Título original
Nazarín
Año
Duración
92 min.
País
México México
Dirección
Guion
Luis Buñuel, Julio Alejandro (Novela: Benito Pérez Galdós)
Música
Rodolfo Halffter
Fotografía
Gabriel Figueroa (B&W)
Reparto
, , , , ,, , 
Productora
Producciones Barbachano
Género
Drama | ReligiónPobrezaSátira
Grupos
Adaptaciones de Benito Pérez Galdós 
Novedad
Sinopsis
En México, a principios del siglo XX, el humilde cura Nazarín comparte su pobreza con los necesitados que habitan alrededor del mesón de Chanfa. Después de proteger a una prostituta que provoca el incendio del mesón, Nazarín se ve obligado a abandonar el lugar. A lo largo de su camino, sus acciones, determinadas por su concepto de la caridad cristiana, provocarán una serie de conflictos. (FILMAFFINITY)
Premios
1959: Festival de Cannes: Premio internacional. Sección oficial








La fe de un gran hombre

nazarin-0Don Nazario, el cura retratado por Buñuel es, ante todo, un tipo a carta cabal, un hombre íntegro e incapaz de traicionar sus convicciones. Se vuelca en cuerpo y alma a socorrer a sus semejantes que son pobres de misericordia. Acciones con las que, pese a todo, no logra arreglar el mundo, porque lo estructural resiste a las actuaciones individuales. Late así en el cine de esta época, y en especial en el de Buñuel, una desasosegante ambivalencia entre cultura y naturaleza, ficción y realidad, política y acción.
En Nazarín subyace, además, la dualidad entre humanitarismo y fe cristiana, e incluso Buñuel alienta la duda de si el panorama representado es México o el Madrid galdosiano... Dicotomías que hacen, si cabe, un poco más cautivador el devenir de la película que analizamos aquí. Tan característico nos parece este recurso narrativo, que lo proponemos como una de las claves más relevantes para interpretar esta película, por lo demás, de impecable factura técnica.
Nazarín se estrena en 1959, poco antes que Viridiana (1961) y algunos años después de una sus grandes obras: Los olvidados (1950). Es obvio que el tiempo transcurrido desde el estreno de la película hasta nuestros días, poco más de medio siglo, cambia la mirada hacia Nazarín. Aunque sólo sea por esta circunstancia, la película que nos ocupa se presta a múltiples interpretaciones y enfoques de análisis.
Su metraje aparece poblado de personajes y situaciones dando lugar a un relato duro pero que atrapa la mirada del espectador. El mismo Buñuel reconoció en diversas ocasiones que esta era una de sus obras preferidas, si bien le sorprendía que la crítica hubiera resaltado demasiados simbolismos y propuestas expresivas. Todo lo cual, insistía, no son sino equívocos que dificultan el acceso a lo que él pretendía transmitir.
En un primer visionado de aproximación, la historia que nos propone es muy sencilla. La trama se localiza físicamente en el México de principios del siglo veinte. La acción arranca en un mesón de nombre Chanfa y aspecto pobretón, donde el cura Nazarín interpretado magistralmente por Francisco Rabal, comparte su humilde condición con unos habitantes y sobre todo unas paisanas de moral distraída. Una de ellas incendia el mesón para despistar a la policía y el sacerdote, para no delatarla, se ve obligado a huir del lugar.
Inicia con ello un periplo en el que le siguen dos mujeres del mesón, enamoradas perdidamente “del hombre” que hay detrás del sacerdote, según lamenta la madre de una de ellas. Y es precisamente en esa huída en la que le van a suceder una serie de situaciones problemáticas que afronta desde sus principios de cristiano entregado a la fe. Tanta abnegación atrapa a los espectadores por la entereza con la que afronta y trata de resolver los entuertos que le salen al paso, aunque fracasa casi siempre.
El relato fílmico se desarrolla, como indica el propio director, de manera lineal y sin grandes artificios expresivos ni refinamientos en la puesta en escena. En coherencia con el contenido y la realidad representada, dice que se limita a poner la cámara y dejar que grabe cuanto sucede delante de ella. Sin embargo, no parece que esto sea exactamente así. Cuando se ve por segunda vez, es fácil advertir que nada aparenta estar de relleno en la pantalla.
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La fotografía, dirigida por el gran Gabriel Figueroa, resulta portentosa y en ocasiones escabrosa por el realismo con el que muestra los detalles, como la paliza que le propinan a Nazarín en un establo sus compañeros de viaje. No menos carga simbólica y metafórica tiene la primera secuencia de la película. En medio de la plaza, mientras esquilan un burro, aparecen los personajes clave de la historia, desde el afilador hasta el operario que le anuncia al aristócrata la instalación de los cables de la luz eléctrica. Desde la primera escena, por tanto, nos deja claro el perfil de quienes son responsables de que pase lo que iremos viendo que pasa.
Durante algún tiempo, Buñuel no se mostró interesado por la obra de Pérez Galdós. De hecho tenía los derechos de varias de sus novelas y hasta Nazarín no llevó ninguna a la pantalla. Pocos años más tarde y ya en España, hizo lo propio con Tristana (1970). Debido a las reticencias hacia la obra del novelista canario, tal vez porque éste pertenecía a la generación del 98, tardó varios años en terminar el guión de Nazarín. Fue el lapso de tiempo que necesitó para comprender que la novela de Galdós no era únicamente denuncia del tradicionalismo santurrón. La novela homónima le ofrecía abundantes materiales con los que Buñuel podía desarrollar lo que realmente le interesaba para afianzar su universo fílmico, especialmente en lo que se refiere a la representación de la realidad a partir del surrealismo.
Universo tejido en torno a las sarcásticas alusiones a la religión, a las creencias de las gentes y una crítica feroz a las situaciones de miseria en las que vivía la gente sencilla. En definitiva, la novela de Galdós le sirve a Buñuel para desplegar un discurso fílmico poderoso y eficaz visualmente. Lo cual se hace patente en el poderío de los personajes y las situaciones que deben afrontar, materiales a partir de los que logra construir un relato corrosivo sobre cuestiones que para otros millones de conciudadanos suyos eran “sagradas” y, por tanto, intocables.
La complejidad de Nazarín, como el resto de su obra cinematográfica, tiene que ver también con la experiencia vital del director. Buñuel llega a la Residencia de Estudiantes en Madrid desde una población de provincias. Allí contacta con una serie de intelectuales y creadores de primera fila (Lorca y Dalí fueron sus amigos más íntimos y emblemáticos representantes de la generación del 27), que habían tejido un entorno propicio para que Luis Buñuel saque de su interior todo lo que llevaba dentro. Y lo saque, fundamentalmente a través del cine, porque él mismo dice que ni le gusta ni se considera capaz de poner sus sueños en papel mediante la escritura. Dentro lleva todo un conjunto de obsesiones, muchas generadas por el tipo de relación que mantenía con su madre y, otras, de elaboración propia dada la intensidad de los estímulos que le ofrecía el entorno en el que se desenvolvía.
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Luis Buñuel cambia de continente para continuar con el exilio en América. Ni sus ideas ni su conciencia política y creativa le permitían vivir bajo los auspicios de un régimen dictatorial como lo era el franquismo. Así que de Francia viaja a México donde vivirá durante varios años, al tiempo que continúa con su faceta creativa en el cine, primero por encargo y luego seleccionando lo que más le interesaba. El cambio de horizonte artístico es muy considerable y, por tanto, con un impacto importante en las coordenadas del creador. En este ir y venir del cineasta de Calanda, es en su primera larga estancia en México como exiliado cuando, ante la insistencia de un productor (Manuel Barbachano Ponce), decide rodar Nazarín.
Experiencias y obsesiones que supo transformar en materiales artísticos con los cuales profundizar en la condición del ser humano. En Nazarín encontramos muestras de todo ello, desde el amor apasionado, la caridad hasta poner en riesgo la propia vida o la maldad gratuita.
Los personajes principales se sostienen en pie o se arrastran, según lo requiera la situación, imbuidos por una fe, se la considere o no como católica, que les permite mantener la dignidad en tanto que seres humanos. Luego hay escenas más oníricas, como cuando la apasionada Beatriz, al sentirse rechazada por su pretendido, le da un mordisco en el labio del que brota un borbotón de sangre.
No menos carga surrealista tiene esa otra en la que una imagen de Cristo le sonríe a Nazario o la que muestra que a la habitación del cura, cuando estaba en la posada, fueran nobles o truhanes entraban por una ventana. Igualmente llamativa es la escena en la que unos bandoleros, para divertirse entre ellos, mantienen colgado de un árbol a un enano que luego se enamora de Ándara, seguidora de Nazario en el periplo de redención.
Como el propio Buñuel, Nazarín es un transeúnte sin parada fija, está moviéndose de un lado a otro y esa es una constante narrativa de la película que nos ocupa. Arranca en una posada donde entra y sale la gente más variada de condición y rango social, y termina escoltado por un guardia caminando por una carretera polvorienta junto a otra columna de malhechores. Una vez más la referencia implícita al Jesús de Nazaret es inevitable, camina en compañía de los pecadores y menesterosos cuyo comportamiento provoca la vergüenza entre sus conciudadanos más decentes, pero no en el cura Nazarín y sus dos seguidoras.
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El hispanista Ian Gibson ha hecho un exhaustivo estudio de algunos de los coetáneos de Buñuel y también del aragonés bajo el título Luis Buñuel. La forja de un cineasta universal 1900-1938), editado por Aguilar. El historiador no duda en reconocer que es, con todo merecimiento, uno de los grandes creadores del siglo XX. Da buena cuenta de ello el despliegue fílmico y temático de Nazarín. Poco importa terminar de ver la película sin saber si es un ataque o una loa a la religión católica, sobre todo cuando nos enfrentamos a la escena final. De fondo redoblan los tambores de Calanda (la música es de su compañero de exilio Rodolfo Halffter) y por el camino polvoriento el cura Nazario acepta, tras dudar, la piña ofrecida por una campesina.
El camino, metáfora de profunda reminiscencia católica y la bienaventuranza de dar de comer al hambriento. Con el rostro, casi desencajado, el protagonista no se rinde porque algo extraordinario (¿tal vez la fe?) mantiene erguido su cuerpo y el permite seguir. Sin embargo, el desaliento provocado por esta última escena es agónico. De pronto se constata que “la caridad” tampoco es la solución más adecuada para las desigualdades lacerantes instaladas en las sociedades de entonces, como en las de ahora.
Da igual la conclusión que extraigamos, es, como dice Gibson, un creador y en este caso una obra que cautiva y, por supuesto, invita a pensar sobre lo que estamos viviendo en nuestros días. ¿Nos aporta claves para interpretar las circunstancias sociales y políticos actuales? Nazarín comparte con las demás obras de arte, recordemos que recibió en 1959 el Gran Premio del Jurado del Festival Internacional de Cine de Cannes, el que por ella apenas se nota el paso del tiempo. Siempre aportan alguna enseñanza para interpretar el presente pese a que haya pasado más de medio siglo desde su estreno.
Sobran, pues, razones para dedicar poco más de 90 minutos a ver con deleite y sobrecogidos esta impresionante obra de cine en estado puro.
Escribe Ángel San Martín
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http://www.encadenados.org/rdc/rashomon/130-rashomon-n-87-luis-bunuel/3873-nazarin-1959




Título original
Smultronstället
Año
Duración
90 min.
País
Suecia Suecia
Dirección
Guion
Ingmar Bergman
Música
Erik Nordgren
Fotografía
Gunnar Fischer (B&W)
Reparto
, , , , ,, , , , 
Productora
Svensk Filmindustri
Género
Drama | VejezRoad MoviePelícula de culto
Sinopsis
El profesor Borg, un eminente médico, debe ir a Estocolmo para recibir un homenaje de su universidad. Sobrecogido, tras un sueño en el que contempla su propio cadáver, decide emprender el viaje en coche con su nuera, que acaba de abandonar su casa, tras una discusión con su marido, que se niega a tener hijos. Durante el viaje se detiene en la casa donde pasaba las vacaciones cuando era niño, un lugar donde crecen las fresas salvajes y donde vivió su primer amor. (FILMAFFINITY)
Premios
1959: Nominada al Oscar: Mejor guión original
1959: Globo de Oro: Mejor película extranjera
1959: National Board of Review: Mejor película extranjera, Mejor actor (Sjöström)
1958: Premios BAFTA: Nominada a mejor película y actor extranjero (Sjöström)
1958: Festival de Berlín: Oso de Oro, Premio FIPRESCI
1959: Festival de Mar de Plata: Mejor película
Críticas




Exquisito y agridulce retrato de la vejez

Fresas Salvajes

Smultronstället. Ingmar Bergman. Suecia, 1957.

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Para muchos, Fresas Salvajes es la mejor película de Ingmar Bergman, para otros, una obra muy correcta pero en exceso sobrevalorada De lo que no hay duda es de que, por su profundidad, elegancia y perfección técnica se encuentra entre las películas más relevantes e influyentes del cine europeo.

Ingmar Bergman nos regala un relato complejo pero a la vez de alcance universal, trágico pero con toques de humor, duro y contundente en algunos pasajes pero tierno e inocente en otros, una historia, un viaje que nos atrapa de principio a fin a través de oníricos y exquisitos planos, inolvidables secuencias y una dirección de actores magistral. Con todo ello, Fresas Salvajes constituye una obra maestra de referencia, una joya intimista que brilla por su contención y sobriedad, perfecta recreación agridulce de la espera de la muerte en la que los recuerdos, el pasado y lo olvidado vuelve como las olas a la orilla del mar, sencillamente una obra preciosa.
La historia es bien sencilla, en esta dinámica, peculiar y bella “road movie” nórdica, gélida y muy cálida al mismo tiempo, el protagonsita es Isak Borg (inmenso Victor Sjöstrom, de principio a fin), un veterano y reputado médico de setenta y ocho años al que le comunican que va a ser nombrado Doctor Honoris Causa en la Catedral de Lund por sus cincuenta años dedicados al trabajo y a la investigación en la medicina.
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Esa misma noche sufre un sueño premonitorio en el que, paseando por las solitarias calles de una ciudad, presencia el paso de un coche fúnebre que después de un fuerte choque deja caer un ataúd en el que ve su propio cuerpo, una premonición de su muerte que le empujará a reflexionar y prepararse para el final. A pesar de la larga distancia del trayecto, y en contra de los consejos de su ama de llaves (con la que mantiene una relación de cariño y respeto encubierto por continuos desacuerdos y discusiones, uno de los pocos toques de humor en la película, y en el cine en general de Bergman) decide emprender el viaje por carretera, conduciendo su propio coche.

Junto a él, le acompañará su nuera, Marianne (Ingrid Thulin), en plena crisis matrimonial con su marido Evald (Gunnar Björnstrand),  y que le irá recordando a lo largo del recorrido, muchos de sus errores del pasado. De camino hacia su destino, los protagonistas deciden parar en la casa en la que Isak pasaba los veranos de su infancia con su familia, una casa de campo en la que, como él todavía recuerda, crecen fresas salvajes. En esta parada, los recuerdos de tiempos pasados vendrán a su mente y se fundirán en el presente como parte de la misma realidad en la que el mismo Isak estará físicamente presente en los momentos de su niñez y juventud.
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En esos recuerdos, presentados en forma de flashbacks, aparecerán personajes de su pasado, como el interpretado por una joven Bibi Andersson como su primer amor, distantes pero cercanos, con el mismo estilo narrativo por momentos que el relato de A Christmas Carol, de Charles Dickens.
A través de la fotografía de Gunnar Fisher, el espectador sigue al personaje interpretado pro Victor Sjöstrom en un viaje, exterior pero sobre todo interior, en el que se dan cita multitud de temas y experiencias que Bergman trata con sutil delicadeza y elegancia, tales como el aislamiento de la vejez, la reflexión sobre los errores del pasado, el egoísmo de la indiferencia hacia los problemas de los demás, incluida la propia familia, la frialdad en las relaciones, el distanciamiento provocado y el arrepentimiento, la redención, la pérdida de los recuerdos borrados por una memoria selectiva, la decadencia al fin y al cabo de un hombre frío, que cerca del momento de mayor frialdad de  su vida, su muerte, revive instantes de suma calidez, como su infancia o su primer amor, un primer amor que, con la tragedia como toque distintivo del director sueco, queda manchado por el sabor amargo de la no correspondencia. Bergman sabe y demuestra que por cada cucharada de miel viene otra de hiel.

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La historia, como bien se ha indicado, es la historia de un viaje, un viaje hacia el reconocimiento y hacia la muerte, y como característica de la “road movie” no podía faltar el habitual elenco de personajes que se van uniendo de forma esporádica a nuestros protagonistas. Por una parte, están los jóvenes con los que se encuentra en la finca donde pasaba la infancia, una chica y dos chicos que sienten respeto y admiración por el entrañable anciano y que connectan su solitaria y distante vejez con la vitalidad y energía de su olvidada juventud, pero además, encontramos a la pareja, marido y mujer, en constante discusión, cansados el uno del otro y a los que Isak se ve obligado a echar de su coche.

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El viaje llega a su final, a la ceremonia en la Universidad de Estocolmo, pero la escena es breve y pasajera, casi, o explícitamente, como un pretexto, un Mcguffin que el director ha incluido para justificar lo verdaderamente importante: el viaje, lo que recuerda al eterno poema de Kavafis, la bellísima y universal composición “Ítaca”, aquello que de verdad importa no es el destino al que llegamos, sino lo que vivimos en el recorrido del trayecto, las experiencias, los recuerdos, las personas a las que conocemos, aprender de nuestros errores, reconocer nuestras faltas y saber pedir perdón, disfrutar del camino y apreciar que al final es más importante dejar huella en nuestro viaje que alcanzar el fin sin saborear cada paso, lo transcendente y profundo del filme queda patente, la reconstrucción de un personaje a través de sus recuerdos en forma de flashbacks, el resto, la entrega del premio, el final y propósito del viaje, no tiene más importancia.

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Esta es una gran película sobre la vejez, pero no es la única que ha retratado este tema en el cine. Así, la exquisita y redonda Muerte en Venecia (Morte a Venezia, Luchino Visconti, 1971), de Visconti, la enternecedora En el Estanque Dorado (On Golden Pond, Mark Rydell, 1981), con Henry Fonda y Katharine Hepburn, o la más reciente y excelente Nebraska (Alexander Payne, 2013) son sólo algunos ejemplos de cómo esta última etapa de nuestra vida queda inmortalizada en el celuloide. En concreto, Nebraska es un perfecto ejemplo que podría decirse que se ha inspirado directamente en la película de Bergman, no sólo por el uso intencionado del blanco y negro, sino por conferirle el carácter de una road movie, con parada incluso en los sitios de la infancia y la definición de un personaje a través de sus vivencias pasadas, brillante.

En cuanto a las interpretaciones, como hemos comentado, Victor Sjöstrom llena cada plano en el que interviene, con su mirada perdida, sus silencios estratégicamente situados, sus gestos y movimientos, exquisita expresión de una melancolía palpable, sencillamente perfecto.
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La elección de Sjöstrom como protagonista por parte de Bergman tiene algo de símbolico. El que fue, y siempre será, uno de los pioneros y grandes directores del cine mudo, con obras tan maravillosas e imperecederas como El Viento (The Wind, 1928) o La Carreta Fantasma (The Phantom Carriage, 1921), interpreta aquí a un anciano de setenta y ocho años, exactamente los mismos que él tenía en el año del estreno del filme, que espera el momento de su muerte, de un final que pronto llegará, al que se acerca en un viaje, en el que reaparecerán antiguos recuerdos, y no hay que olvidar que Fresas Salvajes fue la última aparición de Victor Sjöstrom en la gran pantalla, su última película, un final profesional y vital perfectamente aunados, a través de una gran película, Isak y Victor se unen en un solo personaje, la muerte cinematográfica traspasa el celuloide y se asienta en la vida real.

Fresas Salvajes es una película que explora la fríaldad humana en un momento vital delicado como es la vejez, a través de un viaje existencial íntimo, con el recurso de la comparación metafórica de la medicina, con ese distanciamiento e indiferencia hacia los sentimientos, el afecto y la calidez. En ese punto el diálogo sobre la extirpación de los recuerdos de Isak como una operación de cirugía perfecta, sin dejar el más mínimo rastro en la memoria, es excelente. Una película necesaria y exquisita como el título que la define.

http://www.elespectadorimaginario.com/fresas-salvajes/








Título original
Le notti bianche
Año
Duración
97 min.
País
Italia Italia
Dirección
Guion
Suso Cecchi d'Amico, Luchino Visconti (Novela: Fedor Dostoievski)
Música
Nino Rota
Fotografía
Giuseppe Rotunno (B&W)
Reparto
, , , , ,
Productora
Coproducción Italia-Francia; Vides Cinematografica / Intermondia Films / Cinematografica Associati
Género
RomanceDrama | Drama romántico
Grupos
Adaptaciones de Fiódor Dostoievski
Novedad
Sinopsis
En una ciudad provinciana, Mario, un mediocre oficinista que vive en una modesta pensión, conoce una noche a la joven Natalia, en cuyo rostro se refleja un profunda tristeza. Le da conversación para animarla y ella le explica cómo cambió su anodina vida cuando conoció a un apuesto forastero del que se enamoró y cómo cada noche su regreso. Durante cuatro noches mágicas, Mario, enamorado de Natalia, alberga la esperanza de sustituir en su corazón al misterioso forastero. Adaptación cinematográfica de la novela homónima de Dostoievski. (FILMAFFINITY)
Premios
1957: Venecia: León de Plata

Luchino Visconti aborda, en pleno periodo de reconstrucción post-bélica,  la adaptación de un cuento de Fedor Dostoyevski, Noches blancas, trasladando la historia a una Italia que todavía muestra  las heridas de la guerra en forma de  costuras ruinosas que recorren sus ciudades, testigos de antiguos edificios en cuyos rincones juegan los niños y se resguardan del frío de la noche aquellos a los que la escasez de la posguerra azota con mayor ferocidad. Mario, encarnado por un joven Marcelo Mastroianni, un pobre soñador solitario,  recorre con frecuencia las calles de esta ciudad atravesada por canales como Venecia, y en uno de estos paseos nocturnos conoce a una joven que le cuenta su triste historia de amor y su larga espera del ser amado, un hombre misterioso, un extraño inquilino de la casa de su abuela ciega, que le cortejó y le regaló libros de Sir Walter Scott y Aleksandr  Pushkin, que ella le leía a ésta y a una tía anciana que tejía tapices.

Durante cuatro noches, Mario, nacido en el seno de una familia numerosa en época de dificultades económicas,  que no había gozado nunca del cariño de nadie, y del que cuidaba con cariño su casera, se queda prendado de esta extraña mujer a la que sólo ve durante cuatro noches, pero de la que se va enamorando intensamente. Natalia es una chica inocente, sincera, de sonrisa franca, capaz de esperar a un hombre al que ha dado su palabra durante un año entero, sin engañarle ni con el pensamiento. Con Mario entra en contacto, por primera vez, con un hombre joven como ella, que la abraza, le sonríe, la lleva a lugares donde acuden los jóvenes a amarse, bailar los ritmos que llegan de Norteamérica, vivir, reír y a otros rincones más recónditos, frecuentados por los amantes y habitados por familias enteras sin techo, aquellas a los que la guerra y la precariedad dejó en la calle. Ambos se declaran su amor, pero entonces reaparece el inquilino y Natalia se va con él, pidiendo perdón a Mario por dejarlo tan pronto.

Se ha querido ver en el film la lucha entre el amor y la muerte que llega subrepticiamente por la noche, pillando desprevenidos a aquellos a los que viene a buscar. Hay algo oscuro y tétrico en el inquilino y en su ausencia y repentina aparición, en el lugar convenido en una carta que jamás llegó a su destino porque Mario la destruyó. El joven soñador, interpretado magistralmente por Mastroianni, se despide de ella pidiéndole que no tenga remordimientos, y rogando a dios que la bendiga por los minutos de felicidad que le ha dado; esa noche ha nevado, un manto blanco cubre las calles sobre las que ella ha ido dejando, mientras acudía al encuentro de su amado, el abrigo de Mario  y  sus objetos personales, que él mira pero no recoge. Mientras abandona el lugar suenan unas tétricas campanadas a muerte, que proceden de una iglesia cercana.

Filmada en plena vigencia del neorrealismo italiano, nueve años después de 'La terra trema' (1948) y tres antes que 'Rocco y sus hermanos', se mueve entre la estética, la ambientación de parte de la historia al aire libre  y  el background de las duras condiciones de vida que impone la posguerra, aunque recibe la influencia del realismo mágico de Vittorio DeSica, la gran ilusión de Renoir y la inocencia de Chaplin. Un film que podéis ver completo en Youtube.

http://www.cinelodeon.com/2017/01/noches-blancas-luchino-visconti.html





Noches blancas (Le notti bianche, 1957) de Luchino Visconti.


Durante un paseo nocturno por las calles de una ciudad, Mario (Marcello Mastroianni), humilde oficinista que vive en una pensión, se topa con una joven que parece apesadumbrada (Maria Schell). Al acercarse a ella para darle ánimos, se inicia una relación especial entre ambos, por lo que deciden citarse a la noche siguiente en el mismo sitio.


Deliciosa adaptación por parte de Visconti de la novela corta que Fiódor Dostoievski publicó en 1848. Si en el original literario la acción se desarrollaba en San Petersburgo a lo largo de cuatro noches y una mañana, el filme la traslada a una pequeña ciudad italiana, reduciendo el número de noches a tres y prescindiendo de la mañana del día posterior.

La película se rodó de manera íntegra en estudios, lo que constituye una prueba evidente de que Visconti se encontraba cada vez más lejos (y más que se iría alejando) de los principios neorrealistas que había defendido en los comienzos de su carrera. Este hecho permitió a la estupenda fotografía en blanco y negro de Giuseppe Rotunno, conferirle a la cinta una atmósfera de evocadora y melancólica ensoñación. 


El gran Marcello Mastroianni y la dulce Maria Schell, fueron los encargados de interpretar (magníficamente por cierto) a los dos personajes principales de un relato que gravita en torno a temas como la soledad, la necesidad de amar y ser amados o el carácter efímero de la felicidad. También es digna de mención, la presencia en el reparto del mítico actor francés Jean Marais, que da vida al misterioso inquilino de quien Natalia se enamora locamente, y del que espera su regreso, cada día, en el mismo lugar.

Como no podía ser de otro modo, la dirección de Visconti resulta exquisita, destacando la sutilidad con la que, en determinados momentos del metraje, fusiona el pasado con el presente mediante el uso de los mismos espacios. Su trabajo fue merecidamente premiado en el Festival Internacional de Cine de Venecia con la otorgación del León de Plata.


El filme, que asimismo cuenta con una hermosa partitura de Nino Rota, está lleno de escenas para el recuerdo: el primer encuentro entre Mario y Natalia, la divertida y emotiva secuencia del baile y, sobre todo, su último tramo; tan bello y triste que uno no puede expresar con palabras las emociones que se sienten al contemplarlo.

http://johannes-esculpiendoeltiempo.blogspot.com/2011/09/noches-blancas-le-notti-bianche-1957-de.html







Resultado de imagen para (Ingmar Bergman)Sommarlek

Juegos de verano

Título original
Sommarlek
Año
Duración
96 min.
País
Suecia Suecia
Dirección
Guion
Ingmar Bergman, Herbert Grevenius
Música
Erik Nordgren
Fotografía
Gunnar Fischer (B&W)
Reparto
, , , , 
Productora
Svensk Filmindustri
Género
DramaRomance | BalletDrama románticoDrama psicológico
Sinopsis
Una bailarina vive una existencia atormentada a causa de su inestabilidad afectiva, dividida entre su actual amor y el recuerdo de su primer novio, fallecido en un accidente. Juegos de verano trata del amor adolescente en el esplendor del verano. (FILMAFFINITY)
Críticas
  • Este Bergman es Bergman antes de Bergman; y es más Bergman en menos Bergman: de hecho, todo Bergman en un solo Bergman. "Una mujer recibe un paquete con un diario, lo que le llevará a recordar un bello verano en el que descubrió el amor junto al autor del mismo". La sinopsis es de telefilm de Antena 3, pero en manos del director sueco la historia se convierte en un emotivo canto a la vida, y de paso en una lección de humildad para algún joven director español que se ha zambullido en aguas igualmente procelosas aunque poco profundas. La obsesión por el paso del tiempo, el descubrimiento de la muerte, el valor del amor, el sentido de la existencia, el papel lenitivo del arte, el deseo como motor de la vida, la búsqueda de la felicidad, la armonía con la naturaleza… Todas las futuras obsesiones de Bergman están en esta película, sí, pero concentradas y en dosis tolerables para el cuerpo y la mente de un ser humano sin gafas de pasta. ¡Si hasta se permite un chiste verde...!

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