La Suite para orquesta de jazz n.º 2 (en rusoСюита для джазового оркестра №2) es una suite compuesta por Dmitri Shostakóvich en 1938 para la recién fundada State Jazz Orchestra de Victor Knushevitsky, y estrenada el 28 de noviembre de 1938 en la radio de Moscú por la misma orquesta. La partitura original se perdió durante la Segunda Guerra Mundial, pero una versión para piano fue redescubierta en 1999 por Manashir Yakubov. Los tres movimientos de la suite fueron posteriormente reconstruidos y orquestados por Gerard McBurney, y estrenados en los Proms de la BBC del año 2000.


El famoso vals de la Suite de Jazz n° 2 de Shostakovich no existe

Eyes-Wide-Shut-2
¿Qué dice este?
Y nosotros ¿qué estamos bailando?
Shostakovich compuso dos Suites de jazz. La primera, en 1934, con la intención de animar la participación en un concurso organizado en Leningrado que perseguía elevar a un nivel más serio el estatus del jazz soviético. Consta de tres movimientos con nombre de baile, ValsPolka y Foxtrot. Y si escuchamos su vals, veremos que al empezar parece que va ser el vals que no existe, pero no lo es.

el vals que no existe, pero no lo es.
Reproductor de audio
Cuatro años después, ya amenazado por el stalinismo, Shostakovich compuso una nueva Suite de jazz, la número dos, un encargo de la nueva Orquesta estatal de Jazz creada para orientar los gustos populares. Su partitura se perdió durante la Segunda guerra mundial, pero una versión para piano fue descubierta en 1999, y en los Proms del año 2000, la BBC Symphony Orchestra, bajo la dirección de Andrew Davis, estrenó una reconstrucción orquestal, obra del experto en Shostakovich Gerard McBurney. Podemos asistir a aquel concierto y escuchar los tres movimientos de la obra, Scherzo, Canción de cuna y Serenata. Ni rastro de ningún vals.


¿Y entonces?
Hace ya casi un año, un amable visitante apodado Yeyico me puso al día: El vals que se conoce y seguramente se seguirá conociendo por los siglos de los siglos como Vals nº 2 de la Suite de Jazz nº 2 y que popularizó Stanley Kubrick en Eyes wide shut, pertenece en realidad a una obra muy posterior llamada Suite para orquesta de variedades, que no es sino una colección de piezas procedentes de otras obras, principalmente bandas sonoras, recopiladas por Shostakovich después de 1956: Es en esta suite, y no en la de Jazz nº 2, donde se halla nuestro conocido Vals nº 2. El cual provenía de una película de 1955 dirigida por M.K. Kalatozov titulada El primer escalón:
¿Y entonces?
Pues fue Rostropovich quien, al estrenar en 1988 esta Suite para orquesta de variedadesen Europa, en el Barbican Hall de Londres, lo hizo bajo el título de Suite deJazz Album Jazz nº 2. Pero el error se mantuvo y difundió a partir de la grabación de Ricardo Chailly y la RCO que Decca publicó bajo el título Jazz Album y sobre todo de su uso, también con ese título, en la película de Kubrick. De hecho, en el disco la Suite ya se subtitulaba “Suite para orquesta de baile” (“Promenade orchestra” o “Variety orchestra” son dos posibles traducciones del ruso al Jazz Album -backinglés), mezclando las dos obras, pero en los créditos de la película quedaba solo “Jazz Suite, Waltz 2″, como se puede ver (es un decir) en este recorte.
Jazz Suite Eyes Wide Shut
En 2011, con la Filarmónica de Berlin en Waldbühne, Chailly no tenía necesidad de título y el del Youtube es Vals 2, sin más. Pero la información de Medici TV lo sigue situando en la Suite nº 2 y no en la Suite para orquesta de variedades, como debiera. En cualquier caso, una preciosidad incombustible, eso sí.
Dicho lo cual, todos los que se han preguntado durante todo este tiempo dónde estaba el jazz en esa suite, tienen ya respuesta y satisfacción. Aunque, la verdad, tampoco es mucho el jazz que hay en las dos auténticas Suites de jazz de Shostakovich, un poco más próximas al jazz más primitivo, sí, por la orquestación sobre todo, pero lejos de lo que hoy identificamos como tal.
Respecto a la tesis defendida en la página en la que Yeyico dejó hace casi ya un año un comentario explicando todo lo dicho, tesis según la cual Shostakovich pudo escuchar a alguno de los “niños de la guerra” que llegaron a Rusia procedentes de España el Yo te daré que tan clamorosamente se reconoce en su vals, el cambio de pertenencia supone un cambio de fecha de escritura, que pasa de 1938 a 1955, año de su banda sonora para “El primer escalón”. Y fue en 1956 cuando compuso una colección de Canciones Españolas para las que se sabe que se inspiró en el canto de uno de esos “niños de la guerra”. Fechas más y muy próximas, parece más plausible aún que le escuchase esa copla a algún españolito. Como tambien parece lógico que se acordase de ella para el baile popular de El primer escalón.
En contra, no a partir del error rectificado ahora sino de la audición de la Suite de Jazz nº 1: Como ya se observado antes, y aunque pronto se va por otros lares, la introducción rítmica y las dos primeras notas de la melodía de su Vals, son también idénticas a las del Yo te daré. Los niños españoles llegaron a Rusia entre 1937 y 1938, y ese vals se compuso en 1934. Tablas.

https://anchaesmicasa.wordpress.com/2015/11/21/el-famoso-vals-de-la-suite-de-jazz-n-2-de-shostakovich-no-existe/


LITERATURA › J. D. SALINGER, FIGURA INEVITABLE DE LAS LETRAS


La vida de un escritor que prefirió volverse anónimo

Su muerte, en su bunker de New Hampshire, reactivó todas las preguntas que laten desde que se retiró de la vida pública. ¿Cómo explicar ese ostracismo? ¿Hay una obra oculta que ahora verá la luz? Mientras tanto, vale el repaso de un legado brillante.
 Por Silvina Friera
Viernes, 29 de enero de 2010


¿Qué habrá escrito el gran ermitaño de la literatura norteamericana en este medio siglo de reclusión? La pregunta surge inmediatamente después de que la noticia de su muerte comienza a rebotar por el mundo entero, casi sin necesidad de atribuirle un sujeto a tamaño interrogante. El escritor genial, misterioso y esquivo con los medios de comunicación –si alguien se atrevía a profanar su preciosa intimidad lo pagaba caro; pocos han demostrado tan férrea voluntad para mantenerse a salvo del fervor público– no necesitó del espaldarazo fúnebre y los ritos del adiós para convertirse en un mito o en una leyenda. Fue un mito en vida, a pesar de esa cara huidiza a las fotos, que se tornó amenazante y llena de aristas, cuando lo escracharon aquella vez, en plan de viejito de barrio que hace las compras, a la salida del supermercado, cerca de su inexpugnable bunker de New Hampshire, donde vivió atrincherado todos estos años hasta volverse casi invisible. No sería extraño leer próximamente en alguna pared “Salinger vive”, aunque haya muerto ayer, a los 91 años. No es sólo una declaración de deseo, monopolio exclusivo de la cultura del rock, pop o como se prefiera llamarla. Esta frase podrían escribirla hombres y mujeres de varias generaciones –desde los años 50 hasta la actualidad– que leyeron la novela El cazador oculto y aún siguen bajo los efectos de esa voz repentina, como un latigazo, la del joven protagonista Holden Caulfield. El escritor transmigró la fosilizada piedra del lenguaje por uno nuevo, radical, que taladró todas las referencias de “lo bueno” y “lo malo”. Y compuso, vaya proeza, la primera crónica de la adolescencia con dinero, consumidora de productos industriales y lenguajes que se venden como productos, pero que vive tambaleándose por el borde filoso de un precipicio, sin intuir que estaba articulando literariamente el primer antecedente en tierras americanas de la rebelión juvenil y universitaria de los años ‘60 y ‘70.
“Si en serio querés que te cuente, lo primero que vas a querer saber es dónde nací, y cómo fue mi jodida infancia, y qué hacían mis padres antes de tenerme y todo, toda esa mierda bien David Copperfield, pero la verdad es que no tengo ni ganas de entrar a hablar de eso.” Así, con ese registro fluido y cotidiano, comienza El cazador oculto, publicada en 1951, traducida a 40 idiomas y celebrada nada menos que por William Faulkner como la mejor novela de su generación. Holden cuenta la historia de su última Navidad, cuando fue expulsado de la reputada escuela Pencey (“cuanto más caro es un colegio, más delincuentes tiene”, sugiere) con una intención deliberada: esta narración le demanda al lector ponerse en el lugar de un joven que se siente extranjero en su propia ciudad (Nueva York), por la que deambula durante tres días y tres noches; un joven que visita su casa a hurtadillas como si fuera un fantasma o el protagonista de una pesadilla. Holden, un adolescente de 16 años, excepcionalmente sensible, es víctima del desencanto de la época del complejo militar-industrial de Eisenhower y de la paranoia sistemática del macartismo. Cada tanto hay que mirar por dónde se pisa: esa sutil advertencia podría ser una minúscula nota al pie de su literatura. Salinger narró la tragedia y la comedia de la fulminante pérdida de la inocencia, la imposibilidad de crecer sin dolor, sin astillarse en mil pedazos ante la corrupción impávida de los adultos.
Lo compararon con Mark Twain y Nathaniel Hawthorne, con Herman Melville y Scott Fitzgerald. Como las familias literarias se arman a gusto del consumidor, la lista podría incrementarse. Pero J. D. Salinger era Salinger. Este enigma –que se preserva hasta en la sigla acotada de su nombre– nació como Jerome David Salinger el 1º de enero de 1919 en Nueva York. Hijo de un comerciante polaco de origen judío que vendía quesos kosher y de una escocesa-irlandesa católica, vivió en Park Avenue junto a su hermana Doris. Cuando se enteró de que su familia era sólo “medio judía”, el joven Salinger padeció una terrible crisis religiosa: primero pasó del judaísmo al cristianismo, de ahí a las enseñanzas de Yogananda, a la dianética e incluso a la cienciología, sin descartar apenas ninguna fe de orientación. Jerome David fue apodado Sonny por su padre. Igual que Lionel, el protagonista del cuento “En el bote” (hijo de Boo Boo Glass), de muy niño Salinger siempre se estaba escapando de casa. El padre solía jugar con sus dos niños en la playa, los tomaba por la cintura para salvarlos de las olas y les decía: “Estad atentos, a ver si veis un pez plátano”, exactamente igual que Seymour Glass. Tras recibir formación militar en una academia de Pennsylvania y sin sobresalir en los estudios, completó su formación en Viena, París, Londres y Varsovia. Comenzó a escribir sus primeros cuentos, pero no logró que los editores de las revistas mordieran el anzuelo y los publicaran. La clave de su existencia se resumía en dos máximas: “Sólo te inmiscuirás en asuntos de arte si piensas dedicarte monásticamente”, y “usarás siempre la palabra más sencilla”.
En 1942 empezó a trabajar para The New Yorker. En 1943 envió tres relatos al periódico Saturday Evening Post, que le pagó 2000 dólares por los cuentos. Uno de ellos narra la historia de una despedida. El adiós de un joven que está a punto de salir hacia el frente de guerra. No era más que una extrapolación de los temores de Salinger a ser movilizado hacia el frente y perder la vida en él, al igual que el protagonista de su relato. Su participación en la guerra fue más que directa. El 6 de agosto de 1944 estuvo en el desembarco de Normandía como infante del XII regimiento. Testigo de los horrores del combate, estos hechos le dejaron una profunda huella emocional e incluso estrés postraumático, lo que se percibe en algunos de sus relatos, especialmente “Un día perfecto para el pez banana”, sobre un ex soldado suicida, y también en “Para Esmé, con amor y sordidez”, narrado por un soldado traumatizado. Con un talante polémico, el soldado Salinger consideraba a Ernest Hemingway, a quien conoció en París, y a John Steinbeck, escritores de segunda clase. Preservaba su admiración, claro, hacia Herman Melville.
El primer éxito literario llegó de la mano del relato “Un día perfecto para el pez banana”, publicado en 1948 por The New Yorker, historia que gira en torno de su gran héroe, Seymour Glass, veterano de guerra y suicida inocente. Entre 1951 y 1963, publicó cuatro libros: El cazador oculto, Nueve cuentos, Franny y Zooey y Levantad, carpinteros, la viga del tejado. Desde el principio sus obras fueron diseccionadas hasta un extremo difícil de concebir. La reacción de Salinger, de naturaleza extremadamente tímida, fue el repliegue. No quiso leer las críticas de sus libros, eliminó la fotografía de las ediciones de sus obras, no permitió las reediciones de sus otros textos ni siquiera para antologías o libros de texto y, por último, dejó de publicar ficción. Pero continuó escribiendo en su guarida sin intención alguna de volver a publicar. ¿Cómo explicar ese ostracismo prematuro, inesperado, ese silencio inquebrantable que moldeó conjeturas de largo alcance? ¿Se borró del mapa porque había escrito todo lo que tenía que escribir? Estas y otras preguntas de respuestas inciertas no hicieron más que atizar el fuego de este “nuevo Bartleby”, ese personaje de Melville que esgrimía su lacónico “preferiría no hacerlo” cada vez que su jefe le pedía algo.
Desde que publicó en 1963 su último libro, Levantad, carpinteros, la viga del tejado, el escritor se transformó en el guardián más celoso de su privacidad. Su última pieza publicada fue un cuento corto, “Hapworth 16, 1924”, en The New Yorker en junio de 1965, defenestrado por la mayoría de los críticos, que afirmaron que fue “lo peor que escribió”. “‘Hapworth’ es como los Rollos del mar Muerto para el culto de Salinger –comparó el crítico Ron Rosenbaum–. La fascinación que tiene este texto es que en algún lugar yace el secreto del silencio de Salinger desde entonces.” Ese cuento es la carta que desde un campamento de verano envía Seymour Glass a sus padres. Le duele a ese niño de siete años no estar en su casa, pero más le molesta la obligación de aprender a ser mayor en contacto con seres de su edad. Hay que decirlo sin sobresaltarse: los niños de Salinger son criaturas prodigio, escritores y actores precoces, políglotas con superpoderes, campeones del baile y el deporte, tremendos desgraciados, futuros suicidas. “Pocos de estos niños magníficos, saludables y a veces muy guapos, madurarán. La mayoría –doy mi desgarradora opinión– se limitará a envejecer”, escribía Seymour con un escepticismo pavoroso. Crecer es como subir a un cerro con un gran cartel atado al cuello que dice “olvida”.
La periodista y escritora Joyce Maynard, amante de Salinger cuando ella tenía 19 años y él ya superaba los 50, revela en su libro Mi verdad el enojo que los críticos le producían a Salinger. “Quiero que entiendas que cuando publicas un libro se te escapa de las manos. Los primeros que te atacan son los críticos, deseosos de hacerse un nombre a costa del tuyo. Y lo consiguen.” También su ex amante recuerda lo que el escritor decía sobre los editores. “Prefiero pasar dos horas en el sillón de un dentista que un minuto en el despacho de un editor. No son más que una pandilla de escritorzuelos insoportables, complacidos de sí mismos; no han leído a Tolstoi desde que iban a la Universidad. Todos detrás del best seller.” Maynard sostiene que Salinger ha escrito dos libros que guardó en una caja fuerte. Quizás encerrado en su fortaleza, escribió la saga de los Glass, a la espera de un mundo más soportable. Lentamente, todo fue reduciéndose al silencio. Desde entonces, su frase de cabecera podría haber sido: “Preferiría no escribir, pero reediten mis obras”. No hay que confundir el mito del hombre huraño y discreto con un escritor que nunca prohibió la circulación de sus libros, si contaba con su debida autorización. Pulseó con uñas y dientes contra todas las ediciones piratas de sus obras. En el teatro de una guerra donde se representaba la lucha espectral por el dominio de la palabra, siempre a través de sus abogados, Salinger querelló a todos aquellos periódicos, periodistas y biógrafos que osaron invadir su intimidad.
El litigio más importante que tuvo que librar para defender su tan preciada intimidad fue en 1987, cuando consiguió que otro tribunal estadounidense cancelase la publicación de una biografía no autorizada. El tribunal falló a favor del autor con el argumento de que el libro escrito por el crítico inglés Ian Hamilton En busca de J. D. Salinger, “citaba o parafraseaba” sin su consentimiento cartas escritas por él hace veinticinco años. Salinger abandonó el hermetismo para declarar ante el tribunal: “Soy un autor de cierto renombre” que por motivos personales había “decidido abandonar por completo la atención pública”. La última querella fue el año pasado, cuando consiguió que se prohibiera la publicación de un libro de un autor sueco que pretendía lanzar al mercado una continuación de El guardián... con un Holden septuagenario. Las mujeres que estuvieron cerca del escritor cometieron infidencias autobiográficas imperdonables. Su hija Margaret publicó en 2000 unas memorias tituladas Dream Catcher (El guardián de los sueños), que por su contenido suenan más a ajuste de cuentas. En esas páginas, escritas al calor de la admiración por la obra del escritor y del rencor por su manera de ser, retrató a un Salinger tiránico, un machista que hizo sufrir a sus mujeres y las abandonó en cuanto disentían, un tipo capaz de convertir a su familia en una secta, un iluminado entregado sin acierto a hacer de su vida su gran obra. La hija incluso afirmó que el escritor abusó de su segunda mujer, Claire Douglas, a la que mantuvo como una “virtual prisionera”. Basta citar un breve párrafo para ilustrar el tono de estas memorias: “Para mi padre, tener algún fallo es motivo de repulsión, tener un defecto es ser un desertor, un traidor, o una traidora. No me extraña en absoluto que su mundo esté tan vacío de personas reales ni que sus personajes de ficción se suiciden tan a menudo”.
En esa larga campaña por borrarse de la vida pública, sólo en 1974 “suspendió” por menos de una hora ese blindaje para aceptar una entrevista telefónica con el The New York Times, en la que declaró que editar sus cuentos sin su permiso suponía “una terrible intromisión en mi vida privada”. También amenazó con acciones legales a las universidades que, al otorgarle un premio, usaban su nombre. Por si alguno duda y cree que esa reticencia a ser carne de cañón de la vida pública era una pose, el escritor ordenó a su representante quemar, sin abrirlas, todas las cartas de admiradores. Además, arremetió contra una página de Internet dedicada a su obra y logró que la quitaran.
La brevedad de su excepcional obra fue más que suficiente para entrar por la puerta grande de la historia mundial de la literatura. Salinger ha muerto y es un día triste, sin duda. Pero vive y seguirá viviendo en sus libros.
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Salinger, el autor que enseñó a no creer

El escritor J.D. Salinger fue considerado por los jóvenes como un héroe, el cual busco siempre huir de la fama, se alejó del mundo que inspiró y conmocionó 

J.D. Salinger, el legendario escritor, héroe de los jóvenes y fugitivo de la fama cuyo libro ''The Catcher in the Rye'' (El cazador oculto) conmocionó e inspiró a un mundo del cual se apartó, ha muerto. Tenía 91 años.

''The Catcher in the Rye'', con su inmortal protagonista adolescente, el rebelde y atormentado Holden Caulfield, apareció en 1951, en plena Guerra Fría, una época de conformismo y angustias.

El Club del Libro del Mes, que incluyó ''The Catcher'' entre sus selecciones, recomendó a ''cualquiera que haya criado un hijo'' la novela como ''una fuente de asombro y deleite y preocupación''.

Enfurecido por todos los ''falsos'' que ''me deprimen al punto de enloquecerme'', Holden pronto se convirtió en el más famoso antihéroe de la literatura estadounidense desde Huckleberry Finn.

Las ventas de la novela son asombrosas -más de 60 millones de ejemplares alrededor del mundo- y su impacto incalculable. Décadas después de su publicación, el libro sigue siendo una expresión que define el sueño más americano: no crecer nunca.

Salinger escribía para adultos, pero adolescentes en todo el mundo se identificaron con los temas de alienación, inocencia y fantasía de la novela, ni qué hablar de la suerte de tener la última palabra. ''Catcher'' presenta el mundo como una lucha muy injusta entre la bondad de la juventud y la corrupción de los mayores, un mensaje que sólo se intensificó con la inminente brecha generacional.

El culto de ''Catcher'' se tornó trágico en 1980 cuando el enloquecido fanático de los Beatles Mark David Chapman asesinó a John Lennon, citando la novela de Salinger como una inspiración y declarando que ''este extraordinario libro posee muchas respuestas''.

Para el siglo XXI, Holden parecía relativamente blando, pero el libro de Salinger siguió apareciendo en los currículos escolares y discutido en incontables sitios de internet y una página de Facebook.

Otros libros de Salinger no igualan la influencia ni las ventas de ''Catcher'', pero aún se leen, una y otra vez, con gran afecto e intensidad. Los críticos, al menos por un tiempo, consideraron a Salinger un consumado y atrevido cuentista, con títulos como el clásico ''A Perfect Day for Bananafish'' de la colección ''Nine Stories''.

La novela ''Franny and Zooey'', al igual que ''Catcher'', es una búsqueda juvenil de redención obsesivamente articulada, que incluye una memorable discusión entre Zooey y su madre mientras el protagonista intenta leer en el baño.

''Catcher'', narrada desde un hospicio psiquiátrico, comienza con Holden recordando su expulsión de una escuela en Pensilvania por reprobar cuatro clases y por su apatía en general.

Regresa a su casa en Manhattan, donde sus correrías lo llevan a todos lados, desde un hotel en Times Square hasta un carrusel bajo la lluvia con su hermana Phoebe en Central Park. Decide que quiere escapar a una cabaña en el oeste, pero desdeña preguntas sobre su futuro por hipócritas

''The Catcher in the Rye'' llegó a ser una lectura tanto obligatoria como limitada, prohibida periódicamente por una junta escolar o por padres preocupados por su lenguaje franco y el irresistible rencor de Holden.

''Estoy consciente de que algunos de mis amigos estarán tristes, o conmocionados, o conmocionados y tristes, por algunos de los capítulos de 'The Catcher in the Rye'. Algunos de mis mejores amigos son niños. De hecho, todos mis mejores amigos son niños'', escribió Salinger en 1955, en una breve nota para ''20th Century Authors''.

''Me resulta casi insoportable darme cuenta de que mi libro se mantendrá en un estante fuera de su alcance'', añadió.

Salinger también escribió las novelas ''Raise High the Roof Beam, Carpenters'' y ''Seymour _ An Introduction''. Su último cuento publicado, ''Hapworth 16, 1928'', apareció en la revista The New Yorker en 1965. Para entonces era ampliamente considerado un niño precoz cuya actitud se tornó de tierno a insufrible. ''Salinger fue la mente más grande que se haya quedado en la escuela secundaria'', comentó alguna vez Norman Mailer.

En 1997, se anunció que ''Hapworth'' se reeditaría como libro, lo que incitó una reseña negativa del New York Times. El libro, en el típico estilo de Salinger, no se publicó. En 1999, el vecino de New Hampshire Jerry Burt dijo que el escritor le dijo años atrás que tenía por lo menos 15 libros escritos inéditos que guardaba en una caja fuerte en su casa.

''Me encanta escribir y les aseguro que escribo con regularidad'', dijo Salinger en una breve entrevista con Baton Rouge (Luisiana) Advocate en 1980. ''Pero escribo para mí mismo, por placer. Y quiero estar solo para hacerlo''.

Jerome David Salinger nació el 1 de enero de 1919 en la ciudad de Nueva York. Su padre era un acaudalado importador de quesos y carnes y la familia vivió por años en Park Avenue.

Como Holden, Salinger era un estudiante indiferente con un historial de problemas en varias escuelas. A los 15 años fue enviado a la Academia Militar de Valley Forge, donde escribía por la noche a luz de linterna bajo las sábanas y con el tiempo consiguió su diploma. En 1940, publicó su primer relato de ficción, ''The Young Folks'', en la revista Story.

Fuente: El Universal, México
Jeanne Moreau (1928-2017)

El bello rostro de la Nouvelle Vague

La icónica actriz francesa dejó su marca en todo lo que llevó a cabo: cine, teatro y música.
Jeanne Moreau y Miles Davis. En la grabación de la banda sonora de “Ascensor para el cadalso”.

Actriz favorita de Orson Welles, bien conocida en Estados Unidos, fluida y fluyente en inglés como pocos parisinos, rostro del cine de la Nouvelle Vague francesa en los 50 y 60, y de tantas entusiastas películas de la Nueva Ola en las décadas siguientes, Jeanne Moreau fue celebrada como una maestra de la escena y de la pantalla, ajena a cualquier didactismo o pedagogía americanas. Ella era una lección viviente, pero no daba clases.
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Ascensor para el cadalso (1957)
Nacida en París en 1928, Jeanne Moreau se crió en los tiempos de la Segunda Guerra Mundial, cuando las tropas de Hitler ocuparon Francia. Estudiante del Conservatorio y pensionista de la Comedia Francesa, dos instituciones clásicas del teatro francés, Moreau se consagró con su protagonismo en Ascensor para el cadalso (1957), uno de los primeros largometrajes mayores de la Nueva Ola.
En aquel filme, Louis Malle dirigió a la todavía veinteañera Moreau en una historia de complicidades y colaboraciones que evocaba sin pudor, en la nítida fotografía en blanco y negro de Henri Decaë, las ambigüedades de ese mismo París nocturno y neblinoso que una década atrás había pactado con el nazismo. Quienes asistían al estreno del filme se veían confrontados con las guerras coloniales en Vietnam y en Argelia, que encontraba a los franceses de nuevo conformistas con la tortura y el terrorismo de Estado.
En su rol de viuda por mano propia o cómplice, la cara de Moreau ofrecía ya, sin esfuerzo aparente, sin gestualidad manifiesta, su clímax de complejidad y contradicciones; su voz, esa granulación que también valía por sí sola como seña de identidad actoral única. Era la anti Brigitte Bardot, la ingenua libertina, siempre engañada a medias. La de Moreau era la máscara misma del desengaño, pero que buscaba engañar. En términos de la apreciación de la belleza femenina por señores de la época –los de Bioy Casares, pongamos por caso–, era menos “linda” que “interesante” o “atractiva”. Moreau fue el rostro de la Nouvelle Vague, no su pin-up.
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Parejo tironeo cartesiano entre extremos simétricos, pareja asimetría que se estabiliza sólo por ser irresoluble constituye la trama, el tema y el problema del filme que hizo más famosa a Moreau, y por el que más se la recordará. Es uno de los más abrumadoramente canónicos de la Nouvelle Vague, Jules y Jim(1962) de François Truffaut. La francesa Catherine (Moreau) debe elegir –vemos aquí re-suscitados los dilemas adúlteros de la Guerra– entre un francés (pero con nombre de americano, Jim) y un austríaco (pero con nombre de francés, Jules). Por cierto, Catherine elige no elegir, opta por la utopía sentimental. Con esa estetización de la vida social que caracterizó a la Nueva Ola, Truffaut buscó alejarse del vodevil, de la comedia costumbrista, del vulgar ménage à trois.
Catherine, Jules y Jim atraviesan el tiempo, que es la vida, que es el filme, con alegría pero sin que realmente haya un happy end. Como ocurrió con la misma Nouvelle Vague, con el mayo del 68 francés, con el hit “El torbellino” que Moreau canta en el filme de Truffaut. A partir de entonces, Moreau filmó con Orson Welles, con Elia Kazan, con Peter Brook, con Max Ophüls, con Tony Richardson, con Luis Buñuel: todos filmes que se recuerdan sin forzar la memoria.
Poco a poco, el ícono de la Nouvelle Vague se fue volviendo síntesis y emblema, y sus papeles, sus interpretaciones –tan europeas al fin de cuentas, tan ricas en silencios y en ojos que se reservan todo y que revelan todo–, se volvieron cameos, muy afortunadamente amonedados, en filmes de Wim Wenders, de Joseph Losey, de Rainer Werner Fassbinder. Como Catherine Deneuve, a quien no parece parecerse en nada, se invitaba a Moreau a que hiciera de ella misma, o a que hiciera de Francia. A diferencia de Bardot, siempre fue Moreau articulada militante de izquierda; en sus últimos años militó por la candidatura socialista de Anne Hidalgo en París y por el matrimonio igualitario en Francia: las dos campañas fueron exitosas.

https://www.clarin.com/revista-enie/escenarios/bello-rostro-nouvelle-vague_0_SJRhTaVuW.html
The Matrix, o las dos Caras de la Perversión
Slavoj Zizek


Cuando vi The Matrix en un cine de barrio de Eslovenia, tuve la oportunidad única de sentarme al lado del espectador ideal para la película, es decir, de un idiota: un hombre que rozaba la treintena, sentado a mi derecha y, tan absorto en la película, que constantemente molestaba a los otros espectadores con exclamaciones como: «¡Dios, la realidad no existe!»... Sin duda prefiero esta ingenua inmersión en la película a las interpretaciones intelectualoides y pseudosofisticadas que proyectan sobre la ella refinados matices filosóficos o psicoanalíticos.
Sin embargo, no resulta difícil comprender la atracción que a nivel intelectual ejerce The Matrix: ¿No es una de esas películas que actúan como una especie de test de Rorschach, poniendo en marcha un proceso universal de identificación, como el proverbial retrato de Dios, que parece siempre estar mirándote directamente, lo mires desde dónde lo mires - una de esas películas en las que se sienten reflejadas casi todas las miradas? Mis amigos lacanianos me aseguran que los autores del guión deben haber leído a Lacan; los defensores de la Escuela de Frankfurt ven en la película una encarnación extrapolada de la Kulturindustrie, con el dominio directo de la Sustancia social (del Capital) alienada-reificada que coloniza nuestra vida interior y nos utiliza como fuente de energía; los defensores de la New Age ven en la película una fuente para especular sobre nuestro mundo como un espejismo generado por una Mente global encarnada en la World Wide Web. Esta serie de referencias nos remite a La República de Platón: ¿no calca The Matrix la imagen platónica de la cueva (seres humanos comunes como prisioneros férreamente atados a sus asientos y obligados a ser espectadores de una oscura representación de lo que (engañados) consideran que es la realidad? Una diferencia esencial entre la película y el texto platónico es, por supuesto, que cuando alguna persona se escapa de la cueva, y asciende a la superficie de la tierra, lo que encuentra ya no es la brillante superficie iluminada por los rayos de sol de antaño, el Bien supremo, sino el desolado «desierto de lo real». La principal dicotomía en este caso viene dada por las posturas de la Escuela de Frankfurt y de Lacan: ¿debemos historizar Matrix incorporándola a la metáfora del Capital que colonizó la cultura y la subjetividad, o estamos hablando de la reificación del orden simbólico en sí mismo? Sin embargo, ¿qué ocurre si la alternativa misma que planteamos es falsa? ¿Qué pasa si el carácter virtual del orden simbólico «en sí mismo» es la condición misma de la historicidad?

Llegando al fin del mundo

Por supuesto, la idea de un héroe habitando un universo artificial completamente manipulado y controlado no es, ni mucho menos, original: The Matrix se limita a radicalizar el tema introduciendo la realidad virtual. En este aspecto, la clave está en la ambigua relación de la realidad virtual con el problema de la iconoclastia. Por un lado, la realidad virtual constituye la reducción radical de nuestra experiencia sensorial en toda su riqueza, ni siquiera a palabras, sino a la mínima serie digital del 0 y el 1 que permite o bloquea la transmisión de la señal eléctrica. Por otra parte, este mismo artefacto digital genera una experiencia «simulada» de realidad que llega a confundirse completamente con la «auténtica» realidad. Esto pone en tela de juicio el concepto mismo de «auténtica» realidad. Como consecuencia, la realidad virtual es, al mismo tiempo, la reafirmación más radical del poder de seducción de las imágenes.
¿La más paranoica de las fantasías americanas no es que una persona que vive en una pequeña e idílica localidad californiana, paraíso del consumismo, de repente empiece a sospechar que el mundo en que vive es un montaje, un espectáculo organizado para hacerle creer que vive en un mundo real, mientras, en realidad, todos los que le rodean no son sino actores y extras de un gigantesco espectáculo? El último ejemplo de esta fantasía es la película de Peter Weir El show de Truman (1998), con Jim Carrey en el papel del oficinista de provincias que gradualmente descubre que es el héroe de una serie de televisión que se transmite las 24 horas. Su ciudad está construida en un enorme estudio de televisión con cámaras que le siguen constantemente. La «esfera» de Sloterdijk aparece aquí literalmente bajo el aspecto de la gigantesca esfera metálica que envuelve y aísla la ciudad entera. La escena final de El Show de Truman podría interpretarse como una representación de la experiencia liberadora de rasgar el tejido ideológico de un universo cerrado y la apertura al exterior, antes invisible desde el interior ideológico. Sin embargo, ¿no es posible que el desenlace «feliz» de la película (no olvidemos que millones de espectadores de todo el mundo aplauden los momentos finales del show), con la liberación del héroe y, según se lleva al espectador a pensar, su reencuentro con su verdadero amor (¡repitiendo la fórmula de la producción de la pareja!) ideología en su más puro estado? ¿No es posible que la ideología se encuentre en la creencia misma de que más allá de los límites del universo finito existe una «auténtica realidad» en la que hay que adentrarse?
Entre los predecesores de esta idea cabe mencionar a Phillip Dick, con su Time Out of Joint (1959), en la que el héroe vive una modesta vida en una idílica ciudad californiana a finales de los 50 para ir descubriendo que la ciudad es un montaje llevado a cabo para mantenerlo satisfecho.... La experiencia que subyace a Time Out of Joint y El show de Truman es que el paraíso californiano consumista del capitalismo tardío en su propia hiperrealidad (en cierto modo tan irreal) está carente de sustancia, desprovisto de inercia material. Es decir, no se trata sólo de que Hollywood recree la apariencia de una vida real, carente del peso y la inercia de lo material: en la sociedad del capitalismo tardío, una «vida social real» adquiere en sí misma características de una farsa, con nuestros vecinos comportándose en la vida «real» como actores y figurinistas. La verdad final del universo capitalista utilitario y desespiritualizado es la desmaterialización de la propia «vida real», su transformación en un espectáculo espectral.
Dentro del campo de la ciencia ficción, es preciso mencionar también el Starship de Brian Aldiss, en el que dentro de una nave espacial gigante miembros de una tribu viven en un mundo cerrado en un túnel. Este túnel está aislado del resto de la nave por abundante vegetación y la tribu permanece ignorante de la existencia de un universo más allá de los límites del túnel; finalmente, unos niños cruzan los arbustos y llegan al mundo exterior, poblado por otras tribus. Entre otros precursores, quizás con un enfoque más ingenuo cabe mencionar la película de George Seaton, 36 Horas, rodada a principios de los sesenta y que narra la historia de un oficial del ejército americano (interpretado por James Garner). El oficial, que conoce los planes del Día D para invasión de Normandía, es apresado accidentalmente por los alemanes unos días antes de que se lleve a cabo la operación. Los alemanes, aprovechando que Garner está inconsciente desde su apresamiento a causa de una explosión, construyen rápidamente una réplica de un pequeño hospital americano, y tratan de convencerlo de que ahora vive en 1950, que América ganó la guerra y que ha perdido la memoria durante los últimos seis años. Todo ello con la intención de que él les revele los planes de invasión con el fin de prepararse. Por supuesto pronto aparecen grietas en el mundo tan cuidadosamente construido…. (¿Lenin mismo no pasó los dos últimos años de su vida en un entorno controlado bastante parecido para el que, como ahora sabemos, Stalin mandaba imprimir una edición especial de Pravda censurando todas las noticias referentes a las luchas políticas y con la justificación de que el camarada Lenin debía descansar y no se debía perturbar su paz con provocaciones innecesarias?)
La idea latente en estas cuestiones, es, por supuesto, la noción premoderna de «haber alcanzado el fin del universo»: en aquellos conocidos grabados, los sorprendidos viajeros se acercan a la pantalla / telón del cielo -una superficie plana con estrellas pintadas encima- la agujerean y van más allá: exactamente lo mismo que ocurría al final de El show de Truman. No es sorprendente que la última escena de la película, cuando Truman asciende por las escaleras pegadas a la pared en la que está pintado el horizonte sobre «cielo azul» y abre la puerta tenga un toque definitivamente Magritte: ¿no estará volviendo esta sensibilidad con nuevas ínfulas? ¿No indican obras como el Parsifal de Syberberg, en la que el horizonte infinito también está bloqueado por las proyecciones (claramente falsas) del fondo, que la era de la perspectiva infinita cartesiana está llegando a su fin y que hemos de volver a una especie de preperspectiva medieval renovada del universo? Con gran perspicacia Fred Jameson también señala fenómenos parecidos en algunas de las novelas de Raymond Chandler y en películas de Hitchcock. Por ejemplo, la costa del Pacífico en Farewell, My Lovely funciona como una especie de «final/límite del mundo» más allá del cual yace un abismo desconocido; una función similar tiene el vasto valle que se extiende ante nosotros frente a los bustos del Monte Rushmore en la escena en que Eva-Marie Saint y Cary Grant, huyendo de sus perseguidores, alcanzan la cima del monumento: el valle al que Eva-Marie Saint hubiera caído si Cary Grant no llega a tirar de ella. Resulta tentador hablar también la famosa escena de batalla en un puente en la frontera entre Vietnam y Camboya en Apocalypse Now, en la que el espacio más allá del puente se siente como algo «más allá del universo conocido». Y tampoco podemos olvidarnos de una de las ideas predominantes entre las fantasías pseudocientíficas nazis. Según estas fantasías nuestra Tierra no es un planeta flotando en el espacio infinito, sino una abertura circular, un agujero, dentro de una masa compacta de hielo eterno, en cuyo centro está el sol. Según algunos informes, los nazis estaban incluso considerando la posibilidad de instalar telescopios en las islas Sylt para observar América.

El «Verdadero» Gran Otro

Entonces, ¿qué es Matrix? Simplemente el «gran otro» lacaniano, el orden simbólico virtual, la red que estructura nuestra realidad. Esta dimensión del «gran Otro» es la de la alienación constitutiva del sujeto dentro del orden simbólico: el «gran Otro» tira de los hilos, mientras que el sujeto es una expresión del orden simbólico. En pocas palabras, este «gran Otro» es el nombre para designar la Sustancia social, para todo aquello por lo que el sujeto nunca está plenamente en control de las consecuencias de sus actos, es decir, por lo que, en última instancia, el resultado de su actividad siempre es algo diferente de lo que había perseguido o anticipado. Sin embargo, llegados a este punto, es esencial recordar las dificultades con que se topa Lacan en los capítulos clave de su seminario XI para delinear el proceso que sigue a la alienación y que constituye, de alguna manera, su contrapunto: la «separación». La alienación DENTRO del gran Otro va seguida de la separación DEL gran Otro. La separación tiene lugar cuando el sujeto se da cuenta de que el gran otro es en sí mismo carente de sustancia, puramente virtual, excluido, privado de la Cosa – y la fantasía intenta llenar estas carencias del Otro y no las del sujeto. Es decir, intenta (re)constituir la sustancia del gran Otro. Por ello, la fantasía y la paranoia están indisolublemente unidos, la paranoia es, a un nivel elemental, la creencia en un «Otro del Otro», un Otro más que, escondido tras el Otro del tejido social explícito, programa los efectos (que a nosotros nos parecen) imprevisibles de la vida social y, de este modo, garantiza su consistencia. Bajo el caos del mercado, la degradación de la moral, etc… yace la estrategia meditada de la trama judía… Esta visión paranoica se ha visto impulsada por la digitalización de nuestra vida cotidiana en la actualidad: a medida que nuestra existencia social al completo se exterioriza y materializa en el gran Otro que es la red informática, es fácil imaginar a un malvado programador borrando nuestra identidad digital, privándonos así de nuestra existencia social, convirtiéndonos en antipersonas.
Siguiendo en la misma onda paranoica, la tesis que se expresa en The Matrix es que ese gran Otro se exterioriza en un ente que existe en la realidad: el megaordenador. Hay –TIENE que haber- una Matrix porque «las cosas no van bien, se pierden oportunidades, continuamente hay algo que falla», es decir, la idea detrás de la película es que existe un ente llamado Matrix que confunde la «verdadera» realidad que se esconde detrás de todo. Como consecuencia, el problema de la película es que no lleva su «locura» lo suficientemente lejos, al presuponer que existe una »realidad» auténtica más allá de nuestra realidad cotidiana que depende de Matrix. En todo caso, y para evitar un terrible malentendido, hemos de precisar que la idea contraria, es decir, que «todo lo que existe está generado por Matrix», que NO hay una realidad última, sino sólo una serie infinita de realidades virtuales que se reflejan unas en otras, no es menos ideológica. [En las secuelas de The Matrix probablemente descubriremos que el propio «desierto de lo real» está generado por (otra) Matrix.] Mucho más subversiva que esta multiplicación de universos virtuales hubiera sido la multiplicación de las realidades mismas – algo que reprodujese el paradójico peligro que algunos físicos advierten que entrañan los experimentos sobre alta aceleración que se han llevado a cabo recientemente. Es bien sabido que los científicos están tratando de construir un acelerador capaz de conseguir que los núcleos de átomos muy pesados colisionen casi a la velocidad de la luz. La idea es que esta colisión no sólo divida violentamente el núcleo en los protones y neutrones que lo constituyen, sino que también los pulverice dejando tras de sí un «plasma», una especie de sopa energética constituida por partículas quark y gluon sueltas. Estas partículas, ladrillos a partir de los cuales se construye la realidad, nunca se habían estudiado en ese estado, ya que sólo se ha dado una vez, muy brevemente, después del Big Bang. En todo caso, esta posibilidad ha dado pie a un escenario de pesadilla: ¿qué pasaría si el éxito de este experimento produjese una máquina diabólica, una especie de monstruo que devore el mundo con la necesidad inexorable de aniquilar la materia ordinaria que la rodea acabando así con el mundo tal y como lo conocemos? La ironía sería que este fin del mundo, esta desintegración del universo serían la prueba final e irrefutable de que la teoría que se está poniendo a prueba es cierta, ya que absorbería toda la materia a un agujero negro y generaría un nuevo universo, es decir recrearía perfectamente el escenario del Big Bang.
La paradoja es, por lo tanto, que las dos versiones: (1) un sujeto que flota libremente de una realidad virtual a otra como un fantasma, consciente de que todas son falsas y (2) la suposición paranoica de que hay una realidad más allá de Matrix son falsas. Ninguna de las dos versiones capta lo Real. La película no se equivoca al insistir en que hay una realidad tras la simulación de Realidad Virtual; Como le dice Morfeo a Neo cuando le enseña las ruinas del paisaje de Chicago: «Bienvenido al desierto de lo real». Sin embargo, lo real no es la «verdadera realidad» tras la simulación virtual, sino el vacío que hace que la realidad sea incompleta/incoherente, y la función de cada Matrix simbólica es disimular esta incoherencia. Una de las maneras de ocultarla es, precisamente, declarar que detrás de la realidad incompleta e incoherente que conocemos hay otra realidad que no está estructurada alrededor del callejón sin salida de la imposibilidad.

«El gran Otro no existe»

El «gran Otro» también representa el campo del sentido común al que se llega después de la libre reflexión. Filosóficamente, su última gran versión es la comunidad comunicativa de Habermas con su ideal de consenso regulador. Y es este «gran Otro» el que se desintegra progresivamente hoy en día. Lo que tenemos hoy es una especie de escisión radical. Por un lado el lenguaje objetivo de los expertos y científicos que ya no se puede traducir al idioma común, accesible para todos, pero que está presente como fórmulas fetiche que nadie comprende realmente, pero que dan forma a nuestra imaginería popular y artística (agujero negro, big bang, superstrings, Oscilación cuántica…). No sólo en las ciencias naturales, sino también en la economía y otras ciencias sociales, la jerga del experto se presenta como un conocimiento objetivo con el que no se puede realmente discrepar, y que no se puede traducir en términos de nuestra experiencia normal. En pocas palabras, la distancia entre el conocimiento científico y el sentido común no se puede salvar, y es esta misma distancia la que eleva a los científicos a la categoría de figuras de culto, de «gente que se supone que sabe» (el fenómeno Stephen Hawking). La otra cara de la moneda son la multitud de estilos de vida existentes que no se pueden traducir en términos unos de otros: lo único que podemos hacer es asegurarnos las condiciones para que coexistan en un ambiente de tolerancia dentro de una sociedad pluricultural. El icono representativo del sujeto actual sería quizás un programador de ordenadores indio que, durante el día sobresale en su trabajo y por la noche, al llegar a casa, enciende una vela en honor a la divinidad hindú local y respeta la tradición que considera la vaca un animal sagrado. Esta división está perfectamente reflejada en el fenómeno del ciberespacio. El ciberespacio debía unirnos a todos en una Aldea Global, sin embargo lo que ha ocurrido al final es que nos bombardean una multitud de mensajes procedentes de universos incoherentes e incompatibles. En lugar de la Aldea Global, del gran Otro, lo que tenemos es una multitud de «pequeños otros», de señas de identidad tribales particulares entre las que escoger. Con el fin de evitar otro malentendido hay que aclarar que aquí Lacan no está, ni mucho menos, relativizando la ciencia, convirtiéndola en una narrativa arbitraria más que se encuentra, en último término, a la altura de los mitos de lo Políticamente Correcto, etc..: la ciencia SÍ «toca lo Real», su conocimiento ES «conocimiento de lo Real». La dificultad insalvable es que la ciencia no puede desempeñar el papel de «gran Otro»
SIMBÓLICO. La distancia que separa la ciencia moderna de la ontología filosófica aristotélica regida por el sentido común es insalvable: ya surge con Galileo y llega a su culminación con la física cuántica, en la que nos enfrentamos a las reglas/leyes que funcionan, aunque nunca podrán traducirse en términos de nuestra experiencia de la realidad representable.
La teoría de la sociedad del riesgo y su reflexivización global acierta al subrayar el hecho de que nos encontramos en las antípodas de la ideología universalista de la Ilustración, que presuponía que, a la larga, las preguntas fundamentales se pueden resolver apelando al «conocimiento objetivo» de los expertos: cuando nos encontramos ante las opiniones diversas sobre las consecuencias de un nuevo producto en el ambiente (pongamos por caso las verduras genéticamente modificadas) buscamos en vano la opinión definitiva del experto. La cuestión no es sólo que los auténticos problemas se confunden como consecuencia de la corrupción de la ciencia derivada de su dependencia financiera de las grandes compañías y de los organismos estatales. Incluso aisladas de toda influencia externa, las ciencias no nos pueden dar la respuesta. Los ecologistas predijeron hace quince años que nuestros bosques morirían, ahora nos enfrentamos a un exceso en el crecimiento de la madera... Donde esta teoría de la sociedad de riesgo se queda corta es al exponer la situación irracional en que todo esto nos deja a los sujetos normales: una y otra vez nos vemos obligados a tomar una decisión, aunque sabemos que no estamos ni mucho capacitados para decidir, que nuestra decisión será arbitraria. Aquí, Ulrich Beck y sus seguidores hacen referencia al debate democrático de todas las opciones y al consenso: sin embargo, esto no resuelve el dilema paralizante: ¿por qué un debate democrático con la participación de la mayoría ha de tener mejores resultados cuando cognitivamente la mayoría sigue en la ignorancia? La frustración política de la mayoría es, pues, comprensible: se les pide que decidan mientras, al mismo tiempo, reciben el mensaje de que no están en posición de para decidir realmente, es decir, para medir los pros y los contras objetivamente. Apelar a las «teorías de conspiración» es buscar una salida desesperada del callejón, un intento de volver a conseguir un mínimo de lo que Fred Jameson llama «mapeado cognitivo».
Jodi Dean llamó nuestra atención sobre un fenómeno curioso, claramente observable en el «diálogo de sordos» entre la ciencia oficial («seria», institucionalizada académicamente) y el vasto mundo de las llamadas pseudo ciencias, desde la ciencia de los ovnis, hasta los que quieren desvelar los secretos de las pirámides: uno no puede sino sorprender ante la manera en que los científicos oficiales actúan de una manera dogmática y desdeñosa mientras que los pseudocientíficos apelan a hechos y argumentación sin los prejuicios comunes. La respuesta en este caso está en que los científicos establecidos hablan con la autoridad que les otorga el gran Otro, representado en las instituciones científicas. El problema está en que , precisamente ese gran Otro se nos revela una y otra vez como una ficción simbólica consensual. Así, cuando estamos ante teorías de conspiración, deberíamos seguir paso por paso la correcta interpretación de la novel de Henry James, Otra vuelta de tuerca: no debemos aceptar ni la existencia de fantasmas como parte de la (narrativa) realidad ni reducirlos, de manera pseudofreudiana, a ser una «proyección» de las frustraciones sexuales de una heroína histérica. Las teorías de conspiración no deben, por supuesto, aceptarse como «hechos». Sin embargo no debemos tampoco reducirlas a un fenómeno de histeria de masas. Esta idea sigue basándose en el concepto de un «gran Otro», en el modelo de una percepción «normal» de una realidad social compartida. No tiene en cuenta que es precisamente esta idea de realidad la que está en tela de juicio en nuestro tiempo. El problema no está en que las investigaciones en torno a los ovnis y las teorías de conspiración constituyan una regresión, al adoptar sus defensores una actitud paranoica en la que no pueden aceptar la realidad (social); el problema es que esta misma realidad se está tornando paranoica. La experiencia contemporánea nos enfrenta una y otra vez a situaciones en las que nos vemos forzados a tomar conciencia de hasta qué punto nuestra percepción de la realidad y la actitud normal hacia esta realidad está determinada por ficciones simbólicas, es decir, hasta qué punto el «gran Otro» (que determina qué ha de considerarse como normal y como una verdad aceptada y cuál es el horizonte del significado en una sociedad concreta) no está ni mucho menos fundamentado en «hechos», tal y como estos están representados en el «conocimiento científico dentro de lo real». Tomemos como ejemplo una sociedad tradicional en la que la ciencia moderna aún no se ha convertido en el discurso dominante: si, en este espacio simbólico, un individuo defiende los principios de la ciencia moderna, se le despreciará como a un «loco». El quid de la cuestión es que no basta simplemente con afirmar que no está «realmente loco», que es la sociedad limitada e ignorante la que lo coloca en esta posición. En cierto modo, ser tratado como un loco, ser excluido del gran Otro social, ES estar loco. La «locura» no es una categoría que pueda fundamentarse basándose directamente en «hechos» (en cuanto que un loco no puede percibir las cosas de la manera en que son, ya que está atrapado dentro de proyecciones alucinógenas), sino en la relación que este individuo mantiene con el «gran Otro». Lacan generalmente subraya el lado contrario de esta paradoja: «el loco no es sólo un mendigo que cree ser un rey, también es un rey que cree ser un rey», es decir, la locura representa la eliminación de la distancia entre lo simbólico y lo real, una identificación inmediata con el mandato simbólico. Tomemos otro ejemplo que plantea Lacan, cuando un marido sufre celos patológicos y está obsesionado con la idea de que su mujer se acuesta con otros hombres, su obsesión no deja de ser una manifestación patológica incluso si se demuestra que tenía razón y su mujer, en efecto, se acuesta con otros. Lo que hay que aprender de tales paradojas es evidente: los celos patológicos no dependen de la veracidad de los hechos, sino de la manera en que el individuo integra estos hechos dentro de su economía libidinal. Sin embargo, lo que deberíamos afirmar es que esta misma paradoja también puede interpretarse en la otra dirección: la sociedad (su campo sociosimbólico, el gran Otro) está «cuerda» o «normal» incluso cuando hay pruebas de que se equivoca. (Quizás por ello Lacan se llamaba a sí mismo «psicótico»: era psicótico en cuanto que no era posible integrar su discurso en el campo del gran Otro.)
Es tentador declarar, a lo Kant, que el error de la teoría de la conspiración es en cierto modo análogo al «paralogismo de la razón pura», a la confusión entre dos niveles: la sospecha (del sentido común científico, social, etc. recibido) como una postura metodológica formal y la positivación de esta sospecha en otra parateoría global que lo explique todo.

Aislar lo Real

Desde otro punto de vista, Matrix también funciona como la «pantalla» que nos separa de la realidad, que hace que podamos soportar «el desierto de lo real». Sin embargo, llegados a este punto, no debemos olvidar la radical ambigüedad de lo Real en Lacan: no se trata del último referente que ha de ser cubierto/aburguesado/domesticado mediante la pantalla de la fantasía. Lo real es también y primordialmente la pantalla misma, concebida ésta como el obstáculo que desde un principio siempre distorsiona nuestra percepción del referente, es decir, de la realidad exterior. En términos filosóficos, es en este punto en el que reside la diferencia entre Kant y Hegel: para Kant, lo real es el mundo de lo noumenal, que percibimos «esquematizado» gracias a la pantalla que constituyen las categorías trascendentales; por el contrario, para Hegel, como afirma de forma ejemplar en la introducción a su fenomenología, este salto que Kant hace entre el noumenos y las categorías trascendentales no existe. Hegel introduce tres términos: cuando una pantalla nos aísla de lo real, normalmente genera una idea de lo que es en sí mismo, más allá de la pantalla (de la apariencia), de tal manera que la distancia entre apariencia y la cosa en-sí-misma siempre es algo ya dado para nosotros. Como consecuencia, si a la Cosa le restamos la distorsión de la Pantalla, perdemos la Cosa misma (en términos religiosos, la muerte de Cristo es la Muerte del propio Dios, no sólo de su encarnación humana). Es por ello que para Lacan, que en este caso se ajusta a las ideas de Hegel, la Cosa en sí misma es, en última instancia, la mirada, no el objeto que se percibe. Así, volviendo a Matrix: Matrix misma es lo Real que distorsiona nuestra percepción de la realidad.
Una referencia al ejemplar análisis de Levi-Strauss sobre la disposición espacial de las edificaciones en Winnebago, una de las tribus de los Grandes Lagos, sacado de su Antropología Estructural, puede ser esclarecedor. La tribu se divide en dos subgrupos («moieties»), «los que vienen de arriba» y «los que vienen de abajo»; cuando pedimos a una persona que dibuje en un pedazo de papel o en la arena un plano esquemático de su aldea ( la disposición espacial de las casas) obtenemos dos respuestas muy diferentes dependiendo del grupo al que pertenece el individuo. Los miembros de ambos subgrupos perciben la aldea como un círculo. Sin embargo, para el primer subgrupo, dentro de este círculo hay otro de casas centrales, de modo que tenemos dos círculos concéntricos. Para el otro, sin embargo, el círculo está partido en dos por una clara línea divisoria. Es decir, un miembro del primer subgrupo (llamémoslo «conservador–corporativista») percibe el plano de la aldea como un anillo de casas dispuesto más o menos simétricamente en torno a un templo central, mientras que un miembro del segundo («revolucionario/antagonista») percibe su aldea como dos grupos de casas separados por una frontera invisible… La idea principal de Levi-Strauss es que este ejemplo no debería incitarnos a propugnar un relativismo cultural, según el cual la percepción del espacio social depende del grupo al que pertenece el individuo: esta ruptura entre dos percepciones «relativas» significa una referencia velada a una constante (no a una disposición objetiva «real» de las edificaciones, sino a la simiente de un trauma, de un antagonismo fundamental entre los habitantes de la aldea, que éstos son incapaces de simbolizar, de explicarse, de «interiorizar», de aceptar: un desequilibrio en las relaciones sociales que impide que la comunidad se asiente como un colectivo en armonía. Las dos percepciones del plano son, simplemente maneras no reconciliables de enfrentarse a este antagonismo traumático, de curar la herida mediante la imposición de una estructura simbólica equilibrada. No es necesario afirmar que lo mismo ocurre con la diferencia sexual: ¿no son lo «masculino» y lo «femenino» como las dos configuraciones de casas de la aldea de Levi-Strauss? Con el fin de disipar la ilusión de que nuestro universo «desarrollado» no está dominado por la misma lógica, baste recordar la escisión de nuestro espacio político entre Derecha e Izquierda: una persona de izquierdas y una de derechas se comportan exactamente del mismo modo que miembros de los dos subgrupos de la aldea de Levi-Strauss. No ocupan espacios diferentes dentro del espacio político: cada uno de ellos percibe de manera diferente la disposición del espacio este espacio. Un individuo de izquierdas la percibe como un campo dividido por algún antagonismo fundamental, mientras que uno de derechas la percibe como la unidad orgánica de una comunidad, que sólo ve perturbada su paz por la intrusión de extraños.
Sin embargo, Levi-Strauss penetra más en el problema y hace una afirmación fundamental: ya que los dos subgrupos forman, en cualquier caso, una tribu única, que vive en la misma aldea, esta identidad debe inscribirse simbólicamente de alguna manera. ¿Cómo, si la articulación simbólica y todas las instituciones sociales de la tribu son parciales y están excesivamente influidas por esta ruptura fundamental y constitutiva?: Mediante lo que Levi-Strauss ingeniosamente denomina la «institución cero», una especie de equivalente institucional al famoso maná, ese significante vacío que carece de una significación determinada, al tenerla sólo en presencia del significado en sí mismo (esto entendido como lo contrario a la ausencia de significado). Por tanto, la institución cero es una institución específica sin función positiva, determinada: su única función es la puramente negativa de señalar la presencia y actualidad de la institución social como concepto, entendida en oposición a su ausencia, al caos presocial. Es al referirse a esa institución cero que los miembros de la tribu son capaces de percibirse a sí mismos como tal, miembros de una misma tribu. ¿No constituye esta institución, pues, la ideología en su estado más puro, es decir, la encarnación directa de la función ideológica de proporcionar un espacio neutral y que englobe todo y en el que el antagonismo social se borre y todos los miembros de la sociedad se puedan identificar? Y, ¿no es la lucha por la hegemonía sino una lucha por determinar qué sesgos dominarán esta institución cero, qué significación particular predominará? Un ejemplo específico: ¿no es el concepto moderno de nación una de estas instituciones cero que surgió con la disolución de los vínculos sociales basados en el parentesco directo o las matrices simbólicas tradicionales? Es decir, el concepto «nación» surgió cuando la modernización inició su ataque y las instituciones sociales perdieron gradualmente su apoyo en la tradición naturalizada y adquirieron experiencia dentro del «contrato». En este sentido es de especial importancia tener en cuenta el hecho de que la identidad nacional se experimenta como algo, cuando menos, mínimamente «natural», como una manera de pertenecer cimentada en la «sangre y la tierra», es decir, lo opuesto al pertenecer «artificial» a las instituciones sociales establecidas (estado, profesión...): las instituciones premodernas funcionaban como entidades simbólicas «naturalizadas» (basadas en tradiciones incuestionables). En el momento en que las instituciones se empezaron a concebir como artefactos sociales surgió la necesidad de una institución-cero «naturalizada» que sirva de terreno común neutral.
Y, volviendo a la diferencia sexual, es tentador arriesgarse a proponer la hipótesis de que, quizás, la misma lógica de la institución cero debería aplicarse no sólo a la sociedad en su unidad, sino también en su escisión antagonista: ¿qué pasaría si la diferencia sexual se redujera en última instancia a una especie de institución cero de la ruptura social de la humanidad, la diferencia mínima cero naturalizada? (Una ruptura que, antes de señalar una diferencia social determinada señala la diferencia en sí). La lucha por la hegemonía es pues, una vez más, la lucha por decidir cómo las otras diferencias sociales específicas determinarán el sesgo de esta diferencia cero. Es este el trasfondo el que uno debe tener en cuenta al interpretar una importante característica (que a menudo se pasa por alto) del esquema lacaniano de significante: Lacan sustituye el esquema tradicional presentado por Saussure (sobre la línea la palabra «arbre» y debajo el dibujo de un árbol) con el siguiente esquema: sobre la línea, dos palabras una al lado de la otra («homme» y «femme») y debajo, dos dibujos idénticos de una puerta. Con el fin de enfatizar el carácter diferencial del significante, Lacan empieza por sustituir el esquema único con la dicotomía hombre/mujer, con la diferencia sexual. Lo verdaderamente sorprendente, sin embargo, es el hecho de que, a nivel del referente imaginario, NO HAY DIFERENCIA (Lacan no nos facilita un índice gráfico de lo que es la diferencia sexual, es decir, un dibujo esquemático de un hombre y de una mujer, como el que aparece en casi todos los lavabos públicos hoy en día, sino la MISMA puerta reproducida dos veces). ¿Es posible establecer más claramente que la diferencia sexual no designa ninguna oposición biológica basada en propiedades «reales», sino una oposición puramente simbólica con la que nada corresponde en los objetos designados: nada excepto lo Real de un x sin identificar que no puede ser captado en la imagen del significante?
Volviendo al ejemplo de Levi-Strauss de las dos representaciones del pueblo: es en este ejemplo en el que percibimos precisamente en qué sentido lo Real interviene a través de la anamorfosis. Primero tenemos la ordenación «real» y «objetiva» de las casas, y luego las dos formas de simbolizarla que distorsionan la ordenación de manera anamórfica. Sin embargo, lo «real» no es esta ordenación sino el núcleo traumático del antagonismo social que distorsiona la perspectiva que los miembros de la tribu tienen sobre mismo antagonismo. Lo real es, de esta manera, la X excluida que es responsable de la distorsión anamórfica de nuestra perspectiva sobre la realidad. (Y, curiosamente, este modelo de tres niveles es paralelo al modelo de la interpretación de los sueños de Freud: lo central del sueño no es el pensamiento latente que se desplaza/traduce a la textura explícita del sueño, sino el deseo inconsciente que se inscribe a través de la distorsión misma del pensamiento latente en la textura explícita.)
Lo mismo ocurre con el mundo del arte contemporáneo: dentro de este mundo, el retorno más importante de lo REAL NO se produce con la intrusión brutal e impactante de excrementos, cadáveres mutilados, mierda, etc. Estos objetos, sin duda, están fuera de lugar, pero para que estén fuera de lugar, debe existir un espacio (vacío). Es este espacio el que representa el arte minimalista, empezando por Malevitch. Es en este punto en el que reside la complicidad entre los dos iconos contrarios de la cúpula modernista: Kazimir Malevitch y su «The Black Square on the White Surface» («Cuadrado Negro sobre fondo blanco») y Marcel Duchamp con su exposición de objetos prefabricados como si fueran obras de arte. La idea que subyace a la elevación de Malevitch de un objeto ordinario y cotidiano a la categoría de obra de arte no es una virtud innata del objeto: es el propio artista quien, al poner en relieve el (o, más exactamente, CUALQUIER) objeto y situándolo en un espacio concreto, lo convierte en obra de arte. La naturaleza de la obra de arte no es una cuestión de «por qué» sino de «dónde». Por tanto, lo que hace Malevitch con su disposición minimalista es retratar -aislar- este espacio en sí, el espacio (o marco) vacío dotado con la propiedad protomágica de transformar todo lo que se encuentre dentro de su campo en una obra de arte. En pocas palabras, no hay Duchamp sin Malevitch: sólo después de que el ejercicio artístico aísle el marco/lugar-en-sí, vacío de todo contenido, puede permitirse pasar a la estrategia de lo prefabricado. Antes de Malevitch, un orinal no hubiera dejado de ser un orinal, aunque lo expusiesen en la más prestigiosa de las galerías.
El surgir de los excrementos dislocados es, por tanto, estrictamente correlativo al surgir del espacio exento de objetos, del marco vacío como tal. Como consecuencia, lo Real en el arte contemporáneo posee tres dimensiones que de algún modo reflejan dentro de lo Real la triada de lo Imaginario-Simbólico y Real. Lo Real es, primero de todo, la mancha anamórfica, la distorsión de la imagen directa de la realidad como imagen distorsionada, como semblanza pura que «subjetiviza» la realidad objetiva. Por tanto, lo Real hace las veces en este caso del espacio vacío, de la estructura de una construcción que nunca está, que se percibe como tal pero que sólo puede construirse retroactivamente y debe presuponerse como tal: lo real como construcción simbólica. Finalmente, lo Real es el objeto excrementicio dislocado, lo Real «en sí mismo». Si aislamos lo Real, así concebido, no es más que un mero fetiche cuya presencia fascinante y cautivadora disfraza lo estructural dentro de lo Real, de la misma manera que en el antisemitismo nazi el «judío» era el objeto excrementicio que oculta lo real «estructural» del antagonismo social que resulta intolerable. Estas tres dimensiones de lo Real son el resultado de tres métodos de distanciamiento de la realidad «normal». Un método hace de esta realidad objeto de una distorsión anamórfica, otro introduce un objeto que no tiene lugar en esa realidad, otro resta/borra todo contenido (objeto) de la realidad, de tal modo que lo único que queda es el espacio mismo que estos objetos llenaban, ahora vacío.

El toque freudiano

La falsedad de Matrix es, quizás, más directamente detectable cuando se designa a Neo como «el Elegido». ¿Quién es «el Elegido»? El espacio que este ocupa es un espacio establecido dentro del vínculo social. Existe, primero el Elegido del significante maestro, la autoridad simbólica. Incluso una de las manifestaciones más terroríficas de la vida social, recogida en los recuerdos de los supervivientes de los campos de concentración, aparece el Elegido, aquel individuo que no se doblegó, que, en las condiciones intolerables que llevaron a los otros a la lucha egoísta por la supervivencia pura, milagrosamente mantuvo e irradió una dignidad y generosidad «irracional». En términos de Lacan, estamos ante la función Y’a de l’Un: incluso en este caso, hubo un Elegido, que sirvió para cimentar un mínimo de solidaridad, mínimo que define el vínculo social propiamente dicho (entendido este vínculo en contraposición con la colaboración dentro del marco de una estrategia de supervivencia pura). Hay dos características esenciales en este caso: primero, este individuo siempre se percibió como uno (nunca hubo una multitud de ellos, como si, obedeciendo a algún tipo de oscura necesidad, este exceso del milagro inexplicable de la solidaridad tuviera que encarnarse en un único ser); Segundo, lo importante no era lo que este ser único hizo por los demás, sino su presencia entre ellos (es decir, lo que permitió a los demás sobrevivir fue la consciencia de que, a pesar de que la mayor parte del tiempo ven reducida su existencia a ser máquinas de supervivencia, hay uno que mantiene una dignidad humana). De manera similar a las risas enlatadas, tenemos en este caso algo así como dignidad enlatada, en la que el Otro (el Elegido) retiene mi dignidad por mí, en mi lugar o, más específicamente, en la que yo mantengo mi dignidad A TRAVÉS del otro: pueden haberme reducido a una lucha cruel por la supervivencia, pero la conciencia misma de que existe este Elegido que mantiene su dignidad, me permite a MI mantener un vínculo mínimo con lo humano. A menudo, cuando este Elegido perdía el control o se destapaba que era un farsante, los otros presos perdían su deseo de sobrevivir y se convertían en muertos vivientes indiferentes. Paradójicamente, su disposición a luchar por la supervivencia más cruda se veía sustentada por esta excepción, por el hecho de que a él no lo habían rebajado a ese nivel. De esta manera, cuando la excepción desaparecía, la lucha perdía su fuerza. Lo que esto significa, por supuesto es que este Elegido no estaba definido exclusivamente por su cualidades «reales» (a este nivel puede haber habido varios individuos como él, o podría ser, incluso, que no se mantuviese realmente entero, sino que fuese una farsa, una actuación): el excepcional papel que representaba era el de la transferencia. Es decir, ocupaba un espacio construido (presupuesto) por los demás.
En The Matrix, por el contrario, el Elegido es aquel que es capaz de ver que nuestra realidad cotidiana no es real, sino un universo virtual codificado. Es, por tanto, él quien es capaz de desconectarse de ella, manipularla y suspender sus reglas (volar por el aire, detener las balas...). La virtualización de la realidad es esencial para la función de este Elegido: la realidad es una invención cuyas reglas se pueden poner en suspenso, o al menos reescribirse. Dentro de este concepto reside la idea paranoica de que el Elegido puede suspender la resistencia de lo real («Si decido hacerlo puedo traspasar un muro..»., es decir, la imposibilidad que ello entraña para la mayoría de nosotros no es sino una deficiencia en la voluntad del sujeto). Sin embargo, en este punto la película vuelve a quedarse corta: en la escena memorable en la sala de espera de la profeta que decidirá si Neo es el Elegido se ve a un niño que dobla una cuchara con la mente y le dice al asombrado Neo que la manera de hacerlo no es convencerme de que puedo doblar la cuchara, sino convencerme de que NO HAY UNA CUCHARA.... Sin embargo, ¿qué pasa CONMIGO? ¿El siguiente paso no debería haber sido aceptar el concepto budista de que yo MISMO, el sujeto, no existo?
Con el fin de definir lo que es falso en The Matrix, deberíamos distinguir la simple imposibilidad tecnológica de la falsedad fantasmática: viajar en el tiempo es (probablemente) imposible, pero los escenarios fantasmáticos son «verdaderos» en la medida en que representan los callejones sin salida libidinales. Como consecuencia, el problema de The Matrix no es la ingenuidad científica de sus trucos: la idea de pasar de la realidad a la realidad virtual a través del teléfono es bastante lógica ya que sólo necesitamos un espacio/agujero por el que escapar. (Quizás una solución más acertada hubiera sido el inodoro: ¿el reino donde los excrementos desaparecen después de tirar de la cadena no es, al fin y al cabo, una de las metáforas del terroríficamente sublime Más Allá del caos primordial y preontológico en el que desaparecen las cosas? Aunque racionalmente somos conscientes de lo que pasa con los excrementos, el misterio imaginario sigue latente - la mierda no deja de ser un exceso que no tiene un lugar en nuestra realidad cotidiana. Lacan tenía razón cuando afirmaba que la transición de animal a ser humano se produce en el momento en que el animal se pregunta qué hacer con sus excrementos, en el momento en que estos se convierten en un exceso que molesta al animal. Por tanto, lo Real no es en esencia la cosa horriblemente asquerosa que reemerge del lavabo, sino el agujero en sí, el espacio que permite la transición a un orden ontológico diferente: la cavidad topológica o la torsión que «curva» el espacio de nuestra realidad para que percibamos/imaginemos los excrementos desapareciendo adentrándose en una dimensión alternativa que no forma parte de nuestra realidad cotidiana. El problema es una falta de coherencia fantasmática más radical que surge con la mayor claridad cuando Morfeo (el líder afroamericano del grupo de la resistencia que cree que Neo es el Elegido) intenta explicar al todavía perplejo Neo lo que es Matrix: bastante previsiblemente lo relaciona con un fallo en la estructura del universo:
«Ha sido así toda tu vida. La sensación de que algo no funciona en el mundo. No sabes lo que es, pero está ahí, como una astilla clavada en tu mente y te está enloqueciendo. [...] Matrix nos rodea, está por todas partes, incluso en esta habitación [...] Es el mundo que ha sido puesto ante tus ojos para ocultarte la verdad. NEO: ¿Qué verdad? MORFEO: Que eres un esclavo, igual que los demás naciste en cautiverio... en una prisión que no puedes oler, saborear ni tocar. La prisión de tu mente».
En este punto, surge la principal contradicción en la película: la experiencia de la falta/la inconsistencia/el obstáculo debe actuar como evidencia del hecho de que lo que percibimos como realidad es una farsa. Sin embargo, hacia el final de la película Smith, el agente de Matrix da una explicación diferente, mucho más freudiana:


«Sabía que la primera Matrix fue diseñada para ser un perfecto mundo humano donde nadie sufriera, donde todos consiguieran ser felices? Fue un desastre. Nadie aceptó ese programa. Se perdieron cosechas enteras [de humanos funcionando como baterías]. Algunos creían que no teníamos el lenguaje de programación para describir su mundo perfecto. Yo creo que como especie los seres humanos definen su realidad con el sufrimiento y la tristeza. Así que el mundo perfecto era un sueño del que sus primitivos cerebros querían constantemente despertar. Por ese motivo Matrix fue rediseñada así: en el apogeo de su civilización».

De ello se deduce que la imperfección de nuestro mundo, es, al mismo tiempo, la marca de su virtualidad y la de su realidad. De hecho, podemos afirmar que el agente Smith (recordemos que no es un ser humano como los otros sino una encarnación virtual directa de Matrix, el gran Otro en sí mismo) ocupa el lugar del analista dentro del universo de la película: la lección que nos enseña es que la experiencia de enfrentarnos a un obstáculo insalvable es la condición óptima para que los humanos podamos percibir algo como realidad. La realidad es, en última instancia, resistencia.

Malebranche en Hollywood

Una nueva incoherencia en la película se detecta cuando trata el tema de la muerte: ¿Por qué muere uno «realmente» en la realidad virtual regulada por Matrix? La película responde con una respuesta oscurantista: «NEO: Si te matan en Matrix, ¿mueres aquí? [es decir, no sólo en la realidad virtual, sino también en la vida real] MORFEO: El cuerpo no puede vivir sin la mente». La lógica detrás de esta solución es que tu cuerpo «real» sólo puede mantenerse vivo (funcionar) en conjunto con la mente, es decir, con el universo mental en el que estás inmerso: así que si estás en una realidad virtual y te matan dentro de esa realidad, esta muerte afecta a tu cuerpo real... La respuesta alternativa más evidente (sólo puedes morir en la realidad) también es insuficiente. La trampa es decidir si el sujeto está COMPLETAMENTE inmerso en la realidad virtual que controla Matrix o si sabe o SOSPECHA cuál es la verdadera situación. Si la respuesta es SÍ, entonces sólo la regresión a un estado de distanciamiento adánico, anterior a la caída, nos volvería inmortales en el mundo de la realidad virtual. Como consecuencia, Neo, que ya está liberado de la inmersión total en la realidad virtual debería SOBREVIVIR a su lucha contra el agente Smith, lucha que tiene lugar DENTRO DE LA REALIDAD VIRTUAL controlada por la Matriz (de la misma manera en que es capaz de detener balas, debería haber sido capaz de deshacer los golpes que hieren su cuerpo). Esto nos lleva al ocasionalismo de Malebranche: la matrix DEFINITIVA es, más que el dios de Berkeley -de cuya mente depende el mundo-, el dios ocasionalista de Malebranche.
Sin duda, Malebranche con su «ocasionalismo» fue el filósofo que ha proporcionado el esqueleto conceptual más adecuado para sostener la idea de la realidad virtual. Malebranche, discípulo de Descartes, abandona la absurda referencia cartesiana a la glándula pineal para explicar la coordinación entre la sustancia material y la espiritual, es decir, entre cuerpo y alma; ¿cómo entonces explicar la coordinación entre los dos, si no hay ningún punto de contacto entre ambos, si no hay ningún momento en que el alma pueda tener una acción causal sobre el cuerpo o vice versa? Ya que estos sistemas causales (el de las ideas en mi mente y el de las interconexiones corporales) son completamente independientes, la única solución es que una tercera sustancia verdadera (Dios) las coordine continuamente y medie entre ellas manteniendo una ilusión de continuidad. Cuando pienso en levantar la mano y mi mano posteriormente se eleva, mi pensamiento es sólo la causa indirecta y «ocasional» de mi movimiento: al percatarse de que mis pensamientos están dirigidos a levantar la mano, Dios pone en funcionamiento la otra cadena causal, la material, que lleva a mi mano a elevarse. Si en el lugar de «Dios» colocamos al gran Otro -el orden simbólico- podemos percibir la similitud del ocasionalismo con la postura de Lacan. Como Lacan argumentó en su polémica contra Aristóteles en televisión, la relación entre el cuerpo y el alma nunca puede ser directa ya que el gran Otro siempre se interpone. El ocasionalismo es, pues, esencialmente un nombre para la naturaleza «arbitraria del significante», para el espacio que separa el sistema de ideas del sistema de causalidad corpórea (real). Es a través del gran Otro que explicamos la coordinación entre los dos sistemas, de tal manera que, cuando mi cuerpo muerde una manzana, mi alma experimenta una sensación de placer. El objetivo del antiguo sacerdote azteca es salvar este mismo espacio cuando organiza sacrificios humanos con el fin de asegurarse de que el sol vuelve a salir. El sacrificio humano es en este caso una petición a Dios para que mantenga la coordinación entre las dos secuencias, la necesidad corporal y la concatenación de eventos simbólicos. A pesar de lo «irracional» que nos puede parecer el sacrificio organizado por el sacerdote azteca, la premisa en la que se basa se acerca mucho más a la verdad que nuestra idea intuitiva de que la coordinación entre el cuerpo y el alma es directa. Es decir, de acuerdo con esta segunda idea, es «natural» que yo experimente una sensación placentera cuando muerdo una manzana, ya que esta sensación está producida directamente por la manzana: lo que se pierde es el papel de mediador del gran Otro que garantiza la coordinación entre la realidad y cómo la experimentamos mentalmente. ¿No ocurre lo mismo con nuestra inmersión en la realidad virtual? Cuando alzo la mano para empujar un objeto hacia el interior del espacio virtual, este objeto, en efecto, se mueve. La ilusión que yo experimento es que fue el movimiento de mi mano el que provocó el cambio de posición del objeto. Es decir, al estar inmerso en este mundo, paso por alto el complicado mecanismo de coordinación informática, paralelo al papel de Dios, que garantiza la coordinación de ambas series en el ocasionalismo.
Es bien sabido que el botón de «Cerrar puertas» en casi todos los ascensores no es más que un placebo disfuncional que se coloca allí para dar a las personas la falsa impresión de que de algún modo participan y contribuyen a aumentar la rapidez con que se realiza el viaje en ascensor. Al apretar el botón, la puerta se cierra en el mismo momento en que lo hubiera hecho si sólo hubiéramos apretado el botón del bajo sin intentar «acelerar» el proceso presionando también el botón de «Cerrar las puertas». Este caso claro y extremo de falsa participación es una metáfora adecuada para retratar la falsa participación de los individuos en el proceso político «postmoderno». Se trata del más puro ejemplo de ocasionalismo. Según Malebranche, estamos apretando botones como el de «cerrar las puertas» y sólo la actividad incesante de Dios coordina esta acción con los sucesos que le siguen (las puertas se cierran) mientras nosotros seguimos pensando que sucedió gracias a que apretamos el botón...
Por eso es esencial mantener la radical ambigüedad en torno a la manera en que el ciberespacio afectará a nuestras vidas: esto no depende de la tecnología como tal sino de la manera en que esta se inscribe en la sociedad. La inmersión en el ciberespacio puede intensificar nuestras experiencias corporales (una nueva sensualidad, un nuevo cuerpo con más órganos, nuevos sexos...), pero también hace posible


The Matrix, o las dos caras de la perversión1 PDF

www.bdigital.unal.edu.co/14409/1/3-8293-PB.pdf

de S ZIZEK
The Matrix, o las dos caras de la perversión1. 1. The Matrix, or, the two sides of perversión. Traducción: Carolina Díaz, para el cuerpo del texto. Pio Eduar-.



Resumen. Žižek, Matrix – Versión de Karina Palillero

Slavoj Žižek, «Matrix, o las dos caras de la perversión» en La suspensión política de la ética, México, FCE, 2005, pp.149-187.
Síntesis y resumen de Karina Palillero

SÍNTESIS

El escrito de Slavoj Žižek comienza hablando de la impresión que causó en el mundo intelectual la película The Matrix; las interpretaciones que de ella han hecho algunos intelectuales han sido en función de la escuela filosófica a la que pertenecen. Entre las distintas posturas encontramos una dicotomía importante entre la postura de los representantes lacanianos, que la ven como una reificación del orden simbólico en sí mismo, y quienes defienden las teorías de la Escuela de Frankfurt, que la intentan incorporar a la metáfora de la Sustancia Social del Capital que ha colonizado la cultura y subjetividad humana.

Además no es difícil percibir la similitud que tiene The Matrix con el Mito de la Caverna de Platón; que a su vez tiene como diferencia fundamental la realidad que encuentra el sujeto una vez que  logra liberarse y salir de lo que  lo oprimía y mostraba una realidad falsa. Los héroes platónicos al llegar a la superficie la encuentran iluminada por el Bien Supremo, mientras que los héroes de Matrix descubren un desolado “desierto de lo real”. La idea de que fuera de la realidad simulada existe una realidad auténtica, manejada por ambos discursos, provoca que el autor cuestione qué pasa si el carácter virtual del orden simbólico es en sí mismo la condición misma de la historicidad. O sea, qué sucede si la “pantalla” que nos impide ver la realidad auténtica, es parte fundamental de esa misma realidad. La pantalla como parte fundamental de la realidad es la tesis que se dedica a defender y demostrar a lo largo de su texto el autor.

RESUMEN

Llegando al fin del mundo


La idea de un ente que nos manipula y mantiene inmersos en una realidad falsa, presentada en la película, no es nueva, sino que se ha formulado en distintos momentos: baste con mencionar El Show de TrumanTime Out of Joint y Starship. Lo particular de The Matrix es la introducción que hace de la realidad virtual, de la noción del ciberespacio.

La teoría cartesiana de un universo infinito en el periodo moderno ha entrado en desuso; ahora se tiene la idea de que más allá de los límites del universo finito existe una auténtica realidad en la que hay que adentrarse, a la que debemos aspirar. Esta aspiración es en sí misma falsa e ideología pura. No se trata de que más allá de la pantalla exista algo real en sí mismo que podemos llegar a observar, sino que esa pantalla forma parte de la misma realidad. La idea moderna es falsa porque introduce dos modos de entender a la realidad, que podemos interpretar dentro de la película que se está analizando de las siguientes maneras:

a)    Desde la teoría lacaniana la vemos como una reificación del orden simbólico, la Matrix es así el orden simbólico virtual, es el gran Otro lacaniano.

b)    O bien podemos razonarla como una representación de la sociedad del capitalismo tardío que se caracteriza por ser consumista, utilitarista y desespiritualizada, lo cual ha desmaterializado la propia vida real. Aquí la Matrix es la Sustancia Social del capital de la Escuela de Frankfurt.

El “Verdadero” gran Otro


El megaordenador visto como el gran Otro, es aquello que controla y manipula las consecuencias que tienen los actos humanos. Por lo tanto, los hombres y mujeres se encuentran alienados, fuera de sí mismos, dentro de este gran Otro; pero, la alienación es seguida por el proceso de separación del gran Otro. La forma de lograr esa desalienación es por medio de la paranoia, entendida como el fenómeno por el cual los seres humanos comienzan creer en la existencia de un gran Otro del Otro, es decir, comienzan a pensar que existe que hay otro, puramente virtual, escondido tras un Otro que se nos presenta explícitamente en el tejido social; ese Otro oculto se encarga así de programar los efectos de la vida social, que nos parecen imprevisibles, garantizando su estabilidad por medio de la fantasía para llenar sus carencias de sustancia.

A partir de la separación del sujeto de la realidad virtual pueden pensarse dos vertientes de realidad. La primera es que todo lo que existe está generado por la Matrix  sin haber una realidad última, se trata de una serie de realidades virtuales. La segunda vertiente es pensar que el sujeto es capaz de llegar a una realidad última, auténtica, más allá de la realidad cotidiana que depende de Matrix. Ambas versiones son falsas ya que lo real no es la “verdadera realidad” tras la simulación virtual, que se piensa que existe, sino el vacío que hace que la realidad sea incompleta e incoherente. En otras palabras el gran Otro no existe.

“El gran Otro no existe”


El ideal ilustrado trataba sobre que la razón reflejada en la ciencia debería ocupar el lugar del gran Otro simbólico, lo cual no ha sucedido debido a que los expertos no han conseguido traducir su conocimiento al lenguaje común de las multitudes. Creando una separación entre ambos grupos, aunque algunos conceptos científicos tienen parte en la imaginería popular de los sujetos, como el Big Bang, no logran comprenderlos totalmente.

A lo que se añade que dentro de los mismos grupos de expertos no se establece un consenso sobre ciertos temas, sin poder obtener una opinión clara de ellos a pesar de su responsabilidad de hablar con la autoridad que les otorga el gran Otro, representado por las instituciones científicas que los financian.

En la actualidad el papel que deberían ocupar los científicos serios se lo han ido ganando los pseudocientíficos, como los investigadores de Ovnis, que crean sus postulados a base de hechos traducibles a la vida cotidiana de las masas. Esta adquisición de terreno de las pseudociencias nos enfrenta al dilema de saber hasta qué punto nuestra percepción de realidad y la actitud normal del sujeto depende de ficciones simbólicas, es decir, hasta qué punto está fundamentada en hechos de lo real.

Problema que se  puede establecer análogamente con la locura. ¿qué es la locura? No existen parámetros establecidos para decir que alguien está loco, es decir, el concepto de locura no tiene características en sí mismo para diagnosticar a alguien de loco, lo que sucede es que se contextualiza; esto es, que puede ser utilizado o no por la sociedad que percibe en el sujeto comportamientos que no se apegan a lo normal y a lo colectivo, lo que para una sociedad puede ser muestra de locura para otra no lo es. El principal problema del loco es que elimina la distancia que hay entre los simbólico y lo real, lo que provoca que en ciertos casos la locura vea como un hecho real, que fundamente su paranoia, algo que no existe realmente, pero que sí es verdad en la cabeza del loco. Como en un hombre con problemas con los celos que cree que su mujer le está siendo infiel, aun si en realidad la mujer le es infiel, para el individuo la creencia de eso fundamenta sus celos obsesivos.

Aislar lo real


Al ver que se puede fundamentar nuestra percepción de la realidad por ficciones simbólicas, debemos establecer qué es y qué conforma lo real. En la película, el megaordenador que utiliza como baterías a los humanos también funciona como una pantalla que nos separa de la realidad ayudándonos a soportar el desierto de lo real. Sin embargo, lo real es también y primordialmente la pantalla misma, que desde un principio distorsiona nuestra percepción del referente, es decir, de la realidad exterior.

En este sentido encontramos una diferenciación entre las teorías de Kant y de Hegel:
  • Para Kant, el individuo cognoscente tiene estructuras empíricas  (basadas en la experiencia sensorial) y las trascendentales (el espacio y el tiempo) que condicionan lo que puede conocer del objeto. Razón por la cual no  puede percibir en sí mismo al objeto, no aprecia lo nouménico (lo real), lo único que conoce es lo que aparece de la cosa, el fenómeno. En resumen, sólo puede conocer las apariencias de la cosa cognoscible.
  • En la concepción hegeliana se habla de tres términos que constituyen lo real.  Lo primero es el sujeto el cual percibe una pantalla que genera una idea de lo que es en sí mismo el objeto, más allá de la apariencia, de tal manera que la distancia entre apariencia y la cosa en sí misma siempre es algo dado por nosotros, la apariencia es la cosa misma, lo real. Trasladado a The Matrix, es esta misma lo real.

Si lo real también es la pantalla, ¿cómo podemos aislar la cosa misma de las apariencias? Esta problemática puede plantearse por medio de una analogía, que consiste en el análisis de Levi-Strauss sobre la representación de la disposición espacial de las viviendas entre los Winnebago, una de las tribus de los Grandes Lagos, por miembros de grupos antagonistas internos.

El primero de ellos pertenecía al grupo “conservador” o “de arriba” y el segundo era un integrante de “los de abajo” o los “revolucionarios”. Se obtuvo el siguiente resultado (más o menos):


Estas maneras distintas de representar una misma realidad nos muestran que la percepción del espacio social depende del grupo al que pertenece el individuo y refleja el antagonismo que existe entre dos grupos sociales de la aldea. Lo que resalta aquí es el hecho de que a pesar de su distinta representación conservan como espacio un círculo dentro del cual dibujan a la aldea. Este círculo básico simboliza la identidad de la tribu y es denominado por Strauss como la institución cero. Desde nuestro análisis la institución cero es la ideología que da unidad e identidad a la tribu.

Este ejemplo podemos trasplantarlo a la lucha en el terreno político de los grupos de izquierda y de derecha, cada uno de ellos percibe la disposición del espacio según su posición, los primeros optarán por verlo como un campo dividido por un antagonismo fundamental, mientras los segundos lo ven como unidad orgánica de una comunidad, que solamente se ve perturbada por la intrusión de extraños.

El toque freudiano


Hay en The Matrix varias incoherencias: una de ellas es la presentación de Neo como el Elegido (un único sujeto, es decir, no hay más como él) que es importante no por lo que hace por lo demás, sino porque su presencia significa para el resto de los liberados un vínculo de solidaridad social y dignidad humana, que va más allá de la simple supervivencia.

Malebranche en Hollywood


Otra de dichas incoherencias se relaciona con la muerte. En la película, si en la realidad virtual mueres también lo harás en la realidad auténtica, porque el cuerpo real sólo puede mantenerse vivo en conjunto con la mente. Esta idea puede relacionarse con el ocasionalismo del filósofo francés Nicolás de Malebranche. El ocasionalismo consiste en una explicación sobre la coordinación entre la sustancia material y la espiritual, es decir, entre el cuerpo y el alma. Supone que al ser los sistemas causales del cuerpo (interconexiones corporales) y del alma (ideas en mi mente) independientes uno del otro, lo que los coordina continuamente dando una ilusión de continuidad es una tercera sustancia, la sustancia verdadera (Dios).

Según las teorías lacanianas la relación del alma y cuerpo nunca puede ser directa pues entre ellas se encuentra el gran Otro; sin embargo, el sujeto no percibe esto, de tal forma que se pierde el papel mediador del gran Otro, que garantiza la coordinación entre la realidad corporal y cómo la experimentamos mentalmente.

Un ejemplo en la vida contemporánea es el ciberespacio, cuando en algún juego, por decir algo, se alza la mano para empujar un objeto hacia el interior del espacio virtual y ese objeto en efecto se mueve, provocando la apariencia de que participamos en el movimiento del objeto ignorando el complejo mecanismo de coordinación informática que permitió eso.

Montaje de la Fantasía Fundamental


La última inconsistencia se ve hacia el final de la película cuando Neo anuncia las ambiguas condiciones de liberación de los humanos usados como baterías. En esta liberación él será el encargado de enseñarle a la humanidad a manipular las reglas de la Matrix; sin embargo, todas las manipulaciones únicamente serán posibles dentro del megaordenador, lo cual significa que la condición real de los humanos seguirá siendo esclavos o pilas de la matrix. ¿Qué pasa con la opción de salir de Matrix y adentrarse a la auténtica realidad en la que somos criaturas miserables viviendo en la faz de una tierra desolada? En suma:

a.    Los momentos donde se presentan las incoherencias en la película son los momentos de verdad porque señalan los antagonismos dentro de nuestra experiencia social del capitalismo tardío.Dichos antagonismos se refieren a dicotomías ontológicas básicas como realidad y dolor (realidad como algo que perturba el régimen del principio del placer), libertad y sistema (la libertad es sólo posible dentro del sistema que, a su vez, es un obstáculo para su realización total).

b.    El impacto especial de Matrix para los receptores no reside en su tesis principal, acerca de que aquello que experimentamos como realidad  es un mundo de realidad virtual o artificial generado por una máquina que está directamente conectado a nuestra mente, sino en su imagen central: la de millones de seres humanos mantenidos en cautiverio con la función de producir energía para la Matrix. Además de la desesperanza que produce el que cuando alguien se despierta no encuentra un vasto espacio exterior de la realidad, sino solamente un lugar desolado con el consuelo de que ahora es consciente de las circunstancias en que ha pasado su vida.

c.    Lo que la película representa como la escena del despertar a la realidad y adquirir consciencia de la situación de esclavo en la que se estaba es en realidad lo opuesto. Es la fantasía fundamental que sustenta nuestra existencia.

d.    La mejor manera de entender Matrix es en la yuxtaposición entre dos aspectos de la perversión: por un lado la reducción de la realidad a un mundo virtual regulado por reglas arbitrarias que se pueden suspender, y por el otro, la verdad oculta de esta libertad, la reducción del sujeto a una pasividad absoluta e instrumentalizada.

http://practicasideologicas.blogspot.com/2012/11/resumen-zizek-matrix-version-de-karina.html