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    lunes, 17 de abril de 2017

    «El hombre sin atributos» de Musil Dossier sobre este excepcional escritor

    Merodeando en torno 

    a «El hombre sin atributos» 

    de Musil

    Seix Barral, Barcelona
    Trad. de José M. Sáenz, Feliú Formosa y Pedro Madrigal
    1.560 págs. 57,10 €







    En una nota destinada a un ensayo, Robert Musil dice de sí mismo que «las dos objeciones típicas que se me hacen [son]: que cuento demasiado y demasiado poco». Nada es más cierto en lo que se refiere a su monumental novela El hombre sin atributos, pero lo es en tanto en cuanto sustituyamos la palabra objeción por la palabra característica. Si aceptamos que se trata de una objeción estaríamos abriendo la trampilla por donde caería a plomo, pendiendo de una soga, el cuerpo vacío de la novela; si lo aceptamos como característica, nos empezamos a mover en la dirección de una de las aventuras narrativas más sugerentes y misteriosas del pasado siglo, cuya irradiación en el presente puede llegar a ser tan calurosa como luminosa.
    En efecto, la novela de Musil cuenta demasiado poco. La anécdota es, más o menos, como sigue: un joven matemático llamado Ulrich, inteligente, reflexivo en grado sumo, que no carece de cualidades sino al contrario, es invitado a participar en una empresa de carácter nacional creada para conmemorar mundialmente el septuagésimo jubileo del emperador de Kakania. La empresa se denomina Acción Paralela y en ella concurren numerosos personajes pertenecientes a los distintos estamentos de la buena sociedad kakaniense. La esposa de un alto funcionario, Diotima, se convierte en la abeja reina de este enjambre y por él zumban, en pos de una idea que dé sentido a la magna empresa, el empresariado, el gobierno, la milicia, el funcionariado, profesionales, esposas... y Ulrich, el hombre sin atributos. Porque, en efecto, el dislate de tamaña empresa de alcance imperial es que, una vez constituida, todos deben afanarse en hallar la idea que la justifique. La contrafigura de Ulrich parece ser el filósofo, economista, magnate, empresario y autor de numerosos libros, Peter Arnheim: el hombre con atributos. Fuera de la Acción, pero afectados por su carácter centrípeto, existen otros personajes, que ya mencionaré, y de los avatares de todos ellos es de lo que trata todo el primer libro; es decir: no de los avatares, sino de las conversaciones, reflexiones y análisis de todos y cada uno de los discretos y hasta cómicos avatares. Y esto último concierne a la segunda característica: que cuenta demasiado, ciertamente, pues no hay asunto que asome que no se medite o se discuta minuciosamente.
    En cuanto al Libro Dos, todo sigue en el mismo tono, los asuntos son igualmente poco emocionantes en el sentido tradicional de la palabra, y la Acción Paralela va perdiendo fuelle y reciclando participantes mientras la línea argumental se bifurca para abrir un nuevo camino que nace del encuentro entre Ulrich y su hermana Agathe, quienes hasta entonces han vivido totalmente alejados el uno del otro; un nuevo camino que será dominante. Conque, en lo tocante a la anécdota y sin entrar en mayor detalle, esto es todo lo que la novela ofrece: demasiado poco; pero, ¿pueden cubrirse un total de más de mil quinientas páginas de formato maior con tan modesta peripecia argumental?: eso es demasiado.
    ¿Qué o quién es un «hombre sin atributos»? «[Ulrich] veía con asombrosa nitidez toda la capacidad, atributos y aptitudes –menos la de ganar dinero, porque nunca la necesitó– que tiempo atrás había apreciado en sí mismo, pero había perdido la posibilidad de aplicarlos.» En esa cualidad está una posible definición. Ulrich es un hombre que sí posee atributos, pero que carece de ellos en la medida en que no los emplea (de manera que puedan cuantificarse y medirse). Eso es lo que descubre Ulrich un buen día leyendo un titular de periódico donde se hace referencia a un equino participante en un concurso como «un genial caballo de carreras». ¿Genial? ¿Ese atributo es realmente aplicable a quien se aplica? Entonces hay que aceptar que un caballo de carreras supera a un gran intelectual en la medida que su trabajo puede ser medido sin discusión y el mejor se reconoce así sin duda alguna; el deporte y la objetividad han llegado a suplantar a los anticuados conceptos del genio y la grandeza humana; y si el esfuerzo de un caballo de carreras permite que éste pueda ser calificado de genial, Ulrich se permite concluir que la «pasividad activa era el arma que debería estar al alcance de todos [pues] parecía propio de un hombre sin atributos». Ulrich, reconociéndose entonces como «hombre sin atributos», decide tomarse unas expectativas vacaciones durante las cuales, sin embargo, se integra en la Acción Paralela, tiene relaciones amorosas, observa, conversa y medita. Su intención, sin embargo, está más cerca de intentar desentrañar el mundo que de adocenarse: si no usa sus atributos, no puede evitar tenerlos. Así pues, pasividad activa. Anteriormente, se ocupó en ser distinguido (estilo), sintió pasión por las máquinas (ingeniería) y se dedicó a la matemática (ciencia). Y cuando decide concederse unas vacaciones para dar a sus facultades un empleo apropiado, comienza a trabajar el sentido del humor de Robert Musil; porque la novela es una colosal meditación sobre el mundo en la época de la gran crisis, el hundimiento de la vieja Europa, que ha de dar paso a una modernidad cuyo impulso no es superior a su perplejidad. Si en el impulso está Arnheim –no el reino de Kakania––, en la perplejidad está Ulrich. Y en su magnitud está su finitud.
    Sin embargo, «aquella combinación de espíritu, negocios, comodidad y cultura general [de Arnheim, el hombre con atributos] le resultaba intolerable en sumo grado [a Ulrich]». Una amiga, Clarisse, reconoce en un momento dado que un hombre sin atributos no dice «no» a la vida sino «todavía no». Con esa actitud es con la que inicia Ulrich su periplo: tras un inicio –o primera parte del Libro Uno– en que quedan fijadas las dos posiciones extremas y perpendiculares al eje Ulrich-Arnheim (que son la nietzscheana Clarisse y el brutal asesino Moosbrugger), así como las principales figuras que van a representar a la «intelligentsia social» kakaniense, nuestro héroe se interna en la Acción Paralela y entrando y saliendo de sus salones y reuniones, tratando a gente de dentro y de fuera, incluso haciendo el amor por razones diversas ––pero sin convicción suficiente–, y conversando, discutiendo, presintiendo y analizando el inmenso territorio donde se cuece el sentido y el futuro de la gran crisis que impregna a Kakania en su más complaciente estado de decadencia, nos mostrará la farsa más seria que imaginarse pueda. Porque, aunque parezca un contrasentido respecto a la densidad de su escritura, lo que el Libro Uno ofrece es el curso de una humorística e inteligentísima farsa gracias a un caudal de una densidad intelectual aplastante.
    La Acción Paralela es un proyecto nacional de exaltación de Kakania en la figura de su emperador, que aglutina a su alrededor a decenas de partícipes que a su vez se subdividen en centenares de colaboradores que redactan toda clase de proclamas y programas, que organizan, administran, se reúnen, dictaminan, ordenan, analizan y consultan. Pero una vez que el tinglado se ha levantado y las funciones son adjudicadas, el principal problema se evidencia hasta para los más tontos: se necesita una idea que dé sentido a todo el evento. A partir de ese momento ––y sin que una sola rueda de la enorme maquinaria montada deje de funcionar–, la ocupación principal de las cabezas de la Acción Paralela será encontrar el centro que aglutina la celebración del acontecimiento; la idea, en fin, que lo genera y lo justifica; pero como ésta no existe, la burocracia se enreda cada vez más en sí misma tejiendo una verdadera malla de estupidez, lo cual hace que, como se dice muy cómicamente, «en la Acción Paralela no había cosa increíble que pareciera demasiado grande». La situación es, pues, grotesca y por ahí respira la implacable escritura de Robert Musil.
    Pero hay otro hueco, otra falta de centro, que está simbolizado en el anillo de Clarisse, la esposa del amigo de Ulrich, Walter. Claudio Magris ha visto muy bien el papel de Clarisse en esta narración. Dije antes que el eje Clarisse-Moosbrugger es perpendicular al eje Ulrich-Arnheim. Bien: Magris se refiere al demente asesino Moosbrugger como abocado «al delirio del autismo, al solipsismo desenfrenado que sustituye la realidad objetiva por otra, determinada únicamente por las perturbaciones emotivas»; en cuanto a Clarisse, «se consume en la locura, porque pretende distinguir y vivir simultáneamente la totalidad del mundo y de sus posibilidades, poseer y designar activamente el infinito». Situados los dos en los extremos de ese eje, Moosbrugger representa –según Magris– la anulación del signo mientras que para Clarisse todo es signo. La cuestión –eso lo ve con agudeza Magris– es que en ese eje laten simultáneamente la poesía y la locura, y ese eje corta perpendicularmente (formando algo así como la cruz que delimita –y centra, ahora sí– simbólicamente el libro) al otro, al que lleva a su vez en cada uno de sus extremos al hombre con atributos (Arnheim) y al hombre sin atributos (Ulrich). Clarisse y Moosbrugger están lejos de todo centro por exceso, y Arnheim y Ulrich por defecto. Ahora bien, la narración sí tiene un centro: ese cruce, o cruz, de ejes que fija un punto de irradiación de lectura. La Acción Paralela es, siguiendo con la imagen, un esfuerzo de colosales dimensiones que ocupa de modo permanente al tejido social de Kakania desde arriba hacia abajo, y la Acción se convierte en un plano de materia inconsistente donde todo el mundo se apresura a interesarse o enfrascarse en una ocupación sin otro referente que la ocupación en sí misma.Todo el Libro Uno está centrado en esa referencia que permite al lector situarse dentro del plano por el que se desvanece Kakania. De este modo deja Musil paradójicamente recogido el campo de significado de toda esta materia desbordante.
    Ulrich declara: «Mi pensamiento es éste: la realidad siente un deseo absurdo de irrealidad». La propuesta de la escritura de Musil es un presente sin dirección, un presente que está ahí, como la escritura misma, con toda su capacidad de seducción y confusión creada por el detalle, la masa de detalle sin dirección precisa, el hervidero también. Y si esa escritura respira como presente ¿qué hace la vida?; la vida es, a la vez, ese presente multiforme sin centro que lo aglutine y la gran pregunta, la última ansiedad del texto: la busca de la verdad. Sólo que en el reino de la sinrazón la verdad está en otra parte y hacia esa verdad sólo puede uno apuntar dirigiéndose, al parecer, a la belleza. ¿Vive en ella el deseo de irrealidad de la realidad? ¿Es ese el camino del espíritu, del alma? ¿Es, en fin, el nudo de las relaciones entre razón y sentimiento? En tal dirección se instala la línea medular del Libro Dos. Si la realidad misma siente un deseo de irrealidad, según percibe Ulrich, en tal percepción está el origen tanto de la perplejidad inactiva como del movimiento de Ulrich hacia la belleza. Ulrich llegará a anotar sus ideas sobre el sentimiento en un cuaderno y su lucidez responderá cada vez más a una búsqueda donde todo se desvanece, como quien se interna en un pantano hasta que se lo come la bruma. Porque en su lucidez no deja de comprender lo movedizo del suelo por el que camina obligadamente; así, por ejemplo, tras contemplar la existencia de la moral como reglamentación del comportamiento social llega a una conclusión sustancial: «¡Todo es moral, pero la moral no es moral en sí misma!». El hombre sin atributos es, dentro de su pasividad activa, un gran observador y analista, pero un sujeto en el que la inacción no ha prendido más allá del instinto de supervivencia.
    El Libro Dos, que está incompleto, apaga una luz y abre una ventana. La luz que se apaga es la de la Acción Paralela, la ventana que se abre es la relación entre Ulrich y Agathe, su hermana, que aparece ahora. Es el momento en que Ulrich, en su deseo último de desentrañar el mundo, comienza a cuestionar el papel del sentimiento. Hasta ese momento, todo su fuerte ha sido la relación entre el alma –el espíritu– y el análisis –la pasividad de disponer de los atributos, pero «todavía no» utilizarlos–. Frente a esa actitud Musil ha colocado la del espíritu concebido como ánimo de conquista en la actividad práctica e interesada de Arnheim. Atraídos de una manera extraña y nueva para ellos, Ulrich y Agathe se encuentran en una situación de vida sin centro, con una pregunta (¿cómo vivir?), con una situación extrema de Ulrich («había llegado [...] a no querer hacer ya nada que fuese indiferente al alma») y con la necesidad de una solución que desbordase la pereza de Agathe y la reticencia expectativa de Ulrich. Dice el texto:
    «–Mi querida Agathe, hay un círculo de problemas que tiene un gran perímetro y carece de centro. Y todos responden a la pregunta siguiente: "¿Cómo tengo que vivir?". También Agathe se había levantado, pero seguía sin mirarle. Se encogió de hombros:
    –¡Hay que intentarlo! –dijo». Antes de llegar a este punto, la narración ha tomado definitivamente su nuevo rumbo; de pronto la situación gira sobre el capítulo 21 del Libro Dos para proseguir su trayectoria de manera definitiva (o «provisionalmente» definitiva); la suma de los capítulos 21 y 24 no deja lugar a dudas: nos encaminamos hacia una teoría de los sentimientos en su relación con la razón. El grito de Ulrich («matemática y mística: ¡mejoramiento práctico y aventura desconocida!») comienza a forzar un movimiento en la pareja. Ulrich dice: «He dicho a Agathe que probablemente la belleza no es más que haber sido amado»; un poco después: «La historia, el acontecer e incluso el arte se hace por carencia de felicidad. Y una tal carencia no reside en las circunstancias, en que éstas no nos dejen alcanzar la felicidad, sino que estriba en nuestro sentimiento [que] es portador de la cruz de la doble particularidad: no tolera a ningún otro junto a sí y él mismo no dura»; y concluye: «Así retorno otra vez a la pregunta: ¿Es el amor un sentimiento? Creo que no. El amor es un éxtasis». En el éxtasis se detiene la novela, pero su autor no pensaba terminar ahí. Simplemente, lo sorprendió la muerte. A esta narración, en cambio, la muerte no la sorprendió.
    La pregunta que sigue (¿qué hay tras la unión de los hermanos?) se queda en el borde mismo del texto de Musil. Como sabemos, ésta es una novela inacabada. Existen capítulos posteriores y documentación abundante, pero nadie ha sido capaz de aventurar la conclusión del libro. En realidad, creo que seguiría siendo una novela inacabada aunque Musil hubiese vivido muchos años más, porque ese ilimitado e improductivo lienzo blanco sobre el que pudo trazar una cruz de la que se desprende en línea recta un encuentro hacia la belleza, no es un lugar estable; pocas veces se habrá dicho con más precisión de una novela que es «un mundo» como en esta que nos ocupa: lo es de tal modo que resulta inabarcable. Ese era su destino. Claudio Magris hace una reflexión que me parece sumamente aguda: «El hombre sin atributos, con su infinitud rectilínea y despiadada que no deja nada tras de sí –no es casualidad que el mundo de Musil ignore la procreación y la descendencia, la continuidad y la repetición edípica– es la epopeya que plasma el desmoronamiento de un orden cultural milenario, mientras que por ejemplo el Ulises de Joyce es la epopeya circular y edípica, paterna y materna, que recobra, salva y conserva la continuidad de aquel orden, como la antigua odisea». En efecto: esta narración es un territorio nuevo y, si es un mundo, lo es en la medida que se trata de un mundo por descubrir. Pero Musil rompe radicalmente con la tradición, la antigua odisea no existe ya: ésta es la nueva odisea. Esa es la orfandad en que nos deja su libro.
    Por lo tanto, no hay tradición sobre la que alzarse, cualquier apoyo aparece como insolvente. La frase de Marx («Todo lo sólido se desvanece en el aire») parece una premonición. La disolución de una cultura crea, además, movimientos sísmicos que afectan directamente a la novela. Ulrich hace notar el culto que la cultura europea da al «mundo interior», pero señala que es tratado como un mero anejo del exterior. Eso supone que cuanto acontece en el interior ha de ser devuelto, como un acto reflejo, hacia el exterior. Su narración pretende romper esta dinámica y, para eso, nada como reconsiderar una cita de Swedenborg que el mismo Ulrich lee: «El hombre piensa partiendo del tiempo; el ángel, del estado; de manera que la representación natural de los hombres se trueca en los ángeles en una representación espiritual [...]. Y ya que los ángeles [...] no pueden hacerse un concepto de lo que es el tiempo, tienen también otra representación de la eternidad, distinta de la de los hombres terrestres; la entienden como un estado inacabable, no un tiempo inacabable». La cita no ocupa su lugar en el libro por casualidad; en cierto modo, bien podemos permitirnos pensar que la búsqueda del otro lado, de ese l'inconnu al que Baudelaire apela al final de sus Flores del mal, se intuye claramente en el éxtasis místico y carnal que se produce en el capítulo «Viaje al paraíso». Siguiendo con esa imagen, bien podríamos pensar que al otro lado quizá se encuentre un sentido distinto de la eternidad que se convierta en una nueva referencia del deseo.
    La escritura de El hombre sin atributos es, como artificio, la plasmación de ese deseo de un mundo nuevo en la medida que se trata de una escritura huérfana, una escritura que se crea a sí misma, que no es epopeya odiseica del orden milenario sino nueva odisea. En lo único que coincide esta escritura con la tradición es en el uso de un estilo que recuerda al estilo alto; en lo que coincide con la vanguardia es en la minimización de la historia. La escritura se constituye ella misma en la historia narrable, es un flujo que nunca retrocede, pero cuyo trayecto es claro y rectilíneo: simplemente, obliga a leer rompiendo los esquemas estructurales tradicionales, pero, en el caso de Musil, sin aferrarse a la descomposición formal de las vanguardias; al mismo tiempo, participa del carácter de obra abierta que deja en suspenso el género novela como narración, no como escritura en curso. Quizá convenga aquí remitirse a un ensayo del autor: El hombre matemático (1913): «La matemática (recordemos que Ulrich es matemático) es un lujo temerario de la pura ratio, uno de los pocos que existen hoy en día».
    Musil propone que toda la existencia que discurre a nuestro alrededor ha surgido materialmente de la matemática y en ella se basa; que de ciertos fundamentos, los matemáticos hicieron ideas utilizables, las cuales, empleadas primero por los físicos y aplicadas después por los técnicos, levantaron y organizaron nuestra existencia y que, entonces, los matemáticos, «siempre hozando más adentro» cayeron en la cuenta de que en la base del asunto había algo que no encajaba: entonces miraron debajo y encontraron que el edificio de la existencia estaba en el aire. Así que vivimos gracias a un error productivo, por así decirlo. Esta sugerente imagen le hace pensar que «no hay posibilidad de otro sentimiento tan fantástico como el del matemático». ¿El matemático más fantástico que el artista?, nos preguntamos nosotros con asentado recelo. ¡Cielos! ¡Esa gente tan precisa! Pero en esta proposición hay una visión de futuro muy tentadora: «Los matemáticos no son cabezas huecas o banales fuera de su oficio [...], hacen en su terreno lo que nosotros tendríamos que hacer en el nuestro. En eso consiste lo llamativo de su doctrina y lo ejemplar de su existencia. Son una analogía del hombre espiritual que ha de venir». Y dicho esto último, no nos causará ya sorpresa esta formidable propuesta: «Hace ya mucho que lo que se trata de alcanzar es el pensamiento como tal. Que con todas sus exigencias de profundidad, osadía y novedad, se ve restringido por el momento a lo exclusivamente racional y científico. Pero se expande vorazmente alrededor, y tan pronto alcanza al sentimiento, se convierte en espíritu. Dar ese paso es cosa del escritor». Ahora sí está describiendo el trayecto de esa nueva odisea que pretende elaborar, cuya existencia física se llama El hombre sin atributos y que modifica muy seriamente el sentido de lo narrativo. Las relaciones entre pensamiento y literatura narrativa quedan muy seriamente conmovidas gracias a semejante conclusión.
    Porque –sigo citando a Musil-«la cuestión de si una obra de arte es oscura por debilidad de su creador o le parece oscura al lector por debilidad suya, es algo que se puede comprobar. Habría que ir disolviendo uno a uno los elementos espirituales que la constituyen. A pesar de un cómodo prejuicio de literato, los más decisivos de todos ellos son ideas» (Sobre los libros de Robert Musil, 1913). No creo que nadie vaya a acusar a Musil de que las novelas han de ser de tesis o algo semejante tras esta declaración, porque la manera en que expresa el sentido último del pensamiento dentro del texto literario es impecable. Ahora ya no estamos en las definiciones más o menos voluntariosas del concepto de «obra abierta», sino en el meollo mismo de la razón por la que puede modificarse seriamente la narratividad de un texto. ¿Es este el camino de la novela –o lo que vaya a ser– del futuro? Lo que no pasaría de ser una afirmación arriesgada está sostenido, insisto en ello, por un texto narrativo excepcional: su propia obra.
    En Apuntes sobre el conocimiento del escritor (1918), Musil redondea su proposición, en primer lugar, subrayando que «es la estructura del mundo y no la de sus propias aptitudes la que le señala al escritor su tarea». ¿No serán los términos de esta definición el origen de un verdadero y sustancial cambio de posición en la definición de lo que hasta ahora se ha llamado el compromiso del escritor? En segundo lugar, exponiendo con sencillez algo que ahora resulta definitivamente sugerente: «Y ya sólo queda la cuestión de saber si el escritor ha de ser un hijo de su tiempo o un progenitor de los tiempos». Musil, aun a costa de ser derrotado por lo que de imposible tiene su obra, está eligiendo, sin el menor género de dudas, la segunda opción.
    Sólo ahora creo que puede entenderse y encuadrarse tanto el formidable esfuerzo del autor como la cualidad de inacabable de su novela. También el «cuerpo» de su escritura. Efectivamente, Musil ya no necesita del apoyo de la estructura narrativa clásica, pero tampoco se ocupa de romperla y mostrar los pedazos, método muy apetecido por las vanguardias en general. Su camino es único y poderosamente construido y constructivo. No necesita pasar por la fase de romper y despedazar lo existente; él, sencillamente, construye otra cosa (y, consecuentemente, empuja a Ulrich y Agathe hacia el otro lado).
    No quisiera dejar de lado en este merodeo algún apunte sobre lo que antes he llamado conexiones con, o exigentes reminiscencias de, el estilo alto. El registro es semejante, pero el modo no lo es; y no lo es porque si bien Musil conoce y domina ese estilo noble, en ningún momento se refugia en él. Musil efectúa una síntesis del psicologismo, el expresionismo y el uso personal y vanguardista de lo grotesco que desemboca en un estilo único de una amplitud expresiva extraordinaria, siempre elegante –y me refiero a lo elegante de una composición que posee la firmeza de lo que está llamado a ser un clásico. En primer lugar, quisiera hacer notar una característica expresiva muy particular. Veamos este texto: «–¿Cuña? –interrumpió Agathe, como si la pronunciación de aquella palabra viril y activa hubiera de causar necesariamente disgustos»; obsérvese cómo la palabra cuña es inmediatamente activada en cuanto se la adjetiva con unos calificativos inesperados, pero muy eficientes: su capacidad de sugestión es sorprendentemente nueva. Ahora veamos un modelo de imagen audaz y distinta: «Era como un patinador que se acercaba y se alejaba a voluntad sobre una reluciente superficie espiritual». O esta descripción de Diotima, la musa de la Acción Paralela: «Le parecía ridículo todo lo que ella hacía y era, sin embargo, tan hermosa, que aquello le resultaba triste» (la redacción de orden tradicional hubiera sido: «Era un mujer cuya hermosura sólo era comparable a su vacuidad»). O esta expresión de humor serio: «Ella, leyendo en sus pensamientos, descubrió que se le había extraviado algo de cuya posesión no había sabido gran cosa: el alma. ¿Qué es? La podemos definir negativamente: es aquello que escapa y se esconde al oír hablar de progresiones algebraicas». O esta muestra de fortuna expresiva a la hora de dar una vuelta de rosca a un modo clásico de describir: «Los ojos del presidente se soltaron de los papeles; como dos pájaros abandonan una rama, así ellos la frase en la que se habían posado». En fin, son muestras de un abanico de escritura que no perdona ruptura y no se rinde al riesgo, pero tampoco reniega de su experiencia literaria. No en vano Thomas Bernhard lo consideraba un escritor de prosa absoluta.
    Intentar abarcar esta novela inabarcable es tarea imposible; leerla, en cambio, es todo lo contrario. Se necesita espíritu, curiosidad y tiempo pero, ¿qué mejor que emplearlos en una cumbre de la novela de nuestro tiempo que ya navega por el nuevo siglo bajo un estandarte cuyo lema reza «el Arte es un mediador entre lo conceptual y lo concreto»? En todo el pasado siglo, quizá nunca se haya mostrado tan arriesgadamente la relación entre pensamiento y literatura como en este libro.
    01/04/2002
    http://www.revistadelibros.com/articulos/el-hombre-sin-atributos-de-musil

    "El hombre sin atributos", de Robert Musil

    el-hombre-sin-atributos
    Der Mann ohne Eigenschaften es el título adjudicado por el austriaco Robert Musil (1880-1942) a su (hoy) famosa novela, publicada entre 1930 y 1943.


    Las diversas traducciones de esta fórmula son equívocas y mezquinas respecto al original, salvo, quizá, la propuesta por André Gide: «El hombre disponible».
    Aunque parcial, muestra con elocuencia el costado libertario de esta figura.
    A lo largo del texto, Musil utiliza tres palabras cercanas: Atíribuie (atributos, lo que nos reconocen los demás), Eigenschaften (propiedades) y Eigenheiten (peculiaridades).
    El hombre sin atributos es, pues, más bien un hombre que carece de propiedades, de cosas propias, un hombre impropio, inapropiado, desapropiado, en el sentido de desposeído de propiedad, expropiado.
    Martín Menges, con fuerte decisión sociológica, traduce Eigenschaft por «rol» o «papel»: modelos de relación socialmente definidos, manifestaciones de la presión social, expectativas de conducta.
    Esta falta de roles equivale al desdén completo por la sociedad como geometría de las conductas esperadas: lo no comunitario absoluto, el autismo. El hombre sin atributos no se adjudica ningún lugar preciso ni reconocible en la sociedad.
    Los demás tampoco lo hacen.
    Musil, en este sentido, nos propone una moral que se construye contra la psicología, en tanto ésta es un sistema de caracteres reconocibles desde fuera.
    Esta tarea se convierte, a su vez, en el objetivo de la literatura, De alguna manera, lo opuesto a la novela estructurada por el realismo social y psicológico del siglo XIX.
    La novela musiliana es reflexiva y no psicológica.
    Es un Bildungsroman, una novela educativa, pero no de un carácter concreto, sino de ideas abstractas.
    La novela tradicional basaba su psicología en la moral de los caracteres, en un paradigma de «vida correcta». Pero ésta es, justamente, la que, en Musil, se evapora y se disipa en el aire. Por eso es clara, pura, incondicionada.
    El carácter del hombre sin atributos está en constante estado de postergación. «No dice que no a la vida, sino que aún no, y se ahorra la decisión. Lo entiende con todo el cuerpo», reza la definición musiliana (2,97 de MOE).
    (...) El hombre sin atributos es un carácter, pero carece de carácter. Su alma (su psique, si se prefiere) es «el gran agujero».
    Constantemente se pregunta si esta vida que va viviendo y que es su vida, es, además, o ante todo, la que debería ser.
    Pregunta sin respuesta, ya que el deber ser surge de una norma válida.
    Nunca sabrá el hombre sin atributos qué grado de autenticidad tiene la única vida que puede vivir. El rechazo de la esencia es una de las incontables fórmulas para definir la libertad.
    Un mundo inesencial es un sistema donde nada se fija y, por lo tanto, donde todo se desata y se mueve libremente. Es la disponibilidad absoluta.
    Pero, por paradoja, este absoluto, como todos los demás, lleva a la aniquilación.
    Al carecer de esencia, el hombre sin atributos también carece de existencia. Tiene todo a su disposición, pero no puede escoger.
    Su libertad, por inoperante, es inexistente. El se mueve en un mundo de posibles, donde la posibilidad se reproduce y conserva a sí misma, impidiendo el paso al acto.
    Libertad inocua, pura virtualidad, insumisa a toda normativa y, por lo mismo, incapaz de fijarse normas de acción.
    Como personaje, el hombre sin atributos es también una gran falta, ya que no se lo puede resolver sometiéndolo a las leyes de la biografía, como en la novela del XIX.
    Es, según la aguda fórmula de Maurice Blanchot, alguien que se vive como la teoría de sí mismo, pero que nunca pasa a ser la práctica de sí mismo.
    Su palabra es el vacío considerado como perfección, o sea: como plenitud negativa.
    El suyo es un discurso de ideas que no tienen verdad ni conducen a ella, el nihilismo final de un discurso puramente autosusteníado, absolutamente autónomo, babélico.
    La contrafigura del hombre sin atributos es el personaje del director Fischel, que encarna las propiedades sin hombre, pendant del hombre sin propiedades.
    Fischel es el mundo descentrado que sigue, en la historia, al mundo antropocéntrico, característico de la modernidad.
    Durante siglos, el hombre fue el centro del conjunto. De pronto, ha desaparecido de tal centro. Se ha producido una expansión del Yo, pero no de cada yo concreto e individual, sino de un Yo abstracto que, vanamente, intenta reemplazar al hombre paradigmático del humanismo.
    Con él se extingue la fe en la experiencia y en la acción, que aparecen, ante el hombre sin atributos, como una mera ingenuidad.
    En el esquema clásico, el héroe es un hijo que se educa para llegar a ser padre.
    En El hombre sin atributos, el padre de Ulrich es, aparentemente, el culmen de lo paterno, un jurisconsulto, un hombre de ley.
    Sólo que la ley que señala al hijo es anómica, carece de validez.
    Es inútil que el padre, pues, lo instituya como su único heredero, ya que no hay herencias.
    Hay en la novela una carta del padre (1,19), que es la inversión de la carta homónima de Kafka. En ésta el padre personifica una ley válida, pero que se identifica con él.
    Al morir el padre (el Zaddik de la tradición judía cabalística) muere la ley: el hijo queda sin herencia.
    En Musil, en cambio, el padre es válido y está dispuesto a ser heredado, pero la ley es inválida.
    El Du (Tú) de Kafka es un padre de mayo deúsculo e inabordable.
    El Tú musiliano es el hijo, caricatura de un gigante paralítico.
    Ambos hijos, el del padre insustituible y el del padre anómico, se quedan sin hijuela en el mundo.
    (...) El padre instruye a Ulrich, pero su sabiduría es fragmentaria, consiste en aforismos sueltos. El hijo no puede creerlos. Y el efecto es la «mala educación» del héroe, a partir de que no inscribe, dentro de sí, la marca inhibitoria del tabú, según veremos.
    Es notable, por ejemplo, que no sepamos nada de la madre de Ulrich y que la hermana aparezca como alguien del cual habla el padre.
    Estas figuras femeninas, fundantes de la subjetividad del hombre sin atributos, pero que están borroneadas por la falta de un decreto paterno claro, no pueden servir como ejemplos para formar el sentimiento basal de la cultura y la subjetividad, el horror al incesto.
    El hombre sin atributos no es Edipo porque está como enceguecido de antemano para distinguir la prohibición elemental, que es, valga la repetición, la distinción original.
    Por eso es «natural» que al final del texto (aunque la novela esté inconclusa) Ulrich y Agathe decidan el incesto ante el ataúd del padre.
    La herencia no es la legalidad, sino lo contrarío, una norma inocua.
    El incesto se convierte, así, en «la pasión privilegiada »: efusión mística, unidad, búsqueda de la abstracción como espacio decisivo de la condición humana.
    El Sí único del amor cátaro, la fusión de los amantes al realizar transgresivamente su amor, como en la corteña: el discurso, también privilegiado, del amor en Occidente, un género literario.
    El incesto de los hermanos remite, a su vez, a otros espacios míticos de la literatura alemana: el viaje al sur, al lugar del placer irrestricto, la pérdida de la subjetividad y la aniquilación. Aschenbach, en La muerte en Venecia, por ejemplo.
    El amor de Ulrich y Agathe implica un proyecto de suicidio, es un «viaje a las orillas del ser», un jardín de luz fuera del mundo, tal vez el Paraíso anterior a la cultura, sin tabúes sexuales.
    O, si se prefiere, la perdida sacralidad del mundo, abolida por la instauración de la ley.
    Lo sagrado es unidad y la ley es historia, escisión y dispersión.
    El incesto, al reunir las dos mitades míticas del ser, se constituye en alegoría de la unidad sin ley.
    Dentro del contexto del hombre sin atributos es un resultado de la anomia, es decir, de la pérdida de validez de la ley. De modo que el final frustrado de la educación del héroe se convierte en recuperación del origen.
    Vale la pena reunir El hombre sin atributos con otros textos fíccionales alemanes contemporáneos en los que el incesto aparece como una cifra de ese complejo: la relación madre-hijo en Demmn, de Hermann Hesse; los amores entre hermanos de El elegido, Sangre de welsas y José y sus hermanos (personajes del Faraón y su mujer), de Thomas Mann.
    Anecdóticamente, Musil refuerza el final, a la vez antitabuico e inacabado, de su texto, con algunas circunstancias personales expresivamente coincidentes.
    Antes de nacer Robert, sus padres habían tenido y perdido una hija.
    Este fantasma sororal puede impulsar a su corporización, a la vez que a teñir la imagen de la mujer amada con un elemento fantasmático.
    Musil se casó con Martha Marcovaldi, una mujer que había tenido otro marido y un hijo con éste. Era la mujer de otro y Musil escribió sobre Martha: «No es lo que he conseguido y adquirido, ella es lo que soy y sigo siendo". (...)

    El conde Leinsdorf es el maestro en el mundo de los negocios, y su amante Diotima (el nombre platónico del amor mundano) es una cortesana ilustrada, maestra, a su modo, en materia erótica, en un complejo de sensibilidad e inteligencia.

    El narrador observa de ambos que, para ellos «la civilización era todo aquello que el espíritu no podía dominar» (2,24).
    Arnheim, por su parte, es el maestro total, que conoce todas las disciplinas.
    Es el «dueño de todas las propiedades» de las que carece Ulrich, es único y ejemplar: por ello, inimitable.
    Lo anima una potencia que sólo él posee y no puede transferir, por lo cual parece misteriosa. En consecuencia, es un maestro omnisciente cuanto inoperante.
    De él dice Ulrich (2,69): «Es completamente opuesto a mí. Disfruta la dicha de tener espacio y tiempo. Cuando se encuentran en la pura actualidad, lo satisfacen».
    Tal vez la mayor imagen de maestro inocuo sea la del general Stumm (el mudo, el que no puede dirigir la palabra), En el episodio de la biblioteca (2,100), tan borgiano, si se quiere, el general desanima a Ulrich de conocer todos los libros del mundo, lo desconecta de la posibilidad de saber.
    El mismo bibliotecario es un ejemplo al respecto: no lee ninguno de los libros que custodia, salvo los catálogos.
    La biblioteca ilegible es una poderosa alegoría de la anomia.
    Allí están todos los discursos del mundo, amputados de lectores y lecturas.
    Tampoco falta el doble en la «novela».
    Moosbrugger, el asesino, empieza por ser una voz que escucha el hombre sin atributos y acaba adueñándose de la mitad del relato.
    ¿Quién es el doble de cuál protagonista? Moosbrugger es la tentación del alter ego, la verdadera y auténtica identidad (por ello, irrealizada).
    Un maestro positivo y activo, pero en el mundo del mal, un santo dostoievskiano del crimen.
    Es, quizás, el único personaje que reconoce validez a la ley pues, de lo contrario, no podría violarla. Los demás maestros invocan la ley pero no creen en ella.
    Moosbrugger sí cree en ella e invoca la transgresión. Moosbrugger, en sentido más amplio, es quien realiza el inconfesado deseo de los demás personajes: infinitud del impulso, disolución del yo, moral de la guerra.
    La locura y la utopía se encuentran en el lugar donde ésta se realiza, donde Ninguna Parte deviene Alguna Parte.
    El mal es una utopía y el cuerpo del asesino le da asiento terrenal.
    A su vez, para Moosbrugger, su propio cuerpo es irreal, utópico, y él trata de realizarlo en el cuerpo de los otros, apoderándose de éste por medio del homicidio.
    Es un padre invertido, la irrisión paródica de la instancia paterna, pues quita la vida a quien la tiene, valga el pleonasmo.
    El cuchillo es parodia del falo, la herramienta que anonada todo placer y todo dolor, al dar la muerfe.
    Pero es también el instrumento de las heridas simbólicas: con un cuchillo, e infligiéndose un gran daño, el criminal se quita una espina.
    Encerrado en una celda, solitario, omnipotente, el asesino baila como el demiurgo de Nieízsche.
    Es un hombre que carece de otro, un superhombre.
    Un gigante aniquilador y solipsista, el héroe del mundo futuro, auroral, sin memoria histórica, convertido en absoluto presente.
    Musil culmina la crisis de la novela educativa que atraviesa el siglo XIX, paralela al desarrollo de dicho género.
    Novalis, en Enrique de Ofterdingen, y Gottfried Keller, en El verde Enrique (la coincidencia de nombres no parece casual) ya nos anticipan a un héroe formativo en clave de alejamiento del mundo, contemplación e interioridad solitaria, respuestas al modelo goethiano de Wilhelm Meister.
    Luego, Dostoievski hará la irrisión de las lecciones magistrales, los discursos de los sabios que se oponen y se neutralizan, en Demonios, y la escena se repetirá en La montaña mágica, con la parálisis mutua que producen las disputas de Naphta y Settembrini, el doctor Krokovski, Behrens y Peeperkorn.
    Al fondo del hombre sin atributos está Kakania. Por sus iniciales (K.K.: kaiserlich-kóniglich, los atributos de la monarquía austrohúngara) evoca al imperio habsbúrgico de preguerra.
    Es, en grande, la escenografía de la anomia que acabamos de ver: una constitución liberal y un gobierno clerical que opina como librepensador acerca del clericalismo, una monarquía absoluta pero parlamentaria, una sociedad que proclama su aristocracia y, al tiempo, la igualdad ante la ley.
    De algún modo, buena parte de la Europa que Amo De mayo deer describe en La persistencia del Antiguo Régimen, una modernidad llena de arcaísmos que lleva a la Primera Guerra Mundial.
    Si se hace abstracción de este referente, Kakania, como elemento inmanente de la novela, es una suerte de utopía parodizada por su realización, como todo en Musil: la ciudad abstracta del orden abstracto, un montaje urbano hecho con maqumismo y ciencia matemática, elementos que no sirven, sin embargo, como claves de la vida cotidiana.
    Es la Ilustración que se pone en crisis al cumplirse: el hombre ilustrado ha conquistado la realidad y perdido los sueños.
    Se ha convertido en señor de la tierra pero, a la vez, en esclavo de la máquina.
    Los dioses transformados en ingenios mecánicos han recuperado su señorío sobre el hombre que inventó los ingenios para perder el miedo a los dioses.
    A los novelistas del realismo íes interesa el pasado en tanto se puede reconstruir con documentación y ciencia. A Proust, como recuerdo. A Musil, de ninguna manera. Lo mnemónico en su narrativa es débil; los hechos que ocurren en ella, intercambiables.
    A cambio del cuerpo de la historia, le importa la parte fantasmal de los eventos, lo ideográfico de la biografía, En los hechos, o en aquello que así se denomina, siempre hay algo de irreal o de aún-no-real. (...)

    Como vamos viendo, lo utópico impregna todo el discurso musiliano y, consciente de ello, el autor clasifica sus utopías en dos grandes zonas: la vida exacta y el otro estado.

    La vida exacta es la utopía positivista: tiene un gran poder de explicación, pero es ciega ante el impreciso alcance de la realidad.
    La ciencia exacta tropieza" con la vida, es incapaz de penetrarla.
    Es neutra a los valores, amoral como la naturaleza. Todo valor es, para la ciencia, mera función. Sustituye la vieja fe religiosa por la creencia en el progreso, pero no advierte que, al amputar el curso de la historia de toda finalidad, sumerge al sujeto en una suerte de sistema de cordilleras que llevan, por sus interiores, de una a otra, y a ninguna parte.
    El hombre de la ciencia exacta está fuera de la vida y, por necesidad, fuera de la ciencia.
    El yo se pierde por falta de contactos con el afuera real, y éste pierde, simétricamente, su carácter de realidad.
    Las relaciones con el perdido mundo se tornan oscuras y pierden color, sólo se afirman negativamente.
    Si, para entender, es necesario tomar distancia, la verdad total se alcanza en un estado de mística mudez y sólo al precio de su destrucción.
    La exactitud es abandono del mundo y su recuperación sólo se advierte en un horizonte de mística negativa, de religión nihilista, cuya cifra pueden ser el incesto y la fuga con la que termina el discurso del hombre sin atributos, aunque no su historia.
    El resto es inenarrable. O es otro terreno utópico, el de la negación.
    Con ello la utopía de la vida exacta toca la otra utopía musiliana, la del otro estado, que es la nostalgia de la auténtica vida, la invivible, la nostalgia de estar en sagrado, por fin.
    ¿Cabe alguna moral en este «mundo» de disoluciones y de leyes inválidas? Se dice en MOE (2,63) que el hombre no es bueno, sino que es siempre bueno.
    Es decir: la bondad no es un acto, sino una cualidad, no esencial, sino existencial.
    Es el ir-siendo, el ente.
    Igualmente, el hombre nada puede hacer de malo, entendido el mal como un género.
    Puede ocasionar o causar daños o males, eso sí, pero ya en ellos interviene el otro como dañado, no la calidad inmanente de mala de la acción cometida.
    Tal vez la doctrina moral del hombre sin atributos la enuncie Walter (2,84) como la doctrina del pasivismo activo, una suerte de sonido que vibra en El hombre sin atributos y que produce una cierta confianza que puede llevarlo a establecer los límites de sus peculiaridades (Eigenheiten).
    Al percibir sus límites, puede constituirse en sujeto activamente libre, escoger dentro de las circunstancias, pero todo ello parte de una suerte de contemplación estática en la cual aparece el horizonte de la subjetividad, como por arte de magia.
    Tal arte es, tal vez, la música (el sonido).
    El mundo moral de Kakania muestra una radical alteración con respecto a la moral tradicional. La frontera entre vida privada y pública se disuelve.
    La vida deja de ser orgánica y se mecaniza colectivamente. Ahora es inenarrable, abstracta y discontinua.
    La intermitencia es su clave, ¿Cómo articular a un sujeto moralmente responsable en tal panorama? Hay una vaga falta de normas, pero que no es la libertad.
    Es la mera fantasía que se opone a la voluntad clásica.
    Todo lo que ocurre es, en cierto modo, moral, «naturalmente» moral, excepto la moral misma.
    Entonces, ¿como, positiva o negativamente, se legitima moralmente un acto para alcanzar la categoría de lo ético? Un mismo hombre puede ser anarquista y conservador, por ejemplo y, de hecho, en la novela, todo lo que ocurre en esa suerte de logia utópica y organizada que es la Acción Paralela, reúne el individualismo con el anarquismo, aristócratas y nihilistas en la búsqueda de un hombre sin roles, un hombre que es ningún hombre, libre y pasivo a la vez.
    Un hombre sin determinaciones que, puesto a no ser, no es siquiera libre, en tal caso, Paralelos problemas implica rastrear la opción política de Musil.
    No ya la del hombre sin atributos, que carece de determinaciones sociales y, por ello, políticas.
    Más bien se trataría de examinar rápidamente la situación política del ciudadano Musil.
    En Las conjusiones del alumno íórkss se puede leer un anticipo alegórico de las dictaduras del siglo XX.
    Esta historia de unos hijos mimados de la burguesía que son encerrados en una escuela militar donde la educación se imparte en un hermético cuarto de torturas, se parece demasiado a las ligas de estudiantes, los clubes deportivos y las organizaciones de legionarios del fascismo y el estalinismo.
    El esclavizamiento del joven más bello por el sádico conductor (Basini, Beineberg), los ejercicios de yoga y la disolución del yo en un complejo preparatorio para la jerarquía de la guerra, evocan el mundo bélico de Ernst Jünger y la organización esotérica de la sabiduría a que es sometido Hans Castorp en La montaña mágica de Thomas Mann, así como otras formaciones corporativas que aparecen en la literatura alemana desde las logias de maestros y discípulos de Goethe, Jean-Paul y Novalis, hasta obras más cercanas, como El juego de abalorios, de Hermann Hesse y El encuentro en Telóte, de Günther Grass, Musil puede ser calificado de apolítico si por política se entiende la adhesión a una parcialidad o la manifestación expresa de opiniones.
    En la guerra del 14 luchó por Austria y se manifestó patriota y nacionalista, como casi todo el mundo. Luego fue individualista y apolítico confeso.
    El nazismo le obligó a exiliarse en Suiza, donde murió. Fue antifascista, evidentemente, y se decantó por el futuro de la democracia, no a favor, sino en contra de ella.
    La democracia era la posibilidad democrática, el aún-no de la democracia.
    El individualismo radical es una de las tantas cosas que Musil lleva a la consumación crítica a fuerza de agotar sus posibilidades.
    Sometido a la compulsión del yo para mantener la identidad, el individualista radical llega a la locura por compulsión.
    El yo es un ideal utópico que se petrifica al realizarse.
    Quien cree en él es un loco que se cree a sí mismo.
    Por contra, el hombre disponible, El hombre sin atributos, puede cambiar de roles constantemente y aún inventarse unos roles, hasta devenir el desvarío de la identidad, el superhombre.
    Le son accesibles el crimen de Moosbrugger o el incesto de Ulrich, a condición de no decir nunca: «Yo soy el asesino, yo soy el incestuoso.» Esto implicaría reconocer validez a la ley. (...)

    En el arte contemporáneo, a veces, la presencia de la abstracción ha sido entendida como una forma de misticismo (Ernst Gombrich).

    Georges Braque propone que la pintura penetre la cosa y se convierta en cosa, en lugar de representarla, como en el arte figurativo.
    Tanto en el lenguaje cosificado de la esquizofrenia como en el simbolismo poético, la palabra es objeto, es cosa.
    En ocasiones (Antonin Artaud) se ha sostenido la identidad de ambos lenguajes, locura y poesía.
    Musil se sitúa, en este sentido, en el seno de una de las tendencias contemporáneas del arte, la abstracción. El extravío de los referentes, el fin de la mimesis. El rostro fenoménico de las cosas ha perdido su rol de modelo. La pintura es abstracta, la poesía es arreferencial, la novela carece de personajes y la música, de melodía.
    Paralelamente, el mundo de la experiencia se desorganiza y la estructura de la obra se deconstruye.
    El personaje novelesco deja de ser la interiorización de una individualidad que, a su vez, es la particularización de algo general, pares armónicos que se basan en la existencia de categorías como totalidad, mundo, visión de la vida, destino, carácter, en definitiva: historia.
    El mundo, al abstraerse, deviene una generalidad transindividual, desprovista de circunstancias particulares.
    No hay lado sensible del mundo ni, por ello, juega la intuición en él.
    La composición continua del mundo como continuidad entra en crisis y ya no se puede identificar el mundo con su visión, es decir, su perfil o contorno preciso.
    La novela contribuye al gobierno del mundo, según la pretensión musiliana, pero ello, a costa de que pierda su carácter fabulador, de que se torne abstracta, no anecdótica, no eventual (la Entfabelung de Jakob Wassermann).
    «La historia de la novela, dice Musil, proviene de que la historia que en ella debe ser contada no está contada.» Deber pero decepción histérica, seducción por la falta, podría ser una fórmula de esta nueva novela.
    No un sistema, sino un caleidoscopio, un juego infinito de cambios y variaciones, que surge de un mundo sin punto de apoyo, donde no hay orientación, oposiciones ni rupturas.
    Es el mundo industrializado, burocratizado y racionalizado de la modernidad, tal cual lo describen, por ejemplo, Max Weber y Georg Simmel.
    La estructura social se centra en abstracciones y desplaza al modelo antropocéntrico del humanismo.
    El yo deja de ser autónomo e idéntico a un sí mismo constante, para asegurarse, apenas, la continuidad de un nombre, y tampoco siempre.
    La civilización urbana, industrial y masiva es un conjunto de propiedades sin hombre, cuyo sujeto, en parodia, es el hombre sin propiedades.
    La vida colectiva carece de fijeza y se sabe que alguien gobierna, pero ya no es el soberano Yo de antaño, sino un desconocido, o un sujeto supuesto y virtual.
    (...) Lo había sugerido ya Von Platen y otras voces repitieron la figura a lo largo del XIX: la belleza es la muerte, porque sólo la muerte es incomparable.
    O una utopía más: la vida sosegada de la creación sin hombres, el sexto día de la semana laboral divina.
    ¿Es posible, lógicamente, un arte cuyas imágenes carezcan de objeto? Después de la experiencia abstraccionista radical, el arte vuelve a lo concreto, en el sentido más romo y elemental de la palabra (con Theo von Doesburg, 1930): la cosa misma es el objeto, y no hay representación, sino presentación.
    Junto con la novela de la abstracción, prospera la épica más concreta y proliferante de imágenes que se haya inventado nunca: el cine.
    Cosmovisión insegura, la descripción de lo posible como deber ser, tal podría ser la estética musiliana, en un intento de normativizarla.
    Una tarea donde se produce una especie de saber, a partir de lo ignorado, cuando lo posible va revelando sus correspondencias a través del lenguaje.
    Posible, viceversa, es lo que se puede decir, el mundo (cf el paisano de Musil, Wittgenstein).
    La literatura es, entonces, una clase o vía de acceso o práctica del pensamiento, pero no su ser, sino su aún-no.
    El puro y mero ser sin peculiaridades, la nada hegeliana como ser puro y sin historia: la promesa de ser. "El mundo de la escritura y del deber de escribir está lleno de grandes palabras y conceptos que han perdido su objeto. Los atributos de los grandes hombres y sus entusiasmos viven tanto como sus causas y de ellos queda sólo una cantidad de atributos sobrantes. Fueron acuñados por un hombre notable, exclusivamente para otro hombre notable, pero estos hombres han muerto hace mucho y los conceptos sobrevivientes deben seguir siendo utilizados". (El hombre sin atributos, 2,77)

    Para narrar la historia del hombre sin atributos, entonces, se cuenta con una serie de conceptos y expresiones residuales, forjados por y para los «hombres notables», que sobreviven al olvido, pero que deben ser adoptados por los hombres sin ninguna notabilidad, los herederos de la anomia cultural.

    Por ello, el escritor canta y transfigura su época, según la fórmula de Musil, por medio de esa capacidad consistente en convertir una infinitud de objetos en una infinitud de relaciones objétales, un infinito concreto en otro abstracto.
    No es el hijo de su tiempo, sino al revés, el padre, el engendrador (Eneuger) de su tiempo.
    Es, tal vez, la única potencia supérstite en medio de un panorama de castración y aniquilamiento universales.
    O una enésima utopía musiliana: el mundo será salvado por la literatura, que es capaz de condenarlo y convertirse en un bello ejercicio de entendimiento humano.


    Copyright del texto © Blas Matamoro. Este artículo fue editado originalmente en la revista Cuadernos Hispanoamericanos. El texto aparece publicado en Cine y Letras con el permiso de su autor. Reservados todos los derechos.

    http://www.thecult.es/libros/el-hombre-sin-atributos-de-robert-musil.html

    Robert Musil





    Encuentros con Musil | Ignazio Silone

    Traducción de Angelo Duarte
    En 1949, el suplemento literario del Times escribió a propósito de Musil: “El autor más importante de lengua alemana de esta primera mitad del siglo es uno de los escritores menos conocidos de nuestra época.” Si queremos ser precisos, entre los años 1921 y 1930, Musil había recibido ya en Austria y Alemania importantes reconocimientos de la crítica –si no del público–, sobre todo por su drama Los fanáticos y por la farsa Vicente y la amiga de los hombres importantes, como también por los dos primeros volúmenes de El hombre sin atributosPero después desapareció de la crónica literaria, ya sea a causa de los acontecimientos políticos o por su reclusión voluntaria para proseguir con el tercer volumen de su gran novela. De todas formas, el Times tenía razón si se compara la extensa fama póstuma creada después de la guerra en torno al nombre del escritor austriaco con el silencio de los años precedentes.
    Mi encuentro con Musil tuvo lugar en Zurich en marzo de 1939. Suiza estaba entonces repleta de fugitivos de Europa Central y los Balcanes, obligados a abandonar sus países por la persecución racial o política, sin contar a los italianos que los habían precedido. La creciente presencia de tantos emigrantes representaba indudablemente un peso gravoso para la economía y también para la política de la Confederación. Pero entre ellos no faltaban poetas, escritores, docentes universitarios, músicos, actores y directores que le daban a la vida cultural helvética, principalmente a las casas editoras y a los teatros, un vigor excepcional. Durante aquellos años el Schauspielhaus de Zurich era considerado a buena ley el primer teatro de prosa de Europa, gracias, precisamente, a la presencia de los emigrados Brecht y Julius Hay entre los dramaturgos, y de Therese Giese, Langhoff, Horwitz, Paryla y otros, entre los actores.
    En Zurich Musil reencontró algunas personas que lo habían conocido previamente y que lo tenían en gran consideración. Fue por cortesía de dos de ellas que nosotros nos encontramos poco después de su llegada. Se trataba del dramaturgo Kurt Hirschfeld (más tarde director del Schauspielhaus) y el escritor Efraim Frisch, quien había publicado en el Frankfurter Zeitung una crítica fundamental y llena de perspicacia sobre los dos primeros volúmenes de El hombre sin atributos. “Es culpa de ellos y de sus pares –me dijo Musil señalando a Frisch– si también yo me encuentro en la emigración.”

    Musil, de hecho, no pertenecía a ninguna de las dos categorías en que se dividían los emigrados: los hebreos y los políticos. Mientras no pocos reuníamos las dos “taras”, Musil no era hebreo y era del todo indiferente a la política. ¿Por qué, entonces, le pregunté, había dejado Viena?
    “Por una razón muy simple”, me explicó: “mis lectores y críticos eran hebreos casi todos. Poco a poco, en estos últimos años, se han ido todos. ¿Qué podía hacer quedándome solo?”
    Hirschfeld y Frisch encontraron su explicación perfectamente obvia. Recordaba, si bien en un sentido un tanto diverso, la de Thomas Mann, quien, como es sabido, se había tardado un poco, después de la llegada del nazismo al poder, en abandonar Alemania. A su hijo Klaus y a otros que lo habían amonestado, les respondió: “En Alemania tengo a mis lectores y me duele alejarme de ellos.” (A lo que se podía replicar que Thomas Mann, a diferencia de Musil, tenía desde hacía tiempo lectores en todos los países del mundo y en ningún país habría sufrido aislamiento).
    El espíritu de los libros de Musil volvía la comunicación mucho más difícil. A este respecto, parafraseando en aquel primer encuentro una expresión de Hegel, me dijo, señalándome nuevamente a Frisch: “Sólo él me ha entendido.” Unos instantes después añadió: “Pero ni siquiera él me ha entendido.” Y concluyó en voz baja, como para sí mismo: “Desgraciadamente ni yo logro entenderme.”
    Junto a Efraim Frisch, tímido, casi frágil, Musil mostraba un autocontrol absoluto. En el porte y esmero de su persona recordaba todavía al ex oficial austriaco. Era verdaderamente difícil precisar su posición hacia la política. En 1935 había participado en París en un congreso internacional de escritores promovido por los comunistas, junto a Gide, Malraux, Aragon, Wells, Salvemini y muchos otros. Pero su discurso careció de relieve y pasó inadvertido. Él no estaba hecho para los congresos ni para la vida pública. Más tarde, en su gran novela, insertó una caricatura del “gran escritor,” que en la vida literaria se comporta como comerciante y en la vida pública se las da de idealista, en la cual expresó su desprecio por los escritores politiqueros.
    En un ensayo de Bruno Fürst leí que Musil era incapaz de adoptar una posición política porque, a su parecer, había algo justo en cada partido; era contrario a la democracia casi tanto como al fascismo, convencido de que se debía defender la cultura de sus enemigos pero también protegerla de sus amigos. Si bien Fürst tal vez relata confidencias recibidas por él mismo, debo observar que, en otras circunstancias y con otros interlocutores, Musil manifestaba menos perplejidad e incertidumbre, por lo menos en lo que se refería al nacionalsocialismo. Fueron siempre, sin embargo, juicios expresados en el ámbito de las conversaciones privadas. Él no escribió y no firmó nada que significase una adopción de una posición pública y esto, ciertamente, no por oportunismo. A él no le gustaba hablar de política, ésa es la verdad. La política no le interesaba y, a mi parecer, no entendía mucho. No había entendido las razones políticas profundas del irredentismo que había conducido a la catástrofe la estructura feudal del Imperio Austrohúngaro y no se daba cuenta de la importancia en nuestra época de la lucha de clases.
    Al estallar la guerra lo encontré junto con otros con mayor frecuencia. No hablábamos más que de la guerra, pero Musil permanecía impasible, incluso frente a las terribles noticias que llegaban del frente polaco. Como acabó por percatarse de que su comportamiento suscitaba nuestro estupor, fue constreñido a explicarse. “Es un diluvio –dijo simplemente–, contra el diluvio no hay nada qué hacer.” Contra el diluvio él se había construido un arca personal: su trabajo sin pausa en torno a su gran novela.
    El apocalipsis podía dejarlo indiferente y, viceversa, algunas veces se mostraba, si no conmovido, fuertemente impresionado por casos singulares. Una vez me preguntó si recordaba haber leído que una camarera se había matado de dolor a causa del incendio del Reichstag. Era un hecho, me confió, sobre el cual había reflexionado mucho y que había permanecido inexplicable. De los millares de personas que en cierto modo habían tenido que ver con el Reichstag, ninguno se había matado; ¿por qué esa camarera? ¿Qué símbolo, qué mito, podía constituir el Reichastag para aquella pobrecilla? Varias veces, aquel mismo día, volvió al mismo argumento. (Después del 25 de julio del 43 me vi obligado a recordar esas cuestiones de Musil sobre el suicidio de la camarera por el hecho de que, en la localidad suiza en la cual la policía me había internado y en la cual no faltaban funcionarios e ingenieros fascistas, la noticia de la caída de Mussolini fue recibida por todos con una relativa indiferencia, con excepción de un pobre verdulero italiano que se mató de desesperación.)
    Los tres años que Musil pasó en Suiza, antes de morir, fueron afligidos por dificultades de todo género, principalmente económico y burocrático. Algunas exageraciones que han sido publicadas merecen, por lo menos, atenuarse.
    Musil había sido arruinado por la inflación en la primera posguerra y nunca había estado en situación de vivir con los ingresos de sus escritos. Incluso antes del régimen nazi, en los años transcurridos en Berlín y, después, en Viena, había sido ayudado por un grupo de amigos, en su mayor parte hebreos. El nazismo los había dispersado y empobrecido. Varias causas concurrieron a agravar la situación de Musil en Suiza. El número creciente de prófugos provenientes de todos los países colindantes, a los cuales se agregaron, apenas estallada la Segunda Guerra Mundial, millares de desertores, no permitía concentrar toda la atención que Musil ciertamente merecía. El hecho era agravado por la circunstancia de que las necesidades de Musil por su excepcional sensibilidad y sus inestables condiciones de salud excedían en mucho lo que los comités de asistencia ordinariamente asignaban a los prófugos. Y también hay que tener en cuenta que él, no siendo hebreo ni militante de ningún partido, no era tomado en consideración por los comités mejor organizados. Era necesario, por lo tanto, buscar en otro lugar. Para fortuna de Musil había dos personas, devotísimas suyas, que cotidianamente se afanaban por él, su mujer Martha y el escultor vienés Wotruba, cuya generosidad no era menor que su talento artístico. Fue justamente Wotruba quien se me acercó para que lo ayudase a formar un grupo de amigos similar a aquel que había sido tan eficaz en Viena. El intento tuvo breve vida. A pesar de eso, de modo aleatorio y con gran dispendio de tiempo y de nervios de la señora Martha y de Wotruba, a Musil no le faltó nunca lo necesario. No es justo seguir repitiendo, como he leído recientemente en algunas publicaciones, que en Suiza Musil había sufrido hambre o había vivido en refugios asquerosos. Aquel que ha definido los últimos años de Musil en Ginebra como una vida de “troglodita”, probablemente ignora el significado de este término, o bien ha sido mal informado. Musil vivía en Ginebra en un cómodo chalet, con un jardín apropiado.
    Tal vez es hora de desdramatizar el fastidio que los emigrantes, y Musil con nosotros, sufrimos a manos de la policía de inmigración.

    Se trataba de una organización perfecta, en la que, en consecuencia, el fastidio, las molestias, el tedio, la lata, inherente a las instituciones policiacas, se había llevado a la perfección. Hay países de difícil acceso, como los Estados Unidos de América, donde, una vez entrado, se hace fácil escapar a cualquier control. Suiza, en cambio, puede ser penetrada fácilmente por cualquier lado con cualquier medio de locomoción, incluso a pie, pero en el interior es difícil esquivar a la policía de inmigración. El país es pequeño y los suizos (contrariamente a los italianos) no consideran deshonroso ayudar a la policía. Al ser democrática (sus jefes son elegidos en votaciones populares), la policía suiza aplica sus reglamentos, con la misma pedantería, al artista famoso, al comerciante y al obrero. Hay una sola categoría de privilegiados, pero para indicarla sin crear equívocos, debo primero abordar un argumento fundamental que concierne especialmente a los cantones que han alcanzado un elevado grado de desarrollo económico y estructura asistencial, como es el caso de Zurich. Entre las tareas principales de la policía en estos cantones se encuentra la defensa del estado de bienestar de la afluencia indiscriminada de personas indigentes. Es importante notar que en los cantones ricos esta discriminación autártica cuenta con la aprobación de todos los partidos y es válida tanto para los extranjeros necesitados como para los suizos de los cantones más pobres. Así, un ticinense desocupado puede ser expulsado de Zurich como cualquier emigrado político, o mejor dicho, más fácilmente, pues no puede invocar a su favor la dificultad de ser aceptado en otro lugar. La naturaleza de la motivación favorece lógicamente a los extrajeros titulares de una respetable cuenta bancaria. Es a esos privilegiados a los que me refería hace poco. Suiza es indudablemente una democracia, pero con limitaciones capitalistas.
    Musil no tenía cuenta bancaria y no estuvo en grado de depositar la caución de dos mil francos requeridos por la policía para los eventuales casos de hospitalización y similares. La pertinacia con la cual, en cada una de sus pedidos de renovación del permiso de residencia, tornaba a insistir sobre sus precarias condiciones de salud, prueban precisamente que no se daba cuenta de que atraía la atención de la policía de inmigración sobre un aspecto que iba en contra suya.
    En el cuadro de los inconvenientes burocráticos, merece ser incluido, aunque hacerlo sea particularmente desagradable, el comportamiento del sindicato de escritores suizos. Como sucede también en otros países, los escritores más conocidos y desinteresados estaban fuera y no se involucraban en él. El espíritu del sindicato era puramente corporativo; se preocupaba sólo de proteger los intereses materiales de sus socios y de nada más. Una eventual solidaridad ya fuera sólo moral, con los escritores, poetas, artistas emigrantes, no estaba, desgraciadamente, prevista en los estatutos. Probablemente no estaba tampoco en los estatutos de los sindicatos obreros, los cuales sin embargo (en especial los del servicio público) hicieron mucho, en todos sentidos, por los emigrantes de todas las categorías, incluidos los intelectuales. Pero el sindicato de los escritores reflejaba más bien un estado de ánimo de alarma de sus agremiados más activos y mediocres, contra la posible competencia de sus colegas de lengua alemana llegados a Suiza a consecuencia de la persecución nazi. A estos, por tanto, les fue prohibida toda colaboración literaria en la prensa suiza. Cualquiera que empujado por la necesidad material o por la natural necesidad de expresarse, osara infringir esa prohibición sirviéndose de algún seudónimo, era denunciado a la policía y amenazado de expulsión. Conozco personalmente el caso de una escritora que fue efectivamente expulsada de Suiza después de haber publicado un cuento en el National-Zeitung de Basilea (refugiada en Francia, cayó poco después en manos de la Gestapo).
    Ese género de prohibiciones dejaban a Musil indiferente, pero no el desinterés, por no decir la hostilidad, de las instituciones culturales suizas hacia los escritores emigrados. Recuerdo una amarga expresión suya a este respecto: “Ahora nos ignoran, pero cuando hayamos muerto se jactarán de habernos dado asilo.” Y, en efecto, ahora se vanaglorian de ello.

    Afortunadamente siempre se encuentran en Suiza personas generosas para redimir con medios propios las eventuales faltas públicas. Todos los que hemos conocido el exilio suizo hemos tenido algunas experiencias inolvidables. Las tribulaciones de Musil encontraron en el pastor Robert Lejeune de Zurich la comprensión más fraterna. La aparición en la vida de Musil de este hombre, culto y gentil, perteneciente al movimiento religioso socialista de Leonhard Ragaz, pudo ser un elemento tranquilizador. Pero no por ello el espíritu de Musil conoció la serenidad. El aislamiento, del que continuaba lamentándose, era sobre todo autoaislamiento, el cual llegaba casi al absurdo. Por ejemplo, durante todo el tiempo que Musil vivió en Zurich, en la Muehlebachstrasse, a pocos pasos de él, en la pensión Delphin, vivía James Joyce. Pues bien, nunca se encontraron los dos y ninguno mostró el mínimo interés por el otro. Extrañamente, en cambio, Musil consideraba su vecino ideal a… Paul Valéry, tal vez por sus sermones seudofilosóficos.
    Musil no se interesaba en el trabajo de los demás, ni siquiera en el de los jóvenes; no era un renovador que buscase consenso, adhesiones o imitadores. Vivía en el trabajo propio como en una prisión voluntaria. El mundo externo lo dejaba indiferente. Escribía y reescribía hasta quince o veinte veces la misma página, el mismo capítulo. Leía de preferencia tratados y periódicos científicos y continuamente tomaba apuntes. No eran citas sino aforismos o asociaciones de ideas sugeridas por la lectura. Las anotaciones acababan en alguna página de la novela, glosas sobre la página ya escrita o por reescribir, o como anticipo de la página aún en blanco. El hombre sin atributos tenía la forma de un mosaico sin contornos. La acumulación de pensamientos, de imágenes, de reflexiones, elaboradas en largas jornadas de meditación, terminaba por darle a cada página el carácter de un tejido denso, intenso, cargado, sin lagunas, solidificado por un lenguaje preciso, afilado, imprevisto. Era difícil adivinar una visión de conjunto. Le faltaba a Musil el impulso lírico y el don de fabular. La tensión espiritual extrema en la cual vivía procedía de un esfuerzo permanente de búsqueda ideológica.
    El hombre sin atributos es novela y manifiesto, mejor dicho, un intento de novela y un intento de manifiesto, dado que ha permanecido inconcluso. Más que su obra mayor, puede considerarse su única obra, con sus dramas y relatos escritos con anterioridad como trabajos de reconocimiento y de preparación. El mismo autor ha resumido de qué se trata. Es una trama de varios motivos o proyectos narrativos. Uno de ellos muestra la participación de Ulrich, el hombre sin atributos, en una gran empresa en la cual la moribunda monarquía danubiana (estamos en el 1913) buscaba en vano regalarle al mundo un pensamiento unitario común. Otro, es el caso de Moosbrugger, asesino de prostitutas, a cuya insensata liberación contribuye también Ulrich. Un tercero es el de la nietzschiana Clarisse, en cuyo cerebro se encuentran todas las locuras del siglo. En fin, un cuarto, en el que sucede el encuentro atrevido y ambiguo de Ulrich con la hermana Agathe. A estas acciones, más o menos veleidosas, se sobreponen de la misma manera digresiones e intentos menores, dice el autor, de un sistema de ríos, arroyos y riachuelos que al terminar confluyen en un único curso de agua y se vierten al mar. Pero la novela, como ya he dicho, se detiene lejos de la desembocadura: a pesar de sus 1 500 páginas ha quedado inconclusa. Afortunadamente para el libro, me atrevo a pensar, aunque la vana búsqueda de una conclusión angustió la vida de Musil en los últimos años. La incertidumbre del objetivo narrativo se había manifestado ya desde el inicio del trabajo en la disparidad de los títulos que se habían alternado en su mente: La espía y El redentor.

    La impresión recurrente durante la lectura es que se trata de un ensayo enrevesado. Musil creía en la ciencia: creía que, mediante una intensa concentración intelectual, se podía ampliar y enriquecer la esfera de lo cognoscible hasta el punto de resolver la contradicción mayor de la convivencia humana. Era su noble y vana ambición, su utopía personal. En las páginas de la novela no son pocas las referencias a las teorías de Mach, de Bleuler y de Alfred Adler, que lo habían marcado de un modo especial después del tratamiento psicoanalítico que había tenido que soportar. Los personajes de la novela se encuentran todos en una situación límite. Ulrich es el hombre sin atributos, el hombre sin prejuicios, absolutamente libre, el cual debe inventarse e inventar el mundo en el cual vive. El mundo nunca es un determinado producto histórico, sino uno de tantos mundos posibles. Quien tenga alguna noción del existencialismo no tendrá dificultad en reconocerlo en esta representación. Se podría también sin esfuerzo descubrir una evocación de la teoría de la Gestalt (llegada ahora, con el retraso acostumbrado, también a Italia) que apunta a la creación de entidades espirituales cuya justificación reside en sí mismas. Lo que quiere decir que, a pesar de las alusiones a las vicisitudes del Imperio Austrohúngaro, Musil carecía de un verdadero sentido de la complejidad de la vida social y de la historia.
    Una ulterior incongruencia de la obra se siente en el contraste entre la novedad del tema y la técnica tradicional del relato, para comenzar por la presencia explícita del narrador omnisciente. En su diario, Musil nos lo advierte: “Soy yo el que cuenta, este yo no es una persona fingida, sino el novelista. Un hombre informado, amargado, desilusionado.” Sin embargo el relato no cae nunca en una prédica fastidiosa pues es reavivada por la cualidad del lenguaje y por continuos momentos irónicos y satíricos. Los dardos satíricos de Musil tienen un propósito polivalente. La verdadera sátira, escribe Musil, debe ser tal que, dirigida contra los clericales, ponga en una situación embarazosa también a los comunistas y, al hablar de la estupidez, involucre también al autor.
    No creo que tenga sentido discutir las ideas de Musil, si bien él les atribuye mucha importancia. Cuando no son repeticiones de otros autores para discutirlas después en otros lugares, son aforismos; sentencias sin demostración. A su afirmación genérica de que la realidad está siempre por lo menos un siglo detrás del pensamiento, se podría oponer la afirmación contraria, igualmente genérica, de Hegel retomada por Marx, del búho, el ave de Minerva, que emprende el vuelo sólo al ocaso, al final del día. Y así por el estilo, dejando los problemas sin resolver.
    El valor auténtico y duradero de Musil no es como filósofo ni como científico, ni como inventor de una nueva religión, sino como artista totalmente consagrado a su obra. La verdadera, la incomparable fuerza y dignidad de El hombre sin atributos está justamente en el autor mismo, que está adentro, todo entero, sepultado vivo en lucha con su utopia.
     http://revistacritica.com/contenidos-impresos/ensayo-literario/encuentros-con-musil-ignazio-silone

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    Traducidos los diarios del escritor Robert Musil



    Santos García Zapata

    Editor del Diario Digital Notivargas.com y varios sitio web más, conductor del programa radial de mayor sintonía del estado Vargas "Contraste con Zapata". Creador del movimiento en pro de los perros de raza Pitbull llamado "NO A LA EXTINCIÓN DE PITT-BULL EN VENEZUELA “con más de 40 mil miembros.Director durante 11 años del diario Puerto.

    Sitio Web: Editor Director

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