Desde que había regresado a Amsterdam, Cornelius Berg vivía en una posada. A menudo cambiaba de alojamiento, se mudaba cuando tenía que pagar el alquiler aunque a veces pintaba pequeños retratos, cuadros de costumbres por encargo y fragmentos de desnudos, por aquí y por allá, para algún aficionado; y buscaba, a lo largo de las calles, la oportunidad de pintar un cartel. Por desgracia, su mano temblaba y tenía que cambiar con frecuencia los cristales de sus anteojos por otros más gruesos; y el vino, al que se había aficionado en Italia, acababa de arrebatarle, junto con el tabaco, la poca seguridad que todavía conservaba su pincelada y de la cual seguía presumiendo. Despechado, se negaba entonces a entregar su obra, echaba a perder todo con demasiados retoques o raspados, hasta que terminaba por abandonar su trabajo. 

Pasaba largas horas en el fondo de las tabernas llenas de humo como la conciencia de un borracho, en donde algunos de los antiguos alumnos de Rembrandt, que antaño habían sido condiscípulos suyos, le pagaban la bebida con la esperanza de que les relatara sus viajes. Pero los países polvorientos de sol por donde Cornelius había paseado sus pinceles y sus bolsas de colores se revelaban con menos precisión en su memoria de lo que lo habían hecho en sus proyectos del porvenir; y además, ya no tenía facilidad, como en su juventud, de ingeniar aquellas bromas picantes que hacían reír por lo bajo a las sirvientas. Los que se acordaban del vivaz Cornelius de otros tiempos se extrañaban de hallarlo tan taciturno; sólo la embriaguez le soltaba la lengua, pero entonces emitía discursos incomprensibles. Se sentaba con la cara vuelta hacia la pared, el sombrero echado sobre los ojos, para no ver a la gente que, según decía, le repugnaba. Cornelius, el viejo pintor de retratos que vivió mucho tiempo en una buhardilla de Roma, había escrutado detenidamente a lo largo de su vida la expresión de los rostros humanos; y ahora se apartaba de ellos con una terrible indiferencia. Incluso llegaba a decir que ya no le gustaba pintar a los animales porque se parecían demasiado a los hombres. 

Parecía que le llegara el genio conforme iba perdiendo el poco talento que poseía. Se instalaba frente a su caballete, en su desordenado desván, colocaba a su lado una hermosa fruta exótica que costaba muy caro, y a la que era necesario reproducir en el lienzo a toda prisa, antes de que su piel brillante perdiera la frescura; o bien, colocaba un simple caldero o mondaduras. Una luz amarillenta inundaba la habitación; la lluvia lavaba humildemente los cristales; la humedad estaba en todas partes. El elemento húmedo hinchaba, bajo la forma de savia, la esfera granulosa de la naranja, levantaba el artesonado que crujía un poco, y opacaba el cobre del caldero. Pero muy pronto, Cornelius dejaba reposar sus pinceles: sus dedos torpes, tan dispuestos antaño a pintar encargos de Venus recostadas o de Jesuses de barba rubia bendiciendo a niños desnudos y a mujeres envueltas en mantos, renunciaban a reproducir en la tela aquella doble corriente luminosa y húmeda que impregnaba las cosas y empañaba el cielo. Sus manos deformadas adquirían, al tocar los objetos que ya no pintaba, todas las solicitudes de la ternura. Por la calle triste de Amsterdam, soñaba con campos temblorosos de rocío, más bellos que las orillas crepusculares del Anio, aunque desiertos, demasiado sagrados para el hombre. Aquel anciano, como hinchado por la miseria, parecía sufrir de hidropesía en el corazón. Cornelius Berg, que pintaba con ligereza cuadros lamentables, igualaba a Rembrandt con sus sueños. 

No tenía relaciones con la familia que aún le quedaba. Algunos de sus parientes ni siquiera lo habían reconocido; otros, fingían ignorarlo. El único que lo saludaba todavía era el Síndico de Haarlem. 

Trabajó durante toda la primavera en aquella ciudad clara y limpia, donde lo empleaban para pintar los falsos recubrimientos de madera en las paredes de la iglesia. Por la noche, terminada su tarea, no rehusaba entrar en la casa de aquel hombre viejo dulcemente embrutecido por las rutinas de una existencia sin azares, que no sabía nada de arte, y que vivía solo, entregado por completo a los solícitos cuidados de una sirvienta. Empujaba la frágil barrera de madera pintada: en el jardincito, cerca del canal, el enamorado de los tulipanes lo esperaba entre las flores. Cornelius no se apasionaba por aquellos bulbos inestimables, pero era hábil para distinguir hasta el mínimo detalle de sus formas o de los matices de sus colores; y sabía que el viejo Síndico lo invitaba a su casa sólo para saber su opinión sobre las variedades que iba logrando. Nadie habría podido designar con palabras la infinita diversidad de blancos, azules, rosas y malvas. Esbeltos, rígidos, los cálices patricios brotaban de la tierra rica y negra: un olor a tierra húmeda flotaba solamente sobre aquellas floraciones sin perfume. El viejo Síndico ponía una vasija sobre sus rodillas y, sosteniendo el tallo entre dos dedos como por la cintura, hacía, sin decir nada, admirar aquella delicada maravilla. Intercambiaban pocas palabras. Cornelius Berg daba su opinión con un movimiento de la cabeza. 

Aquel día, el Síndico estaba feliz de haber logrado una nueva variedad más rara que las otras: la flor, blanca y violácea, casi poseía las estriaciones de un lirio. La observaba con detenimiento, le daba vueltas por todas partes, y poniéndola a sus pies dijo: 

—Dios es un gran pintor. 

Cornelius Berg no respondió. El apacible anciano prosiguió: 

—Dios es el pintor del universo. 

Cornelius Berg miraba alternativamente la flor y el canal. Aquel empañado espejo plomizo reflejaba únicamente arriates, muros de ladrillo y la ropa tendida por las lavanderas; pero el viejo vagabundo, cansado, contemplaba imprecisamente en él toda su vida. Recordaba determinados rasgos de algunas fisonomías vislumbradas en sus largos viajes: el Oriente sórdido, el Sur desalineado, las expresiones de avaricia, de estupidez o de ferocidad vistas bajo tantos cielos hermosos; los refugios miserables, las enfermedades vergonzosas, las riñas a navajazos a la puerta de las tabernas, el rostro seco de los prestamistas, y el extraordinario cuerpo de su modelo Frédérique Gerritsdochter, tendido sobre la mesa de anatomía de la Escuela de Medicina de Friburgo. Luego, otro recuerdo le vino a la mente: En Constantinopla, donde había pintado algunos retratos de Sultanes para el embajador de las Provincias Unidas, tuvo la oportunidad de admirar otro jardín de tulipanes, orgullo y deleite de un bajá, que contaba con el pintor para inmortalizar, en su breve perfección, su harem floral. En el interior de un patio de mármol, palpitaban los tulipanes, se habría podido decir que susurraban, con sus colores brillantes o suaves. Cantaba un pájaro posado en la pileta de una fuente. Las copas de los cipreces agujereaban el cielo pálidamente azul. Pero el esclavo que por orden de su dueño enseñaba al extranjero aquellas maravillas era tuerto y sobre su ojo perdido recientemente se acumulaban las moscas. Entonces, Cornelius Berg, quitándose los anteojos exclamó: 

—Es verdad, Dios es el pintor del universo.

Y luego, añadió en voz baja con amargura:

—Pero qué pena, señor Síndico, que Dios no se haya limitado a pintar paisajes.


En Cuentos orientales
Traducción de Patricia Daumas y Silvia Molina
Imagen: Marguerite Yourcenar (USA.Maine, 1985) © Thomas Hoepker-Magnum Photos

“Cuentos orientales”, de Marguerite Yourcenar


(...)“La tristeza de Cornelius Berg”, cuyo primer título fue “Les tulipes de Cornélius Berg”,es el último relato de Cuentos orientales,donde cerrando el libro de narraciones y el círculo infinito de la vida volvemos a encontrarnos con el arte, en esta ocasión en el personaje de un viejo pintor holandés en el ocaso de su arte y de su vida que ha perdido la habilidad, pero que sigue conservando sus sueños, acaso un poco contaminados y entristecidos por el devenir.
Pintor de retratillos, cuadros de costumbres y desnudos por encargo, o de algún que otro cartel callejero, con el pulso y la vista perdidos, inseguro en la ejecución pero aplicado en la buhardilla frente a una naturaleza muerta, observando una Vanitas en la forma de una fruta, como los bodegones de Willem Kalf, Jan Davidsz de Heem o Claesz Heda, así es el actual Cornelius, antaño hacedor de venus tendidas, jesucristos de rubia barba bendiciendo o retratos de egotismo.

Cornelius ha recorrido el mundo, y vuelve a recorrerlo con sus recuerdos. Un amplio número de lugares y vivencias, desde la taberna sórdida de su presente, posiblemente como la que Caravaggio pintara para servir de escenario a Emaús, hasta la habitación romana o el jardín de tulipanes de su pasado en Constantinopla, ese harén floral mezcla de sensibilidad y sensualidad, como la mujer-flor picassiana. Lo único que entristece el espectáculo de la naturaleza, del mundo, es el ser humano y su miserable vida de tristezas.

La autora nos habla centralmente de una experiencia estética, de la multitud de sensaciones evocadas por la memoria de Cornelius, buscando la explicación a la actitud del taciturno y anciano pintor. La tristeza nace del choque entre estética y ética, en una vida ya tan amplia que ha ido perdiendo incluso al amor de esa vida, del que sólo queda el recuerdo de la belleza de la modelo amada Frédérique Gerritsdocheter sobre la mesa de disección en la Escuela de Medicina de Friburgo. Muy lejos a veces el Arte de la vida, como la aséptica presentación del cadáver descarnado de La lección de anatomía de Rembrandt, rodeado de doctos hombres cuya preocupación por las ciencias de la vida les impide emocionarse con ese muerto, o del paraguas y la mesa de operaciones que el grupo surrealista bendecía con la ayuda inestimable de Lautréamont.
Lo visto se convierte en comprendido. El segundo libro de poemas de Marguerite Yourcenar, en el temprano año de 1922, Los dioses no han muerto, reflejaba en su título su visión del mundo, y un tema recurrente en su literatura. Los dioses se sorprenden de los humanos, y algún humano como Cornelius también se sorprende de ellos. El dios es aquí el creador, el pintor máximo.
Cuando uno comprende la belleza de una flor puede exclamar, como el Síndico de Haarlem:
Dieu est un grand peintre.
Cuando el mundo no se detiene en esa flor, en ese minúsculo elemento de la creación, porque en su totalidad es un inmenso cuadro, se puede añadir como hace el Síndico:
Dieu est le peintre de l’univers.
Pero Cornelius ha disfrutado el amor en las gozosas carnes de Frédérique y ha penado la visión de su muerte, ha sentido la belleza de los tulipanes de Constantinopla y la fealdad del ojo putrefacto lleno de moscas del esclavo tuerto del Bajá. Por eso Cornelius Berg está de acuerdo en que Dios es el pintor del universo, pero también apostilla, con amargura:
Pero, qué pena, señor Síndico, que Dios no se haya limitado a pintar paisajes...
Efectivamente, Cornelius Berg no pintaba como un genio, aunque sus palabras y sus sueños lo igualaban a Rembrandt, su condiscípulo.
A lo mejor un día encontramos el mar donde navega Wang-Fô en los reflejos plateados de esa altiva copa de naturaleza muerta oculta en la semipenumbra. Marguerite Yourcenar murió en 1987, ochenta y cuatro años más tarde de haber nacido como de Crayencour, y si hacemos caso a sus palabras —sólo se muere de pena—en su último viaje posiblemente encontró a un anciano Cornelius Berg, le dio la mano para levantarlo de ese también cansado banco de madera que es la espera de los días y con una sonrisa condujo su cuerpo junto al del holandés en ese nuevo camino."
https://letralia.com/218/articulo09.htm





Acabo de ver, reflejada en los espejos de un palco, a una mujer que se llama Safo. Está tan pálida como la nieve, como la muerte o como el rostro blanco de las leprosas. Y como se pinta para disimular su palidez, parece el cadáver de una mujer asesinada que lleve en las mejillas un poco de su propia sangre. Sus ojos son como cuevas que se hunden para escapar de la luz del día, lejos de unos áridos párpados que ya ni sombra le proporcionan. Sus largos bucles se le caen a puñados, como las hojas del bosque en precoces tempestades. Todos los días se arranca una nueva cana y estos hilos de seda pálida pronto serán tan numerosos como para tejerle una mortaja. Llora su juventud, como si fuera una mujer que la hubiese traicionado. Llora su infancia, como si se tratara de una niña que hubiera muerto. Está muy flaca: cuando se baña, se da la vuelta para no ver sus senos tristes en el espejo. Va errante de ciudad en ciudad, con tres grandes maletas llenas de perlas falsas y de restos de pájaros. Es acróbata, como en otros tiempos fue poetisa, pues la índole especial de sus pulmones le obliga a escoger un oficio que pueda ejercerse entre la tierra y el cielo. Todas las noches, entregada a las fieras del Circo que la devoran con los ojos, mantiene sus promesas de estrella en un espacio repleto de poleas y mástiles. Su cuerpo pegado a la pared, cortada en menudos trocitos por las letras luminosas, forma parte de ese grupo de fantasmas de moda que planean por las ciudades grises. Criatura imantada, con demasiadas alas para estar en la tierra y demasiado carnal para estar en el cielo, sus pies untados de cera han roto el pacto que nos une al suelo; la Muerte agita por debajo de ella los chales del vértigo, sin conseguir jamás enturbiarle los ojos. Desde lejos, desnuda, cubierta de lentejuelas de astros, parece una atleta que se negara a ser ángel para no restarle mérito a sus actos prodigiosos; de cerca, envuelta en largos albornoces que le restituyen sus alas, parece haberse disfrazado de mujer. Sólo ella sabe que su pecho contiene un corazón demasiado pesado y grande para alojarse en sitio distinto de un pecho ensanchado por unos senos; ese peso escondido en la jaula de huesos proporciona –a cada uno de sus saltos en el vacío- el sabor mortal de la inseguridad. Medio devorada por esa fiera implacable, trata de ser en secreto la domadora de su corazón. Nació en una isla, lo que ya es un principio de soledad; luego, intervino su oficio para obligarla cada noche a una especie de aislamiento en la altura; tendido en el tablado de su destino de estrella, expuesta medio desnuda a todos los vientos del abismo, la falta de dulzura le hace sufrir como la falta de almohadas. Los hombres de su vida sólo fueron escalones que ella subió no sin mancharse los pies. El director, el músico que tocaba el trombón, el agente de publicidad, terminaron por hacerle sentir asco de los bigotes engomados, de las corbatas rayadas, de las carteras de cuero y de todos los atributos exteriores de la virilidad que hacen soñar a las mujeres. Sólo el cuerpo de las muchachas jóvenes sería lo bastante suave, lo bastante flexible, lo bastante fluido para dejarse manejar por las manos de aquel ángel, que fingiría por juego soltarlas en el vacío. No consiguió que ellas permanecieran durante mucho tiempo en aquel espacio abstracto, limitado por las barras de los trapecios. En seguida se asustaban de aquella geometría que se transformaba en batir de alas, y todas renunciaron a ser sus compañeras en el cielo. Tuvo que bajar de nuevo a la tierra para hallarse a la misma altura que la vida de ellas, remendada con trapos que ni siquiera son pañales, de manera que aquella ternura infinita acabó por adquirir el aspecto de un permiso de sábado, de un día de asueto que el gaviero pasa en compañía de las mujeres. Ahogándose en aquellas habitaciones que no son más que una alcoba, abre al vacío la puerta de la desesperación, con el gesto de un hombre obligado por amor a vivir con las muñecas. Todas las mujeres aman a una mujer: se aman apasionadamente a sí mismas, y su propio cuerpo suele ser la única forma que ellas consienten en hallar hermosa. Los penetrantes ojos de Safo van mucho más lejos, presbitas del dolor. Pregunta a las jóvenes qué esperan de los espejos esas coquetas ocupadas en ataviar a su ídolo: una sonrisa que responda a la suya temblorosa, hasta que el aliento de los labios cada vez más cercanos empañen el reflejo y calienten el cristal. Narciso ama lo que él es. Safo, en sus compañeras, adora amargamente lo que ella no ha sido. Pobre, cargada con el desprecio que es para el artista el envés de la gloria, sin más futuro que las perspectivas del abismo, acaricia la dicha en el cuerpo de sus amigas menos amenazadas. Los velos de las niñas de primera comunión que llevan su alma al exterior de sí mismas le hacen soñar con una infancia más límpida de lo que fue la suya, pues aun agotadas las ilusiones, continuamos imaginando en otros una infancia sin pecado. La blancura de las muchachas despierta en ella el recuerdo casi increíble de la virginidad. Amó el orgullo de Gyrinno y acabó por rebajarse hasta besarle los pies. El amor de Anctórea le reveló el sabor de los buñuelos que se comen a mordisco limpio en las ferias, de los caballitos de madera y del heno de almiares cosquilleando la nuca de una bella tumbada. Attys le enseñó a amar la desgracia. Encontró a Attys perdida en una gran ciudad, asfixiada por el aliento de las multitudes y la niebla del río; su boca aún conservaba el olor a caramelo de jengibre que acababa de chupar; los churretes de hollín se pegaban a sus mejillas escarchadas de lágrimas; corría por un puente, vestida con pieles falsas y calzada con unos zapatos agujereados. Su rostro de cabritilla rebozaba de despavorida dulzura. Para explicar sus labios apretados, pálidos como la cicatriz de una herida, y sus ojos semejantes a turquesas enfermas, Attys poseía en el fondo de su memoria tres relatos diferentes que no eran sino las tres caras de una misma desgracia. Su amigo, con quien ella acostumbraba a salir los domingos, la había abandonado, porque una noche en un taxi al volver del teatro no había consentido en dejarse acariciar. Una amiga que le prestaba su diván para dormir en un rincón de su cuarto de estudiante, la había echado tras acusarla falsamente de haber querido robar el corazón de su prometido. Finalmente, su padre le pegaba. Todo le daba miedo: los fantasmas, los hombres, el número trece y los ojos verdes de los gatos. El comedor del hotel la deslumbró como un templo donde ella se creía obligada a hablar en voz baja; tanto la impresionó el cuarto de baño que se puso a aplaudir. Safo derrocha por aquella niña fantástica el capital acumulado en sus años de flexibilidad y temeridad. Impone a los directores de circo a la mediocre artista que no sabe hacer más que juegos malabares con ramos de flores. Ambas mujeres dan vueltas por las pistas y tablados de todas las capitales, con esa regularidad en el cambio propia de los artistas nómadas y de los libertinos tristes. Por las mañanas, en los cuartos donde se hospedan, arreglan sus trajes de teatro y las carreras de sus medias demasiado estrechas. A fuerza de cuidar de aquella muchacha enfermiza, de apartar de su camino a los hombres que pudieran tentarla, el taciturno amor de Safo adquiere, sin que ella se dé cuenta, una forma maternal, como si quince años de voluptuosidades estériles hubieran dado como resultado el nacerle aquella niña. Los jóvenes vestidos de smoking con los que tropiezan por los pasillos de los camerinos le recuerdan a Attys al amigo cuyos besos en un tiempo rechazó y que ahora echa de menos: Safo la ha oído hablar tan a menudo de la hermosa ropa blanca de Philippe, de sus gemelos azules y de la estantería llena de libros licenciosos que adornaba su habitación de Chelsea… que acababa por tener de aquel hombre correctamente vestido una imagen tan neta como la de algunos amantes que ella admitió en su vida sin poder evitarlo: lo archiva distraídamente entre sus recuerdos. Los párpados de Attys van adquiriendo poco a poco reflejos color violeta; va a buscar a Correos unas cartas que acaba por romper tras haberlas leído. Parece extrañamente bien informada sobre los viajes de negocios que podrían obligar al joven a cruzarse por casualidad en su camino de nómadas pobres. Safo sufre al no poder darle a Attys más que un refugio apartado de la vida, y porque sólo el miedo mantiene apoyada contra su fuerte hombro la cabecita frágil. Esta mujer, amargada por todas las lágrimas que con valor no derramó jamás, se da cuenta de que sólo puede ofrecer a sus amigas un acariciador desamparo; su única disculpa es decirse que el amor, en todas sus formas, no tiene nada mejor que ofrecer a las temblorosas criaturas, y que Attys, al alejarse de ella, tendría muy pocas probabilidades de dirigirse hacia una mayor felicidad. Una noche, Safo regresa del circo más pronto que de costumbre, cargada con unos manojos de flores que ha recogido para dárselas a Attys. La portera, al verla pasar, hace una mueca distinta de la de todos los días; la espiral de la escalera se parece de repente a los anillos de una serpiente. Safo se percata de que la botella de leche no está en la esterilla que hay delante de la puerta, en el sitio de costumbre; ya en el vestíbulo, olfatea el olor a colonia y a tabaco rubio. Comprueba en la cocina la ausencia de una Attys ocupada en freír los tomates; en el cuarto de baño, la ausencia de una muchacha que juega con el agua; en el dormitorio, el rapto de una Attys dispuesta a dejarse mecer. Al abrir de par en par las puertas del armario de luna, llora por la ropa desaparecida de la joven amada. Un gemelo de color azul yace en el suelo como una rúbrica del autor de aquel rapto, de aquella partida que Safo se obstina en no creer eterna por miedo a no poder soportarlo sin morir. Vuelve a recorrer ella sola la pista de las ciudades, y busca ávidamente en todos los palcos un rostro que su delirio prefiere a cualquier cuerpo. Al cabo de unos años, una de las giras por Levante la devuelve a su tierra natal; se entera de que Philippe dirige ahora en Esmirna una manufactura de tabacos de Oriente; acaba de casarse con una mujer rica e importante que no puede ser Attys: se cree que la joven abandonada ha entrado a formar parte de una compañía de bailarinas. Safo recorre otra vez todos los hoteles de Levante, cada uno de cuyos porteros posee su peculiar manera de ser insolente, desvergonzado o servil; los tugurios del placer donde el olor a sudor envenena los perfumes; los bares donde una hora de embrutecimiento en el alcohol y en el calor humano no dejan más huella que el redondel de un vaso en una mesa de madera oscura; registra hasta los asilos del Ejército de Salvación, con la vana esperanza de recuperar a una Attys empobrecida y dispuesta a dejarse amar. En Estambul, la casualidad hace que se siente todas las noches al lado de un joven descuidadamente vestido, que dice ser empleado de una agencia de viajes; su mano más bien sucia sostiene perezosamente la carga de su frente triste. Intercambian unas cuantas palabras banales que en ocasiones sirven de pasarela al amor entre dos criaturas. El dice llamarse Faón y pretende ser hijo de una griega de Esmirna y de un marino de la flota británica: el corazón de Safo torna a latir de nuevo al oír el acento delicioso que ella besaba en los labios de Attys. El arrastra tras de sí recuerdos de huida, de miseria y de peligros independientes de las guerras y más secretamente emparentados con las leyes de su propio corazón. También él parece pertenecer a una raza amenazada, a quien una indulgencia precaria y siempre provisional permite permanecer con vida. Aquel muchacho sin permiso de residencia está lleno de preocupaciones; es defraudador, traficante de morfina, tal vez agente de la policía secreta; vive en un mundo de conciliábulos y de consignas donde no entra Safo. No necesita contarle su historia para establecer entre ellos una fraternidad en la desgracia. Ella le confiesa sus lágrimas; se detiene a hablarle de Attys. El cree haber conocido a ésta: recuerda vagamente haber vista en un cabaret de Pera a una mujer desnuda haciendo juegos malabares con las flores. El tiene un barquito de vela con el que pasea con el Bósforo los domingos; ambos buscan por todos los cafés pasados de moda que hay en las orillas, por los restaurantes de las islas, por las pensiones de la costa de Asia donde viven modestamente algunos extranjeros pobres… Sentada en la popa, Safo contempla, a la luz de un farol, cómo tiembla aquel hermoso rostro de hombre joven que es ahora su único sol humano. Descubre en sus facciones ciertas características antaño amadas en la muchacha desaparecida: la misma boca tumefacta como si la hubiera picado una misteriosa abeja, la misma frente pequeña y dura bajo unos cabellos diferentes y que ahora parece empapados de miel, los mismos ojos semejantes a dos largas turquesas turbias, pero engarzadas en un rostro tostado en lugar de ser blanco, de suerte que la pálida joven de cabellos oscuros le parece haber sido una simple reproducción de aquel dios de bronce y oro. Safo, sorprendida, comienza a preferir lentamente aquellos hombros rígidos como la barra del trapecio, aquellas manos endurecidas por el contacto de los remos, todo aquel cuerpo en el que subsiste la suficiente dulzura femenina para que ella lo ame. Tendida en el fondo de la barca, se abandona a las nuevas pulsaciones de las olas por donde se abre paso aquel barquero. Ya no le habla de Attys sino para decirle que la muchacha perdida se le parece, aunque es menos bella: Faón acepta estos homenajes con una alegría inquieta mezclada de ironía. Ella rompe ante sus ojos una carta donde Attys le anuncia su regreso, y cuya dirección ni siquiera se ha molestado en descifrar. El la mira con una sonrisa en sus labios temblorosos. Por primera vez descuida ella las disciplinas de su oficio severo; interrumpe sus ejercicios que ponen cada músculo bajo el control del alma; cenan juntos y, cosa inaudita para ella, come demasiado. Sólo le quedan unos días de estar con él en aquella ciudad de donde la echan los contratos que la obligan a planear por otros cielos. El consiente por fin en pasar con ella esa última noche, en el pisito que ella habita en el puerto. Safo mira cómo pasea de un lado a otro de la habitación aquel ser semejante a una voz en que las notas claras se mezclan con otras profundas. Inseguro de sus ademanes, como si temiera romper una ilusión frágil, Faón se inclina con curiosidad para ver los retratos de Attys. Safo se sienta en el diván vienés cubierto de bordados turcos; se aprieta la cara entre las manos como si se esforzara por borrar las huellas de los recuerdos. Aquella mujer que, hasta ahora, tomaba sobre sí la opción, la oferta, la seducción, la protección de sus amigas más frágiles, se relaja y naufraga por fin, blandamente abandonada al peso de su propio sexo y de su propio corazón, dichosa por no tener que hacer en lo sucesivo, sino el gesto de aceptación. Oye moverse al joven en la habitación contigua, donde la blancura de una cama se extiende como una esperanza, pese a todo maravillosamente abierta; oye cómo destapa unos frascos en el tocador, cómo registra en los cajones con el aplomo de un ladrón o de un amigo íntimo que piensa que todo le está permitido, cómo abre al fin las dos puertas del armario donde cuelgan los vestidos como si fueran suicidas, mezclados con algunas fruslerías que aún le quedan de Attys. De repente, un ruido sedoso, parecido al estremecimiento de los fantasmas, se acerca como una caricia que podría hacer gritar. Ella se levanta, se da la vuelta: el ser amado aparece envuelto en una bata que Attys dejó al marcharse. La muselina, que se pega a la carne desnuda, acusa la gracia casi femenina de las largas piernas del bailarín. Sin sus estrictos trajes de hombre, aquel cuerpo flexible y liso es casi un cuerpo de mujer. Aquel Faón que tan cómodo se encuentra con su disfraz no es sino un sustituto de la bella ninfa ausente; es una mujer la que llega hasta ella con risa de manantial. Safo, loca, corre con la cabeza desnuda hacia la puerta, huye de aquel espectro de carne que sólo podrá darle los mismos tristes besos de siempre. Baja corriendo por las calles sembradas de desechos y de basura que conducen al mar, irrumpe en la marejada de los cuerpos. Sabe que ningún encuentro llevará dentro de sí la salvación, puesto que allí adonde ella vaya siempre encontrará a Attys. Aquel rostro desmesurado le tapa todas las salidas que no dan a la muerte. Cae la noche, semejante a un cansancio que borrase su memoria; aún persiste un poco de sangre por el lado de poniente. De repente, suenan los címbalos como si la fiebre los entrechocara en su corazón: sin darse cuenta, la costumbre le ha llevado hasta el circo a la hora en que ella lucha cada noche con el ángel del vértigo. Por última vez se embriaga con el olor a fiera que acompañó su vida, con aquella música desafinada y enorme como el amor. Una camarera le abre a Safo su camerino de condenada a muerte: se desnuda como para ofrecerse a Dios. Se frota con un color blanco grasiento que la transforma ya en fantasma; se ata apresuradamente al cuello el collar de un recuerdo. Un empleado vestido de negro viene a avisarle que ha llegado su hora. Trepa por la escala de cuerda de su patíbulo celeste. Huye hacia las alturas de la irrisión de haber creído que existía un hombre joven. Deja a un lado la perorata de los vendedores de naranjada, las risas desgarradoras de los niños de color de rosa, las faldas de las bailarinas, las mil mallas de las redes humanas. Sube de un solo impulso por el único punto de apoyo que le consiente su amor al suicidio: la barra del trapecio, que se balancea en el vacío y cambia en pájaro a la criatura cansada de no ser más que media mujer; flota, alción de su propio abismo, suspendida por un pie ante los ojos del público que no sabe su desgracia. Su habilidad la perjudica: a pesar de sus esfuerzos, no consigue perder el equilibrio. Como un turbio profesor de equitación, la Muerte vuelve a sentarla en la silla del próximo trapecio. Sube cada vez más arriba, a la región de los focos: los espectadores se cansan de aplaudirla, pues ya no la ven. Colgada de la cuerda que domina la bóveda tatuada de estrellas pintadas, su único recurso para superarse es reventar su cielo. El viento del vértigo hace chirriar bajo sus pies cuerdas, poleas y cabrestantes de un destino ya superado. El espacio oscila y cabecea como en la mar, cuando sopla el cierzo, se tambalea el firmamento cuajado de estrellas entre las vergas de los mástiles. La música allá abajo se ha convertido en una ola grande y lisa que lava todos los recuerdos. Sus ojos ya no distinguen las luces rojas de las luces verdes; los focos azules que barren la negra multitud hacen brillar a un lado y a otro los hombros desnudos de las mujeres que semejan dulces rocas. Safo, agarrada a su Muerte como a un promontorio, escoge para caer el lugar donde las mallas de la red no puedan detenerla. Pues su suerte de acróbata sólo ocupa la mitad del inmenso circo: en la otra parte de la arena, donde se desarrollan los juegos de foca de los payasos, no hay nada preparado para impedirle morir. Safo se sumerge, con los brazos abiertos como si quisiera abrazar la mitad del infinito, dejando tras de sí el balanceo de una cuerda como prueba de su partida al cielo. Pero los que fracasan en sus vidas corren asimismo el riesgo de malograr su suicidio. Su caída oblicua choca con unos de los focos que parece una gran medusa azul. Aturdida, pero intacta, el choque rechaza a la inútil suicida hacia las redes que prenden y se desprenden de las espumas de luz; las mallas se hunden sin ceder bajo el peso de aquella estatua repescada de las profundidades del cielo. Y pronto los peones no tendrán más que halar sobre la arena ese cuerpo de mármol pálido, chorreando sudor como una ahogada en el agua del mar.



Marguerite Yourcenar, Fuegos, Madrid, Alfaguara, 1989
César Vallejo - Obra poética completa (Edición con facsímiles)


La poesía de César Vallejo surge en un momento de transición, a caballo entre los modos fosilizados de un modernismo en decadencia y el nuevo aire de libertad que significó la renovación estética preconizada por las diversas tendencias del vanguardismo. Desde sus primeras expresiones la voz del gran escritor peruano ofrece un acento original, ronco, áspero y profundamente individualizado, siempre presente a lo largo de su trayectoria posterior. La continuidad de su obra se alimenta de sus obsesiones, heredadas de los grandes románticos. Si en Los heraldos negros (1918) Vallejo sigue fiel a Darío y a Herrera y Reissig, en Trilce (1922), ya decididamente vanguardista, lleva a la práctica su innata aspiración a la total libertad creadora; su poesía descoyuntada, hermética, llena de neologismos, irregularidades sintácticas y metáforas audaces es capaz, sin embargo, de comunicar una honda emoción. La solidaridad con el ser humano y el anhelo de justicia, temas innegablemente relacionados con el contexto vital del poeta, se hacen especialmente patentes en la última etapa parisiense de Vallejo; Poemas humanos y España, aparta de mí este cáliz publicados póstumamente, son libros sumidos en una desolación esperanzada.

El presente volumen recoge toda su obra poética, incluidos los facsímiles de sus poemas póstumos, a la vez que nos brinda la posibilidad de llevar a cabo una nueva lectura, abierta y crítica, hacia los contenidos de una poética donde experimentación y solidaridad forman un todo desde el que Vallejo construye la utopía del lenguaje.


Hugo Ball - La huida del tiempo


Las sesiones del Cabaret Voltaire, en el Zúrich de 1916, convulsionaron el mundo del arte y dieron lugar a lo que convino en llamarse «dadá». Sin embargo, más que el inicio de una nueva época artística, en manos de Hugo Ball —uno de sus iniciadores así como su más conspicuo protagonista—, éstas significaron la evidencia de la desintegración, intelectual, estética y moral, que desembocó en la Gran Guerra. En un intento extremo por buscar el núcleo del arte y la literatura que debía erigirse en salvación, dadá fue un grito de desespero y un afán de medicina. La huida del tiempo recoge la expresión más substantiva y reflexiva del nuevo movimiento, antes de que el dadaísmo dejara de ser un sistema de crítica y análisis para convertirse en uno más de los ismos de vanguardia que poblaron el horizonte europeo en los albores del siglo XX. La presente edición se basa en el texto publicado en vida del autor y se acompaña de su primer manifiesto dadaísta, así como de dos ensayos, uno de Paul Auster y otro de Hermann Hesse.


Emil Cioran - En el seno de la nada...


Es difícil formular un juicio sobre la rebelión del menos filósofo de los ángeles, sin mezclar en él simpatía, asombro y reprobación. La injusticia gobierna el universo. Todo lo que se construye, todo lo que se deshace, lleva la huella de una fragilidad inmunda, como si la materia fuese el fruto de un escándalo en el seno de la nada. Cada ser se nutre de la agonía de otro ser; los instantes se precipitan como vampiros sobre la anemia del tiempo; el mundo es un receptáculo de sollozos… En este matadero, cruzarse de brazos o sacar la espada son gestos igualmente vanos. Ningún soberbio desencadenamiento sabría sacudir el espacio ni ennoblecer las almas. Triunfos y fracasos se suceden según una ley desconocida que tiene por nombre destino, nombre al que recurrimos cuando, filosóficamente desguarnecidos nuestra estancia aquí abajo o no importa donde nos parece sin solución y como una maldición que debemos sufrir, irracional e inmerecida. Destino: palabra selecta en la terminología de los vencidos… Avidos de una nomenclatura para lo irremediable, buscamos un alivio en la invención verbal, en las claridades suspendidas encima de nuestros desastres. Las palabras son caritativas: su frágil realidad nos engaña y nos consuela…
Y así es como el “destino”, que no puede querer nada, es quien ha querido lo que nos sucede… Prendados de lo Irracional como único modo de explicación, le vemos cargar la balanza de nuestra suerte, en la cual ni pesan sino los elemento negativos, de la misma naturaleza. ¿De dónde sacar el orgullo para provcar a las fuerzas que lo han decretado así y que, es más, son irresponsables de tal decreto? ¿Contra quién llevar la lucha y a dónde dirigir el asalto cuando la injusticia hostiga el aire de nuestros pulmones, el espacio e nuestros pensamientos, el silencio y el estupor de los astros? Nuestra rebelión está tan mal concebida como el mundo que la suscita. ¿Cómo empeñarse en reparar los entuertos cuando, como Don Quijote en su lecho de muerte, hemos perdido —en el extremo de la locura, extenuados— vigor e ilusión para afrontar los caminos, los combates y las derrotas? Y ¿cómo encontrar de nuevo la frescura del arcángel sedicioso, aquel que, todavía al comienzo del tiempo, ignoraba esta sabiduría pestilente en la que nuestros impulsos se ahogan? ¿Dónde beberíamos suficiente verbo y desparpajo para infamar al rebaño de los otros ángeles, mientras que aquí abajo seguir a su colega es precipitarse más bajo todavía, mientras que la injusticia de los hombres imita a la de Dios y toda rebelión opone el alma al infinito y la rompe contra él? A los ángeles anónimos —acurrucados bajo sus alas sin edad, eternamente vencedores y vencidos en Dios, insensibles a las nefastas curiosidades, soñadores paralelos a los lutos terrestres— quién se atrevería a tirarles la primera piedra y, por desafío, a dividir su sueño? La rebelión, orgullo de la caída, no extrae su nobleza más que de su inutilidad: los sufrimientos la despiertan y luego la abandonan; el frenesí la exalta y la decepción la niega… No podría tener sentido en un universo no -válido…

(En este mundo, nada está en su sitio, empezando por el mundo mismo. No hay que asombrarse entonces del espectáculo de la injusticia humana. Es igualmente vano rechazar o aceptar el orden social: nos es forzoso sufrir sus cambios a mejor o a peor con un conformismo desesperado, como sufrimos el nacimiento, el amor, el clima, y la muerte. La descomposición preside las leyes de la vida: más cercanos a nuestro polvo que lo están al suyo los objetos inanimados, sucumbimos ante ellos y corremos hacia nuestro destino bajo la mirada de las estrellas aparentemente indestructibles. Pero incluso ellas estallarán en un universo que sólo nuestro corazón toma en serio para expiar después con desgarramientos su falta de ironía…

Nadie puede corregir la injusticia de Dios y de los hombres: todo acto no es más que un caso especial, aparentemente organizado, del Caos original. Somos arrastrados por un torbellino que se remonta a la aurora de los tiempos; y si ese torbellino ha tomado el aspecto del orden sólo es para arrastrarnos mejor…)

Émil M. Cioràn
(Los Angeles reaccionarios, de Breviario de Podredumbre)


Georges Perec - El aumento, seguido de El arte de abordar a su jefe de servicio para pedirle un aumento



El volumen incluye las obra teatral inédita en castellano El aumento, seguida de El arte de abordar a su jefe de servicio para pedirle un aumento, texto que únicamente se había editado en Francia en una revista de educación en el 1968, permaneciendo escondida desde entonces. En ella, el autor desarrolla linealmente un organigrama, que puede verse en el libro, en el que va agotando todas las hipótesis, alternativas y decisiones posibles que afronta un empleado que quiere solicitar un aumento de sueldo.

Fue justamente el traductor del volumen, Pablo Moíño Sánchez, quien la descubrió cuando traducía El aumento para La uÑa RoTa, lo que permitió que la prestigiosa editorial Hachette lo editara en libro por primera vez en noviembre de 2008. Enseguida se distinguió como una de las novedades del año, situándose entre los libros más vendidos en Francia.

Lo que el lector puede encontrar en este libro, como se avisa en la contraportada del mismo, son dos ejercicios de estilo e inteligencia a partir de un organigrama con el que este escritor, según Calvino «radicalmente distinto a cualquier otro», traza al detalle un laberinto moderno al que un héroe anónimo entra de lleno cuando, tras haber sacado fuerzas de flaqueza, toma la decisión de ir a ver a su jefe para pedirle un aumento.




Francis Picabia - Pandemonio


Obra fundamental para conocer un período (y unas maneras) cuyos ecos siguen resonando en nuestros días. Probablemente la única novela dadaísta. El antimanifiesto por excelencia. Un pequeño clásico universal.

Esta novela es una de las evocaciones más sutiles e intensamente críticas que se hayan escrito sobre el irresistible encanto de la intelectualidad a principios del siglo XX. A caballo entre la sátira costumbrista y el más ácido revisionismo sobre la escena artística del momento. La visionaria y sentida recreación de aquel mundo, nos acompaña en este divertido testimonio de las intensas peripecias vanguardistas de una enloquecida Europa para sumirse en la reivindicación de la belleza, del placer extremo y de la creatividad sin ataduras ni convenciones. DuchampBretonAragon, pintores, escritores, profetas y otras luminarias del momento componen el elenco de personajes que pueblan las páginas de esta crónica de la vida social en los restaurantes, cenáculos y cabarés de moda de París.
Federico García Lorca - Poeta en Nueva York


Considerada por la mayoría de críticos como la mejor obra del autor, en Poeta en Nueva York llegan a su punto culminante los procedimientos formales lorquianos, que sirven de base a una radical protesta social y a una penetrante indagación metafísica.

En 1975, el escritor y periodista Alberto Ongaro entrevistó a Michelangelo Antonioni (Ferrara 1912 - Roma 2007), que acababa de estrenar Professione: Reporter, la última película de su aventura internacional, tras Blow up y Zabriskie Point. 



En sus películas, busca sobre todo una nueva forma de relación con la realidad. ¿Qué hay en el fondo de esta búsqueda?

Me pide usted que haga un discurso crítico sobre mí mismo, algo que siempre me ha parecido muy difícil. No es asunto mío el explicarme con palabras. Yo hago películas que están ahí , con sus posibles contenidos, a disposición de quien quiera verlas. De todas formas, voy a intentarlo. En el fondo está, quizás, la sospecha de que nosotros, es decir, los hombres, estamos dando a las cosas, a los hechos que suceden y de los que somos protagonistas o testigos, a las relaciones sociales o incluso a las sensaciones, una interpretación distinta de la que dábamos en el pasado. Me dirá usted que es lógico, que es natural que esto ocurra, puesto que vivimos en una época distinta y hemos acumulado, con respecto al pasado, experiencias e ideas que antes no teníamos. Pero no es sólo eso lo que quiero decir. Creo que se ha producido una gran transformación antropológica que acabará por cambiar nuestra naturaleza.

Ya se aprecian los signos, algunos banales, otros inquietantes, angustiosos. No reaccionamos como reaccionábamos antaño ni al sonido de una campana, ni a un disparo, ni a un homicidio, por poner algunos ejemplos. Incluso algunos ambientes que, tiempo ha, podrían parecer distendidos, convenciones, lugares comunes de un determinado tipo de relación con la realidad, ahora podemos mirarlos de forma trágica. El sol, por ejemplo. Lo miramos de forma distinta que en el pasado. Sabemos demasiado sobre él. Sabemos qué es el sol, qué ocurre en el sol, las ideas científicas que tenemos han terminado por modificar nuestra relación con él. Yo, por ejemplo, a veces tengo la sensación de que el sol nos odia, y el hecho de atribuir un sentimiento a una cosa que es siempre igual a sí misma significa que ya no es posible un determinado tipo de relación tradicional, que para mí ya no es posible. Y digo el sol como podría decir la luna o las estrellas, o el universo entero. Hace unos meses, en Nueva York, compré un telescopio pequeño pero extraordinario, el Questar, un aparato de sólo medio metro, pero que nos acerca las estrellas de una forma increíble. Puedo ver de cerca los cráteres de la luna, los anillos de Saturno y mil cosas más. Pues bien, el telescopio me proporciona una percepción física del universo tan angustiosa que mi relación con el universo ya no puede ser la misma que antes. Con esto no quiero decir que ya no sea posible disfrutar de un día soleado o de un paseo bajo la luz de la luna. Sólo quiero decir que estas ideas de carácter científico han iniciado un proceso de transformación que terminará por cambiarnos a nosotros mismos, que nos llevará a actuar de una determinada manera y no de otra e, incluso, que cambiará nuestra psicología, los mecanismos que regulan nuestra vida. Ya no serán las estructuras económicas y políticas las que cambiarán al hombre, como sostiene el marxismo, sino que el hombre podrá modificarse a sí mismo y a esas estructuras como resultado de un proceso de transformación que lo implica en primera persona. Puedo equivocarme, naturalmente, en un plano general, pero no creo equivocarme en lo que se refiere a mi experiencia personal. Ahora, por volver a lo que usted llama mi búsqueda, a mi oficio, a mi terreno personal, está claro que, si esto es verdad, yo debo mirar el mundo con ojos distintos, tengo que intentar penetrar en él por caminos desacostumbrados, puesto que todo cambia: cambia la materia narrativa que tengo entre las manos, cambian las historias, los finales de las historias, y yo quiero anticiparlo, tratar de expresar lo que creo que está ocurriendo. Realmente, estoy haciendo un gran esfuerzo por buscar determinados núcleos narrativos que no sean ya los del pasado, aunque no sé si lo conseguiré, porque siempre hay cosas que escapan a nuestra voluntad y al propio acto creativo.
Resultado de imagen para Michelangelo Antonioni Professione: Reporter




En esta película [Professione: Reporter] yo diría que lo ha logrado: aunque hay momentos en los que el esquema nos resulta conocido, produce un tipo de turbación completamente novedoso.

No lo sé. No sé si usted estará de acuerdo, si los demás espectadores podrán estar de acuerdo, pero en esta película he buscado instintivamente soluciones narrativas distintas a las que son habituales en mí. Es cierto, el esquema de fondo puede ser familiar, pero, mientras rodaba, cada vez que sentía que me movía en un terreno ya conocido, procuraba cambiar de camino, desviarme, resolver de otro modo algunos momentos de la historia. Incluso la forma en la que me daba cuenta resulta curiosa. Notaba una especie de súbito desinterés por lo que estaba haciendo y ésa era la señal de que tenía que cambiar de dirección. Hablamos de un terreno sembrado de dudas, de angustias, de iluminaciones imprevistas. Sin duda, se trataba también de mi necesidad de reducir al mínimo el suspense, un suspense que, aún así, debía permanecer, pero como un elemento indirecto, mediado. Hubiera sido muy fácil hacer una película de suspense. Teníamos perseguidores y perseguidos, no me faltaba ningún ingrediente, pero habría caído en la banalidad, no era eso lo que me interesaba. Ahora bien, no sé si he logrado crear realmente un relato cinematográfico que transmita la emoción que he sentido. Pero siempre que se acaba una película, de lo que menos seguro se está es de esa misma película.

Yo diría que ha conseguido establecer una relación nueva con los espectadores desde el primer momento. A mí, por ejemplo, lo primero que me ha sorprendido de su película es algo que no tiene.

¿Ah, sí? ¿El qué?

Durante los primeros minutos me di cuenta de que faltaba algo y no conseguía distinguir qué era. Después he comprendido que era la música y a continuación me he dado cuenta de que no podía ser un hecho casual, sino que la ausencia de música tenía para usted una función musical, como una no música que introdujera al espectador en una especie de vacío y que dejara también una zona vacía en sus sentimientos.

Esa «zona vacía», como usted la llama, era intencionada. En realidad, yo no comulgo con los gustos de quienes emplean música para subrayar de forma dramática, alegre o romántica determinados momentos de la película. Creo, en cambio, que las imágenes de una película no necesitan el apoyo de la música, sino que por sí solas pueden crear una cierta sugestión. El hecho de que usted se haya percatado de la ausencia de música significa para mí dos cosas: primero, que las imágenes eran lo bastante potentes como para sugestionarlo, para producirle ese leve, ambiguo sentido de vacío y de angustia, sin necesidad de ayuda. Segundo, que su oído, acostumbrado a la música en otras películas, lejos de quedar desconcertado, ha captado ese silencio de forma que el desarrollo del sentido de vacío que procedía de las imágenes quedara favorecido en cierto modo. Pero lo cierto es que yo no me propuse claramente añadir ese efecto. Más bien es una consecuencia de mi idea del cine. Yo uso poquísima música. Me gusta que la música tenga un origen en la propia película: una radio, alguien que canta, lo que los americanos llaman source music. Ésa es la música que hay en la película. Por otra parte, el protagonista es un periodista, es decir, un personaje bastante astuto, aventurero, acostumbrado a las emociones hasta el punto de que incluso puede controlarlas, alguien que no se impresiona fácilmente. Un personaje así no tiene ninguna necesidad de un comentario musical.

En cierto sentido, su película es una película de aventuras, una elección novedosa e impredecible por su parte. ¿Cuáles son las razones culturales de esta elección?

Resultado de imagen para Michelangelo Antonioni Zabriskie Point
Daria Halprin en Antonioni's Zabriskie Point, 1970


El elemento aventurero no me es del todo extraño. Ya estaba presente en Zabriskie Point y estaba, sobre todo, en una película cuya historia he escrito, de la que he desarrollado el guión y he preparado hasta el último detalle, pero que no he podido rodar. Una película que se hubiera titulado Tecnicamente dolce. Ahora bien, desde Zabriskie Point hasta Professione: Reporter, pasando por Tecnicamente dolce, me he percatado de una especie de oscura indiferencia, de la necesidad de salir, a través de los protagonistas de estas películas, del contexto histórico en el que vivo y en el que vivían los personajes, es decir, un contexto urbano, civil, civilizado, y entrar en un contexto distinto, como el desierto o la jungla, donde al menos se puede imaginar una vida más libre y más personal, y donde esta libertad puede verificarse. El carácter aventurero, el personaje del periodista que cambia de identidad para librarse de sí mimo, nace de esta necesidad.

¿Se puede decir que esa necesidad es la necesidad de liberarse de la vida moderna e incluso de la historia…

De un cierto tipo de historia…

… y que, en sustancia, el tema de la película o, por lo menos, uno de los temas es esa imposibilidad de liberarse de la historia porque la historia siempre acaba por capturar al que trata de huir?

Es posible que la película también se pueda interpretar de esa forma. Pero ése es otro problema. Fijémonos un poco en el personaje. Es un periodista, es decir, un hombre que vive entre palabras e imágenes y frente a las cosas, un hombre obligado por su profesión a ser siempre y únicamente el testigo de los hechos que ocurren ante sus ojos, testigo y no protagonista. Los hechos ocurren lejos de él, independientemente de él y todo lo que puede hacer es racionalizarlos una vez ocurridos para relatarlos. O, si resulta que él está presente, mostrarlos. Después está la obligación artificial de la objetividad propia del oficio. Yo creo que esto puede ser un aspecto inquietante, frustrante, de la profesión de periodista y si, junto con esa frustración de fondo, un periodista carga, como el personaje de la película, con un fracaso matrimonial, una relación errada con un hijo adoptivo y otros problemas personales, se puede entender su deseo de tomar la identidad de otro cuando se le presenta la oportunidad. El personaje se libera de sí mismo, de su propia historia, no de la historia en una acepción más global. De hecho, cuando descubre que el hombre cuya identidad ha asumido es un hombre de acción que actúa e interviene en cuanto sucede, y no un simple testigo, intenta asumir no sólo su identidad sino también su papel, su papel político. Pero la historia del otro, tan concreta, tan construida sobre la acción, se revela un peso demasiado grande para él. La acción se vuelve problemática.

Generalmente, en sus películas la dimensión política está totalmente implícita. En este caso, por el contrario...

A mí me parece que en este caso está más implícita que explícita. De todas formas, la política es un asunto que me interesa mucho y que sigo muy de cerca. Hoy, en particular, tratar de saber cómo somos gobernados y cómo deberíamos ser gobernados, controlar lo que hacen las personas que dirigen nuestra existencia, es un deber moral de todos, porque no hay alternativa, no tenemos más que esta existencia y tenemos que intentar vivirla del modo mejor y más justo para nosotros y para los demás. Naturalmente, yo me ocupo de política a mi manera, no como un político de profesión, sino como un hombre que hace películas. Trato de hacer mi pequeña revolución personal con las películas, intentando sacar a la luz ciertos problemas, ciertas contradicciones, de suscitar en el público determinadas emociones, de hacer experimentar al público unas cosas y no otras. A veces ocurre que una película se interpreta de una forma distinta a las intenciones del director, pero puede que eso no tenga demasiada importancia, puede que no importe que las películas se entiendan y se racionalicen, basta con que se vean como una experiencia directa y personal.

Dice que no hace falta entender las películas, y que basta con sentirlas. ¿Este discurso vale sólo para los productos artísticos o puede extenderse a la realidad en general?

Puede que me equivoque, pero tengo la impresión de que la gente ha dejado de preguntarse el porqué de las cosas, quizá porque sabe que no hay respuesta. La gente intuye que no hay puntos de referencia seguros, que no hay valores, que ya no hay nadie a quien apelar. Tampoco puede apoyarse ya en la ciencia, porque los resultados de la ciencia no son definitivos, sino provisionales, temporales. Es un hecho que los ordenadores no se pueden vender sino alquilar porque, entre que uno se encarga y se recoge, ha aparecido otro más perfeccionado que deja obsoleto el modelo anterior. Este continuo progreso de la máquina, que vuelve inútil la posesión de aparatos porque siempre habrá otros mejores, empuja a la gente a no preguntarse ni siquiera qué es la máquina, qué es un ordenador, cómo funciona. Se conforman con los resultados de la máquina. Y quizá todo es igual, quizá este esquema se repite en cada aspecto de nuestra vida sin que nos demos cuenta. Esto puede parecer contradictorio con lo que he dicho antes, pero no lo es, porque si el conocimiento de la cosa se modifica, se modifica también la imposibilidad de entenderla. Hay en todo esto una cierta desconfianza en la razón. Pero quizá la gente se ha dado cuenta de que no es cierto que la razón sea el elemento fundamental que gobierna la vida de los individuos y de la sociedad y tiende, pues, a apoyarse en el instinto y en otros centros de la percepción. No me explico de otro modo el desencadenamiento del instinto violento, sobre todo en las generaciones jóvenes.

A propósito de la posibilidad de perfeccionar siempre los medios técnicos: en Professione: Reporter ha obtenido usted resultados extraordinarios en el aspecto técnico y expresivo. ¿Está totalmente satisfecho con el medio que emplea?

En absoluto. El medio está muy lejos de ser perfecto. Yo me siento algo constreñido dentro de los límites técnicos del cine tal como lo conocemos hoy. Siento la necesidad de medios más elásticos y avanzados que permitan, por ejemplo, un control más inmediato del color. Lo que puede obtenerse hoy en un laboratorio trabajando con la película ya no basta si se necesita usar el color de una forma más funcional, más expresiva, más directa, más inventiva. En este sentido, las cámaras de vídeo son seguramente mucho más ricas que las cámaras cinematográficas. Con las cámaras de vídeo se puede, por decirlo de algún modo, pintar una película usando colores electrónicos a medida que se rueda. En Deserto rosso hice algunos experimentos de este tipo interviniendo directamente sobre la realidad, es decir, coloreando las calles, los árboles, el agua. Con la cámara de vídeo no hace falta llegar a esos extremos. Basta apretar un botón para que se añada el color con la intensidad deseada. El único problema es el paso de la cinta magnética al celuloide, pero este proceso se puede llevar a cabo con resultados bastante satisfactorios.

¿Cree usted que el empleo de este nuevo medio podría condicionar también los temas, sugerirle nuevos temas?

Es probable. Hoy día hay muchos temas que nos están vedados. En el cine de hoy se corre el riesgo de mostrar ciertas dimensiones metafísicas, ciertas sensaciones, de forma sólo aproximada debido, justamente, a las limitaciones del medio técnico. No se trata de emplear instrumentos cada vez mejores para obtener imágenes cada vez más bellas, sino para profundizar en el contenido, para captar mejor las contradicciones, los cambios y los ambientes. El cine sobre cinta magnética está ya bastante maduro, aunque los que hasta ahora lo han empleado han buscado efectos bastante banales, planos. Puede dar unos resultados extraordinarios si se usa con discreción, con una función poética.

¿El cine del futuro se hará con cámaras de vídeo?

Yo creo que sí. Y el desarrollo siguiente será el cine láser. El láser es una cosa verdaderamente fantástica. En Inglaterra he visto un holograma, es decir, una proyección hecha con láser, y me he llevado una impresión extraordinaria. Era un coche pequeño, proyectado sobre una pantalla de vidrio, y no parecía la imagen de un coche, la representación de un coche, sino un coche de verdad, perfectamente tridimensional, suspendido en el vacío. Tanto fue así que instintivamente alargué la mano para tocarlo. El efecto estereoscópico era increíble. No solo eso, sino que cuando el rayo se desplazaba también se desplazaba la imagen y se podían ver los laterales, la parte posterior. Tendrán que pasar muchos años, pero es evidente que el láser es el desarrollo del cine. Por ahora los hologramas se proyectan sobre una pantalla plana, pero los científicos que experimentan con él planean proyectarlo sobre un volumen transparente que pueda colocarse en el centro de una sala, de manera que los espectadores podrán dar vueltas a su alrededor, eligiendo su ángulo de visión.

Una especie de invención de Morel... ¿Cree, siquiera paradójicamente, que en un futuro lejano se podrá llegar a tanto, es decir, a proyectar a nuestro lado y sin necesidad de una pantalla imágenes tridimensionales incluso de personas, a vivir junto a personas que no existen?

Eso habría que preguntárselo a un científico o a un escritor de ciencia ficción. Pero en lo que a mí concierne, yo no pondría límites a este tipo de descubrimientos, porque quizá no los tienen. Creo que todo lo que la ciencia ficción ha imaginado hasta ahora podrá incluso parecer infantil comparado con los descubrimientos del futuro. En estos momentos, hasta la ciencia ficción está condicionada por los limitados conocimientos científicos que se encuentran a nuestra disposición. Únicamente conseguimos hacer excursiones a mundos que tienen el nuestro como punto de referencia. Pero en el futuro, ¿quién sabe? Es inútil plantearse preguntas para las que no hay respuesta. Ahora bien, según un punto de vista «operativo», ¿no es ya una afirmación significativa decir que una determinada pregunta carece de sentido? Y ahora tomemos por buena también la suya. Y divirtámonos pensando que quizá acabemos realmente creando en un laboratorio la situación imaginada en la novela de Bioy Casares, La invención de Morel: una isla desierta, habitada únicamente por imágenes de personas que no existen. Con todo lo que de misterioso, angustioso y ambiguo comporta una cosa así. Pero puede que también los conceptos de misterio, angustia y ambigüedad hayan cambiado para entonces.

Resultado de imagen para Michelangelo Antonioni

Películas de ficción

Eros [episodio «Il filo pericoloso delle cose»] , 2004
Más allá de las nubes , 1996 [codirigida con Wim Wenders]
Identificación de una mujer, Italia, 1982
El misterio de Oberwald, Italia, Alemania Occidental, 1981
Professione: reporter, 1975
Zabriskie point, 1970
Blow up, 1966
Tres perfiles de mujer (I tre volti) [episodio «Il provino»] , 1965
El desierto rojo, 1964
El eclipse, 1962
La noche, 1961
La aventura, 1960
El grito, 1957
Las amigas, 1955
Amor en la ciudad [episodio «Tentato suicidio»], 1953
Los vencidos, 1953
La señora sin camelias, 1953
Crónica de un amor, 1950



Resultado de imagen para Michelangelo Antonioni
Director Michelangelo Antonioni with Monica Vitti on the set of I deserto rosso, 1964
Documentales

Lo sguardo di Michelangelo, 2004
Noto, Mandorli, Vulcano, Stromboli, Carnevale, 1993
Kumbha Mela, 1989
Ritorno a Lisca Bianca, 1983
Chung Kuo - Cina, 1972
La funivia del faloria, 1950
La villa dei mostri, 1950
Superstizione, 1949
Ragazze in bianco, 1949
Bomarzo, 1949
Sette canne, un vestito, 1949
L'amorosa menzogna, 1949
Roma-Montevideo, 1948
Oltre l'oblio, 1948
N. U. - Nettezza urbana, 1948
Gente del Po, 1943


Minerva 07 2008
Traducción Ana Useros
Entrevista publicada originalmente en L'Europeo el 18 de diciembre de 1975, y reeditada en 1994 por la editorial Marsilio en el libro Fare un film è per me vivere
Fuente: www.ddooss.org