La trata de blancas y la esclavitud sexual son una realidad lacerante de nuestros días. Pocas son las mujeres que logran escapar de las mafias que las explotan y menos aún las que se atreven a contar su experiencia. Presentamos el testimonio de Marcela Loaiza, una de esas heroínas.


Abril 2010
Marcela Loaiza sabe que es guapa, pero nunca imaginó que esa belleza le ocasionaría tantos problemas. El más grave, convertirse en víctima de trata.

Además de su hermosura influyeron otros factores: el azar, las necesidades económicas y la inocencia. Tenía sólo veintiún años cuando decidió irse a Japón a trabajar con un contrato verbal de bailarina. Muchas mujeres de la zona cafetalera, como ella, se iban a Tokio para desempeñar diversos oficios, pero su belleza fue el factor que determinó su futuro. Fue elegida por la red de trata que funciona entre Japón y Colombia para abastecer prostitutas a la mafia yakuza, un grupo criminal cuyos orígenes se remontan al siglo XVII y que controla el negocio del tráfico de mujeres con fines de explotación sexual. La mafia recluta sólo extranjeras para consumo nacional, particularmente latinoamericanas porque las considera “las más calientes”.

El nombre yakuza proviene de un juego de cartas. La peor mano es 8 (ya), 9 (ku) y 3 (za). Es una de las mafias más poderosas del mundo y está dividida en tres mil clanes con aproximadamente cien mil miembros radicados en Japón con el cuerpo tatuado como sello distintivo. La Organización de Estados Americanos señala que anualmente dos mil mujeres latinoamericanas son llevadas a ese país, engañadas, para ser explotadas sexualmente, pero hay organizaciones no gubernamentales que elevan las cifras considerablemente. La Asociación de Mujeres Hispanas con sede en Miami considera a Japón un paraíso sexual y calcula que cada año cerca de tres mil mexicanas son explotadas sexualmente en ese país, hasta donde llegan engañadas con ofertas de trabajo para cuidar ancianos y niños o bailar en centros nocturnos.

Marcela también fue engañada, vendida y explotada durante dieciocho meses. Padeció la esclavitud sexual en muy distintas formas. Estuvo a punto de morir a consecuencia de una paliza propinada por un yakuza. Escapó a base de coraje y determinación. Ahora vive en Estados Unidos, donde ha podido rehacer su vida. Ha esperado diez años para romper su silencio.

Camina por las calles bulliciosas del centro de Coconut Grove. Aún le cuesta trabajo recordar lo que vivió. Es de noche y las luces de neón que adornan la terraza del bar resplandecen en su cabellera rubia. Se sienta en un sillón de terciopelo rojo y pide un daiquiri de mango. Es menuda, tiene ojos color miel y piel blanca. Cuando empieza a ordenar sus recuerdos, sus ojos se humedecen. Japón, dice, es un tatuaje gravado en el alma con mucho dolor. Su historia es la de muchas, la de cientos o miles de mujeres. La cadena Telemundo pretende convertirla en una telenovela. Editorial Planeta publicó un libro bajo el título Atrapada por la mafia yakuza / Historia de una joven víctima del tráfico de personas. Esta es la primera vez que habla para un medio mexicano.





¿Por qué esperar diez años para romper el silencio?

Dejé pasar diez años porque desafortunadamente no tuve apoyo psicológico de nadie. No tuve apoyo gubernamental de Colombia, ni jurídico. El gobierno no cumplió su promesa de ayudarme. No tuve a nadie más que a mi familia. Necesité armarme de fuerzas, de bases, de información sobre el tráfico de personas para poder contar mi verdad.



¿Y qué la hizo decidirse a escribir un libro contando su historia?

Al ver que el problema sigue creciendo, que la demanda de mujeres latinoamericanas a Japón sigue aumentando y que nadie denuncia, que nadie pone rostro a este flagelo, pensé: “Algo tengo que hacer al respecto, no puedo permitirlo, tengo que alertar a otras generaciones de mujeres.” Me decidí a alzar la voz, a contar públicamente lo que me pasó. “Aquí está mi rostro. Aquí está mi nombre. Fui víctima de trata.”



¿Usted se fue a Japón pensando que iba a trabajar de bailarina?

Nací en Armenia [capital del Quindío colombiano], pero vivía en Pereira. Me subí a ese avión con el sueño de salir adelante. Tenía que pagar la deuda del hospital de mi hija de tres años. Quería ayudar a mi mamá y a mis hermanos.



¿Buscaba el sueño japonés?

Esa niña que subió al avión rumbo a Japón, esa niña inocente, ilusionada, nunca más volvió a Colombia. La asesinó Japón. El sueño se convirtió en pesadilla. Ese sueño se fue desmoronando cuando aterricé y me encontré a Carolina, la proxeneta que me había comprado.



¿Cómo fue que la compró?

Es una cadena. Una red completa. Yo nunca supe quién es quién. Sólo conocí al amigo del amigo del amigo y así llegué a Japón.



¿Quién fue el enganchador?

Me dijo que se llamaba Pipo. Me citó en un restaurante en Pereira y me entrevistó. Yo le conté mi situación económica, y él aprovechó las circunstancias. Yo le dije que me quería ir para pagar una deuda, y él me ofreció un millón de pesos y me dijo: “Yo te doy el dinero pero tú te vas conmigo a cumplir un contrato de trabajo en Japón de bailarina.” Nunca me hablo de otra cosa.



¿Ni de table-dance?

Nada de eso. Dijo que sólo iba a ser bailarina, como en Pereira, donde yo bailaba amenizando fiestas. Hacíamos eventos para las familias. Hacíamos coreografías y enseñábamos a bailar a la gente.



¿Viajó sola hasta Japón?

Me fui de un día para otro. Pipo me pidió que no le dijera a nadie adónde iba, ni siquiera a mi mamá. Preparé mi viaje en secreto. Recuerdo que cuando subí a su coche para irnos a Bogotá me dijo: “No llores, Marcela. No te vas a morir, sólo te vas a trabajar unos años. Con tu belleza vas a volverte millonaria.” Estuvimos dos días en Bogotá y me dio dos mil dólares de viáticos. Me explicó que me iba a ir por Holanda a Narita, Japón, y me dio un pasaporte holandés perfectamente falsificado. Yo me sorprendí, pero él me aclaró: “Nunca te dejarían entrar a Japón con tu pasaporte colombiano.” A partir de ese momento pasé a llamarme Margaretta Troff.



¿Qué supo después de la proxeneta?

Era de Medellín, tenía en esa época como 35 años, estaba casada con un japonés y vivía con su hijo de ocho años. Al principio me llevó a su casa. Así lo hacía con todas las mujeres que compraba mientras nos hacía lavado cerebral. Constantemente me amenazaba: “Voy a asesinar a tu familia”, me decía. Pipo le pasó toda la información sobre mí. Sabía dónde vivía, qué hacían mi mamá y mis hermanos, mi hija. Yo le dije: “¿Qué pasa si me escapo?” Y ella me contestó: “No sé si llegue a tiempo al entierro de su hijita.”



¿Qué pasó entonces?

Me dijo que había pagado “mucho dinero” por mí, que ahora era de su propiedad y que si me portaba mal me vendería a la mafia yakuza. Me dijo: “Así es la vida. Le tocó a usted. A partir de ahora me debe cinco millones de yenes (doscientos millones de pesos colombianos) y deberá pagarme veinte mil yenes diarios. Es su deuda por los trámites de documentos, pasajes y su manutención. Le pagará a la mafia Yakuza cada día diez mil yenes para poder trabajar. Tiene que ser bien puta. Siéntase orgullosa y deje el drama para luego. Ahora se llama Kelly.” Lloré. Intenté explicarle que todo era un error. Le dije que fui contratada como bailarina. Me siguió amenazando y le dije: “Hago lo que me pida, pero no toque a mi familia.” Me vestí con una minifalda, zapatos de tacón y plataforma y una blusa con escote. Me llevó a “putear” a la calle Ikebukuro en Tokio. Esa misma noche empezó mi pesadilla. Me dejó tirada en la calle y alcancé a gritarle: “¿Cómo me regreso?” Madame contestó: “Ya se lo dije: comiendo mierda y puteando.”



¿La calle Ikebukuro está controlada por la mafia yakuza?

Sí. Es la calle de las prostitutas. Yo no sabía qué hacer. Caminé un poco y vi a un grupo de mujeres. Les fui preguntando de dónde eran. Había quince colombianas, cinco mexicanas, dos brasileñas, tres venezolanas. Las de Colombia decían que eran de la zona cafetalera sin serlo; unas eran de Bogotá, de Cali y otras ciudades, pero la mayoría decían que eran de Pereira, Armenia o Medellín. Después supe que las de la zona cafetalera somos consideradas por los japoneses como las más calientes de las latinoamericanas calientes.



¿Cómo fue su primera noche?

Una de las chicas, Patricia, se hizo mi amiga. Me dijo: “Los japoneses son polvo de gallo. La tienen pequeña y casi no duele.” Atendí al primer cliente. Me fui a un hotel de la zona. Yo lloraba mientras él se movía encima de mí sin decir una sola palabra. Duró seis o siete minutos y eyaculó. Fue horrible. Pero lo peor estaba por venir. Debía trabajar de 10 de la noche a 5:30 de la mañana. Caminaba junto a Patricia y escuchamos un estruendo de motos y gritos: “Es la mafia china, escóndete”, me dijo. Nos ocultamos detrás de un contenedor de basura. En ese momento pude ver cómo un grupo de hombres con cadenas descendieron de sus motos y empezaron a golpear a una de las prostitutas. Vi cómo la mataron, cómo acabaron con ella a golpes. No pude ayudarla. Fue una de las peores experiencias de mi vida.



Además de la mafia yakuza, ¿también hay mafia china?

Sí, los de la mafia china odian a las prostitutas y las matan impunemente. Entre la mafia china y la yacuza no hay pleitos, se respetan mutuamente. Cuando la mafia china llega a cazar prostitutas, la mafia ya-
cuza se va. Yo quería morirme. Prefería morirme que seguir viviendo así. Pero uno no se muere cuando quiere, aunque una vez me golpearon y casi me matan.



¿Quién la golpeó?

Sucedió a los pocos meses de llegar a la calle Ikebukuro. En la habitación del Hotel Rosado supe lo que era un yakuza. Llevaba todo el cuerpo tatuado. Sentí mucho miedo. Me pidió sexo de mil maneras. Me penetraba violentamente. Cuando me pidió sexo anal me negué. Fue entonces que me empezó a golpear tan fuerte que finalmente accedí. Sentí tanto dolor que perdí prácticamente el conocimiento. Terminó. Me volteó y siguió golpeándome la cara. 
Me dejó desfigurada, con varias costillas rotas. Estuve hospitalizada catorce días, inconsciente varios días. Cuando desperté tenía los ojos tan hinchados que no podía ver, tampoco hablar porque no podía mover los labios.



¿Qué hizo el yakuza que la dejó media muerta?

Para que no me volviera a golpear, mi manilla (proxeneta) decidió cambiarme de lugar. Me llevó a los pinkos, a las salas de masaje. Me trasladó a Kisarazu, un pueblo ubicado a dos horas en tren desde Tokio. Mi “toka” (deuda) era de cinco millones de yenes y tardaría en pagarla aproximadamente dos años. Aunque el trabajo era un poco más tranquilo, jamás tuve paz en Japón, pues tenía el temor de que si cometía un error me venderían a la mafia yakuza o simplemente matarían a mi hija o a alguien más de mi familia.



¿Qué características tiene la mafia yakuza?

Ellos son el poder mayor. La mafia yakuza manda en Japón. No pude saber mucho. Tienen chimpiras, es decir, escoltas que nos amenazaban todo el tiempo con bates de beisbol de aluminio. Nunca supe quién era el jefe mayor. El negocio de la mafia es la prostitución; de hecho, ellos no están de acuerdo con las drogas. No permiten extranjeros, las prostitutas latinas son sólo para japoneses.



¿No hay prostitutas japonesas?

Existen japonesas pero en los prostíbulos cerrados; en la calle sólo hay extranjeras. Los japoneses tienen diferentes niveles de prostitución: las geishas, que son de alto nivel, y la prostitución más popular en lugares nocturnos como night clubs o pinkos.



Los pinkos son salas de masajes, pero en realidad se trata de prostíbulos disfrazados. ¿Me imagino que conoció todo tipo de hombres?

Hay cosas que viví que nunca voy a contar. Hay hombres muy locos, pero en general la mayoría sólo quiere sexo y ya. Diez, quince o veinte minutos y adiós. Van a lo que van. Su momento de placer y chao. Eran pocos los clientes japoneses que maltrataban a las mujeres.



Aunque usted sufrió un nuevo ataque de otro japonés...

Fue del jefe del pinkos donde trabajaba. Él me contó que habría una redada de la policía de inmigración. Yo avisé a mis compañeras para que escaparan. Y él me castigó. Me apretó el cuello muy fuerte dejándome sin respiración. Me tiró contra un clóset. Me violó. No usó condón.



¿Y la policía japonesa? ¿Por qué no acudir a denunciar lo que le pasaba?

Ellos saben que la mafia yakuza se dedica a la trata de mujeres. De hecho, yo trabajé en una calle donde había una estación de policía móvil y ellos pasaban y nos veían. Sabían lo que estábamos haciendo allí, sabían que estábamos en contra de nuestra voluntad, secuestradas... Todos en Japón saben: la policía, el gobierno, los jueces... El negocio es así.



¿La deuda iba a aumentando?

Mi deuda era de cuatro millones de yenes. No tuve intereses. En otros casos, cuando las niñas se ponían rebeldes, las vendían a la mafia yakuza. Y la mafia te vende dos o tres veces por cuatro o cinco millones de yenes. Trabajas y trabajas y te siguen vendiendo. Te cambian de sector, ciudad y zona para seguirte explotando.



¿Cómo logró escapar?

Fui a la embajada colombiana de Tokio. Pedí ayuda. Ellos me dijeron que me iban a apoyar a mi regreso a Colombia, que tendría el apoyo del gobierno, de organizaciones no gubernamentales, que se haría justicia, que me darían ayuda psicológica. Que si interponía una denuncia tendría escolta policiaca. Un trabajo.



¿La repatriaron inmediatamente?

Mi familia me estaba esperando en el aeropuerto de Pereira. Luego hice las denuncias y el gobierno nunca cumplió sus promesas. Me cansé de tocar puertas. Jamás recibí protección policial, ni siquiera apoyo psicológico, algo que necesitaba urgentemente. Nunca detuvieron a Carolina la proxeneta ni a Pipo el enganchador.



¿Por qué cree que no se hizo justicia?

La proxeneta me dijo que podía comprar a la policía, a los fiscales y jueces.



¿Cómo fue su vuelta a Pereira?

Muy difícil. Mi familia me apoyó, pero socialmente fue otra cosa. Me han juzgado. De víctima he pasado a ser señalada e insultada. La mayoría de la gente no entiende lo que quiero hacer.



¿Cuáles son sus proyectos?

Quiero ayudar. Quiero fundar una asociación. Dar talleres sobre trata. Con la mafia yakuza no me quiero meter. ¿De qué serviría? Son tan poderosos. Durante mucho tiempo pensé que no habría manera de combatirla, pero he encontrado una: previniendo, denunciando, alzando la voz para que otras mujeres no caigan en el engaño. No me lo estoy inventando. Es una historia real. Aquí está mi nombre y mi rostro: soy yo, lo viví y lo padecí por dieciocho meses. Si mi historia no las conmueve, que por lo menos piensen dos veces antes de irse a trabajar a Japón. Y las que ahora sean víctimas de trata que sepan que es posible regresar y rehacer su vida. Curar el alma como yo. Ahora estoy felizmente casada. Tengo dos hijas y un trabajo. No voy a parar hasta conseguir mi objetivo. Esta es la nueva causa de mi vida. ~


La popularidad de redes sociales como Snapchat entre los adolescentes sigue siendo considerable; más de dos tercios son miembros en lugares como Suecia, Canadá, Países Bajos, Reino Unido, Bélgica y Estados Unidos.



Arturo Solís

Facebook se mantuvo en la cima de las redes sociales más populares en lo que va de 2016.


La plataforma que dirige Mark Zuckerberg sigue siendo la red con mayor adhesión de membresías (80%) en el mundo, seguida por YouTube,  aunque ésta tiene más visitantes (85%), de acuerdo con un reporte elaborado por la firma de investigación digital Global Web Index.

En la batalla de los servicios de mensajería, Facebook Messenger tiene una ligera ventaja (48%) sobre WhatsApp (46%).

En julio de este año, Facebook Messenger reportó más de 1,000 millones de usuarios, de acuerdo con la red social.

“Los usuarios de WhatsApp y Facebook utilizan sus servicios con más frecuencia que sus contrapartes en cualquier otra red social o sistema de mensajería, con más de 50% en cada una diciendo que lo hacen más de una vez al día”, detalló en el documento Jason Mander, chief research officer.

Lee también: Redes sociales: nuevo pilar de atención al cliente en telecom

Instagram ha disminuido frente a Twitter en el número de visitantes en 13 de los 33 países encuestados.

Snapchat, Tumblr, Instagram y Vine tienen las audiencias más jóvenes, con alrededor de 40% o más de sus miembros procedentes del grupo de 16 y 24 años. Facebook y LinkedIn tienen las audiencias más antiguas.

La popularidad de Snapchat entre los adolescentes sigue siendo considerable: más de dos tercios son miembros en lugares como Suecia, Canadá, Países Bajos, Reino Unido, Bélgica y Estados Unidos.
Imagen: GlobalWebIndex

¿Cómo se comportan los usuarios digitales?

En cuanto al comportamiento en social media, los clic en el botón “me gusta ” es la principal conducta en Facebook , mientras que la lectura de una noticia encabeza la tabla de Twitter. Como era de esperar, los usuarios de  Instagram son más propensos a subir imágenes.

Cinco de cada 10  usuarios de Facebook dicen que ven videos en la platafora, junto con 4 de cada 10 usuarios de Instagram, y un tercio de los usuarios de Twitter.

WhatsApp supera a Facebook Messenger y Snapchat en cuanto a la mayoría de funciones básicas de aplicación en mensajería, aunque un tercio de Snapchat ahora se mantiene con Stories.

En 2012, los consumidores digitales tenían un promedio de poco más de 3 cuentas; en 2016, esta cifra se ha elevado a casi 7. Eso significa que las personas son miembros de aproximadamente el doble de redes de las que estaban en la primera parte de la década. Las personas de entre 16 y 24 años están a la vanguardia en esta tendencia.

Un sorprendente 86% de los adultos en línea en todo el mundo tienen ahora una cuenta en al menos uno de los cuatro servicios de Facebook, con un pico entre los 16 y 24 años.

El 70% de los adultos en línea ahora están en red a través de un móvil , con un pico entre 16-34 años y alcanzando un máximo de 90% en un mercado como Indonesia.

El reporte se realizó en 34 mercados internacionales con datos de 50,000 usuarios entre 16 y 64 años en los siguientes países: Arabia Saudí, Argentina, Australia, Bélgica, Brasil, Canadá, China, Corea del Sur, España, Estados Unidos, Filipinas, Francia, Alemania, Hong Kong, India, Indonesia, Irlanda, Italia, Japón, Malasia, México, Países Bajos, Polonia, Portugal, Rusia, Reino Unido, Singapur, Sudáfrica, Suecia, Taiwán, Tailandia, Turquía, Emiratos Árabes Unidos y Vietnam. - Interesante: : http://scl.io/ZNf6asSQ#gs.EjyyEgI
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En su episodio final de La Guerra de las Galaxias, George Lucas no escapa a la influencia de una versión occidental del budismo, la cual nos permitiría aceitar y participar en el engranaje de los mercados financieros mundiales, manteniendo una distancia interna hacia ellos.
La entrega final de la serie Star Wars [La Guerra de las Galaxias], Episodio III: La Venganza de los Sith (2005),[1] nos revela el momento crucial sobre el que pivota toda la saga, a saber, la conversión del “buen” Anakin Skywalker en el “malvado” Darth Vader, [así como el derrocamiento de la República por el Imperio Galáctico.] Su director, George Lucas, establecía así un paralelismo entre el individuo y la política.
En el momento crucial de la saga de La Guerra de las Galaxias, George Lucas establece un paralelismo entre el individuo y la política.
A nivel individual, su explicación recordaba a una especie de budismo pop: “Él [Anakin] se convierte en Darth Vader porque se apega a las cosas”, explica Lucas. “No consigue separarse de su madre; no consigue separarse de su novia. No consigue renunciar a las cosas. Ese apego se torna ávido. Y cuando eres ávido, estás en camino al Lado Oscuro, pues temes que vayas a perder lo que posees.”[2] Por contra, la Orden Jedi[3], como si de una nueva versión de la Comunidad del Grial (elogiada por el compositor Richard Wagner en su Parsifal) se tratase, aparece como una comunidad masculina cerrada que prohíbe a sus miembros cualquier forma de apego.
A nivel político, la explicación resulta aún más reveladora: “¿Cómo se convirtió la República en el Imperio? (Cuestión paralela: ¿Cómo se convirtió Anakin en Darth Vader?) ¿Cómo se convierte una democracia en una dictadura? No es porque el Imperio conquistara la República, sino que la República es el Imperio.”[4] El Imperio nace de la corrupción inherente a la República. Lucas explica que: “Un día, la princesa Leia y sus amigos se despertaron diciéndose, 'Ésta ya no es más la República, es el Imperio. Y nosotros somos ahora los malos'.”[5]

El nacimiento del Imperio
Cometeríamos un error si desconsideráramos las connotaciones contemporáneas que las referencias a la Roma antigua tienen en relación a la transformación de los Estados-nación en un Imperio mundial. Por lo tanto, es preciso situar la problemática de La Guerra de las Galaxias (el paso de la República al Imperio) exactamente en el contexto descrito por Antonio Negri y Michael Hardt en su libro Imperio,[6] con el paso del Estado nación a un Imperio mundial.
Existen connotaciones contemporáneas en referencia a la antigua Roma y la transformación de los Estados-nación en el Imperio global.
Las alusiones políticas en La Guerra de las Galaxias son múltiples y contradictorias. Son ellas las que le confieren a la serie su poder “mítico”: el Mundo Libre contra el Imperio del Mal; el debate sobre la noción de Estado-nación invocando las tesis de Pat Buchanan o de Jean-Marie Le Pen[7]; la contradicción que lleva a personas de clase aristocrática (princesas y miembros de la elitista Orden Jedi) a defender la República “democrática” contra el Imperio del Mal; y, finalmente, la toma de conciencia esencial de que “nosotros somos ahora los malos”.
Tal como lo expresan las películas de la saga, el Imperio del Mal no está en alguna otra parte, sino que su aparición depende de la manera en que nosotros, los “buenos”, lo combatimos. La cuestión concierne a la actual “guerra contra el terrorismo”: ¿cómo va a transformarnos esa guerra?
Star Wars Episodio I: La Amenaza Fantasma nos proporciona una pista crucial sobre las características “cristológicas” del joven Anakin: su madre sostiene que su nacimiento es fruto de una concepción inmaculada; la carrera de bólidos (vainas) que gana, y que evoca a la famosa carrera de carros de Ben-Hur, esa “fábula crística”).

Compasión budista y amor cristiano
El universo ideológico de La Guerra de las Galaxias remite al universo pagano de la Nueva Era.[8] Es lógico, por tanto, que la figura central del Mal se haga eco de la de Cristo. Desde una visión pagana, el advenimiento de Cristo es el escándalo supremo. En la medida en que diabolos (separar, desgarrar) es lo contrario de symbolos (reunir, unificar), el mismo Cristo se vuelve una figura diabólica en el sentido de que trae “la espada y no la paz” y perturba la unidad existente. Según el evangelista Lucas, Jesús habría declarado: “Si alguien viene a mí, y no odia a su padre y a su madre, a su mujer, a sus hijos, a sus hermanos y hermanas, y hasta a su propia vida, no puede ser mi discípulo”.[9]
La posición budista es, en síntesis, de indiferencia, mientras el amor cristiano es una pasión que introduce una jerarquía en la relación entre los seres.
Es preciso tener en cuenta que la posición cristiana tiene una naturaleza diferente a la de la sabiduría pagana. El cristianismo, en sus comienzos, consideró como el acto más elevado lo que la sabiduría pagana condenaba como la fuente del mal, a saber, el acto de separar, de dividir, o de aferrarse a un elemento que compromete el equilibrio de todos los demás.
Esto significa que habría que oponer la compasión budista (o taoísta)[10] al amor cristiano. La posición budista es, en síntesis, de indiferencia -un estado en el cual todas las pasiones están reprimidas-, mientras que el amor cristiano es una pasión dirigida a introducir una jerarquía en el orden de relación entre los seres. El amor es violencia, y no solamente en el sentido del proverbio balcánico según el cual “si no me pega, no me ama”. La violencia del amor lleva a arrancar a un ser de su contexto.

Confusión ideológica
En marzo de 2005, el cardenal Narciso Bertone, en transmisión de Radio Vaticano, hizo una declaración condenando con firmeza la novela de Dan Brown El Código Da Vinci, a la que acusaba de estar basada en mentiras y de propagar falsas enseñanzas (como que Jesús se habría casado con María Magdalena, con la que habría tenido descendencia…) Lo ridículo de tal actitud no nos puede hacer perder de vista el hecho de que el contenido de su declaración es básicamente correcta. El Código Da Vinci inscribe al cristianismo en la Nueva Era con la rúbrica [de la restauración] del equilibrio entre los principios masculino y femenino.
El film paga por su fidelidad a los temas de la Nueva Era, no tanto por su confusión ideológica como también por su mediocridad narrativa.
Retornando a La Venganza de los Sith, el film paga por su fidelidad a esos temas de la Nueva Era, no sólo por su confusión ideológica sino, también, por su mediocridad narrativa: La transformación de Anakin en Darth Vader, momento capital de toda la saga, carece de la apropiada grandeza trágica. En vez de centrarse en el orgullo de Anakin visto como un deseo irresistible de intervenir, de hacer el Bien, de ir hasta el final por aquellos a los que ama (Amidala), extraviándose de este modo en el Lado Oscuro, Anakin es presentado simplemente como un guerrero indeciso que se va deslizando gradualmente hacia el Mal al sucumbir a la tentación de Poder bajo el influjo del maligno Emperador. Dicho de otra forma, George Lucas carece del valor para establecer realmente el paralelismo entre República-Imperio y Anakin-Darth Vader. Es la obsesión de Anakin por el Mal lo que [queriendo combatirlo] lo transforma en un monstruo.
¿Qué paralelismos hacer? En un momento en el que la tecnología y el capitalismo “europeos” triunfan a escala planetaria, la herencia judeo-cristiana, como “superestructura ideológica,” parece amenazada por el asalto del pensamiento “asiático” de corte Nueva Era. El taoísmo posee todas las bazas para volverse la ideología hegemónica del capitalismo mundial. Una suerte de “budismo occidental” se presenta ahora como remedio contra las tensiones de la dinámica capitalista. Ello permitiría que nos desengancháramos y conserváramos la paz y la serenidad interior, y funcionaría como un complemento ideológico perfecto [del capitalismo].

Solución escapista
La gente no es ya capaz de adaptarse al ritmo de progreso tecnológico y a las transformaciones sociales que lo acompañan. Las cosas cambian muy rápidamente. El recurso al taoísmo o al budismo ofrece una salida. En vez de intentar adaptarse al ritmo de las transformaciones, es mejor renunciar y “dejar ir”, manteniendo cierta distancia interior en relación a esa aceleración, la cual nada dice sobre el núcleo más profundo de nuestro ser.
En vez de intentar adaptarse, es mejor renunciar y “dejar ir”, manteniendo cierta distancia interior en relación a la aceleración del mundo tecnológico.
Ahora estaríamos casi tentados de utilizar de nuevo el cliché marxista de la religión como “opio del pueblo”, o sea, como complemento imaginario a la miseria terrena. De esta forma, el “budismo occidental” aparece como una manera de lo más eficaz de participar plenamente de la dinámica capitalista, manteniendo la apariencia de salud mental.
Si precisásemos encontrar un correlato del Episodio III de La Guerra de las Galaxias, estaríamos tentados de proponer el documental de Alexander Oey, Sandcastles: Buddhism and Global Finance [Castillos de Arena: El Budismo y las Finanzas Mundiales], un indicador maravillosamente ambiguo de las dificultades de nuestra situación ideológica actual. En el se combinan los comentarios del economista Arnoud Boot, la socióloga Saskia Sassen y el maestro budista tibetano Dzongzar Khyentse Rinpoche.
Sassen y Boot discuten sobre el alcance, el poder y los efectos del sistema financiero mundial. En pocas horas, los mercados de capitales pueden hacer subir o bajar el valor de las sociedades y de economías enteras. Khyentse Rinpoche les replica con consideraciones sobre la naturaleza de la percepción humana: “Libérate de tu apego a algo que sólo es una percepción y que no existe en realidad,” declara. Por otro lado, Saskia Sassen afirma: “El sistema financiero mundial es esencialmente un conjunto de movimientos continuos.”

Exuberancia ilusoria
Desde el punto de vista budista, la exuberancia de la riqueza financiera mundial es ilusoria, apartada de la realidad objetiva: el sufrimiento humano engendrado por las transacciones realizadas en las cámaras mercantiles y consejos administrativos, invisibles para la mayoría de nosotros. ¿Qué mejor prueba del carácter insustancial de la realidad que una gigantesca fortuna que puede reducirse a nada en pocas horas? ¿Por qué lamentar que las especulaciones sobre los mercados están “apartadas de las realidades objetivas” cuando el principio fundamental de la ontología budista enuncia que no hay “realidad objetiva”?
¿Qué mejor prueba del carácter no sustancial de la realidad, que una gigantesca fortuna que puede ser reducida a la nada en pocas horas?
Ese documental proporciona así una clave para La Venganza de los Sith. La lección crítica a aprender es que no nos debemos comprometer en cuerpo y alma con el juego capitalista, sino que podemos hacerlo manteniendo una distancia interna. Pues el capitalismo nos pone ante el hecho de que la causa de nuestra subyugación no es una realidad objetiva como tal (que no existe), sino nuestro deseo, nuestra avidez por las cosas materiales y el excesivo apego que depositamos en ellas. Por consiguiente, lo que nos resta hacer es renunciar a nuestro deseo y adoptar una actitud de paz interior. No es sorprendente que un tal budismo-taoísmo pueda funcionar como complemento ideológico de la globalización liberal: nos permite participar del sistema manteniendo al mismo tiempo una distancia interna... Capitalistas, sí, pero desapegados, zen...

[1] Esta epopeya cinematográfica de ficción científica comprende seis películas, divididas en dos trilogías. La primera trilogía: La Amenaza Fantasma (1999), El Ataque de los Clones (2002) y La Venganza de los Sith (2005). La segunda trilogía: La Guerra de las Galaxias, Una Nueva Esperanza (1977), El Imperio Contrataca (1980) y El Retorno del Jedi (1983).
[2] Citado en “Dark Victory”, Time Magazine, 22 de abril de 2002.
[3] La Orden Jedi, en La Guerra de las Galaxias, es un grupo de individuos que tienen en común la creencia y respeto por la Fuerza, una especie de poder extra-sensorial que permite comprender y modificar en ambiente. Los enemigos jurados de los Jedi son los Sith.
[4] Time Magazine, op. cit.
[5] Time Magazine, op. cit.
[6] Editado en Brasil por la Editorial Record, 2001. Editado en italiano por Rizzoli, 2000.
[7] Patrick J. Buchanan, editorialista católico ultra-conservador, candidato a la presidencia de los Estados Unidos en el 2000. Jean-Marie Le Pen, líder del ultraderechista partido francés Frente Nacional.
[8] Síntesis pseudofilosófica que surgió en California en los años 1980, y que intenta responder a las cuestiones sobre la vida evocando confusamente ángeles, extraterrestres, esoterismo, simbolismo, sabidurías orientales, vidas pasadas, experiencias psíquicas, etc.
[9] Evangelio según san Lucas, 14, 26.
[10] Sistema de pensamiento religioso y filosófico, el taoísmo constituye un sincretismo que se desarrolla en China en el siglo VI a. C. Como budismo, se volvió en una de las grandes religiones chinas. El taoísmo se muestra más preocupado por el individuo, con su conciencia y su vida espiritual más que especulativa, en la búsqueda de una armonía con la naturaleza y con el universo.

Artículo publicado originalmente en la edición en español de Le Monde Diplomatique, mayo de 2005
Traducción: Kepa Egiluz




El trauma de la voz
 Puede parecer peculiar, e incluso absurdo, colocar a Chaplin bajo el signo de ‘muerte y sublimación’: ¿no es acaso el universo de sus films, un universo que rebosa de vitalidad no sublime y hasta de vulgaridad, precisamente lo opuesto a una tediosa obsesión romántica con la muerte y la sublimación? Es posible que sea así, pero las cosas se complican en un momento particular: el de la intrusión de la voz. Es la voz que corrompe la inocencia de la parodia silenciosa, de este paraíso preedípico, oral–anal, del devorar y destruir sin freno, ignorantes de la muerte y la culpa: ‘Ni la muerte ni el delito existen en el mundo polimorfo de la parodia en la que todos dan y reciben golpes a voluntad, en el que vuelan las tortas de crema y donde, en medio de la risa general, se derrumban los edificios. En este mundo de gesticulación pura, que es también el de los dibujos animados (un sustituto de las comedias payasas [slapsticks] perdidas), los protagonistas son generalmente inmortales... la violencia es universal y no tiene consecuencias, no existe la culpa’(1).
La voz introduce una fisura en este universo preedípico de continuidad inmortal: funciona como un cuerpo extraño que mancha la superficie inocente del cuadro, una aparición fantasmal que nunca puede sujetarse a un objeto visual definido; y esto cambia toda la economía del deseo, la inocente vitalidad vulgar de la película muda se pierde, la presencia misma de la voz transforma la superficie visual en algo engañoso, en un señuelo: ‘El film era gozoso, inocente y sucio. Se transformará en obsesivo, fetichista y frío como el hielo’(2). En otras palabras: el film era chaplinesco, se transformará en hitchcockiano.
No es, por lo tanto, accidental que el advenimiento de la voz, del film hablado, introduzca cierta dualidad en el universo de Chaplin: una misteriosa división de la figura del vagabundo. Recordemos sus tres grandes films sonoros: El gran dictador (The Great Dictator), Monsieur Verdoux (ídem) y Candilejas (Limelight.), distinguidos por el mismo humor melancólico y doloroso. Todos ellos enfrentan el mismo problema estructural: el de una indefinible línea de demarcación, de cierto rasgo, difícil de especificar en el nivel de las propiedades positivas, cuya presencia o ausencia modifica radicalmente el status simbólico del objeto:
Entre el pequeño peluquero judío y el dictador, la diferencia es tan insignificante como la que existe entre sus respectivos bigotes. No obstante, resulta en dos situaciones tan infinitamente remotas, tan opuestas como las de la víctima y el verdugo. Del mismo modo, en Monsieur Verdoux, la diferencia entre los dos aspectos o procederes del mismo hombre, el asesino de mujeres y el amante esposo de una mujer paralítica, es tan leve que se requiere toda la intuición de su esposa para tener la premonición de que, de algún modo, él ‘cambió’... la pregunta candente de Candilejas es: ¿cuál es esa ‘nada’, ese signo de la edad, esa pequeña diferencia trivial, a causa de la cual el gracioso número del payaso se convierte en un tedioso espectáculo? (3)
Este rasgo diferencial que no puede adjudicarse a alguna cualidad positiva es lo que Lacan llama le trait unaire, el trazo unario: un momento de identificación simbólica al que se adhiere lo real del sujeto. En tanto el sujeto se vincula a este rasgo, nos enfrentamos con una figura carismática y fascinante; tan pronto como el vínculo se rompe, todo lo que queda es un triste residuo. Sin embargo, el punto crucial que no debe pasarse por alto es de qué manera esta división está condicionada por la llegada de la voz, es decir, por el hecho mismo de que la figura del vagabundo se vea obligada a hablar: en El gran dictador Hinkel habla, mientras que el peluquero judío permanece más próximo al vagabundo mudo; en Candilejas, el payaso sobre el escenario está mudo, mientras que el resignado anciano tras el mismo habla...
De este modo, la bien conocida aversión de Chaplin al sonido no debe desecharse como un simple compromiso nostálgico con un paraíso silencioso; revela un conocimiento (o al menos un presentimiento) mucho más profundo que lo habitual del poder destructivo de la voz, del hecho de que la voz funcione como un cuerpo extraño, como una especie de parásito que introduce una división radical: el advenimiento de la Palabra desvía al animal humano de su equilibrio y hace de él una figura ridícula e impotente, que gesticula y procura con desesperación un equilibrio perdido. En ningún lado es más evidente esta fuerza destructiva de la voz que en Luces de la ciudad, en esta paradoja de una película muda con banda de sonido: una banda de sonido sin palabras, sólo música y unos pocos ruidos típicos de los objetos. Es precisamente aquí donde la muerte y lo sublime surgen con toda su fuerza.


Fotograma del film City Lights2

La interposición del vagabundo
En toda la historia del cine, Luces de la ciudad es tal vez el ejemplo más puro de un film que, por así decirlo, apuesta todo a su escena final –la totalidad del film sólo sirve, en última instancia, para prepararnos para el momento final, concluyente, y cuando este momento llega, cuando (para usar la frase final del ‘Seminario sobre «La carta robada»‘, de Lacan) ‘la carta llega a su destino’(4),el film puede terminar enseguida. Éste está, entonces, estructurado de una manera estrictamente ‘teleológica’, todos sus elementos apuntan hacia el momento final, la largamente esperada culminación; razón por la cual también podríamos utilizarlo para cuestionar el procedimiento habitual de la deconstrucción de la teleología: tal vez anuncia un tipo de movimiento hacia el desenlace final que escapa a la economía teleológica según se la pinta (uno se siente incluso tentado a decir: se la reconstruye) en las lecturas deconstruccionistas(5).
Luces de la ciudad es la historia del amor de un vagabundo por una muchacha ciega que vende flores en una transitada calle y que lo confunde con un hombre rico. A través de una serie de aventuras con un millonario excéntrico que, cuando está borracho, trata al vagabundo con extrema amabilidad pero que, cuando está sobrio, ni siquiera logra reconocerlo (¿fue aquí donde Brecht halló la idea para su Herr Puntilla y su sirviente Matti?), éste pone sus manos en el dinero necesario para la operación que haga que la pobre muchacha recupere la vista; por lo cual es arrestado por robo y sentenciado a prisión. Después de haber cumplido su condena, vagabundea por la ciudad, solitario y desolado; repentinamente, se topa con una florería donde ve a la muchacha. Esta, después de superar con éxito la operación, maneja un próspero negocio, pero aún aguarda al Príncipe Encantado de sus sueños, cuyo caballeresco obsequio permitió que recuperara la vista. Cada vez que un joven cliente bien parecido entra a su tienda, se colma de esperanzas; y una y otra vez se decepciona al escuchar la voz. El vagabundo la reconoce de inmediato, mientras que ella no lo hace, dado que todo lo que conoce de él es su voz y el contacto de su mano: lo único que ve a través de la vidriera (que los separa como una pantalla) es la ridícula figura de un vagabundo, un paria social. No obstante, al verlo perder su rosa (un recuerdo de ella), siente piedad por él y su mirada apasionada y desesperada despierta su compasión; de modo que, sin saber quién o qué la espera y, sin embargo, con un talante alegre e irónico (en el negocio, le comenta a su madre: ‘¡He hecho una conquista!’), sale a la calle, le da otra rosa y deposita una moneda en su mano. En este preciso momento, cuando sus manos se encuentran, lo reconoce por el contacto. Inmediatamente se serena y le pregunta: ‘¿Tú?’ El vagabundo asiente con la cabeza y, señalando sus ojos, la interroga: ‘¿Puedes ver ahora?’ La muchacha contesta: ‘Sí, ahora puedo ver’; hay entonces un corte a un primer plano medio del vagabundo, sus ojos llenos de temor y esperanza, sonriendo con timidez, sin saber cuál va a ser la reacción de la muchacha, satisfecho y al mismo tiempo inseguro por estar tan totalmente expuesto ante ella –y así termina la película.

Fotograma del film City Lights
En el nivel más elemental, el efecto poético de esta escena se basa en el doble significado del diálogo final: ‘ahora puedo ver’ se refiere a la vista física recuperada tanto como al hecho de que la muchacha ve ahora a su Príncipe Encantado en lo que realmente es, un vagabundo miserable(6). Este segundo significado nos ubica en el corazón mismo del problema lacaniano: concierne a la relación entre la identificación simbólica y lo restante, el residuo, el objeto–excremento que escapa a la misma. Podríamos decir que el film pone en escena lo que Lacan, en sus Cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, denomina la ‘separación’, a saber, la separación entre I y a, entre el Ideal del Yo, la identificación simbólica del sujeto, y el objeto: el distanciamiento, la segregación del objeto del orden simbólico(7).
Como lo señaló Michel Chion en su brillante interpretación de Luces de la ciudad(8), el rasgo fundamental de la figura del vagabundo es su interposición: siempre se interpone entre una mirada y su objeto ‘propio’, fijando en sí mismo una mirada destinada a otro, punto u objeto ideal –una mancha que perturba la comunicación ‘directa’ entre la mirada y su objeto ‘propio’, desviando la mirada recta, convirtiéndola en una especie de bizquera–. La estrategia cómica de Chaplin consiste en variaciones de este motivo fundamental: el vagabundo ocupa accidental- mente un lugar que no le corresponde, que no está destinado a él –es confundido con un hombre rico o un huésped distinguido; al escapar de sus perseguidores, acaba por encontrarse sobre un escenario, siendo de repente el centro de la atención de numerosas miradas...–. En sus films podemos incluso encontrar una especie de teoría salvaje de los orígenes de la comedia a partir de la ceguera del público, esto es, de una división tal provocada por la mirada equivocada: en El circo (The Circus), por ejemplo, el vagabundo, al escapar de la policía, termina sobre una cuerda en la cima de la carpa del circo; comienza a gesticular salvajemente, tratando de conservar el equilibrio, mientras el público ríe y aplaude, confundiendo su desesperada lucha por sobrevivir con el virtuosismo de un comediante; el origen de la comedia debe buscarse precisamente en esa ceguera cruel, la incomprensión de la realidad trágica de una situación(9).

Fotograma del film City Lights
Ya en la primera escena de Luces de la ciudad el vagabundo asume ese papel de mancha en el cuadro: frente a un numeroso público, el alcalde de la ciudad descubre un nuevo monumento; cuando tira del manto blanco que lo cubre, el sorprendido público descubre al vagabundo, que duerme tranquilamente en el regazo de la gigantesca estatua; despertado por el ruido, consciente de que es el foco inesperado de miles de ojos, intenta descender lo más rápido posible de la estatua, provocando sus torpes esfuerzos estallidos de risa... El vagabundo es, de este modo, el objeto de una mirada apuntada a algo o alguien distinto: es confundido con otro y aceptado como tal, o bien –tan pronto como el público descubre el error- se convierte en una molesta mancha de la que uno trata de librarse lo más rápido posible. Su aspiración básica (que también sirve como pista para la escena final de Luces de la ciudad,) es, así, ser aceptado finalmente como ‘él mismo’, no como el sustituto de otro –y, como veremos, el momento en que el vagabundo se expone a la mirada del otro, ofreciéndose sin ningún sostén en la identificación ideal, reducido a su existencia desnuda de residuo objetal, es mucho más ambiguo y riesgoso de lo que puede parecer–
El accidente que, en Luces de la ciudad, provoca la identificación errónea, ocurre poco después del comienzo. Escapando de la policía, el vagabundo cruza la calle pasando a través de los autos que la bloquean en un embotellamiento del tránsito; cuando sale del último y cierra de un golpe la puerta trasera, la muchacha asocia automáticamente este sonido –el portazo– con él; esto y la paga excesiva –sus últimas monedas– que el vagabundo le da por una rosa, crean en ella la imagen de un benévolo y rico propietario de un auto de lujo. Aquí queda sugerida automáticamente una homología con el no menos famoso malentendido inicial de Intriga internacional (North by Northwest.), de Hitchcock, esto es, la escena en que, debido a una coincidencia fortuita, Roger O. Thornhill es erróneamente identificado como el misterioso agente americano George Kaplan (hace un gesto al empleado del hotel exactamente en el momento en que éste entra al bar y exclama: ‘¡Llamada telefónica para Mr. Kaplan!’): también aquí, el sujeto se encuentra accidentalmente ocupando cierto lugar en la red simbólica. Sin embargo, el paralelo puede llevarse aun más allá: como es bien sabido, la paradoja básica de la trama de Intriga internacional consiste en que Thornhill no es simplemente confundido con otra persona; es confundido con alguien que no existe en absoluto, un agente ficticio fraguado por la CIA para distraer la atención respecto de su agente real; en otras palabras, Thornhill se descubre ocupando, llenando, cierto lugar vacío de la estructura. Y éste fue también el problema que provocó tantas demoras cuando Chaplin estaba filmando la escena de la identificación errónea: la filmación se extendió durante meses y meses. El resultado no satisfacía sus exigencias, en tanto insistía en pintar al hombre rico con el que es confundido el vagabundo como una ‘persona real’, como otro sujeto en la realidad diegética del film; la solución apareció cuando Chaplin comprendió, en una iluminación súbita, que no era necesario en absoluto que el hombre rico existiera, que bastaba con que fuera la formación fantasmática de la pobre muchacha, es decir que, en la realidad, una persona (el vagabundo) era suficiente. Este es también uno de los insights elementales del psicoanálisis. En la red de relaciones intersubjetivas, cada uno de nosotros es identificado con y atribuido a cierto lugar fantasmático en la estructura simbólica del otro. El psicoanálisis sostiene aquí exactamente lo contrario a la opinión habitual del sentido común, de acuerdo con la cual las figuras fantasmáticas no son sino distorsiones, combinaciones u otro tipo de elaboraciones de sus modelos ‘reales’, de personas de carne y hueso con las que nos encontramos en nuestra experiencia. Podemos relacionarnos con estas ‘personas de carne y hueso’ sólo en la medida en que podemos identificarlas con cierto lugar en nuestro espacio fantasmático simbólico o, para decirlo de un modo más patético, sólo en la medida en que llenan un lugar preestablecido en nuestro sueño –nos enamoramos de una mujer siempre que sus rasgos coincidan con nuestra figura fantasmática de la Mujer, el ‘padre real’ es un individuo miserable obligado a cargar con el peso del Nombre–del–Padre, nunca plenamente adecuado a su mandato simbólico, etc.–(10).
De este modo, la función del vagabundo es, literalmente, la de un intercesor, corredor, proveedor: una especie de mediador, mensajero del amor, intermediario entre sí mismo (esto es, su propia figura ideal: la fantasmática del rico Príncipe Encantado en la imaginación de la muchacha) y la muchacha. O bien, en la medida en que el hombre rico es encarnado irónicamente por el millonario excéntrico, el vagabundo media entre él y la muchacha: su función es, en última instancia, transferir el dinero del millonario a la muchacha (que es la razón por la cual es necesario, desde el punto de vista de la estructura, que éstos nunca se conozcan). Como lo demostró Chion, esta función intermediaria del vagabundo puede detectarse a través de la interconexión metafórica de dos escenas consecutivas que no tienen nada en común en el nivel diegético. La primera tiene lugar en el restaurant adonde el vagabundo es invitado por el millonario: come tallarines a su propio modo, y cuando un rollo de serpentinas cae sobre su plato lo confunde con aquéllos y lo traga sin parar, levantándose y poniéndose en puntas de pie (las serpentinas cuelgan del techo como una especie de maná celestial), hasta que el millonario lo corta; de este modo, es puesto en escena un guión edípico elemental: la cinta de serpentinas es un cordón umbilical metafórico que une al vagabundo con el cuerpo materno, y el millonario actúa como un padre sustituto, cortando sus vínculos con la madre. En la escena siguiente, vemos al vagabundo en la casa de la mucha- cha, donde ella le pide que sostenga la lana para poder hacer un ovillo; a causa de su ceguera, toma accidentalmente la punta de la camiseta de lana de él, que asoma fuera de su saco, y comienza a deshacerla tirando del hilo y enrollándolo. La conexión entre las dos escenas es, así, clara: lo que el vagabundo recibió del millonario, el alimento ingerido, la interminable cinta de tallarines, ahora lo secreta de su vientre y lo entrega a la muchacha.
Y –en esto consiste nuestra tesis– por esa razón, en Luces de la ciudad, la carta llega dos veces a su destino o, para expresarlo de otra manera, el cartero llama dos veces: primero, cuando el vagabundo logra entregar a la muchacha el dinero del hombre rico, es decir, cuando cumple exitosamente su misión de intermediario; y segundo, cuando la muchacha reconoce en su ridículo aspecto al benefactor que hizo posible su operación. La carta llega definitivamente a su destino cuando ya no podemos legitimizarnos como meros mediadores, proveedores de los mensajes del gran Otro, cuando dejamos de ocupar el lugar del Ideal del Yo en el espacio fantasmático del otro, cuando se alcanza una separación entre el punto de identificación ideal y el peso masivo de nuestra presencia fuera de la representación simbólica, cuando dejamos de actuar como dueños de casa del Ideal para la mirada del otro –en síntesis, cuando el otro se ve confrontado con el residuo que queda después de que nosotros hayamos perdido nuestro sostén simbólico. La carta llega a su destino cuando ya no somos los ‘ocupantes’ de los lugares vacíos de la estructura fantasmática de otro, esto es, cuando el otro finalmente ‘abre sus ojos’ y comprende que la carta real no es el mensaje que supuestamente traemos sino nuestro ser en sí mismo, el objeto que en nosotros se resiste a la simbolización. Y es precisamente esta separación la que tiene lugar en la escena final de Luces de la ciudad.
La separación
Hasta el final del film, el vagabundo se limita al papel de mediador, circulando entre las dos figuras que, juntas, constituirían una pareja ideal (el hombre rico y la muchacha pobre) y permitiendo, de ese modo, la comunicación entre ellos pero siendo, al mismo tiempo, un obstáculo a su comunicación inmediata, la mancha que impide su contacto inmediato, el intruso que nunca está en su propio lugar. Sin embargo, con la escena final el juego acaba: el vagabundo se expone finalmente en su presencia, aquí está, no representando nada, ocupando el lugar de nadie, debemos aceptarlo o rechazarlo. Y el genio de Chaplin lo atestigua el hecho de que decidiera terminar la película de una manera tan brusca e inesperada, en el momento mismo de la revelación del vagabundo: el film no responde a la pregunta ‘¿La muchacha lo aceptará o no?’ La idea de que sí lo hará y que de ahí en más ambos vivirán felices no tiene ningún tipo de fundamento en el film. Es decir, para el final feliz habitual necesitaríamos una contratoma adicional a la del vagabundo mirando esperanzado y tembloroso a la muchacha: una toma de ésta retribuyéndolo con una señal de aceptación, por ejemplo, y luego, tal vez, una de ambos abrazándose. No encontramos nada de este tipo en el film: se termina en el momento de incertidumbre y apertura absolutas cuando la muchacha –y, junto con ella, nosotros los espectadores– se enfrenta directamente con la cuestión del ‘amor por el prójimo’. ¿Es esta criatura ridícula y torpe cuya presencia masiva nos golpea de súbito con una proximidad casi insoportable realmente digna de su amor? ¿Podrá ella aceptar, hacerse cargo de este paria social que ha conseguido en respuesta a su ardiente deseo? Y –como lo señaló William Rothman–(11) la misma pregunta debe formularse también en la dirección opuesta: no sólo ‘¿hay lugar en sus sueños para esta andrajosa criatura?’, sino también ‘¿hay todavía lugar en los sueños de él para ella, que es ahora una muchacha normal y saludable que maneja un negocio exitoso?’; en otras palabras, ¿no sintió el vagabundo un amor tan compasivo por ella precisa- mente porque era ciega, pobre y completamente indefensa, necesitada de su cuidado protector? ¿Estará aún dispuesto a aceptarla ahora, cuando ella tiene todos los motivos para ampararlo? Cuando, en su L’éthique de la psychanalyse (12), Lacan pone de relieve las reservas de Freud respecto del ‘amor por el prójimo’ cristiano, tiene en mente, precisamente, estos dilemas embarazosos: es fácil amar la figura idealizada de un prójimo pobre e indefenso, el hambriento africano o indio, por ejemplo; en otras palabras, es fácil amar al prójimo mientras éste se encuentra suficientemente lejos de nosotros, mientras existe una distancia conveniente que nos separa. El problema se plantea en el momento en que se nos acerca demasiado, cuando comenzamos a sentir su sofocante proximidad: en este momento en que el prójimo se nos revela en demasía, el amor puede convertirse súbitamente en odio (13).
Luces de la ciudad termina en el momento mismo de esta indecidibilidad absoluta en que, enfrentados a la proximidad del otro como un objeto, nos vemos obligados a responder a la pregunta ‘¿Es digno de nuestro amor?’ o, para usar la fórmula lacaniana, ‘¿Hay en él algo más que sí mismo, objeto a, un tesoro oculto?’ Aquí podemos ver cuán lejos estamos, en el momento en que ‘la carta llega a su destino’, de la noción habitual de la teleología: lejos de realizar un telos predestinado, este momento señala la intrusión de una apertura radical en la cual queda suspendido todo sostén ideal de nuestra existencia. Este es el momento de muerte y sublimación: cuando la presencia del sujeto se revela fuera del sostén simbólico, el mismo ‘muere’ como miembro de la comunidad simbólica, su ser ya no es determinado por un lugar en la red simbólica, materializa la pura condición de Nada del agujero, el vacío en el Otro (el orden simbólico), el vacío designado, en Lacan, con la palabra alemana das Ding, la Cosa, la pura sustancia de goce que se resiste a la simbolización. La definición lacaniana del objeto sublime es precisamente ‘un objeto elevado a la dignidad de la Cosa’.(14)
Cuando la carta llega a su destino, la mancha que arruina el cuadro no queda abolida, borrada: lo que nos vemos obligados a captar es, por el contrario, el hecho de que el verdadero ‘mensaje’, la verdadera carta que nos aguarda es la mancha misma. Tal vez deberíamos releer el ‘Seminario sobre «La carta robada»‘, de Lacan, desde esta perspectiva: ¿la carta misma no es, en última instancia, una mancha semejante, no un significante sino, antes bien, un objeto que se resiste a la simbolización, un excedente, un residuo material que circula entre los sujetos y mancha a su poseedor momentáneo?
Ahora, para concluir, podemos volver a la escena introductoria de Luces de la ciudad en la que el vagabundo aparece como el lunar que perturba el cuadro, como una especie de rayón en la blanca superficie marmórea de la estatua: en la perspectiva lacaniana, el sujeto es estrictamente correlativo a esta mancha en la pintura. La única prueba que tenemos de que la pintura que estamos viendo está subjetivada radica; no en los signos significativos de la misma sino, más bien, en la presencia de alguna mancha carente de sentido que perturba su armonía. Recordemos
lo que es una especie de contrapartida de la primera escena de Luces de la ciudad, la escena final de Candilejas, otra en la que el cuerpo de Chaplin es cubierto por una tela blanca. Esta escena es única en la medida en que señala el punto en que Chaplin y Hitchcock, dos autores cuyos universos artísticos parecen totalmente incompatibles tanto en el nivel de la forma como en el del contenido, finalmente se encuentran. Es decir, parece como si, en Candilejas, Chaplin descubriera por fin el travelling hitchcockiano: ya la primera toma del film es un largo travelling que avanza desde la panorámica de una idílica calle londinense a la puerta cerrada de un departamento, del que se escapa un gas mortal (indicando el intento de suicidio de la joven que allí vive), en tanto la última escena contiene un magnífico travelling hacia atrás desde el primer plano del cadáver del payaso Calvero, detrás del escenario, hasta la panorámica de la totalidad de este último, donde la misma joven, ahora bailarina exitosa y su gran amor, está actuando. Justo antes de esta escena, el agonizante Calvero le comunica al médico que lo atiende el deseo de ver a su amor bailando; el médico lo palmea suavemente en el hombro y lo conforta: ‘¡La verá!’ Luego de eso, Calvero muere, su cuerpo es cubierto con una sábana blanca y la cámara retrocede para abarcar a la muchacha que baila sobre el escenario, mientras Calvero queda reducido a una diminuta y apenas visible mancha blanca en el fondo. Lo que tiene aquí una significación especial es el modo en que la bailarina entra en el cuadro: desde atrás de la cámara, como los pájaros en la famosa toma general de Bodega Bay en Los pájaros (Birds), de Hitchcock, otra mancha blanca que se materializa desde el misterioso espacio intermedio que separa al espectador de la realidad diegética de la pantalla... Aquí encontramos la función de la mirada como objeto–mancha en sumáxima pureza; el pronóstico del médico se cumple, precisamente en cuanto Calvero está muerto, es decir, en la medida en que no puede verla más, Calvero la mira. Por esa razón, la lógica de este travelling hacia atrás es cabalmente hitchcockiana: por medio del mismo, un fragmento de la realidad se transforma en una mancha amorfa (un rayón blanco en el fondo), pero en torno de la cual gira todo el campo de la visión, una mancha que ‘embadurna’ todo el campo (como en el travelling hacia atrás en Frenesí[Frenzy]): la bailarina danza para ella, para esa mancha. (15)

Notas
1 Los dos casos ejemplares de ello son el elogio de Bajo el signo de Capricornio (Under Capricorn) por parte de los Cahiers du Cinema y la reafirmación que hizo Fredric Jameson dePánico en la escena [Stage Fright] como uno de los films cruciales de Hitchcock.
2 Una manera de introducir una especie de orden en este batiburrillo de clisés sobre el noir es disponerlos en cuatro grupos en referencia a los cuatro niveles de interpretación teorizados por la hermenéutica medieval (un procedimiento reactualizado por Fredric Jameson en su Political Unconscious [Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1981]): (1) litera (los mecanismos textuales: fotografía en claroscuro,voiceover/flashback y otros dispositivos narrativos formales, etc.); (2) alegórico (códigos que regulan la realidad diegética del universo noir: las figuras del detective hard–boiled, de la femme fatale, el medio social corrompido, etc.); (3) anagógico (la experiencia histórica colec- tiva que forma el trasfondo referencial del universo noir: la corrupción de impacto social desintegrador de la Segunda Guerra Mundial, etc.); (4) moral (la visión existencial noir: la dialéctica de la libertad y el destino, etc.). Lo que hay que hacer en relación con esta tétrada es, desde luego, subvertir su premisa subyacente, la cadena causal que va de (4) a (1): en oposición a la teología, el nivel (1) debe ser considerado como la “causa” del nivel (2) –es decir, el contenido diegético depende de los procedimientos formales (el ejemplo clásico de Jameson: Hemingway llegó al contenido de sus cuentos buscando temas que se ajustaran a su tipo de oraciones)– y el nivel (3) como la causa del (4) –es decir, la visión existencial del individuo depende de la experiencia histórica colectiva (que, en el caso del film noir, coincide con el referentehistórico mencionado por Deleuze como el telón de fondo del cambio de la “imagen movimiento” a la “imagen tiempo”)–.
3 Para una elaboración más detallada de esta dialéctica, véase Slavoj Zizek, Looking Awry: An Introduction to Lacan through Popular Culture (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1991), pp. 71–73.
4  La sociologización rápida habitual explica el pasaje de la novela policial clásica de lógica y deducción a la novela  hard–boiled  en referencia al del capitalismo protestante con su ética protestante al capitalismo corporativo con su individuo “heterónomo”, “dirigido hacia el otro” (cf. John G. Cawelti,  Adventure, Mystery, and Romance  [Chicago: Chicago University Press, 1976]). Sin embargo, parece más productivo tomar como punto de partida la hipótesis de Fredric Jameson según la que toda la historiografía, incluso cuando su objeto “oficial” es alguna civilización lejana y exótica, en realidad hace variaciones sobre un único motivo, el pasaje de la comunidad “orgánica” precapitalista a la sociedad capitalista: ¿no es también  la transformación de la novela de lógica y deducción en novela  hard–boiled  uno de los ejemplos del mismo? El contexto de la primera es el “capitalismo que no es todavía él mismo”, una sociedad armoniosa con una jerarquía y un orden claramente definidos (no es en modo alguno accidental que haya dos 
ambientaciones principales que sirven como lugar del crimen: la mansión de un noble rico con el  proverbial mayordomo como primer sospechoso; la pequeña ciudad idílica –los dos residuos de la comunidad orgánica dentro del capitalismo–), mientras que la novela  hard- boiled  marca la irrupción del desequilibrio y la corrupción, la desinte-   gración de los lazos orgánicos (en su primera página,  Cosecha roja,  de Hammett, pone las cartas sobre la mesa en cuanto a la manera en que “Poisonville” llegó a ser dominada por los gangsters: a fin de aplastar la huelga, los empleadores convocaron a la pandilla, que rápidamente quebró la resistencia de los trabajadores, aunque, de paso, se hizo con el poder...). Y, una vez más, debería  evitarse el falso problema de situar con precisión el punto de demarcación histórica (“diacrónica”): es mucho más productivo considerar esta oposición como un antagonismo estructural (“sincrónico”) inherente al capitalismo como tal: éste nunca es “puro”, está atrapado en la  ilusión de la unidad orgánica o se percibe a sí mismo como un universo en desintegración.
5  Cf. Jacques Lacan,  Le Séminaire, livre VII: L’Ethique de la psychanalyse  (París: Editions du Seuil, 1986) [Seminario VII: la ética del psicoanálisis,  Buenos Aires: Paidós]. En la  opinión pública de hoy, este interespacio está representado por la siniestra posición de los pacientes de SIDA: aún vivos, aunque ya marcados por la muerte.
6  Esta lógica fue llevada al grado máximo del absurdo en  El ocaso de una vida  (Sunset Boulevard,  1950), de Billy Wilder, en el que un cadáver narra la historia que condujo a su muerte.
7  “Lo que el cine debe captar no es la identidad de un personaje, ya sea real o ficticio, a través de sus aspectos objetivos y subjetivos. Es el devenir del personaje real cuando él mismo comienza a «hacer ficciones», cuando participa del «flagrante insulto de componer leyendas»” (Gilles Deleuze,  The Time–Image  [Londres: The Athlone Press, 1989], p. 150 [La imagen tiempo. Estudios sobre cine II,  Barcelona: Paidós, 
1987].
8  De ahí la siguiente característica que distingue al universo  noir  de la novela policial tradicional: en esta última, la tarea que se encarga al detective puede ser tomada por su valor nominal (el problema es efectivamente la identidad del asesino, en este nivel la novela no hace trampas), mientras que en la novela  hard–boiled,  por regla general, resulta que el cliente que contrata al detective es parte de un juego que difiere radicalmente de lo que parece ser el caso (digamos, por ejemplo, que el detective es contratado para entregar un rescate en un lugar apartado, aunque el verdadero objetivo de ello es asegurar su presencia en el sitio en un momento X, a  fin de incriminarlo en un asesinato...).
9  Cf. Pascal Bonitzer,  Décadrages (París: Cahiers du Cinema, 1985), pp. 67–68.
10   Respecto de este cambio, cf. Slavoj Zizek,  The Sublime Object of Ideology (Londres: Verso Books, 1989), capítulo 2.
11  Cf. Otto Weininger,  Geschlecht und Character  (Viena: 1903; Munich: Matthes und Seitz, 1980) [Sexo y carácter, Barcelona: Penínsulal.
12  El paralelo que se impone aquí es, por supuesto, el  existente entre la femme fatale  en el universo  noir  y la dama en la tradición medieval del “amor cortés” (amour courtois):  la  femme fatale  es la dama en la medida en que ésta es posible hoy, así como el detective  hard–boiled es el caballero en la misma medida. Sin embargo, ¿por qué la  femme fatale  del  noir  está marcada por una sensualidad y una vulgaridad sobreexpuestas, en contraste con la estatura sublime e inalcanzable de la dama? La respuesta es, una vez más, el status modificado del gran Otro, de la comunidad simbólica, es decir, su desneutralización, su adquisición de rasgos paranoicos. En la Edad Media, el mal era epitomizado por el innominado Caballero Negro quien, en la hora de su derrota, pronunciaba su nombre, con lo que era reintegrado a la comunidad simbólica; empero, en el universo  noir  es el agente del bien el que se ve forzado a operar en  “noir”,  como fundamentalmente innominado y no reconocido (en los  cuentos y las primeras novelas de Hammett el detective realmente es un “agente de la Continental” que 
carece de nombre), dado que el espacio del Otro, el dominio de los Nombres públicos, es en sí mismo malo. Por esa razón, la dama, encarnación del reconocimiento social, también se vuelve malvada.
13  Respecto de la naturaleza femenina  del acto, cf. capítulo 2 del presente libro.
14 Incluso  en  La  carta robada,  de Poe, en donde la constelación de las tres miradas es puesta en escena por primera vez (el ministro que roba la carta de la reina; la reina que sólo puede observar impotente el acto; el rey que lo ve todo pero no reconoce su significado), la tercera mirada, la del Otro ignorante, se encarna en el rey, el representante de la autoridad simbólica.
15  Raymond Chandler, “The Simple Art of Murder”, en  Pearls Are a Nuisance (Harmondsworth: Penguin Books, 1977), p. 198 [El simple arte de matar, Buenos Aires: Emecé, 1989].

En ¡Goza tu síntoma!, Jacques Lacan dentro y fuera de Hollywood
Traducido por Horacio Pons 
Nueva Visión, Buenos Aires, 1994