Entrevista exclusiva

Michel Onfray, filosofía cínica para ser feliz

El más provocador de los intelectuales franceses reivindica la fuerza política de las microcomunidades como la pareja, la familia y los grupos que buscan "cambiarse a sí mismos".

Hay un francés que nació dos veces. En 1987 el joven Michel Onfray de 28 años sobrevive a un infarto que cambiaría radicalmente su relación con la vida y sus placeres. Como una suerte de epifanía laica, este hijo de agricultor y madre empleada doméstica (interno sufriente en un orfelinato católico entre los 10 y 14 años, “donde la única forma de salir o sobrevivir era la lectura”), sigue una dieta estricta que le revela que su cuerpo, y lo que lo conforma y conforta, puede ser también una cuestión filosófica.
Tras dar a luz su primer gran éxito El vientre de los filósofos, crítica de la razón dietética, Onfray no deja de cocinar y poner el cuerpo o de escribir y dar la cara, que para el caso es lo mismo. El deseo de ser un volcán, otro de los títulos de su prolífica bibliografía, es también quizás un posible epitafio de su carrera. Filósofo mediatizado, “star” mediatizante, él analiza, provoca, opina y discute sobre casi todo. Detesta los medios “que funcionan a veces como una suerte de guillotina”, pero no duda en ponerse cada vez que puede ante la cámara como un estoico puchimball con anteojos, en su compromiso “como intelectual que va al encuentro del obrero”. Sus opiniones no reconocen medias tintas. Sobre las recientes elecciones presidenciales ha señalado, por ejemplo: “No fui a votar en primera vuelta porque todo estaba muy bien preparado por el sistema para preservarse a sí mismo. Macron y Le Pen son dos maneras de hacer la misma política, pero a su vez Le Pen es funcional al sistema y juega el rol de ese diablo que necesitan los liberales para demostrar que hay debate, que hay confrontación. Con respecto a Macron, él representa todo lo que detesto, es una suerte de muñeca inflable del capital. Como candidato nos acostumbró a la esquizofrenia, diciendo, por ejemplo, que el colonialismo tuvo su costado positivo y benigno para los colonizados un día y al día siguiente, en Argel que Francia cometió un crimen contra la humanidad durante la colonización del norte de Africa. Por si fuera poco es un servidor del ‘Estado de Maastricht’ (por el tratado que creó a la UE). No por nada hizo su entrada triunfal en su puesta en escena de la victoria con el himno de la Unión Europea, la Oda a la Alegría de Beethoven ¿Y La Marsellesa? Quedará para más tarde, si es que viene”.
Excelente escritor, pero por sobre todo hábil contador de historias y demiurgo creador de suspensos, Onfray cultiva en Europa miríadas de seguidores... y detractores. “El filósofo que sacude Francia”, tituló la conocida revista Le Point en tapa. Polémico como buen nietzscheano, egocéntrico como buen hedonista y provocador como buen anarquista, Onfray responde a Ñatrincherado tras la fortaleza de murallas de libros de su casa en Caen, en la misma Normandía que lo vio nacer en 1959.
–Usted rescató la experiencia de las universidades populares de fines del siglo XIX de “democratizar la cultura y acercar gratuitamente el saber a la mayor cantidad posible de personas” y creó una en Caen, donde dicta su cátedra “Contrahistoria de la filosofía”. ¿Cómo fue esa experiencia?
–La idea de la universidad surgió luego de trabajar veinte años en un secundario técnico. Renuncié a la educación pública en 2002 y creé una Universidad Popular donde, con unos amigos, dábamos clases como voluntarios a gente a la que no le pedíamos nada: ni nombre, ni inscripción, ni una carrera, ni dinero, ni nivel de conocimiento previo. La clase está dividida en dos: una exposición previa de una hora, y una segunda en donde desarrollábamos un cometario del público. No quería ni enseñar lo que todos enseñan ni de la manera en que todos lo hacen. Entonces remonté la historia de la filosofía hasta sus bases y me encontré estupefacto cuando constaté que la historia que se enseña en la escuela o en la universidad está hecha de leyendas. Me propuse entonces romper esa leyenda demostrando los intereses ideológicos a los cuales la filosofía obedeció a lo largo del tiempo, como lo hizo por ejemplo en apoyo de la ideología espiritual cristiana. Propuse una historia de la historia de la filosofía. Creí necesitar tres o cuatro años para publicarla, pero ya van trece y llegará a ocupar once volúmenes.
En el quinto, "El eudemonismo social" (del griego “eudaimonia”: felicidad), afirma que “se ha dicho con frecuencia que en filosofía se retoman los mismos temas desde la más alta Antigüedad y que desde hace veinticinco siglos no ha salido a la luz ninguna cuestión filosófica nueva”. Pero es un aguerrido divulgador. ¿Qué se puede enseñar hoy en filosofía y para qué?
–Quizás hoy moderaría un poco mi propósito ya que creo que la realidad se encuentra cada día más modificada bajo los efectos de una ciencia que se ha vuelto loca, desde que ninguna ética ni ninguna moral pueden detener su estampida. Me enteré hace poco leyendo un artículo de que los científicos lograron implantar en el cerebro de ratones recuerdos de cosas que no fueron vividas por los roedores. Por supuesto que el experimento fue realizado con el pretexto de curar enfermedades degenerativas como el Alzheimer, pero hay también un gran mercado de las industrias farmacéuticas atrás de estos estudios. Quien tiene los medios para crear recuerdos ficticios también dispone de los medios para borrar los que sí han sido vividos. Un gran camino se abre para quienes manipulan a los humanos. Lo posthumano comienza a asomarse y el transhumanismo anuncia a partir de ahora cuestiones filosóficas inéditas.No soy optimista con respecto a que la filosofía vaya a sobrevivir... vamos hacia una sociedad de tipo del Egipto antiguo donde había un puñado de escribas y una masa inculta y sumisa a la casta que detentaba el saber. Por el momento el nihilismo es la verdad del mundo, pero no ha llegado aún a su etapa definitiva. Por eso yo propongo, en esta suerte de naufragio de Titanic que estamos presenciando, vivirlo de pie y morir con elegancia. Es lo que hago en la Universidad Popular o en mi Web TV.
El eudemonismo social se centra en esas “experiencias gregarias que buscaban la felicidad grupal del individuo”: el panóptico liberal, el falansterio fourierista o las comunas socialistas y comunistas, entre otros. Usted dice que “estas experiencias políticas de laboratorio enseñan una lección cardinal para nuestros tiempos posmodernos: una microsociedad permite realizar la revolución aquí y ahora y, sobre todo, en un medio hostil”. ¿En dónde vemos esa herencia?
–En las microcomunidades construidas y vividas por individuos que buscan ante todo cambiarse a sí mismos y no tanto cambiar el orden del mundo (aunque sabemos que Descartes oponía estos dos objetivos). Personalmente pienso que “cambiarse” es contribuir a cambiar el orden del mundo. Creo en la ejemplaridad. Uno es, para sí, el eje en torno al cual se envuelve la vida de los otros. En este orden de ideas, desde que somos dos, ya nos encontramos ante una comunidad. Por eso la pareja es el primer módulo político, al cual le sigue la familia, sea cual sea su composición. Y las relaciones. Es como esos círculos que se forman cuando tiramos una piedra al agua. Esas comunidades nómadas forman esos círculos que son a su vez penetrados por otros. Todo esto lo cuento en mi libro La escultura de sí. Si somos ya capaces de revolucionar nuestra relación con el otro, entonces estamos contribuyendo a esa revolución, la única que cuenta.
–¿Qué rol juegan las revoluciones sociales como la mexicana, la cubana o la experiencia del “socialismo siglo XXI” en el imaginario libertario que relata? ¿Cuál cree que es la causa del divorcio intelectual e ideológico que hoy existe entre Francia y América Latina, y la Argentina en particular?
–Afortunadamente acabo de conocer en una conferencia en México a John Halloway, de quien leí hace diez años su libro Cambiar el mundo sin tomar el poder. Una lección mucho más interesante que la del socialismo armado que hizo correr sangre. Fui una sola vez a la Argentina, hace diez años, y me encantó, y me llamó la atención su francofilia. En ese momento tuve también vergüenza de que nosotros los franceses no estamos a la altura de la atención que ustedes nos dedican. Francia se convirtió en un país pequeño, estrecho y plegado sobre sí mismo, sin visión y sin altura, un país gobernado por enanos que no tienen noción alguna de la historia y que nos hacen pasar vergüenza ante el resto del mundo. Ya ni siquiera traducimos a los filósofos actuales. Cuando volví aquella vez propuse traducir y hacer una antología de filósofos argentinos... A mi editor no le interesó. Desde entonces la situación ha empeorado... el dinero hace la ley y no hay el más mínimo deseo de abrirse culturalmente al mundo.
–Su libro Decadencia, de Jesús a Bin Laden, vida y muerte de Occidente ha tenido mucha repercusión. Pese a que se ha escrito mucho sobre eso, ¿por qué esta vez sería la definitiva?
–¡Es que ya comenzó en 1417 con el descubrimiento del manuscrito de Tito Lucrecio Caro Sobre la naturaleza de las cosas! Ese libro, materialista, atomista, sensualista, empírico, ateo si lo miramos desde el cristianismo, ha sido una formidable caja de herramientas para luchar contra la visión del mundo cristiano. Siempre que el cristianismo estuvo minado en la historia de Occidente, siempre hubo algún discípulo de Lucrecio: el Renacimiento con Erasmo y Montaigne, los libertinos y el iluminismo del siglo XVII, el socialismo del XIX con el marxismo, el psicoanálisis (no sólo la fórmula freudiana), el existencialismo sartreano, la deconstrucción francesa. Todo eso, ayudado por la vanguardia estética del nihilismo, del futurismo, del dadaísmo, etc., precipitó lo que quedaba aún en pie. Esos pensamientos generaron efectos en la historia como el bolchevismo soviético, la respuesta del nacionalsocialismo, el imperio marxista leninista o los fascismos europeos que llevaron desgraciadamente lejos al nihilismo y a la negatividad. Veo difícil que Occidente se recupere del descubrimiento de los campos de la muerte nazis. ¿Qué espiritualidad será lo suficientemente fuerte como para poder digerir ese infierno?
–En Decadencia usted también pone como principio del fin de Occidente su silencio en torno a la fatwa contra el escritor Salman Rushdie, decretada por Jomeini en 1989. Tras los atentados recientes que han sufrido Francia y Europa, ¿cuáles serían las rupturas y las continuidades que plantean estos hechos distanciados por 27 años?
–La condena a Rushdie es un punto de ruptura ya que la caída del shah de Irán en 1979 (deseada por los Estados Unidos y sus aliados) y su reemplazo por la revolución islámica del ayatollah Jomeini (que volvió a Teherán desde su exilio en Francia) cambió todo el panorama mundial. El islam laico de Irak, de Libia, de Túnez, de Marruecos o de Argelia pasó a un segundo plano con el Islam teocrático iraní. El ayatollah alcanzó su deseo de hacer escuchar una voz antiamericana y antisionista a nivel planetario. Y Occidente no vio venir nada de eso, incluso colaboró para que así fuera. ¡Pienso incluso en el rol de Michel Foucault con sus elogios a esa revolución bajo el pretexto de que ella aseguraría el retorno de lo espiritual a la política! Cuando Irán condenó a muerte a un escritor británico de origen indio, un europeo digamos, sólo por haber escrito una novela, una ficción, Occidente se encontró desamparado ante esta vuelta de su tradicional relación conflictiva con el Islam. Desgraciadamente los Estados Unidos, junto con Francia, han llevado una política agresiva contra varios países musulmanes. Guerras que han costado la vida de cuatro millones de musulmanes. Nos encontramos presos en un engranaje y sin otra respuesta que una agresión militar inútil para detener el fuego del terrorismo, que ataca donde y cuando quiere. Occidente se encuentra en una mala situación y no veo cómo podrá salir de esta trampa.
–1917-2017, ¿cien años de qué? ¿Una fecha a celebrar o la Revolución Rusa debe ser considerada como otro más de esos “momentos de negatividad necesarios para tener luego más positividad”?
–Cien años de mitología de la alegría de los pueblos, de la realización de la humanidad, del triunfo del proletariado, de la creación de un hombre nuevo, de lucha contra la explotación capitalista, de la abolición de la alienación y, al final de cuentas, cien millones de muertos. Una cifra que es bastante más elevada de la que produjeron los fascismos de extrema derecha, pero que lo políticamente correcto prohíbe decir. El anarquista ruso Voline había dicho tempranamente en su libro La revolución desconocida que la revolución bolchevique fue un golpe de Estado y que Lenin no aseguraría el poder a la autogestión de los soviets sino a la del partido, a su partido, a golpes de asesinatos y gulags. Cuando los marinos del Cronstadt demandan que todo vuelva a los soviets en 1921, Lenin, ya asociado al Ejército Rojo de Trotski, ordena abrir fuego contra ellos... El libertario que soy es antimarxista, antileninista y anti marxista leninista. Más aún, veo en esa falsa revolución así como en el totalitarismo nazi una verdadera dictadura, la firma de Tánatos. Por eso consagro mi vida a la lucha contra toda tanatofilia. Ese es el sentido de mi hedonismo.

El eudemonismo social. contrahistoria de la filosofia v
Michel Onfray
Trad: Alcira Bixio
El Cuenco de Plata
281 págs.
$ 400





Vargas Llosa por Sergio Urday


¿Para qué sirve la literatura?

Ésta es una pregunta que no sólo se formulan los enemigos de la literatura y los lectores, sino también los escritores. Cuando era joven, cuando descubrí mi vocación de escritor, era la época del existencialismo, los años de la literatura comprometida. Todos estábamos de acuerdo en que la literatura servía. Algunos pensaban que servía como una manifestación de militancia política; por ejemplo, los comunistas que creían en el realismo socialista como un arma de combate de la revolución mundial, y que a través de la literatura, se podía explicar lo que era la lucha de clases.

Pero la literatura comprometida tenía otra opción más sutil, más rica, mucho más convincente, que esbozó Sartre en su ensayo “¿Qué es la literatura?”, y que, creo, marcó profundamente a muchos los escritores de mi generación. A mí desde luego me inculcó una visión de la literatura que, a pesar de haberme distanciado mucho de las ideas de Sartre desde entonces, todavía tengo presente. La idea de Sartre es que la literatura no puede escapar de ninguna manera a su tiempo y que la literatura no es ni puede ser un mero entretenimiento. La literatura es una forma de acción, las palabras son actos la célebre frase de Sartre y a través de la literatura, uno influye en la vida de otros y en la historia. No de una manera determinante, premeditada, con efectos políticos más o menos inmediatos, como creían los partidarios del realismo socialista. Pero sí de una manera indirecta, formando unas conciencias que están detrás de unas conductas. De tal manera que, indirectamente, la literatura sirve, contribuye a la acción en el seno de la sociedad.

Esas ideas estuvieron muy arraigadas en América, en Europa y en el mundo entero en los años 60. A partir de los 70 comenzaron a ser revisadas y creo que hoy muy pocas personas en el mundo las comparten. Han salido muchas ideas sobre lo que es la literatura, pero lo que flota en el ambiente es que la literatura sirve para algo o, si no, no se explica que todavía sigamos leyendo historias. No creo que sea una actividad sin consecuencias cuya única razón sea hacer pasar un buen rato a las personas.

El entretenimiento está muy bien. No hay que sentirse desmoralizado si la literatura sólo sirve para entretener. No obstante estoy convencido de que la literatura tiene efectos en la vida. Pero esos efectos no se pueden premeditar. No hay manera de que el autor planifique lo que escribe para que su libro tenga determinadas consecuencias en la realidad.

Un pueblo contaminado de ficciones es más difícil de esclavizar que un pueblo aliterario o inculto. La literatura es enormemente útil porque es una fuente de insatisfacción permanente; crea ciudadanos descontentos, inconformes. Nos hace a veces más infelices, pero también nos hace muchísimo más libres.

El producto audiovisual no puede sustituir esa función de la literatura. Me gusta mucho el cine, veo dos o tres películas por semana, pero estoy convencido de que las ficciones cinematográficas de ninguna manera tienen ese corolario lento, retardado, que posee la literatura en el sentido de sensibilizarme respecto a lo que son las deficiencias de la realidad y hacerme sentir la importancia de la libertad. Creo que por allí podemos responder para qué sirve la literatura. Sirve para entretener, desde luego. No hay nada más entretenido que un poema o una gran novela, pero ese entretenimiento no es efímero. Deja una marca secreta y profunda en la sensibilidad y en la imaginación.

Mario Vargas Llosa
Discurso de investidura como doctor honoris causa por la Universidad de Salamanca
6 de julio de 2015

Foto: Mario Vargas Llosa
Sergio Urday

https://calledelorco.com/2016/02/24/un-pueblo-contaminado-de-ficciones-es-mas-dificil-de-esclavizar-mario-vargas-llosa/



Yo creo que, en primer lugar, la apariencia que yo doy, lo que puedan pensar, lo que puedan representar tiene que ver muy poco con la realidad. Solamente una vez en mi vida he dado un puñetazo, cuando tenía quince años y nunca lo he olvidado. Salía con una chica y me molestaba un tipo. Pero, soy consciente de que, a veces, al intentar definirme físicamente, no soy un tipo duro y no voy por la vida de tipo duro, pero entiendo esa apariencia, en cuanto a la masculinidad de mis personajes; no soy totalmente consciente salvo en un aspecto -tal vez la clave está ahí-: yo creo que la derrota define al hombre mucho más que el éxito. Lo creo firmemente. Por eso, en el terreno literario, me interesan más los derrotados que los vencedores. Creo que el derrotado ejerce un tipo de fascinación -a mí por lo menos- un tipo de misterio. De cómo es posible que siendo el derrotado siga siendo mi héroe, me ha pasado con la literatura, con las películas y me pasa en la vida real. Creo que la derrota define, explica al hombre mucho mejor que el éxito. Hemos venido a ser derrotados, finalmente, por la muerte, claro, pero no me quiero poner filosófico. Desde el punto de vista temático, me ha interesado mucho más la derrota que el triunfo. Por eso, porque me permite explicar mejor la condición humana y, tal vez entonces, no sé si eso provoca fascinación o atracción en una mujer. La imagen que has puesto de un hombre en la barra de un bar con un whisky derrotado me sigue gustando más que la de un vencedor en cualquier tipo de lid.

Juan Marsé
Personalidad literaria y humana del autor
Conversación con Arturo Pérez-Reverte, Joan Sagarra y Javier Coma.
Moderada por Beatriz de Moura

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Para mí todo eso, tiene que ver con el fracaso, con convertir el fracaso en una potencia artística, me parece que esa es como la operación maestra de Ruiz, no ser víctima del fracaso sino ser sujetos del fracaso. Fracaso es una noción que a mí me parece muy importante, sobre todo en la práctica artística contemporánea, y diría incluso que el fracaso es lo único que ya diferencia a esta altura del partido, el arte de lo que no es arte. El arte es lo único que se permite fracasar, y me parece que Ruiz es como un gran artista del fracaso, y cuando hace filmes políticos que ponen en juego la relación entre teoría y práctica no tiene miedo de hacer fracasar esa teoría, esa relación, pero porque lo que sale de ese fracaso es mucho más interesante de lo que saldría si la relación fuese feliz y en ese sentido Ruiz es también el clínico, el médico clínico de su cine enfermo, en el sentido que se dedica a analizar comportamientos aberrantes, organismos en degeneración, relaciones que no funcionan y eso es mucho más importante para él que si las relaciones funcionaran, que si los organismos gozaran de muy buena salud, que si los procesos se cumplieran como estaban llamados a cumplirse. Me parece que el libro que estoy escribiendo es un libro va a girar alrededor del fracaso, digamos, en un sentido muy particular. Me interesa ver si es posible definir el fracaso como una noción artística, después de los años 60 y 70, y hacer de Ruiz una especie de apóstol del fracaso, o un gran artista del fracaso.

Alan Pauls
Ciclo La Ciudad y las palabras de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo UC
28 de octubre de 2015

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He escrito algo sobre Fitzgerald, y he leído todas sus biografías y obras críticas, y he llorado sin freno al final de cada una de ellas como un bebé… es una historia muy triste.

John Cheever
Entrevista en The Paris Review, 1976

Foto: Francis Scott Fitzgerald y Zelda Fitzgerald

https://calledelorco.com/2017/02/01/creo-que-la-derrota-define-al-hombre-mucho-mejor-que-el-exito-juan-marse/

Por último, el otro gran tema de El Quijote es la moral del fracaso. El Quijote inaugura la moral del fracaso y termina con la epopeya (por eso es totalmente erróneo decir que es una epopeya). Lo propio de la epopeya es la moral del triunfo; aunque los héroes mueran, el resultado siempre es positivo. Fíjense en el itinerario del Cid, que es prácticamente contrario al del Quijote. En ese itinerario, que tiene todos los atributos del desplazamiento épico, el Cid rescata su honra y rescata muchas ciudades de las manos de los moros. No importa si muere; la filosofía es la del triunfo. Pero desde El Quijote en adelante la moral del fracaso es la verdadera épica, y yo diría antropológica y hasta metafísica, de los héroes de la novela moderna. Los héroes de la novela fracasan, van al fracaso, buscan el fracaso. Hay algunas honrosísimas excepciones, pero esas excepciones pueden ser consideradas como representando un trayecto de desarrollo incompleto del héroe narrativo. Por ejemplo, Huckleberry Finn es una novela feliz -acaso la única novela feliz, dice Borges-, pero trata sólo de la infancia; ¿qué ocurrirá al llegar a la adultez?

Juan José Saer
Por un relato futuro
Conversaciones con Ricardo Piglia

Foto: Juan José Saer
Créditos: Daniel Mordzinski



Entre los fragmentos del poeta Arquíloco, hay un verso que reza: “Muchas cosas sabe la zorra, pero el erizo sabe una sola y grande”. Los estudiosos han discrepado acerca de la correcta interpretación de estas oscuras palabras, que quizás sólo quieran decir que la zorra, pese a toda su astucia, se da por vencida ante la única defensa del erizo. Figuradamente, sin embargo, es posible extraer de ellas un significado que señala una de las diferencias más hondas entre los escritores y pensadores y, quizás, entre los seres humanos en general. Porque media un gran abismo entre quienes, por un lado, relacionan todo con una única visión central, un sistema más o menos congruente o consistente, en función del cual comprenden, piensan y sienten -un único principio universal, organizador, que por sí solo da significado a todo lo que son y dicen-, y por otro, quienes persiguen muchos fines, a menudo inconexos y hasta contradictorios, ligados, si lo están, por alguna razón de facto, alguna causa psicológica o fisiológica, sin que intervenga ningún principio moral o estético; estos últimos viven vidas, realizan acciones y sostienen ideas centrífugas antes que centrípetas, su pensamiento s desparramado y difuso, ocupa muchos planos a la vez, aprehende la esencia misma de una vasta variedad de experiencias y objetos por lo que estos tienen de propio, sin pretender, consciente ni inconscientemente, integrarlos -o no integrarlos- en una única visión interna, inmutable, globalizadora, a veces contradictoria, incompleta y hasta fanática. El primer tipo de personalidad intelectual y artística es el de los erizos; el segundo, el de las zorras; y podemos decir, evitando una clasificación excesivamente rígida pero sin temor a contradecirnos, que, vistos así, Dante pertenece a la primera categoría, Shakespeare a la segunda; Platón, Lucrecio, Pascal, Hegel, Dostoievski, Nietzsche, Ibsen y Proust son, en distinta medida, erizos; Herodoto, Aristóteles, Montaigne, Erasmo, Molière, Goethe, Pushkin, Balzac y Joyce son unas zorras.
Isaiah Berlin
El erizo y la zorra
Foto: Isaiah Berlin
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Tuve un profesor que me gustaba que solía decir que la tarea de la mejor narrativa era relajar al inquieto e inquietar al relajado. Supongo que buena parte del propósito de la narrativa seria es proporcionar al lector, quien como todos nosotros es una especie de náufrago en su propio cráneo, proporcionarle acceso imaginativo a otros yos. Dado que sufrir forma parte ineludible de tener un yo humano, los humanos se acercan al arte en alguna medida para experimentar sufrimiento, necesariamente como experiencia vicaria, más bien como una especie de generalización del sufrimiento. ¿Me explico? En el mundo real, todos sufrimos en soledad; la empatía verdadera es imposible. Pero si una obra de ficción nos permite de forma imaginaria identificarnos con el dolor de los personajes, entonces también podríamos concebir que otros se identificaran con el nuestro. Esto es reconfortante, liberador; hace que nos sintamos menos solos. Podría ser así de simple. Sin embargo observamos que la televisión y el cine popular y la mayoría de los tipos de “baja” cultura -lo cual simplemente quiere decir arte cuyo objetivo fundamental es ganar dinero- son lucrativos precisamente porque asumen que el público prefiere placer al 100 por 100 a una realidad que suele componerse de un 49 por ciento de placer y un 51 por ciento de dolor. En tanto que el arte “serio”, que no se dirige principalmente a sacarte el dinero, tiende a hacer que te sientas incómodo, o te empuja a esforzarte para acceder al disfrute, del mismo modo que en la vida real el placer es consecuencia del esfuerzo y de la incomodidad. Por tanto es difícil que el público, especialmente el joven que ha sido educado para esperar que el arte sea 100 por cien placentero y para recibir ese placer sin esfuerzo, lea y aprecie la narrativa seria. Eso no es bueno. El problema no es que el lector de hoy sea tonto, no lo creo. Simplemente se trata de que la televisión y la cultura comercial le han enseñado a ser una especie de vago infantil en lo que respecta a sus expectativas. Esto hace que intentar llamar la atención de los lectores de hoy implique una dificultad imaginativa e intelectual sin precedentes.
David Foster Wallace
Entrevista con Larry McCaffery
Review of Contemporary Fiction, 1993
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MILLER: ¿Qué crees que es mágico solamente en la ficción?
WALLACE: ¡Oh, Dios, eso podría llevarnos todo un día! Bueno, la primera línea de ataque para esa cuestión es que hay una soledad existencial en el mundo real. No sé lo que estás pensando ni qué hay en tu interior y tú no sabes lo que hay dentro de mí. Creo que en la ficción en cierto modo podemos saltar ese muro. Pero ese es solamente el primer nivel, porque la idea de intimar mental o emocionalmente con un personaje es una ilusión o una artimaña que el escritor establece por medio del arte. La conversación es otro de los niveles en una obra de ficción. Entre el lector y el escritor se establece una relación bastante extraña de la que es muy complicado y difícil hablar. En lo que a mí respecta, una obra de ficción realmente buena puede o no puede llevarme lejos y hacer que me olvide de que estoy sentado en una silla. Hay cosas muy comerciales capaces de hacer eso, y una trama fascinante también puede hacerlo, pero no hacen que me sienta menos solo.
Hay una especie de ¡Ajá! Al menos durante un instante alguien siente por algo o ve algo lo mismo o igual que yo. Eso no sucede todo el tiempo. Son destellos o llamaradas breves. Y no me siento solo, intelectual, emocional y espiritualmente. En la ficción y la poesía me siento humano y acompañado y como en medio de una conversación profunda y significativa con otra consciencia de un modo que no experimento con otro tipo de arte.
MILLER: ¿Quiénes son, para ti, los escritores que lo logran?
WALLACE: Históricamente, los que para mi consiguen el premio son: la oración fúnebre de Sócrates, la poesía de John Donne, la poesía de Richard Crashaw, de cuando en cuando Shakespeare, aunque no muy a menudo, las cosas breves de Keats, Schopenhauer, las Meditaciones metafísicas y el Discurso del método de Descartes, los Prolegómenos a toda metafísica futura de Kant, aunque las traducciones son todas espantosas, Las variedades de la experiencia religiosa de William James, el Tractatus de Wittgenstein, el Retrato de un artista adolescente de Joyce, Hemingway -en particular la cuestión italiana de En nuestro tiempo, donde sencillamente dice ¡uf!-, Flannery O’Connor, Cormac McCarthy, Don DeLillo, A.S. Byatt, Cynthia Ozick -sus relatos, especialmente uno titulado “Levitación”-, alrededor del 25 por ciento de Pynchon, Donald Barthelme, en especial un relato titulado “El globo”, que es el relato que provocó que quisiera ser escritor, Tobias Wolff, lo mejor de Raymond Carver -sus cosas más famosas-, Steinbeck cuando no está dándole al tambor, el 35 por ciento de Stephen Crane, Moby DickEl gran Gatsby.
Y, Dios mío, poesía también. Probablemente Phillip Larkin más que cualquier otro, Louise Glück, Auden.
David Foster Wallace
Entrevista con Laura Miller
Salon, 8 de marzo de 1996
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J’ai deux, trois, quatre amis. Eh bien, je suis contraint d’être un homme différent avec chacun d’eux, ou plutôt de montrer à chacun la face qu’il comprend. C’est une des plus grandes misères de ne pouvoir jamais être connu et senti tout entier para un même homme, et quand j’y pense, je crois que c’est là la souveraine plaie de la vie: c’est cette solitude inévitable à laquelle le coeur est condamné.
Eugène Delacroix
Journal, 9 juin 1823
Foto: Janette Beckman/Redferns
David Foster Wallace

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ABRIL 18, 2017

Es un lugar común que cada generación encuentre algún motivo para añorar su particular edad de oro, normalmente coincidente con su juventud, y defenestrar a los jóvenes acusándolos de casi todo: ignorancia, ineptitud, frivolidad, inmadurez, inexperiencia, torpeza, desidia, cinismo, cobardía…Otro lugar común, derivado del anterior, es que a quienes protestan contra la nueva generación se les recuerde que eso mismo decían los sabios antiguos de los jóvenes de su época.
En realidad, esos sabios antiguos se reducen a uno, Sócrates, y la cita que se le atribuye es que los jóvenes de hoy no respetan a sus superiores, pierden el tiempo yendo de un lado para otro, contradicen a sus padres y tiranizan a sus maestros. Pues bien, Sócrates no sólo no pronunció semejante frase sino que fue injustamente condenado a muerte bajo la acusación de corromper a los jóvenes con sus enseñanzas.
Escultura de Sócrates, obra de arte romana del siglo I d. C.
No hace falta recurrir a citas falsas de algún filósofo de antes de Cristo para demostrar la existencia del eterno cascarrabias, o sea, alguien que, con más pasado que futuro, arremete contra las cosas nuevas por considerarlas de una calidad inferior a las que él conoció en su juventud. Lo nuevo goza de la inocencia de lo inédito, de lo que aún no ha sido probado por la experiencia y aguarda su oportunidad para demostrar su valía. Su éxito inicial obedece a la expectación que suscita, pero también a la avidez de novedades provocada por la pérdida de expectativas en las cosas demasiado vistas.
Sin embargo, como dijo el sabio, no hay nada nuevo bajo el sol. Lo que hay en cantidades ingentes es olvido. Si no se olvidaran esas cosas demasiado vistas, tampoco se las tomaría por nuevas cuando, algún tiempo después de haber sido olvidadas, reaparecen con otro ropaje.
Mientras los viejos disponen de una amplia perspectiva de un pasado que ya no volverá y el presente se les antoja lejano e incomprensible, los jóvenes lo perciben como una catarata de novedades y les cuesta penetrar en el pasado vivido por los viejos. Por tanto, todo se reduce a la disparidad de unos puntos de vista.
“Las tres edades del hombre”, de Giorgione
Aun así, las diferencias son menos profundas de lo que parecen. Pero los viejos continúan atrapados en su percepción juvenil, como si la edad que tienen fuese ficticia. Son incapaces de alzar la vista por encima del tiempo para comprobar que los ciclos se repiten más de lo que creen y que la singularidad de sus experiencias juveniles no es tal. Añoran su reinado, del que fueron destronados hace tiempo, y tienen celos de los nuevos reyes, a los que también un día les llegará la hora del destronamiento.
En suma, no sienten la vejez por ninguna parte -porque viejos son siempre los otros-, excepto cuando aparece algún achaque propio de la edad. Seguros de percibir el mundo tal como lo vienen percibiendo desde su juventud, concluyen que en ellos han cambiado pocas cosas, desde luego menos de las que se podría inferir de su edad. Pero, por poco que crean haber cambiado, resulta que el mundo no deja de cambiar, así sea por la cuenta que le tiene. Después de todo, la vida es cambio y el estancamiento presagia la muerte. Renovarse o morir.
De cualquier manera, las protestas contra las novedades caen en saco roto. Lo quiera o no el cascarrabias, éstas terminan imponiéndose. Sólo le queda el recurso del pataleo, como al viejo Don Luis de la película ¡Bienvenido, Mister Marshall! que, ante el anuncio de la esperadísima llegada de los americanos que vendrían a salvar de la indigencia a los habitantes de Villar del Río, proclamaba que, por muy adinerados y modernos que fuesen, no eran más que unos indios. Aunque pobre, él, un hidalgo de pura raza, tenía la suficiente dignidad como para mendigarles nada. Al final, tampoco hizo falta: los americanos pasaron de largo por el pueblo…
El actor Alberto Romea en el papel de Don Luis, el viejo hidalgo de “¡Bienvenido, Mister Marshall!” (1953), de Luis García Berlanga
Probablemente la frase cascarrabias con mejor fortuna es la que pronunció el famoso diplomático y estadista francés Charles Maurice de Talleyrand (1754-1838):
“Quienes no han vivido antes de 1789, no conocen la dulzura de vivir”
¿Qué quería decir este camaleónico superviviente del pasado con la dulzura de vivir que de pronto disparaba la imaginación y hacía brotar una nostalgia sincera por una época mucho más cercana para sus contemporáneos que la Edad Media añorada por los románticos? Ese dulce vivir parecía impregnado de los recuerdos de una sociedad en la que se procuraba contener la expresión de los sentimientos y era de mal gusto exhibir el yo y en la que se cultivaban las amistades y la conversación, cuidando las formas pero sin ceremonias. Fue la época de la Ilustración y del neoclasicismo, de la que se conservan hermosos testimonios pictóricos, recreados fielmente por Stanley Kubrick en su película Barry Lyndon.
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Fotograma de “Barry Lyndon” (1975), de Stanley Kubrick
Cuando Talleyrand pronunció esa frase ya había saboreado la dulzura de vivir del Antiguo Régimen, de cuya élite formó parte. Consciente de los profundos cambios que se avecinaban, se adaptó enseguida a lo nuevo, sobreviviendo a tres turbulentos regímenes políticos –el surgido de la Revolución, el Consulado y el Imperio napoleónico-, en los que desempeñó nada menos que la función de ministro de Relaciones Exteriores. Los exitosos esfuerzos por adaptarse a las circunstancias no nublaron el recuerdo que conservaba de la “dulzura de vivir”. Tenía motivos para añorar la Francia de antes de 1789.
Aunque no detalló en qué consistía “la dulzura de vivir”, en sus Memorias ofreció algunos indicios. Al recordar en las primeras páginas su infancia y juventud, se detiene en la temporada que pasó en casa de su bisabuela, princesa de Chalais. De esta dama, que residía en su castillo de Chalais, en la comarca de Périgord, rodeada de una especie de corte formada por viejos gentileshombres de antigua estirpe, destaca su ingenio, su lenguaje, la nobleza de sus modales y el encanto de su voz. El modelo perfecto de mujer Ancien Régime. A las primeras impresiones en el castillo de su bisabuela debía el espíritu general que gobernaba su conducta: unos sentimientos afectuosos e incluso tiernos, pero sin demasiada familiaridad, y amor y respeto a los viejos.
“El señor y la señora Andrews” (1748-49), de Thomas Gainsborough
También deja constancia de la dignidad –un modo “cortés y bienhechor”- que en las provincias alejadas de la capital regulaba las relaciones de los antiguos grandes señores con la nobleza de orden inferior y con los otros habitantes de sus tierras. Tal como lo describe Talleyrand, era un mundo con acusados rasgos feudales. Así, los campesinos sólo veían a su señor “para recibir socorros y palabras de ánimo y consuelo”.
“Las costumbres de la nobleza en Périgord se asemejaban a sus viejos castillos; tenían algo de grande y de estable; la luz penetraba poco, pero llegaba suave. Se avanzaba con una útil lentitud hacia una civilización más iluminada”.
Ni siquiera la Revolución había logrado desencantar las viejas moradas donde había residido la soberanía. Lo que Talleyrand no dice es que el orden jerárquico vigente en aquella sociedad feudal garantizaba la estabilidad de quienes lo tutelaban, pero ahogaba las perspectivas de progreso personal y social a los tutelados, para quienes el futuro no era más que una réplica del pasado. El guión de sus vidas y el de sus hijos estaba escrito antes incluso de que nacieran. Siempre eran otros quienes lo escribían.
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Retrato de Charles Maurice de Talleyrand
De su juventud, Talleyrand recuerda la época en que se reunía en su casa con amigos escritores (entre ellos estaba Chamfort), nobles, militares y otros hombres de profesiones liberales, para hablar de todo un poco y con la mayor libertad, siguiendo el espíritu y la moda del tiempo. “Había en todo ello placer e instrucción y alguna ambición en perspectiva”. Fueron unas mañanas “tan magníficas” que, después de tantos años y avatares, estaba dispuesto a repetirlas. Aquellas discusiones pertenecían a un orden de ideas tan distinto de lo que después había visto que le parecía útil conservar sus huellas.
De estos recuerdos se deduce que para Talleyrand la dulzura de vivir que conoció bajo el Antiguo Régimen consistía en una sociabilidad viva, amable y cercana, cimentada en la cortesía, en el cultivo de la conversación, de la que él fue todo un maestro (Madame de Staël dijo que “si la conversación de Monsieur de Talleyrand se vendiese, yo me arruinaría” y Napoleón lo llamó “el rey de la conversación en Europa”), en el relato de anécdotas sabrosas, contadas con gracia, y en la ausencia del apresuramiento en la toma de decisiones.
Nicolas Chamfort (1741-1794)
Sin embargo, como él mismo consignó en las Memorias, su juventud transcurrió en medio de dificultades. A causa de la deformidad en un pie, que toda la vida le obligó a cojear, sus padres, con los que tuvo un trato escaso, lo destinaron a la carrera eclesiástica en contra de su voluntad. El relato que hace de aquella época se asemeja a los años que Julien Sorel, el joven héroe de Rojo y Negro, pasó en el seminario mayor de Bensançon, entre lecturas intensivas de las obras de los moralistas, poetas e historiadores que encontró en la biblioteca y un mutismo casi absoluto.
Como el personaje de Stendhal, el seminarista Talleyrand era un muchacho “desgraciado e interiormente enfurecido”, que sólo dialogaba con el autor del libro que tenía entre manos. Era un diálogo entreverado con profundas discrepancias. Los libros le habían enseñado, pero jamás le habían avasallado.
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Caricatura que representa a Talleyrand como un político oportunista
Afortunadamente, en aquella vida de aislamiento intelectual en el seminario parisino de San Sulpicio entró un rayo de luz cuando un día se cruzó en la capilla con una hermosa muchacha que se dedicaba al teatro y con la que pronto entabló una estrecha amistad. A los dos los unía el que desempeñasen sus destinos por imposición de los padres. La relación se prolongó durante dos años, devolviéndole la amabilidad.
¿Qué se suele añorar del pasado? Algo que, incluso con sus defectos, tuvo sus días de esplendor, era genuino y brillaba con luz propia. Hasta que un cambio brusco o progresivo lo eclipsó para siempre. La mutación puede sobrevenir por factores y circunstancias tan variopintas como una revolución, una guerra, un nuevo régimen político, una emigración masiva, oscuros intereses económicos, una administración incompetente, un cambio en los gustos del público, el ascenso de una generación de mediocres, una tecnología innovadora -el ferrocarril que Edward Hopper pintó junto a la solitaria mansión victoriana-, el desembarco de una masa de turistas bárbaros y hasta una invasión de automóviles.
Estas causas son hasta cierto punto comprensibles y universales. Pero hay una infrecuente y más difícil de entender sobre todo para la posteridad: la autodestrucción deliberada. Ocurre cuando se propaga una sensación de fatiga y hastío, como si se hubiesen satisfecho los objetivos trazados con un criterio de racionalidad y, sin embargo, se sintiera la necesidad de buscar otros nuevos, emprendiendo una ruta desconocida y peligrosa, aunque excitante. De aquí a la pérdida del sentido de la realidad y de la responsabilidad no hay más que un paso. Es la muerte por éxito. Tenía razón Goethe cuando dijo que “todo se soporta en la vida, con excepción de muchos días de continua felicidad”.
“Casa junto a la vía del tren” (1925), de Edward Hopper
En sus memorias La casa de la vida, el escritor y crítico literario Mario Praz cifró el final de toda una época en la plaga de coches que a partir de 1953 invadió la hasta entonces apacible Vía Giulia de Roma. “En un determinado momento, casi de la noche a la mañana, se produjo una erupción de automóviles. The calamity is the masses (Emerson)”. Emerson había dicho de las masas que son “rudas, débiles, incompletas, perniciosas en sus exigencias e influencia” y que no necesitan ser halagadas, sino escolarizadas.
“No quiero concederles nada, sino domarlas, perforarlas, dividirlas y romperlas y extraer de ellas individuos”.
Mario Praz
Praz añoraba el sereno silencio de Vía Giulia que se le grabó desde el lejano día de 1917, en que la visitó por primera vez, a la edad de veintiún años. Aquel silencio “tenía una fisonomía, un ritmo como el de una música oída que siempre he deseado escuchar”. Entonces la más hermosa de las calles de Roma, según Annibal Caro, construida por iniciativa del papa Julio II, era una vía señorial de una ciudad de provincias.
En 1934 Praz encontró en el Palacio Ricci de esta calle venerable la primera casa de su vida (la segunda sería el palacio Primoli, al que se trasladó en 1969 y donde murió: hoy es el la Casa-Museo de Mario Praz), que amuebló y decoró con multitud de antigüedades, impulsado por la nostalgia del siglo XIX, la misma que Talleyrand sentía por el XVIII. A mediados de los años treinta Via Giulia seguía siendo tranquila, pero no como en 1917, cuando en ella sólo aparcaban carros de caballos que traían sacos de patatas y legumbres.

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La Via Giulia con el Arco Farnese
Todavía tuvo que ser más tranquila en los años jóvenes del marqués Giulio Ricci, el casero de Praz y su esposa, cuando entre las losas del asfalto crecía la hierba y el barrio olía a cuadras debido a las cocheras de las carrozas señoriales tiradas por caballos. Por entonces Henry James situó en el palacio Ricci la lóbrega morada de la pareja Osmond de su novela Retrato de una dama.
Los caballos fueron los últimos animales no domésticos, excluyendo por supuesto a los cautivos en los parques zoológicos, que convivieron con los hombres en las ciudades, antes de que, en su función de animales de tiro, los reemplazasen los primeros automóviles. Los viandantes estaban familiarizados no sólo con el traqueteo de las distintas variedades de coches y el repique de las herraduras sobre el asfalto de granito, sino con los excrementos que arrojaban estos animales y el hedor proveniente de las cuadras, algunas de tres y cuatro pisos, dotadas con rampas de acceso.
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Fotografía de París fechada en 1908
Mario Praz recuerda que ya en 1941 el historiador del arte Roberto Papini publicó un artículo dedicado a Via Giulia con el título Vida y muerte de una calle, en el que afirmaba que ésta había sido “profanada, destripada y amenazada de muerte” tras la construcción del Liceo Virgilio, un edificio de corte fascista. A la vista de este declive imparable, habrá que concluir que si lo bueno dura poco, lo malo se eterniza…
La calamidad de las masas fue la novedad que más llamó la atención a Ortega y Gasset hace casi un siglo. En La rebelión de las masas (1930) da cuenta de un hecho que entonces le pareció insólito: la repentina irrupción de las aglomeraciones humanas en las ciudades europeas. De pronto todo se llenó de gente, las casas, los hoteles, los trenes, los cafés, los paseos, las salas de médicos famosos, los teatros y los cines. Hasta las playas rebosaban de bañistas. Gente por todas partes, y todo ello después de una cruenta guerra en la que murieron millones de jóvenes.
Retrato de José Ortega y Gasset, por Ignacio Zuloaga
Una impresión similar tuvo el periodista Julio Camba cuando, en su viaje de 1934 a Estados Unidos, comprobó que el pueblo colonial que era antes de la Gran Guerra se había transformado después de ésta en una potencia bajo cuya influencia caería todo el mundo. “Llegará el día en que estaremos americanizados todos”. Durante su estancia en Nueva York, la “ciudad automática”, vio en ella “una civilización de masas y no de individuos”, una ciudad de grandes estructuras arquitectónicas, un pueblo “que carece de vida privada y completamente uniforme”, como sus trenes, que llevaban al viajero a sitios más o menos iguales.
Era un mundo en el que la estandarización se batía contra la diferenciación, la masa contra el individuo, la cantidad contra la calidad, el automatismo contra la inteligencia, y cuyo resultado se traducía en “una Humanidad en serie opinando en serie y divirtiéndose en serie”.
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Julio Camba
¿Qué había ocurrido para que se produjera ese cambio tan brusco en la sociedad de la postguerra? Ortega argumenta que las muchedumbres ya estaban ahí antes de que se agruparan en un conglomerado uniforme, instalándose en los lugares preferentes de la sociedad, sólo que entonces estaban fragmentadas y cada cual, individualmente o en grupo, ocupaba un sitio en el campo, en la aldea, en la ciudad o en el barrio de la gran urbe. Dos siglos de educación generalizada y un paralelo enriquecimiento de la sociedad favorecieron la formación del “brutal imperio de las masas”, con el consiguiente ascenso del nivel vital.
Por las grietas de la fortaleza de la vieja burguesía liberal, abiertas tras el desastre bélico de 1918, se coló una nueva mayoría social compuesta por individuos pertenecientes a la poblada pequeña burguesía, de la que se nutrieron el fascismo y el nazismo, las ideologías aduladoras de la juventud (“Giovinezza” fue el himno del partido fascista de Mussolini), sepultureras de la democracia liberal, a la que tachaban de vieja y caduca, y abanderadas del nuevo orden frente al comunismo. Había estallado eso que desde entonces entendemos por modernidad y que en los casi cien años transcurridos no ha hecho más que generar réplicas continuas, como las que suceden a un gran terremoto. Pero el molde original data de aquellos tiempos.
Precisamente Tiempos modernos fue el título de la película de Charles Chaplin, estrenada en 1936, en la que se describen las peripecias de un obrero metalúrgico en la cadena de montaje de una fábrica al que sus superiores pretenden tratar como si fuera una pieza más del engranaje.
Fotograma de "Tiempos modernos" (1935), de Charles Chaplin
Fotograma de “Tiempos modernos” (1936), de Charles Chaplin
Después de la Primera Guerra Mundial, la generación que vivió la última fase de la Belle Époque -así fue como se denominó posteriormente este largo periodo de relativa paz en Europa-, añoraba la honestidad de las personas y una sociabilidad amable, la cortesía, la conversación en los cafés, el clima de seguridad, el buen gusto. Stefan Zweig recordó en su autobiografía El mundo de ayer que en 1910  la vida en las capitales europeas había ascendido de nivel en todas las capas sociales.
En todas partes se progresaba, gracias a un régimen de vida más saludable y a los portentosos avances técnicos. Excepto algunos ancianos, nadie añoraba los “buenos tiempos pasados”. Al contrario que unas décadas atrás, todo el mundo quería ser joven o parecerlo. “Compadezco a los que no participaron siendo jóvenes de aquellos últimos años de la confianza europea”.
¿Cómo es que aquel hermoso edificio se vino abajo casi repentinamente? Zweig culpa a la codicia de los poderosos -“el afán de obtener más y más los había enloquecido a todos”- y al exceso de energías y de dinamismo interior almacenado durante cuarenta años de paz. La demencial euforia con la que se acogió la guerra en agosto de 1914 actuó como una válvula de escape.
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Stefan Zweig
Andrés Maurois recordó en sus Memorias que en 1914 él y su familia, residentes en la localidad francesa de Elbeuf, formaban parte “de un sistema sólido, inmutable, que tenía leyes fijas, cuyo conocimiento permitía prever los acontecimientos y proceder con sabiduría”. Pero la guerra le demostró que los imperios pueden derrumbarse en unos días, bajo la presión de la violencia, como los edificios por la sacudida de un terremoto.
Después de la contienda volvió a Elbeuf pero ya sin ardor ni confianza. Había visto que existía un mundo mayor y no creía ya en la solidez duradera de la máquina de la cual él era una pieza. Su proyecto, cuatro años antes inconcebible, era abandonar el negocio familiar, su ciudad y su provincia y reedificar en otra parte una vida que la guerra había sembrado de ruinas.
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André Maurois
Fue a principios del siglo XX, en 1907, cuando el joven James Joyce escribió el relato Los muertos, el último de los quince que componen Dublineses. La celebración de una velada familiar en la noche de Reyes, en una casa de Dublín habitada por las dos viejas hermanas Morkan, solteronas y aficionadas a la música, y una sobrina, profesora en una academia de música, le sirve a Joyce para mostrar un minucioso rompecabezas de sensaciones dominadas por la añoranza y la despedida del mundo de ayer.
El lector tiene que leer con mucha atención estas páginas si quiere penetrar hasta el fondo en la atmósfera y en el alma de los personajes principales que participan en la velada, para que no se le escape ningún detalle. Cada uno de ellos es portador de alguna clave esencial para la comprensión de la historia y su sorprendente desenlace.
Fotograma de “Los muertos”, la película de John Huston basada en el relato de Joyce
A través del protagonista del relato, el profesor de liceo y crítico literario Gabriel Conroy, sobrino carnal de las anfitrionas y casado con Gretta, también presente en la velada, el narrador despliega todo un mapa de sensaciones, pensamientos, palabras e intuiciones, en el que los personajes principales parecen ponerse de acuerdo para entonar a coro la misma canción de despedida, nunca mejor dicho tratándose de una familia tan musical. Porque no sólo Gabriel Conroy sino el lector presiente que esa será la última velada que congregue a los amigos en la casa de las hermanas Morkan.
El mundo que encarnan éstas y sus invitados se desmoronó después de la guerra, si bien las señales de descomposición eran evidentes a comienzos de siglo, como dedujo el propio Joyce al escribir Los muertos, un título premonitorio. Un destino similar aguardaba a la sociedad aristocrática y de clase alta europea retratada en 1911 por Thomas Mann en La muerte en Venecia, absorta en su propio éxito y con la mirada perdida en los espejos que la rodeaban.
No es casual que en ambas historias la palabra clave sea “muerte”. Una muerte anunciada y descrita minuciosamente por dos perspicaces novelistas. Como ha ocurrido en tantas ocasiones, también en este caso la ficción literaria se anticipó a la realidad, aunque luego fuese superada por ésta.
Escena de “Muerte en Venecia” (1971), película de Luchino Visconti inspirada en la novela de Thomas Mann
En Los muertos se evoca el tiempo pasado, el de los amores juveniles, las costumbres ya extinguidas o en proceso de extinción, la vieja educación, las memorables noches en la ópera del Teatro Nacional de Dublín, al que los aficionados acudían devotos para escuchar las voces de prestigiosos cantantes, las entrañables veladas familiares y entre amigos, en torno a un piano o alrededor de una buena mesa, las grandes nevadas de la infancia, las plácidas excursiones estivales al continente, la música antigua, todavía no “atormentada por las ideas”, y el recuerdo de los seres queridos muertos.
La presencia en la reunión de la señorita Ivors, una joven profesora, ferviente nacionalista y adversaria “ideológica” de Gabriel Conroy, al que en tono despectivo tilda de pro-inglés por publicar sus reseñas literarias en un periódico no nacionalista, se erige en símbolo del alineamiento a las nuevas ideologías de masas que, como el nacionalismo, empezaban a propagarse entre los jóvenes procedentes de la pequeña burguesía urbana y lectores de la prensa adicta a sus simpatías ideológicas.
Tras la guerra, el fervor nacionalista causante de la carnicería, en vez de extinguirse, experimentó un nuevo auge como reacción a la crisis económica mundial de 1929, la incapacidad de las democracias para restaurar la confianza en las clases medias y el miedo al comunismo propagado por quienes en aquel clima de confusión hallaron una oportunidad para adueñarse del poder del Estado con sus promesas neoimperialistas.
La señorita Ivors y Gabriel Conroy en la película “Los muertos”
De aquella experiencia aprendimos que, ante un largo periodo de incertidumbre económica y social, suele agudizarse la tendencia al repliegue en las fronteras nacionales, aumenta la desconfianza en el presente y en el futuro y se idealiza el pasado que, por su condición de inamovible -aunque se lo pueda remover cuanto se quiera-, goza de la ventaja de hallarse libre de toda incertidumbre.
“Me encanta el pasado. Es mucho más tranquilo que el presente y mucho más seguro que el futuro”, decía el director de cine Max Ophüls, muchas de cuyas películas están ambientadas en tiempos pasados.
Un caso diferente es el de quienes consideran que cualquier tiempo pasado fue mejor. En Coplas a la muerte de su padre, Jorge Manrique escribió unos versos que expresan este sentir. Ante el dolor causado por el recuerdo de los placeres que se esfumaron, el poeta confiesa que “a nuestro parecer/ cualquier tiempo pasado/ fue mejor”.
El director de cine Max Ophüls (1902-1957)
Sí, cualquier tiempo pasado fue mejor para quien lo dice (“a nuestro parecer”) y, como Talleyrand, encuentra motivos para añorarlo, no para el que encuentra muy pocos e incluso ninguno, y más todavía cuando el presente le ha traído algo de prosperidad y espera mantenerla en el futuro. La mentalidad moderna se basa en esta premisa: mirar siempre hacia delante y esperar del porvenir bienes aún mejores que los disfrutados por las generaciones anteriores.
Somos herederos de alguna promesa, pese a las dudas que de un tiempo a esta parte surgen sobre el porvenir de la herencia: si, en lugar de promesa, como se espera que sea, no se convertirá en deuda y rémora para nuestros descendientes. Muy lejos queda de nosotros la mentalidad de los hombres de la Edad Oscura -así se denomina a la Alta Edad Media en Inglaterra-, para quienes cualquier tiempo pasado fue mejor porque, según Chesterton, miraban hacia atrás en busca de la luz y hacia delante previendo nuevos males. El progresista de ahora era el conservador de entonces:
“Cuanto más pudiera conservar del pasado, más podría disfrutar de una ley justa y de un Estado libre; cuando más cediera al futuro más tendría que soportar la ignorancia y los privilegios”.

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