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    miércoles, 6 de junio de 2018

    Albert Camus - La esperanza y lo absurdo en la obra de Kafka

    Albert Camus - La esperanza y lo absurdo en la obra de Kafka


    Todo el arte de Kafka consiste en obligar al lector a releer. Sus desenlaces, o la ausencia de desenlaces, sugieren explicaciones, pero que no se revelan claramente y que exigen, para que parezcan fundadas, una nueva lectura del relato desde otro ángulo. A veces hay una doble posibilidad de interpretación, de donde surge la necesidad de dos lecturas. Eso es lo que buscaba el autor. Pero sería un error querer interpretar todo detalladamente en Kafka. Un símbolo está siempre en lo general, y, por precisa que sea su traducción, un artista no puede restituirle sino el movimiento: no hay traducción literal. Por lo demás, nada es más difícil de entender que una obra simbólica. Un símbolo supera siempre a quien lo emplea y le hace decir en realidad más de lo que cree expresar. A este respecto, el medio más seguro de captarlo consiste en no provocarlo, en leer la obra con un espíritu no prevenido y en no buscar sus corrientes secretas. En cuanto a Kafka en particular, está bien consentir en su juego, y acercarse al drama por la apariencia y a la novela por la forma.

    A primera vista, y para un lector desapegado, se trata de aventuras inquietantes que arrastran a personajes temblorosos y obstinados en la persecución de problemas que no formulan nunca. En El proceso es acusado José K... Pero no sabe de qué. Quiere, sin duda, defenderse, pero ignora por qué. Los abogados encuentran difícil su causa. Entre tanto, no deja de amar, de alimentarse o de leer su diario. Luego le juzgan, pero la sala del tribunal está muy oscura y no comprende gran cosa. Supone únicamente que lo condenan, pero apenas se pregunta a qué. A veces duda de ello y también sigue viviendo. Mucho tiempo después, dos señores bien vestidos y corteses van a buscarle y le invitan a que les siga. Con la mayor cortesía le llevan a un arrabal desesperado, le ponen la cabeza sobre una piedra y lo degüellan. Antes de morir, el condenado dice solamente: "Como un perro".

    Es difícil, como se ve, hablar de símbolo en un relato en el que la calidad más sensible es, precisamente, lo natural. Pero lo natural es una categoría difícil de comprender. Hay obras en las cuales el acontecimiento parece natural al lector. Pero hay otras (más raras, es cierto) en las que es el personaje quien encuentra natural lo que le sucede. En virtud de una paradoja singular pero evidente, cuanto más extraordinarias sean las aventuras del personaje tanto más sensible se hará la naturalidad del relato; está en proporción con la diferencia que se puede sentir entre la rareza de una vida de hombre y la sencillez con que ese hombre la acepta. Parece que Kafka tiene esa naturalidad. Y, justamente, se advierte bien lo que quiere decir El proceso. Se ha hablado de una imagen de la condición humana. Sin duda. Pero se trata de algo a la vez más sencillo y más complicado. Quiero decir que el sentido de la novela es más particular y mas personal de Kafka. En cierta medida, es él quien habla, si bien nos confiesa a nosotros. Vive y le condenan. Se entera de ello en las primeras páginas de la novela, que él vive en este mundo, y aunque trata de remediarlo, lo hace, no obstante, sin sorpresa. Nunca se asombrará bastante de esa falta de asombro. En estas contradicciones se reconocen los primeros signos de la obra absurda. El espíritu proyecta en lo concreto su tragedia espiritual. Y no puede hacerlo sino mediante una paradoja perpetua que da a los colores el poder de expresar el vacío y a los gestos cotidianos la fuerza para traducir las ambiciones eternas.

    Del mismo modo, El castillo es, quizás, una teología en acción, pero también y ante todo la aventura individual de un alma en busca de su gracia, de un hombre que reclama a los objetos de este mundo su secreto real y a las mujeres los signos del dios que duerme en ellas. La Metamorfosis, a su vez, simboliza ciertamente la horrible imaginería de una ética de la lucidez. Pero es también el producto de ese incalculable asombro que experimenta el hombre al sentir la bestia en la que se convierte sin esfuerzo. El secreto de Kafka reside en esta ambigüedad fundamental. Estas oscilaciones perpetuas entre lo natural y lo extraordinario, el individuo y lo universal, lo trágico y lo cotidiano, lo absurdo y lo lógico, vuelven a encontrarse en toda su obra y le dan a su vez su resonancia y su significación. Hay que enumerar estas paradojas y reforzar estas contradicciones para comprender la obra absurda.

    En efecto, un símbolo supone dos planos, dos mundos de ideas y de sensaciones, y un diccionario de correspondencia entre uno y otro. Ese léxico es el más difícil de establecer. Pero tomar conciencia de los dos mundos puestos en presencia es ponerse en el camino de sus relaciones secretas. En Kafka esos dos mundos son el de la vida cotidiana, por una parte, y el de la inquietud sobrenatural, por la otra(1). Se asiste aquí, al parecer, a una interminable explotación de la frase de Nietzsche: "Los grandes problemas están en la calle".

    Hay en la condición humana, y éste es el lugar común de todas las literaturas, una absurdidad fundamental al mismo tiempo que una grandeza implacable. Las dos coinciden, como es natural. Ambas se configuran, repitámoslo, en el divorcio ridículo que separa a nuestras intemperancias de alma de los goces perecederos del cuerpo. Lo absurdo es que sea el alma de ese cuerpo quien le sobrepase tan desmesuradamente. Quien quiera simbolizar esa absurdidad tendrá que darle vida mediante un juego de contrastes paralelos. Por eso Kafka expresa la tragedia mediante lo cotidiano y lo absurdo mediante lo lógico.

    Un actor da más fuerza a un personaje trágico si se abstiene de exagerarlo. Si es mesurado, el horror que él cause será desmesurado. La tragedia griega abunda en enseñanzas a este respecto. En una obra trágica el destino se hace siempre sentir mejor bajo los rostros de la lógica y de lo natural. El destino de Edipo es anunciado de antemano. Se ha decidido sobrenaturalmente que cometa el asesinato y el incesto. Todo el esfuerzo del drama consiste en mostrar el sistema lógico que, de deducción en deducción, va a consumar la desgracia del protagonista. El anuncio de ese destino inusitado apenas es horrible por sí solo, porque es inverosímil. Pero si se nos demuestra su necesidad en el marco de la vida cotidiana, la sociedad, el Estado, la emoción familiar, entonces el horror se consagra. En esta rebelión que sacude al hombre y le hace decir: "Eso no es posible", hay ya la certidumbre desesperada de que "eso" es posible.

    Tal es todo el secreto de la tragedia griega o, por lo menos, uno de sus aspectos. Pues hay otro que, mediante un método inverso, nos permitiría comprender mejor a Kafka. El corazón humano tiene una fastidiosa tendencia a llamar destino solamente a lo que lo aplasta. Pero también la felicidad, a su manera, carece de razón, pues es inevitable. Sin embargo, el hombre moderno se atribuye su mérito, cuando no la desconoce. Habría mucho que decir, por el contrario, sobre los destinos privilegiados de la tragedia griega y los favoritos de la leyenda que, como Ulises, en medio de las peores aventuras, se encuentran salvados de ellos mismos.

    Lo que se debe retener, en todo caso, es esta complicidad secreta que a lo trágico une lo lógico y lo cotidiano. Por eso Samsa, el protagonista de La metamorfosis, es un viajante de comercio. Por eso lo único que le preocupa en la singular aventura que lo convierte en una araña es que a su patrón le causará descontento su ausencia. Le crecen patas y antenas, su espinazo se arquea, su vientre se llena de puntos blancos, y no diré que eso no le asombre, pues fallaría el efecto, pero sólo le causa un "ligero fastidio". Todo el arte de Kafka está en este matiz. En su obra central, El castillo, son los detalles de la vida cotidiana los que vuelven a ganar terreno y, no obstante, en esta extraña novela en la que nada termina y todo recomienza, se simboliza la aventura esencial de un alma en busca de su gracia. Esta traducción del problema en el acto, esta coincidencia de lo general y lo particular, se manifiesta también en los pequeños artificios propios de todo gran creador. En El proceso, el protagonista se habría podido llamar Schmidt o Franz Kafka. Pero se llama José K... No es Kafka y es, no obstante, él. Es un europeo medio. Es como todo el mundo. Pero es también la entidad K. que plantea la x de esta ecuación carnal.

    Del mismo modo, si Kafka quiere expresar lo absurdo, se sirve de la coherencia. Es conocido el chiste del loco que pescaba en una bañera; un médico que tenía cierta idea de los tratamientos psiquiátricos, le preguntó: "¿Y si mordiesen?...”, y el loco le respondió con rigor: "Pero, imbécil, ¿no ves que es una bañera?”. Este chiste es del género barroco. Pero se advierte en él de una manera sensible cuán ligado está el efecto absurdo a un exceso de lógica. El mundo de Kafka es, en verdad, un universo inefable en el que el hombre se permite el lujo torturante de pescar en una bañera sabiendo que no saldrá nada de ella.

    Reconozco, por lo tanto, en esto una obra absurda en sus principios. En cuanto a El proceso, por ejemplo, puedo decir que el logro es total. La carne triunfa. Nada falta en él, ni la rebelión inexpresada (precisamente es ella la que escribe), ni la desesperación lúcida y muda (es ella la que crea), ni esa sorprendente libertad de proceder que los personajes de la novela respiran hasta la muerte final.

    Sin embargo, este mundo no es tan cerrado como parece. En este universo sin progreso va a introducir Kafka la esperanza bajo una forma singular. A este respecto, El proceso y El castillo no marchan en el mismo sentido. Se completan. El insensible progreso que se puede advertir del uno al otro simboliza una conquista desmesurada en el orden de la evasión. El proceso plantea un problema que resuelve El castillo en cierta medida. El primero describe, de acuerdo con un método casi científico y sin conclusión. El segundo, en cierta medida, explica. El proceso diagnostica y El castillo imagina un tratamiento. Pero el remedio que se propone en él no cura. Lo único que hace es que la enfermedad entre en la vida normal. Ayuda a aceptarla. En cierto sentido (pensemos en Kierkegaard) la hace querer. El agrimensor K... no puede imaginar otra preocupación que la que lo roe. Aquellos mismos que le rodean se apasionan por ese vacío y ese dolor que no tiene nombre, como si el sufrimiento adquiriese en este caso un rostro privilegiado. "Cómo te necesito —le dice Frieda a K...—, cuán abandonada me siento, desde que te conozco, cuando no estás a mi lado." Este remedio sutil que nos hace amar lo que nos aplasta y que hace que nazca la esperanza en un mundo sin salida, este "salto" brusco mediante el cual todo cambia, es el secreto de la revolución existencial y de El castillo mismo.

    Pocas obras son más rigurosas en su desarrollo que El castillo. A K... le nombran agrimensor del castillo y llega a la aldea. Pero desde la aldea es imposible comunicarse con el castillo. Durante centenares de páginas se obstinará K... en encontrar su camino, hará todas las diligencias posibles, empleará astucias, andará con rodeos, no se enfadará nunca y, con una fe desconcertante, se empeñará en ejercer la función que se le ha confiado. Cada capítulo es un fracaso. Y también una reanudación. No es lógica, sino perseverancia. La amplitud de esta obstinación constituye lo trágico de la obra. Cuando K... telefonea al castillo oye voces confusas y mezcladas, risas vagas, llamamientos lejanos. Eso basta para alimentar su esperanza, como esos signos que aparecen en los cielos de estío, o esas promesas del anochecer que constituyen nuestra razón de vivir. Aquí se encuentra el secreto de la melancolía particular de Kafka. Es la misma, en verdad, que se respira en la obra de Proust o en el paisaje plotiniano: la nostalgia de los paraísos perdidos. "Me pongo muy triste —dice Olga— cuando Barnabé me dice por la mañana que va al castillo: ese trayecto probablemente inútil, ese día probablemente perdido, esa esperanza probablemente vana." Este "probablemente" es el matiz sobre el cual Kafka hace girar toda su obra. Mas a pesar de todo, la búsqueda de lo eterno es en ella meticulosa. Y esos autómatas inspirados que son los personajes de Kafka nos dan la imagen de lo que seríamos nosotros privados de nuestras diversiones(2) y entregados por completo a las humillaciones de lo divino.

    En El castillo se convierte en una ética esta sumisión a lo cotidiano. La gran esperanza de K... es conseguir que el castillo le adopte. Como no puede conseguirlo solo, se esfuerza por merecer esa gracia haciéndose habitante de la aldea y perdiendo esa cualidad de forastero que todos le hacen sentir. Lo que quiere es un oficio, un hogar, una vida de hombre normal y sano. Ya no puede soportar más su locura. Quiere ser razonable. Desea librarse de la maldición particular que le hace extraño a la aldea. El episodio de Frieda a este respecto es significativo. Si esta mujer que ha conocido a uno de los funcionarios del castillo se hace su querida es a causa de su pasado. Toma de ella algo que le supera, al mismo tiempo que tiene conciencia de lo que le hace para siempre indigna del castillo. Uno recuerda a este respecto el amor singular de Kierkegaard por Regina Olsen. En ciertos hombres, el fuego de eternidad que los devora es lo bastante grande como para que quemen en él el corazón mismo de quienes los rodean. El funesto error que consiste en dar a Dios lo que no es de Dios es también el tema de este episodio de El castillo. Pero parecería que para Kafka no fuera un error. Es una doctrina y un "salto". No hay nada que no sea de Dios.

    Más significativo aún es el hecho de que el agrimensor se separe de Frieda para acercarse a las hermanas Barnabé. Pues la familia Barnabé es la única de la aldea que está completamente abandonada por el castillo y por la aldea misma. Amalia, la hermana mayor, ha rechazado las proposiciones vergonzosas de uno de los funcionarios del castillo. La maldición inmoral que ha seguido la ha apartado para siempre del amor de Dios. Ser incapaz de perder el honor por Dios es hacerse indigna de su gracia. Se reconoce un tema familiar de la filosofía existencial: la verdad contraría a la moral. Aquí las cosas van lejos, pues el camino que recorre el protagonista de Kafka, el que va de Frieda a las hermanas Barnabé, es el mismo que va del amor confiado a la deificación de lo absurdo. También en esto el pensamiento de Kafka coincide con el de Kierkegaard. No es sorprendente que "el relato Barnabé" se sitúe al final del libro. La última tentativa del agrimensor consiste en volver a encontrar a Dios a través de lo que lo niega, en reconocerlo, no de acuerdo con nuestras categorías de bondad y belleza, sino detrás de los rostros vacíos y horribles de su indiferencia, de su injusticia y de su odio. Ese forastero que pide al castillo que le adopte, se encuentra al final de su viaje un poco más desterrado, pues esta vez es infiel a sí mismo y abandona la moral, la lógica y las verdades del espíritu para tratar de entrar, con la única riqueza de su esperanza insensata, en el desierto de la gracia divina(3).

    La palabra esperanza no es ridícula en este caso. Por el contrario, cuanto más trágica es la situación de que informa Kafka tanto más rígida y provocativa se hace esa esperanza. Cuanto más verdaderamente absurdo es El proceso tanto más conmovedor e ilegítimo parece el "salto" exaltado de El castillo. Pero aquí volvemos a encontrar en estado puro la paradoja del pensamiento existencial tal como lo expresa, por ejemplo, Kierkegaard: "Se debe herir mortalmente a la esperanza terrestre, pues solamente entonces nos salva la esperanza verdadera"(4) y que se puede traducir así: "Hay que haber escrito El proceso para escribir El castillo".

    La mayoría de quienes han hablado de Kafka han definido, en efecto, su obra como un grito desesperanzador en el que no se deja al hombre recurso alguno. Pero esto exige una revisión. Hay esperanzas y esperanzas. La obra optimista del señor Henri Bordeaux me parece singularmente desalentadora. Es que en ella nada se permite a los corazones un poco difíciles. El pensamiento de Malraux, por el contrario, es siempre tonificador. Pero en ambos casos no se trata de la misma esperanza ni de la misma desesperación. Veo solamente que la obra absurda misma puede conducir a la infidelidad que quiero evitar. La obra que no era más que una repetición sin alcance de una condición estéril, una exaltación clarividente de lo perecedero, se convierte aquí en una cuna de ilusiones. Explica y da una forma a la esperanza. El creador ya no puede separarse de ella. No es el juego trágico que debía ser. Da un sentido a la vida del autor.

    Es singular, en todo caso, que obras de inspiración próxima como las de Kafka, Kierkegaard o Chestov, las de, para decirlo en pocas palabras, los novelistas y filósofos existenciales, completamente orientados hacia lo Absurdo y sus consecuencias, desemboquen, a fin de cuentas, en ese inmenso grito de esperanza.

    Abrazan al Dios que las devora. La esperanza se introduce por medio de la humildad. Pues lo absurdo de esta existencia les asegura un poco más de la realidad sobrenatural. Si el camino de esta vida va a parar a Dios, hay, pues, una salida. Y la perseverancia, la obstinación con que Kierkegaard, Chestov y los protagonistas de Kafka repiten sus itinerarios constituyen una garantía singular del poder exaltante de esta certidumbre(5).

    Kafka niega a su dios la grandeza moral, la evidencia, la bondad, la coherencia, pero es para arrojarse mejor a sus brazos. Lo Absurdo es reconocido, aceptado, el hombre se resigna a él y desde ese instante sabemos que no es ya lo absurdo. En los límites de la condición humana, ¿qué mayor esperanza que la que permite escapar a esa condición? Veo una vez más que el pensamiento existencial a este respecto, contra la opinión corriente, está lleno de una esperanza desmesurada, la misma que, con el cristianismo primitivo y el anuncio de la buena nueva, sublevó al mundo antiguo. Pero en ese salto que caracteriza a todo el pensamiento existencial, en esa obstinación, en esa agrimensura de una divinidad sin superficie, ¿cómo no ver la señal de una lucidez que se niega? Se quiere solamente que se trate de un orgullo que abdica para salvarse. Ese renunciamiento sería fecundo. Pero lo uno nada tiene que ver con lo otro. En mi opinión, no se disminuye el valor moral de la lucidez diciendo que es estéril como todo orgullo. Pues también una verdad, por su definición misma, es estéril. Todas las evidencias lo son. En un mundo donde todo está dado y nada es explicado, la fecundidad de un valor o de una metafísica es una noción carente de sentido.

    En esto se ve, en todo caso, en qué tradición de pensamiento se inscribe la obra de Kafka. En efecto, no sería inteligente considerar como rigurosa la manera de proceder que lleva de El proceso a El castillo. José K... y el agrimensor K..., son solamente los dos polos que atraen a Kafka(6). Yo hablaré como él y diré que su obra no es probablemente absurda. Pero que eso no nos prive de ver su grandeza y su universalidad. Estas proceden de que ha sabido simbolizar con tanta amplitud el paso cotidiano de la esperanza a la angustia y de la sensatez desesperada a la obcecación voluntaria. Su obra es universal (una obra verdaderamente absurda no es universal) en la medida en que en ella se simboliza el rostro conmovedor del nombre que huye de la humanidad, que saca de sus contradicciones razones para creer, razones para esperar en sus desesperaciones fecundas, y que llama vida a su aterrador aprendizaje de la muerte. Es universal porque tiene una inspiración religiosa. Como en todas las religiones, el hombre se libera en ella del peso de su propia vida. Pero si bien sé esto, si bien puedo también admirarla, sé, asimismo, que no busco lo universal, sino lo verdadero. Ambos pueden no coincidir.

    Se entenderá mejor esta manera de ver si digo que el pensamiento verdaderamente desesperante se define precisamente por los criterios opuestos y que la obra trágica podría ser la que, una vez desterrada toda esperanza futura, describiera la vida de un hombre dichoso. Cuando más exaltante es la vida, tanto más absurda es la idea de perderla. Este es, quizás, el secreto de esa aridez soberbia que se respira en la obra de Nietzsche. En este orden de ideas, Nietzsche parece ser el único artista que haya sacado las consecuencias extremas de una estética de lo Absurdo, pues su último mensaje reside en una lucidez estéril y conquistadora y en una negación obstinada de todo consuelo sobrenatural.

    Lo que precede habrá bastado, sin embargo, para poner de manifiesto la importancia capital de la obra de Kafka en el marco de este ensayo. Ella nos transporta a los confines del pensamiento humano. Si se da a la palabra su sentido pleno, puede decirse que todo es esencial en esta obra. En todo caso, plantea enteramente el problema de lo absurdo. Por lo tanto, si se quiere comparar estas conclusiones con nuestras observaciones iniciales, el fondo con la forma, el sentido secreto de El castillo con el arte natural por el que discurre, la búsqueda apasionada y orgullosa de K... con la apariencia cotidiana por la que camina, se comprenderá lo que puede ser su grandeza. Pues si la nostalgia es la marca de lo humano, nadie ha dado, quizá, tanta carne y tanto relieve a esos fantasmas de la añoranza. Pero se advertirá, al mismo tiempo, cuál es la singular grandeza que exige la obra absurda y que ésta no tiene acaso. Si lo propio del arte es ligar lo general con lo particular, la eternidad perecedera de una gota de agua con los juegos de sus luces, es más natural todavía valorar la grandeza del escritor absurdo por la diferencia que sabe introducir entre esos dos mundos. Su secreto consiste en saber encontrar el punto exacto en que se unen, en su mayor desproporción.

    Y para decir verdad, los corazones puros saben ver en todas partes ese lugar geométrico del hombre y de lo inhumano. Si Fausto Don Quijote son creaciones eminentes del arte, es a causa de las grandezas sin medida que nos muestran con sus manos terrenales. Sin embargo, siempre llega un momento en que el espíritu niega las verdades que pueden tocar sus manos. Llega un momento en que la creación no es tomada ya por lo trágico: sólo es tomada en serio. Entonces el hombre se preocupa por la esperanza. Pero ése no es asunto suyo. Lo que debe hacer es apartarse del subterfugio. Ahora bien, es éste con el que vuelvo a encontrarme al término del vehemente proceso al que Kafka trata de someter al universo entero. Su veredicto increíble absuelve, al fin, a este mundo horrible y trastornado en el que hasta los mismos topos se empeñan en esperar(7).


    Notas

    1 Hay que advertir que de una manera igualmente legítima se pueden interpretar las obras de Kafka en el sentido de una crítica social (por ejemplo, en El proceso). Es probable, además, que no haya que elegir. Las dos interpretaciones son buenas. En términos absurdos, como hemos visto, la rebelión contra los hombres se dirige también a Dios. Las grandes revoluciones son siempre metafísicas.

    2 En El castillo, según parece, las "diversiones", en el sentido pascaliano, están representadas por los Ayudantes, que "desvían" a K... de su preocupación. Si Frieda termina siendo la querida de uno de los ayudantes, es porque prefiere la apariencia a la verdad, la vida de todos los días a la angustia compartida.

    3 Esto no vale, evidentemente, sino para la versión inconclusa de El castillo que nos ha dejado Kafka. Pero es dudoso que el escritor hubiese roto en los últimos capítulos la unidad de tono de la novela.

    4 La Pureza del corazón.

    5 El único personaje sin esperanza de El castillo es Amalia. A ella es a quien el agrimensor se opone con más violencia.

    6 Sobre los dos aspectos del pensamiento de Kafka compárense. En el presidio: "La culpabilidad (entiéndese del hombre) nunca es dudosa" y un fragmento de El castillo (relato de Momus): "La culpabilidad del agrimensor K... es difícil de probar"

    7 Lo que acabamos de proponer es, evidentemente, una interpretación de la obra de Kafka. Pero es justo añadir que nada impide que se la considere, al margen de toda interpretación, desde el punto de vista puramente estético. Por ejemplo, B. Groethuysen, en su notable prólogo a El proceso, se limita, con más prudencia que nosotros, a seguir en él las imaginaciones dolorosas de lo que él llama, de una manera sorprendente, un durmiente despierto. El destino, y quizá la grandeza de esta obra, consiste en que lo ofrece todo sin que confirme nada.


    En El mito de Sísifo


    K al descubierto



    Se traduce al español la monumental biografía de Reiner Stach,a la que ha dedicado décadas y que supone un minucioso buceo en las entrañas del escritor más extraordinario del siglo XX.
    Franz Kafka, ahora lo sabemos, cuidaba su alimentación, hacía deporte y adoraba los paseos, frente a los tópicos manidos hasta hoy.

    Kafka era un gran lector de biografías y memorias. Le interesaba buscar en ellas no una acumulación de detalles concretos que definieran una cotidianeidad sino una especie de llave que abriera el secreto de una existencia. Como es natural, pocas veces la encontraba, porque las biografías y las memorias se escribían entonces -y ahora- para acumular detalles y quizá sólo por descuido de quienes las escribían se llegaba a revelar alguno de aquellos secretos ilegibles que iba buscando el lector Kafka. Si Kafka hubiera podido leer el monumental -en todos los sentidos- Kafka de Reiner Stach -tres tomos en la edición original, dos en la edición que acaba de publicar Acantilado en traducción de Carlos Fortea (me atrevería a decir que excelente aunque no sé alemán: pero la prosa en español es una delicia)- quizá hubiera agriado el gesto ante el cúmulo de detalles que el biógrafo ofrece, pero también es cierto que hubiera admirado los esfuerzos del autor por dedicarse a desvelar secretos, deshojarlos, indagarlos, sentirlos. Sentirlos sí, porque Stach deja claro desde el principio -en una introducción que vale por una biblioteca de escritos sobre metodología- que el arma del biógrafo de un escritor, junto a la capacidad de espigar la documentación precisa y la capacidad para entender sus libros, es la empatía. Así que lo que se propone no es tanto contar la vida de Franz Kafka -que también, claro, inevitablemente- sino, por raro que suene, saber «cómo fue ser Franz Kafka», el escritor más enigmático del siglo XX.
    La empatía calma el dolor de la ignorancia, apunta Stach, pero no elimina la ignorancia misma. ¿Cuál es su tarea entonces? El propio Kafka le presta un aforismo tembloroso: «El punto de partida de la vida y del arte es distinto incluso en el artista mismo». Stach lo respeta, pero no puede detenerse ahí, tiene que seguir, esforzarse en explicar cómo de una conciencia a la que «todo da que pensar» pudo surgir una conciencia que nos ha dado que pensar a todos. Por supuesto que Stach sabe que su empresa es imposible, que no puede vivir él mismo como vivieron aquellos que estuvieron presentes rodeando a su personaje. ¿Qué se gana entonces con una titánica tarea en la que ha empleado lustros, que le ha llevado a consultar los periódicos que leía Kafka, no perderse una sola de las líneas que escribió, usar y desechar el psicoanálisis, perpetrarse de erudición? Stach responde haciéndole un guiño a un título de una novela de Nabokov: «La verdadera vida de Franz Kafka seguro que no es lo que ganamos... Pero sí una mirada perecedera hacia ella, una larga mirada...». No es de extrañar que Darío Villanueva haya considerado el libro de Stach como una metabiografía: en efecto, Stach se va preguntando a menudo por el sentido de lo que está haciendo. Utiliza el primer retrato que se conserva de Kafka y se ríe del afán de los estudiosos de inferir a través de ese segundo en el que el niño pone mueca de preferiría no estar aquí, todo un mundo interior al que tenemos acceso gracias a escritos a los que les faltan muchos años para ensuciar un cuaderno. Eso ha llevado a algún comentarista a considerar arrogante a Stach. Nada que ver: atenúa la pomposidad que suele darse en los especialistas en Kafka y quizá Kafka se lo agradezca, lo que es seguro es que los lectores se sienten agradecidos ante sus continuas reflexiones sobre el arte de contar una vida, de escarbar en una vida, atendiendo a un precioso fragmento de una carta de Kafka a Milena, ya al final de sus días, cuando lo único en lo que podía pensar era en la escritura autobiográfica: «La escritura se me niega, de ahí el proyecto de las investigaciones autobiográficas. No escribir una biografía sino investigar los detalles más pequeños posibles. A partir de ahí, quiero construir como alguien que, dueño de una casa endeble, pretende edificar al lado una casa segura con los mismos materiales de la antigua». Se diría que ese es el motor que ha impulsado a Stach a lo largo de las más de 2.000 páginas de su obra.
    La biografía de un escritor debería ser una especie de pasarela que une la vida de ese escritor con su obra: en el caso de Kafka, aparentemente, la pasarela tendría que medir cientos de kilómetros porque, por el Kafka estipulado en tantos estudios sobre su obra, en prólogos más o menos prestigiosos, entre el ciudadano Franz Kafka, funcionario de seguros, y el escritor judío de Praga Franz Kafka, había una distancia sideral. El segundo podía confiarse, desde 1910, a las entradas de su diario, donde tan pronto como en la tercera página se lee: «Los escritores hablan inmundicias». Podía escribir, en sus cartas a Felice, de la que estaba enamorado y con quien pensaba casarse, que para él no había más vida verdadera que la literatura, imponiendo un hiato estricto entre el día y la noche, la oficina y la chimenea ante la que escribía con la casa ya dormida. Podía llegar incluso a susurrarse, misteriosamente: «Yo soy la literatura». Eso llevó a una imagen de Kafka escindido entre la vida verdadera, la literatura, y la vida falsa, un asco de vida; incluso, según sus palabras, «un sucedáneo». Los hechos que Stach examina, sin embargo, se antojan menos pugilísticos, y en su biografía no hay rastro del Kafka monje que a menudo se nos ha querido representar, raptado por sus cuadernos, el huidizo personaje que durante el día es un ciudadano correcto y perfectamente anodino al que le llaman Doctor y de noche se convierte en máquina de escribir o por decirlo con su hermosa imagen «en hacha que quiebra el mar helado que lleva dentro». Es cierto que Kafka -según se ve en la Carta al padre- podía reprocharle a éste haberlo considerado una criatura defectuosa en la que no tenía el menor interés, y es cierto que al padre de Kafka, a quien la biografía también le dedica decenas de páginas, nada le decepcionaba más que la incapacidad de su hijo para volverse un buen gestor de la fábrica de amianto de la familia. Pero no lo es menos que el Kafka de la insondable vida interior se cuidaba el cuerpo como si se hubiese adelantado en el tiempo y viviese en nuestra época: vigilaba mimosamente su alimentación, hacía deporte, adoraba la intemperie, los paseos, la observación del mundo: «Las costureras bajo la lluvia torrencial» que aparecen en sus Diarios. Y cada vez que podía, trataba de integrarse en una comunidad -deportiva, religiosa, daba igual: su necesidad de ser aceptado se conformaba con lo que fuera-. Como tantas otras criaturas extraordinarias, consideraba la normalidad como la meta más admirable. Por ejemplo el matrimonio: en la Carta al padre, se refiere a él como la aspiración máxima de cualquier persona: «Fundar una familia, aceptar los hijos que lleguen, mantenerlos y hasta encaminarlos en este mundo inseguro, es lo máximo que puede conseguir un hombre. Que en apariencia sean tantos los que lo logran no es una prueba en contra de lo que digo, primero porque en realidad no son muchos los que lo logran, y segundo, esos que lo logran no lo logran porque realizan un logro, sino porque sencillamente les sucede». Pero acababa alejándose de cualquier forma de normalidad deseada porque en su mirada había una herramienta que le entorpecía la vida: no podía impedir darse cuenta de que cuanto le rodeaba era ridículo. Hay un momento en que observa a su hermana pequeña y comprueba la malignidad de esa herramienta: la mira, sabe que la adora, pero a la vez no puede atajar la necesidad de sentir que es una criatura perfectamente ridícula. Quien busque las razones de que una criatura tan angustiada, tan dado a culparse, fuese a su vez un artista de la comicidad, debe reparar en esa herramienta de la mirada de Kafka. Humor y terror se hermanan en ella.
    Stach, que parte de la convicción de que su empresa, por colosal que sea, está llamada al fracaso, también sabe que Kafka fue un escritor fracasado: su propia ambición le impedía dejar ese estado de impotencia que, antes o después, acababa haciéndole renunciar a seguir narrando las novelas en las que se embarcó (sin que el hecho de que sea uno de los escritores más influyentes de la modernidad diga nada en contra de su fracaso sino más bien nos ayude a adjetivarlo de magnífico). Aunque Kafka no leyó apenas a Freud, quizá sólo La interpretación de los sueños, estaba al tanto de sus investigaciones por su amigo Max Brod y por reportajes de revistas especializadas. En algún momento se propone escribir su autobiografía hilando sólo los sueños que ha tenido y que ha ido apuntando -llenan 60 páginas impresas de su obra-. Pero aunque Kafka no cree en que el psicoanálisis tenga capacidad terapéutica, confía en cambio en su capacidad de descripción del funcionamiento de la psique: de hecho, su única terapia es la escritura. Cuando lo conoció, Max Brod anotó en su diario que el amigo Franz sufría una neurosis compulsiva.
    La tentación de psicoanalizar a Kafka a través de sus escritos ha hecho caer a mucho kafkiano en la pedantería. Stach viene a poner las cosas en su sitio. Como se sabe, se ha utilizado a menudo la Carta al padre como la más importante fuente autobiográfica sobre los primeros años de Kafka, resultando una estremecedora prueba de un complejo de Edipo en el que el hijo, como dice Stach, ha perdido el combate pero se niega a abandonar el ring. Pero la Carta no es un autoanálisis sino la descripción de una relación real y sus contenidos fantaseados: se escribió con la esperanza de que la relación entre padre e hijo pudiera volverse más soportable para ambas partes. Buscaba un consenso, una paz. Kafka no reprocha a su padre «soy lo que has hecho de mí», sino lo que le echa en cara es más bien un «no has sabido hacer nada con lo que yo era porque no te interesaba». De ahí que aprendiera pronto a no esperar que su padre le ayudase a su heroica tarea principal: fortalecerse, tener confianza en sí mismo. Un detalle: hasta los siete años mandaron al pequeño Franz a la escuela acompañado de un criado, lo que defendiéndolo de aquel mundo de ogros extraños que era la escuela, debilitaba su capacidad para defenderse por sí mismo. Con una imagen soberbia, para definir su inseguridad ante el mundo, Kafka escribirá en una carta que «ahí afuera no se disfruta de una calefacción agradable».
    La parte más importante de la obra de Stach es la que ocupa el segundo volumen -que fue el primero en publicarse y ya se tradujo al español en 2002. Se titula Los años de las decisiones y se ocupa de sólo un lustro con encomiable destreza, paciencia e indagación. Son los años que van del año 10 al 15 en los que Kafka -con la complicidad de Max Brod- decide que ha de ganarse un lugar en la literatura alemana. En Leipzig encuentra al editor Kurt Wolf. Publicará Contemplación, su primera obra, y El fogonero, el capítulo inicial de América. Se peleará incansablemente con los manuscritos de América y El proceso. Ideará y escribirá La metamorfosis. Esto en el rincón del escritor. En el rincón del ciudadano, trabaja a media jornada en el Instituto de Seguros de Accidentes de Trabajo, y decepcionará a la familia, a la que ha convencido de que se meta en el negocio del amianto con la compra de una fábrica, prometiendo ocuparse de vigilar personalmente el negocio. Sin embargo, enseguida empieza a faltar a las reuniones comerciales. Además de los escritos literarios, mantiene una febril correspondencia amorosa con una muchacha berlinesa: Felice Bauer. Llegan a comprometerse en matrimonio aunque luego rompen, lo que le dejará nuevamente noqueado. Stach hace un retrato preciso de esos años, de esas obras, de esas ambiciones y de la desgana que traerán consigo. Es especialmente brillante cuando rompe su lanza en favor de Felice Bauer, a la que Elías Canetti en su libro sobre Kafka restó toda relevancia como personaje fundamental de la vida del autor.
    Stach demuestra fidedignamente la capacidad de sabotearse a sí mismo de Kafka: su afición a sentirse culpable. Impresiona la falta de énfasis con la que recibe la noticia de la gravedad de su enfermedad: es como si hubiera decidido con un movimiento de su voluntad que los días estaban ya contados y apilarlos en años carecía de todo sentido. Apenas rebasaba 40 años cuando murió. En sus años finales, entendía que sólo la escritura autobiográfica podía salvarle, depuestas las ansias de ocupar un lugar esencial en la literatura alemana -o en alemán. Su mundo se había esfumado después de la Gran Guerra. «Uno no puede hacerse una vida como un equilibrista que se yergue al revés sobre ambas manos», escribe en su Diario de 1922. Abusando quizá de un romanticismo muy poco kafkiano, Max Brod escribió que si Kafka hubiera conocido antes a su último amor, Dora Diamant, el escritor se hubiera salvado: ya en sus últimas rampas de vida, Kafka, al saber por uno de sus doctores que su cuello parecía mejorar, se echó a llorar de alegría y a abrazar al médico y a decirle que nunca había tenido tantas ganas de vivir. Pero lo cierto es que en las dolorosas curas de su tuberculosis, Kafka terminaba siempre pidiendo que acabara cuanto antes aquella pesadilla. La tuberculosis había devastado la laringe interesando a la epiglotis: la operación quirúrgica era imposible y sólo se podía aplicar inyecciones de alcohol en el nervio laríngeo superior. A partir de ahí, le dieron tres meses de vida, con lo que lo más idóneo para el paciente sería su traslado a Praga. Dora Diamant se negó: trasladarlo significaba consentir no sólo que el escritor se diese cuenta de que sus horas se le acababan, sino también aceptar que no había remedio. Quería convocar un consejo de especialistas para salvarle la vida, pero sus pulmones ya no daban más de sí. En su última hora Kafka confundió al doctor que le administraba morfina con su hermana Elly: no te acerques tanto Elly, dijo. Temía contagiarla. Según Max Brod su último diálogo es casi un microrelato de Kafka. El doctor se apartó. Kafka le pregunta: ya se va. El doctor le responde: no, no me voy. Kafka termina: Lo sé, el que se va soy yo.
    Difícilmente podía imaginar que con el paso del tiempo se convertiría en uno de los pocos adjetivos que el lenguaje corriente adquiere de los nombres propios de los autores literarios: quizá sólo Dante -dantesco- y él -kafkiano- hayan logrado colarse como adjetivos en los telediarios para calificar hechos que poco tienen que ver con ellos -terremotos, incendios en discotecas, tragedias varias...-.

    En su introducción Stach dice que quizá ha llegado la hora de considerar a las biografías de escritores un género autónomo, lo suficientemente noble como para que no se le rebaje importancia por su inevitable condición de género yedra que necesita apoyarse en la pared que le ofrecen los escritos de los biografiados. Alude a la biografía de Nabokov de Boyd, la de Proust de Painter, la de Joyce de Ellmanny algunas otras. Si alguien tenía alguna duda a pesar del impresionante listado, sólo tiene que agregarle esta biografía de Kafka del propio Stach. Una biografía no debería ser nunca un sepulcro. Y esta obra está llena de vida. Se parece más a una pista de atletismo en la que vemos a los sucesivos Kafkas pasándose un relevo en el que va escondido el enigma gracias al cual sigue siendo el escritor más influyente del siglo pasado.
    http://www.elmundo.es/cultura/2016/11/08/5820e097468aebbf048b45d1.html

    Santos García Zapata

    Editor del Diario Digital Notivargas.com y varios sitio web más, conductor del programa radial de mayor sintonía del estado Vargas "Contraste con Zapata". Creador del movimiento en pro de los perros de raza Pitbull llamado "NO A LA EXTINCIÓN DE PITT-BULL EN VENEZUELA “con más de 40 mil miembros.Director durante 11 años del diario Puerto.

    Sitio Web: Editor Director

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