natalia Alcalá
    Apasionada de las letras y el diseño. Curiosa y siempre con algo por hacer. Me cuentan que nací observadora, con los ojos bien abiertos y que no perdía detalle. Yo recuerdo estar entre rotrings, óleos, lápices siempre bien afilados y museos gracias a mi abuelo (delineante de profesión y artista visual el resto del tiempo). Y así, decorando mis agendas y todo lo que caía en mis manos, seguí hasta que sin apenas darme cuenta acabé dedicándome a ello profesionalmente.


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    bauhaus_logo ,Oskar Schlemmer, 1922Logo Bauhaus,Oskar Schlemmer, 1922


    Bauhaus en Argentina: traducción y recreación de un concepto

    La escuela alemana en nuestro país se manifestó desde la arquitectura de estado hasta en los profesionales que construyeron los edificios públicos de La Plata.
    Mariana Fiorito
    Parador Ariston. En La Serena, Mar del Plata. Diseñado por el arquitecto húngaro Marcel Breuer.Francisco kito Mendes
    Parador Ariston. En La Serena, Mar del Plata. Diseñado por el arquitecto húngaro Marcel Breuer.Francisco kito Mendes


    La estrecha relación de la cultura alemana del diseño a partir de mediados de siglo XIX en la Argentina, se ha manifestado de manera intensa en múltiples planos, desde la arquitectura de estado a la gran cantidad de profesionales alemanes que construyeron los edificios públicos de la ciudad de La Plata, o los primeros arquitectos e ingenieros que formaron la disciplina en el país y su participación en reparticiones públicas, que fue permanente, además de ser pioneros en la experimentación con la tecnología del hormigón armado. Se torna más difuso el reconocimiento de la presencia del (*) Bauhaus en la producción local. No obstante, no hay que buscar las ideas del Bauhaus en la repetición de un modelo, sino a través de traducciones, intercambios y transferencias que se dieron entre importantes protagonistas de la cultura en la Argentina.
    En 1931, Victoria Ocampo creó la revista Sur. Es notable que ya en el primer número de la revista (enero, 1931) se publicó el artículo “El teatro total”, de Walter Gropius, primer director del Bauhaus, y en el número 3 (invierno, 1931) otro titulado “Arquitectura funcional”. Se ponía en escena la difusión de obras del arquitecto y el uso de tecnología avanzada, sus ideas respecto de la función que debe cumplir la forma arquitectónica y las teorías e imágenes en torno del Bauhaus. Estos escritos aparecieron en simultáneo con las gestiones de Gropius para radicar una oficina en Buenos Aires con la ayuda de Frank Möller. Constituyeron un conjunto de traducciones que se sumaban a una práctica común de difusión del pensamiento contemporáneo.
    A su vez, los intercambios de manera directa se manifestaron a través de Horacio Coppola, Grete Stern o Marcel Breuer, quienes habían participado en la escuela original. En un segundo viaje a Europa en 1932, Coppola estudió en el Departamento de Fotografía del Bauhaus (Berlín) dirigida por Walter Peterhans. Entonces conoció a su colega, Grete Stern, con quien vino a Buenos Aires escapando del Tercer Reich. En 1936, con motivo de los festejos del cuarto centenario de la ciudad de Buenos Aires, el gobierno municipal le encargó a Coppola el libro Buenos Aires. Visión fotográfica, con textos del arquitecto Alberto Prebisch. Allí aparece el contrapunto entre la metrópolis y la nostalgia de una ciudad que se transformaba, buscando una síntesis entre modernidad y tradición, entre la ciudad y la pampa, intercalando imágenes del paisaje de los bordes con calles adoquinadas y casas sencillas, desde donde se inicia el itinerario fotográfico con un nuevo imaginario para la ciudad moderna. Con la misma estética realizó el filme Así nació el Obelisco documentando de manera poética el audaz proceso de construcción del monumento.
    En la segunda posguerra, vino a Buenos Aires otra figura central de la mítica escuela, Marcel Breuer. De origen húngaro, había participado del Bauhaus en Weimar casi desde sus inicios y en 1920 asistió al curso preliminar de Johannes Itten y a los de carpintería dictados por Gropius. Poco después lo designaron a cargo del taller de mueblería. Bajo su dirección comenzaron a producirse sillas y mesas ligeras de tubo de acero que resultaban prácticas, fáciles de limpiar y económicas. Tras dejar el Bauhaus, en el momento que Gropius dimitió, y luego de estadías en Berlín, su Budapest natal e Inglaterra, Breuer se instaló en el Graduate School of Design de Harvard con su mentor, Gropius. En agosto y septiembre de 1947, fue convocado por la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UBA, en la que dictó conferencias y trabajó con estudiantes en un proyecto de urbanización para el área de Casa Amarilla. En esa misma ocasión, en colaboración con los arquitectos Carlos Coire y Eduardo Catalano proyectó el Parador Ariston en Playa Serena, Mar del Plata. Esta construcción se realizó en solo dos meses, en condiciones climáticas adversas, con carencia de materiales y falta de mano de obra especializada. El parador era un lugar social que mediante una construcción sobreelevada permitía mejores visuales hacia el mar, la costa y los médanos. Realizada en cemento de fragüe rápido, la estructura consta de cuatro pilotis y dos losas de formas curvas inspiradas en la imagen de un trébol de cuatro hojas.
    Las transferencias se reconocen con la mirada activa a las referencias desde el grupo Austral, Amancio Williams, y hacia aquellos que tomaron parte de las ideas en el campo de los objetos y la arquitectura. El impacto más fuerte de estas transferencias del Bauhaus en la Argentina se dio en la implementación por parte de las oficinas del Ministerio de Obras Públicas a través de la noción de “diseño integral” en la realización de las arquitecturas de Estado que se pensaron durante un largo periodo, desde la elección de la ciudad hasta el mobiliario. Si bien este concepto puede ser aplicado, no es la misma idea trasladada: las formas no eran tan puras ni se produce una experimentación con distintos materiales como las desarrolladas en el Bauhaus; se manifiesta, sin embargo, una combinación de diseño imaginativo y una gran destreza técnica. Al igual que en el Bauhaus, a través de la arquitectura de diversas instituciones, como las destinadas a las escuelas de enseñanza media, se demuestra cierta utopía de organizar una nueva sociedad por medio de una arquitectura basada en el individuo y el acompañamiento de sus actividades diarias. Una actitud que tiende a la producción de un cambio tipológico, dejando de lado la arquitectura en términos monumentalistas.
    No hay que buscar aquí el Bauhaus a través de un modelo replicado sino a través de las traducciones de las ideas de avanzada de sus pensadores, de los intercambios de artistas y profesionales que vivieron una experiencia en la escuela original, pero por sobre todo en las transferencias del modo de pensamiento de la cultura bauhausiana en torno al “diseño integral” en el proyecto arquitectónico moderno.
    (*) Nota: la autora elige el masculino para referirse a Bauhaus según la justificación del arquitecto y diseñador Carlos A. Méndez Mosquera.

    https://www.clarin.com/revista-enie/ideas/bauhaus-argentina-traduccion-recreacion-concepto_0_B1emI5ZZQ.html


    Entrevista con Boris Friedewald

    Bauhaus, objetos y obras de un arte de entreguerras

    El curador de la muestra de la Bauhaus en Buenos Aires anticipa el sentido de las piezas originales que aquí se verán.
    Hector Pavon 
    Dinero de emergencia, emitido por el estado de Turingia, 1923. Herbert Bayer.
    Dinero de emergencia, emitido por el estado de Turingia, 1923. Herbert Bayer.

    Boris Friedewald es dramaturgo, historiador del arte y el curador de la muestra “El mundo entero es una Bauhaus”. También realizó una investigación histórica sobre la escuela Bauhaus y biografías de artistas. En 2013 formó parte del consejo de administración de la exposición Bauhaus en Calcuta. Antes de llegar a la Argentina, desde Berlín –donde vive y trabaja–, respondió algunas preguntas por correo electrónico sobre la muestra que se inaugurará el 22 de junio en el Museo Nacional de Arte Decorativo en conjunto con el Instituto Goethe de Buenos Aires; el Institut für Auslandsbeziehungen (ifa)-Instituto para las Relaciones Culturales Internacionales-, la embajada alemana en la Argentina y el Ministerio de Cultura de la Nación. “La Bauhaus fue un centro esencial de la modernidad en tanto fenómeno extendido por todo el mundo. Por eso, el "ifa" consultará a investigadores, curadores y artistas en cada una de las ciudades de exposición, cómo caló allí la modernidad. Esos aportes se irán documentando y catalogando y se verán en Karlsruhe en 2019. Arranca en Buenos Aires, continúa en Ciudad de México y luego la muestra girará varios años por el mundo”.
    –¿Qué parte de la riqueza de la Bauhaus se verá en esta exhibición?
    –Nos interesaba celebrar el siglo de creación de la escuela y hacer foco en sus catorce años (1919-1933), no tanto en lo que pasó después de su cierre, en el que muchos Bauhäusler (integrantes Bauhaus) llevaron la escuela, de distintas formas, a diferentes lugares del mundo. La Bauhaus es un fenómeno de capas, por eso también cuento la historia en ocho capítulos.

    Silla MR 534, 1927–32. Ludwig Mies van der Rohe.
    Silla MR 534, 1927–32. Ludwig Mies van der Rohe.
    –¿Qué significan y cuáles son esas ochos áreas temáticas o capítulos?
    –Se llaman: “La obra de arte total”, “Artesanía, arte y técnica”, “Pedagogía radical”, “Comunidad”, “El hombre nuevo” y “Experimento”. En “Cuerpos suspendidos” se toma la gravidez y la flotación, que fueron temas que fascinaron a los alumnos de la Bauhaus, y eso se tradujo en objetos, esculturas y en arquitectura que juega con esta idea. En “Encuentros” intentamos dar cuenta de lo importante que fue para la Bauhaus darse a conocer en el mundo y la cantidad de invitados internacionales que recibió la escuela.
    –¿Qué criterios utilizó para darle una unidad conceptual a la muestra?
    –Todos están conectados y arrojan una mirada interesante sobre el fenómeno. Son unos 450 objetos entre dibujos, documentos, fotos, objetos, cerámicas, trabajos en papel, muebles, material impreso, invitaciones y películas.
    –¿Qué significa el lema “El mundo entero es una Bauhaus”?
    –Pertenece al belga Fritz Kuhr, estudiante y profesor de la Bauhaus, que en 1928 expresó que el mundo solo tenía sentido pensado como una gran Bauhaus. Con esto no se refería a que se debía poblar la tierra de edificios de hormigón y muebles de acero tubular; se refería a una manera de mirar y de estar en el mundo, a tener amplitud de miradas, apertura a lo internacional, afición por crear cosas que simplificasen la vida cotidiana. Creo que fue una frase dedicada a los estudiantes de los Vorkurse, los cursos preliminares en la Bauhaus para liberarlos de sus viejos preceptos, para estar abiertos a lo nuevo. La Bauhaus es un lugar en el que se elabora una forma de habitar el mundo y de convivir con los demás.

    Atribuido a Marianne Ahlfeld-Heymann, Ejercicio de las clases de teoría de la forma pictórica impartidas por Paul Klee, 1923–24.
    Atribuido a Marianne Ahlfeld-Heymann, Ejercicio de las clases de teoría de la forma pictórica impartidas por Paul Klee, 1923–24.
    –¿Cuáles son y qué representan los objetos originales de la exposición?
    –A pesar de la juventud y la atemporalidad que irradian los objetos Bauhaus, muchos de ellos son antiguos, únicos y muy delicados. En los casos en los que era imposible mostrar los originales, decidimos exponer réplicas hechas con los patrones de diseño de la Bauhaus. Es el caso de una alfombra tejida a imagen y semejanza de aquella que Else Mögelin confeccionó para la oficina de Gropius. Si bien el original desapareció, un original de estas características no se podría exhibir por más de seis semanas seguidas sin que se dañe. Sí en cambio hay muestrarios de telas originales confeccionados en el taller de tejidos de la Bauhaus. Las fotos son impresiones modernas o reproducciones, no originales copiadas en aquella época. Pero también hay objetos originales como cerámicas, muebles (entre ellos, un prototipo para un estante diseñado por Hobert Hoffman y uno de los ceniceros de Marianne Brandt). También se exhiben piezas originales del ajedrez de Josef Hartwig; dibujos, gráficos y bocetos originales de Klee, Itten y Kandinsky. Habrá tapices y revistas “bauhaus” originales que nos regaló la viuda de un Bauhäusler.
    –¿Por qué cree que se desarrolló en un momento de entreguerras?
    –La destrucción durante la Primera Guerra fue enorme, no solo por lo material. El Kaiser cayó, los fundamentos morales se desdibujaron, las almas de quienes habían participado en la guerra (Walter Gropius incluido) estaban perturbadas. Hacía falta un nuevo comienzo, un renacer, una utopía después de la guerra. Era un gran momento para inventar algo nuevo, eso fue lo que entendió Gropius, y unos jóvenes se sumaron porque querían construir un futuro distinto. De qué manera llevar esos ideales a la práctica no estaba claro, y las formas fueron apareciendo después de mucha experimentación. Y, claro, la apertura mental de la Bauhaus era incompatible con el nazismo. Por ello Mies van der Rohe cerró la Bauhaus en 1933.
    –¿Quiénes fueron los argentinos que pasaron por la escuela?
    –En primer lugar, Horacio Coppola, el gran fotógrafo que en la Bauhaus conoció y se enamoró de Grete Stern. De ambos se verán fotos producidas en la Bauhaus. El caso de Josef Tokayer, que trabajó como dibujante publicitario en 1937 en la Argentina donde huyó por razones políticas. No sabemos más de él. También sabemos poco de la escenógrafa Reingard Voigt, que aparentemente huyó a la Argentina en 1934 pero años más tarde volvió a Alemania. Y por último está Franz Möller, socio de Gropius en su estudio.
    –¿Qué lugar ocupa la Bauhaus en la cultura alemana actual, qué significa para las nuevas generaciones?
    –Por un lado, la Bauhaus genera orgullo en Alemania y se utiliza como ejemplo de un proyecto artístico y cultural abierto al mundo, opuesto a la posterior destrucción del régimen nazi. En 2015 el parlamento alemán dictaminó que “la Bauhaus le pertenece al mundo, pero se creó en Alemania, y es uno de sus bienes de exportación más exitosos de la historia cultural del país. Por este motivo, Alemania debe comprometerse consigo misma y con el mundo a preservar la historia y la memoria en torno a la Bauhaus”. Los muebles de diseño Bauhaus siguen gustando tanto ahora como en el pasado, y no solo en Alemania. Son bellos, elegantes, pero también muy caros. La pregunta es: ¿se corresponden todavía con nuestro estilo de vida actual? Si la Bauhaus existiera aún hoy, probablemente sus diseños se verían muy distintos: sus diseñadores experimentarían con materiales nuevos, quizá hasta más accesibles. Sin embargo, lo poco que se habla en las escuelas alemanas sobre la Bauhaus a veces me entristece. No pocos alumnos a los que les pregunto qué fue la Bauhaus me responden que fue “una escuela de arquitectura”. Pero aquellos que conocen y se interiorizan en su historia quedan fascinados, inspirados, estimulados por la Bauhaus. Esa sensación de poder diseñar el futuro a tu medida sin dejar todo librado en manos del estado o de un Dios, eso también fue la Bauhaus.
    Traducción del alemán: Natalia Laube

    https://www.clarin.com/revista-enie/ideas/bauhaus-objetos-obras-arte-entreguerras_0_Skc1XcZZX.html


    Santos García Zapata

    Editor del Diario Digital Notivargas.com y varios sitio web más, conductor del programa radial de mayor sintonía del estado Vargas "Contraste con Zapata". Creador del movimiento en pro de los perros de raza Pitbull llamado "NO A LA EXTINCIÓN DE PITT-BULL EN VENEZUELA “con más de 40 mil miembros.Director durante 11 años del diario Puerto.

    Sitio Web: Editor Director

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