728x90 AdSpace

alojamiento wordpress
  • Más Nuevos

    martes, 1 de noviembre de 2016

    W. G. SEBALD: EL VIAJERO Y SU LAMENTO. SUSAN SONTAG



    W. G. SEBALD: EL VIAJERO Y SU LAMENTO.

    SUSAN SONTAG

    ¿Es todavía posible la grandeza literaria? Ante la decadencia implacable de la ambición literaria, la convergente ascensión del desgano, la verborrea y la crueldad insensible como asuntos normativos de la ficción, ¿qué sería en la actualidad un proyecto literario centrado en la nobleza? La obra de W. G. Sebald es una de las pocas respuestas disponibles a los lectores del idioma inglés.

    Vértigo, la tercera novela de Sebald traducida al inglés, fue el punto de partida. Apareció en alemán en 1990, cuando su autor tenía 46 años; tres años después vino Los emigrantes; dos años más tarde Los anillos de Saturno. Cuando Los emigrantes se tradujo al inglés en 1996, la aclamación rozó la reverencia. Ahí estaba un escritor magistral, maduro, inclusive otoñal en su persona y en sus temas, que había logrado un libro tan extraño como irrefutable. Su lenguaje era maravilloso: delicado, denso, inmerso en la materia de las cosas; y aunque de esto hubiera amplios antecedentes en lengua inglesa, lo que resultaba ajeno y a la vez más persuasivo era la autoridad extraordinaria de la voz de Sebald: su gravedad, sinuosidad, precisión, su libertad frente a toda cohibición debilitadora o toda ironía gratuita.

    En los libros de W. G. Sebald, un narrador que lleva el nombre de W. G. Sebald —según se nos recuerda en forma ocasional— viaja para rendir cuenta de la evidencia de una moral en la naturaleza, retrocede ante las devastaciones de la modernidad, medita en torno a los secretos de vidas oscuras. En alguna jornada de investigación, lanzado por algún recuerdo o noticia de un mundo perdido sin remedio, él recuerda, invoca, alucina, lamenta.

    ¿Es Sebald el narrador? ¿O es un personaje de ficción a quien el autor ha prestado su nombre, con detalles selectos de su biografía? Nacido en 1944 en un poblado alemán que en sus libros llama "W." (la cubierta lo identifica para nosotros como Wertach im Allgäu), el autor se estableció en Inglaterra durante sus primeros veinte años de edad, y con una carrera académica vigente en la enseñanza de literatura alemana moderna en la Universidad de East Anglia, incluye un puñado de alusiones a estos y algunos otros hechos, y también —con otros documentos autorreferenciales reproducidos en sus libros— un retrato con el grano abierto de él mismo, situado al frente de un enorme cedro de Líbano en Los anillos de Saturno, o la foto de su nuevo pasaporte en Vértigo.

    Sin embargo, estos libros reclaman con justicia ser considerados como ficción. Y son ficción, no sólo porque hay buenas razones para creer que mucho ha sido inventado o alterado sino porque, seguramente, algo de lo que Sebald narra sucedió en efecto: nombres, lugares, fechas y demás. La ficción y la objetividad, desde luego, no se oponen. Uno de los reclamos fundadores de la novela inglesa es que la historia sea verdadera. Lo característico de una obra de ficción no es que la historia no sea verdadera —bien puede ser verdadera, en parte o en su integridad—, sino su uso o expansión de una variedad de recursos (aun documentos falsos o fraguados) que producen lo que los críticos literarios llaman "el efecto de lo real". Las ficciones de Sebald —y la ilustración visual que las acompaña— proyectan el efecto de lo real a un extremo fulgurante.

    Este narrador "real" es un modelo de construcción literaria: el promeneur solitaire de muchas generaciones de literatura romántica. Un solitario, aun cuando se menciona alguna compañía (como Clara, en el párrafo inicial de Los emigrantes), el narrador está listo para salir de viaje a su antojo, a seguir algún arrebato de curiosidad acerca de una vida extinta (como los cuentos de Paul, un querido maestro de primaria en Los emigrantes, quien por primera vez lleva al narrador de vuelta a la "nueva Alemania", y como los del tío Adelwath, quien lleva al narrador a Estados Unidos). Otro motivo para el viaje se plantea en Vértigo y Los anillos de Saturno, donde resulta más evidente que el narrador es asimismo un escritor, con las inquietudes de un escritor y el gusto por la soledad de un escritor. Es frecuente que el narrador empiece el viaje cuando surge alguna crisis. Y, por lo común, el viaje es una indagación, aun cuando la naturaleza de esa indagación no se manifiesta enseguida. He aquí el principio del segundo de los cuatro relatos que conforman Vértigo:

    En octubre de 1980 viajé de Inglaterra, en donde para entonces yo había vivido durante casi 25 años, en un distrito que estaba casi siempre bajo cielos grises, rumbo a Viena, con la esperanza de que un cambio de lugar me ayudaría a superar una etapa de mi vida particularmente difícil. Sin embargo, en Viena descubrí que los días me resultaban demasiado largos, ahora que no estaban ocupados por mi acostumbrada rutina de escribir y hacer trabajos de jardinería, y literalmente no sabía a dónde dirigirme. Salía temprano cada mañana y caminaba sin rumbo ni objetivo por las calles de la ciudad antigua...
    Este largo pasaje, titulado "All ´estero" ("En el extranjero"), que lleva al narrador desde Viena a varios lugares del norte de Italia, sigue al capítulo inicial —un brillante ejercicio de escritura concentradaque refiere la biografía del muy viajero Stendhal— y le sigue un tercer capítulo que relata con brevedad la jornada italiana de otro escritor, "Dr. K.", en algunos sitios visitados por Sebald durante sus viajes a Italia. El cuarto y último capítulo, tan largo como el segundo y complementario de éste, se titula "Il ritorno in patria". Las cuatro narraciones de Vértigo bosquejan todos los temas principales de Sebald: los viajes; las vidas de escritores que son también viajeros; el sentirse obsesionado y el estar libre de lastres. Siempre hay visiones de la destrucción. En el primer relato, mientras se recupera de una enfermedad, Stendhal sueña en el gran incendio de Moscú; el último relato finaliza cuando Sebald se duerme sobre el diario de Samuel Pepys y sueña con Londres destruido por el Gran Incendio.

    Los emigrantes emplea la misma estructura musical de cuatro movimientos donde la cuarta narración es la más extensa y poderosa. Los viajes de una u otra especie habitan el corazón de toda la narrativa de Sebald: en las peregrinaciones del propio narrador y las vidas, todas de algún modo desplazadas, que el narrador evoca.

    Comparemos con la primera oración de Los anillos de Saturno:

    “En agosto de 1992, cuando los días caniculares se acercaban a su fin, salí a caminar por el distrito de Suffolk, con la esperanza de disipar el vacío que se apodera de mí cada vez que concluyo un tramo largo de trabajo”

    Los anillos de Saturno es en su integridad el recuento de este viaje a pie realizado con el propósito de disipar el vacío. Pero si el viaje tradicional nos acercaba a la naturaleza, aquí mide los grados de la devastación; el principio del libro nos dice que el narrador estuvo tan abatido al descubrir "las huellas de la destrucción" que un año después de comenzar su viaje debió ingresar a un hospital de Norwich "en un estado de inmovilidad casi total".

    Los viajes bajo el signo de Saturno, divisa de la melancolía, son el tema de los tres libros escritos por Sebald en la primera mitad de los noventa. Su punto primordial es la destrucción: de la naturaleza (el lamento por los árboles que destruyó un mal holandés que atacó a los olmos, y por los que destruyó el huracán de 1987 en la penúltima sección de Los anillos de Saturno); la destrucción de las ciudades; de los estilos de vida. Los emigrantes relata un viaje a Deauville en 1991, en busca tal vez de "algún residuo del pasado" para confirmar que este "lugar de veraneo alguna vez legendario, como cualquier otro lugar que uno visita ahora en cualquier país o continente, estaba agotado, arruinado sin remedio por el tráfico, las tiendas y boutiques, el instinto insaciable de la destrucción". Y el cuarto relato de Vértigo, con el regreso a casa en W. —que el narrador dice no haber revisitado desde su infancia— es una extensa recherche du temps perdu.

    El clímax de Los emigrantes, cuatro relatos acerca de personas que abandonaron su tierra natal, es la evocación desoladora —supuestamente, una memoria en manuscrito— de una idílica infancia germano-judía. El narrador describe su decisión de visitar Kissingen, el pueblo donde el autor pasó su infancia, para observar las huellas que han perdurado de ésta. Dado que Sebald se estableció en lengua inglesa con Los emigrantes, y como el personaje de su último relato es un famoso pintor llamado Max Ferber, judío alemán enviado durante su niñez, fuera de la Alemania nazi, a la seguridad de Inglaterra —su madre, que murió con su padre en los campos de concentración, es la autora de la memoria—, el libro fue etiquetado rutinariamente por la mayoría de los reseñistas —sobre todo, aunque no sólo en Estados Unidos— como un ejemplo de "literatura del holocausto". Al terminar un libro de lamentación con el tema extremo de lamento, Los emigrantes pudo preparar el desencanto de muchos admiradores de Sebald por la obra que le siguió en traducción, Los anillos de Saturno. Este libro no se divide en narraciones distintas, sino que consiste en una cadena o progresión de historias: una conduce a la otra. En Los anillos de Saturno, una mente bien armada especula si acaso Sir Thomas Browne, al visitar Holanda, asistió a la lección de anatomía pintada por Rembrandt; recuerda un interludio romántico en la vida de Chateaubriand durante su exilio en Inglaterra, evoca los nobles esfuerzos de Roger Casement por divulgar las infamias del régimen de Leopoldo en el Congo, cuenta otra vez la infancia en el exilio y las primeras aventuras en el mar de Joseph Conrad: estas y muchas otras historias. En su procesión de anécdotas raras y eruditas, en sus encuentros afectuosos con gente libresca (dos conferencistas de literatura francesa, entre ellos un académico especializado en Flaubert; el traductor y poeta Michael Hamburger), Los anillos de Saturno pudo parecer —luego de la agudeza extrema de Los emigrantes— simplemente "literario".

    Sería una pena que las expectativas creadas por Los emigrantes sobre la obra de Sebald influyeran también en la recepción de Vértigo, que esclarece aún más la naturaleza y la urgencia moral de sus relatos de viajes —atentos a lo histórico por sus obsesiones, pero con alcances que son de la ficción—. El viaje libera la mente para el juego de las asociaciones, para los sufrimientos (y erosiones) de la memoria, para degustar la soledad. La conciencia del narrador solitario es el verdadero protagonista de los libros de Sebald, inclusive cuando hace una de las cosas que mejor sabe hacer: contar y resumir las vidas de otros.

    Vértigo es el libro donde la vida del narrador en Inglaterra es menos visible. Y todavía más que los dos libros que le siguieron, este es el autorretrato de una mente: una mente sin sosiego, insatisfecha de manera crónica; una mente atormentada; una mente proclive a las alucinaciones. Al caminar por Viena, cree reconocer al poeta Dante, desterrado de su ciudad bajo condena de ser quemado en la hoguera. En la banca posterior de un vaporetto en Venecia, ve a Ludwig II de Bavaria; al viajar en un autobús por la costa del Lago Garda hacia Riva, ve a un adolescente cuyo aspecto corresponde al de Kafka con exactitud. Este narrador, que se define a sí mismo como un extranjero —al escuchar el parloteo de algunos turistas alemanes en un hotel, él quisiera no haberlos entendido, "o sea, haber sido ciudadano de un mejor país, o de ningún país en absoluto"— es, además, una mente luctuosa. En cierto momento, el narrador afirma no saber si todavía está en la tierra de los vivos, o si ya está en algún otro lugar.

    De hecho, él está en ambos: con los vivos y —si la guía es su imaginación— con los póstumos también. Un viaje es con frecuencia una nueva visita. Es el retorno a un lugar, a consecuencia de algún asunto inconcluso, para buscar el origen de un recuerdo, para repetir (o completar) una experiencia; para entregarse uno mismo —como en la cuarta narración de Los emigrantes— a las revelaciones más concluyentes y devastadoras. Estos actos heroicos del recuerdo y la búsqueda de sus orígenes traen consigo su precio. Parte del poderío de Vértigo es que atiende más el costo de este esfuerzo. (Vértigo, la palabra empleada para traducir el título alemán Schwindel. Gefühle —a grandes rasgos: Mal de altura. Sentimiento— apenas sugiere todas las clases de pánico, apatía y desorientación que narra el libro).

    Vértigo cuenta la forma cómo el narrador, después de llegar a Viena, camina tanto que al regresar al hotel descubre que sus zapatos se le caen en pedazos. En Los anillos de Saturno, y sobre todo en Los emigrantes, la mente se concentra menos en sí misma; el narrador es más elusivo. Más que en los libros posteriores, Vértigo aborda la conciencia doliente del propio narrador. Pero en la angustia mental invocada de forma lacónica que aguijonea la tranquilidad del narrador, la conciencia inteligente nunca es solipsista, como sucede en la literatura de menor alcance.

    El sostén de la conciencia fluctuante del narrador reside en el espacio y la vivacidad de los detalles. Como el viaje es el principio generador de la actividad mental en los libros de Sebald, desplazarse en el espacio brinda un estímulo cinético a sus descripciones maravillosas, en especial sus paisajes. He aquí un narrador en propulsión.

    ¿Dónde hemos escuchado en lengua inglesa una voz de tal exactitud y confianza, tan directa al expresar el sentimiento y sin embargo tan respetuosamente devota del registro de "lo real"? Podemos citar a D. H. Lawrence y al Naipaul de El enigma de la llegada, aunque poco hay en ellos de la desolación apasionada de la voz de Sebald. Para esto, uno debe considerar una genealogía alemana. Jean Paul, Franz Grillparzer, Adalbert Stifter, Robert Walser, el Hofmannsthal de La carta de Lord Chandos y Thomas Bernhard son algunas afinidades de este maestro contemporáneo de la literatura de lamentación y ansiedad mental. El consenso acerca de la mayor parte de la literatura inglesa del siglo pasado ha decretado que las perturbaciones líricas y elegiacas son inadecuadas para la ficción: sobrecargada, pretensiosa. (Incluso una gran novela, tan excepcional como Las olas, de Virginia Woolf, no se ha librado de estos rigores.) La literatura alemana de la posguerra, preocupada por la manera en que la grandeza del arte y la literatura del pasado —particularmente del romanticismo alemán— demostró su afinidad con la conformación de mitos del totalitarismo, sospechaba de cualquier cosa que se pareciera a la evocación romántica o nostálgica del pasado. De ahí tal vez que sólo un escritor alemán radicado en el extranjero de modo permanente, en las inmediaciones de una literatura con una predilección moderna por lo anti-sublime, pudo lograr un tono de semejante convicción y nobleza.

    Además del fervor moral y los dones compasivos del narrador (aquí se aparta de Bernhard), lo que mantiene su escritura siempre fresca, y nunca meramente retórica, es el desbordamiento que nombra y visualiza en palabras; esto, más el recurso siempre sorpresivo de las ilustraciones. Imágenes de boletos de tren, la hoja desgarrada de un diario de bolsillo, dibujos, una tarjeta de visita, recortes de periódico, el detalle de un cuadro y desde luego fotografías, con el encanto y en muchos casos la imperfección de las reliquias. Así, en un momento de Vértigo, el narrador pierde su pasaporte; o, más bien, se lo pierden en el hotel. Y ahí está el documento creado por la policía de Riva, en el cual —un toque de misterio— la tinta en la G de W. G. Sebald está incompleta; y ahí está el nuevo pasaporte, con la fotografía tomada por el consulado de Alemania en Milán. (En efecto, este extranjero profesional viaja con pasaporte alemán o, por lo menos, así lo hizo en 1987.) En Los emigrantes, estos documentos visuales parecían talismanes. Y es probable que no todos fueran auténticos. En Los anillos de Saturno, con menor interés, parecen simplemente ilustrativos. Si el narrador habla de Swinburne, hay un pequeño retrato de Swinburne en medio de la página; si relata una visita a un cementerio en Suffolk, donde ha captado su atención el monumento funerario de una mujer fallecida en 1799, el cual describe en detalle, desde el empalagoso epitafio hasta los agujeros perforados en la piedra de los bordes superiores por los cuatro lados, tenemos también una pequeña y borrosa fotografía de la tumba, otra vez en medio de la página.

    En Vértigo, los documentos tienen un mensaje más incisivo. Nos dicen: "lo que les hemos contado es cierto" —algo que, por lo común, el lector de ficción difícilmente espera—. Ofrecer cualquier tipo de evidencia es dotar a lo descrito con palabras de un excedente misterioso de pathos. Las fotografías y otras reliquias reproducidas en la página conforman un índice exquisito del transcurso del pasado.

    En ocasiones se parece a los devaneos de Tristram Shandy: el autor está intimando con nosotros. En otros momentos, estas reliquias visuales proferidas con insistencia parecen un desafío insolente a la suficiencia de lo verbal. Con todo, como Sebald apunta en Los anillos de Saturno al describir una aparición favorita —la Sala de Lectura de los Marineros en Southwold, donde examina las anotaciones del cuaderno de bitácora de una patrulla marina anclada lejos de los muelles en el otoño de 1914—: "Cada vez que descifro uno de estos registros me asombra que un rastro desvanecido en el aire o el agua durante tanto tiempo permanezca visible en este papel." Y continúa, al cerrar la cubierta veteada del cuaderno de bitácora y considerar "la misteriosa supervivencia de la palabra escrita".

    (Traducción de Roberto Diego Ortega)

    http://www.enriquevilamatas.com/escritores/escrsontags1.html



    entrevista a W.G. Sebald
    por José María Pérez Gay
        

    Extractos de varias entrevistas a W.G. SEBALD ( 1944-2001) realizadas entre 1991 y 2001 y que se publicaron en diferentes revistas alemanas y austriacas, sus autores son Sigrid Löffler, Marco Poltroneri, Sven Siedenberg, Ciynthia Ozick y Sussane Finke.
    Winfried Georg Maximilian Sebald nació en Wertach, provincia de Allgäu, al sur de Alemania, el 18 de mayo de 1944. Estudió Germanística y literatura comparada en Friburgo, Suiza (1963-1966) y se doctoró en la Universidad de East Anglia (1972), Inglaterra, con un trabajo sobre el mito de la destrucción en Alfred Döblin, el novelista berlinés. Max Sebald abandonó Alemania a los veinte años, lector de alemán en la Universidad de Manchester (1966-1968), fundó en 1989 con la invaluable ayuda de Michael Hamburger, traductor de Hölderlin, Rilke y Paul Celan al inglés, el Bristish Center of Literary Translation. Durante treinta años fue profesor de literatura alemana en la Universidad de East Anglia, en Norwich.
    Winfried Georg, Max como le llamaban sus amigos, se convirtió en menos de doce años (1987-1999) en uno de los escritores alemanes más conocidos y leídos. Algunas de sus obras son las siguientes:  Descripción de la desdicha (1985), Del natural (1988) Vértigo (1990) La patria terrible (1991), Los emigrados (1992) Los anillos de Saturno (1995), Huésped en una casa de campo (1998), Historia natural de la destrucción (1999), Austerlitz (2001) y Campo Santo (2003).

    Hace más de veinticinco años emigró usted de Alemania, Señor Sebald.  ¿Vive usted en Inglaterra en el exilio? 

    No se puede hablar de exilio, es un absurdo. Europa no es tan grande ni tan lejana: el vuelo de Londres a Düsseldorf tiene una duración de sesenta minutos. ¿Cuál exilio?

    ¿Por qué abandonó usted Alemania? ¿No se sentía usted a gusto en su patria? ¿Había terminado la edad de la inocencia?
    Eso no fue el pretexto, pero si la razón. Ahora, si volteo hacia atrás, me resulta muy claro. Nací en 1944 en el sur de Alemania. Me sucedió lo que le sucedió a la mayoría de los miembros de mi generación en Alemania. En la escuela de Allgäu, en Bavaria, durante la clase de historia contemporánea, a los diecisiete o dieciocho años, aparecieron de pronto los cadáveres en las bancas del salón de clase, como decía Achternbusch: nuestros profesores decidieron un buen día proyectar el film inglés sobre Bergen-Belsen, el campo de exterminio nazi. Lo proyectaron sin comentarios, como un ejercicio obligatorio de moral. Desde entonces ese tema ha estado en mi cabeza. 
    Su familia es socialdemócrata, más bien de centro izquierda, nunca ha sido antisemita.
    A pesar de los antecedentes políticos de mi familia, siempre me sorprendió la perfecta disciplina con la que mi generación eliminó o mejor, canceló en su memoria del exterminio de los judíos. No puedo llamarlo "Holocausto", porque esa palabra significa sacrificio y ofrenda. Las estrategias  del olvido están presentes también en autores de la posguerra como Heinrich Böll o Günther Andersch, que fueron testigos pero nunca trataron a fondo el tema en su literatura.
    El bloqueo de la memoria, el recuerdo del exterminio de los judíos, la búsqueda de la cultura judeo-germana, una cultura hundida y borrada, es un tema constante en sus libros, sobre todo en "Los emigrados". ¿Se siente usted dentro de la tradición de Primo Levi, Peter Weiss, Jean Amery o Imre Kertész? 

    No. Mi búsqueda de ese pasado no es la de un judío alemán; desde esa perspectiva es, creo yo, nueva y diferente. Me interesa la realidad de lo que describo. Se trata de personajes identificables, de historias locales, de cosas que suceden en las pequeñas ciudades. Se trata también de que hablen los testigos de la época, los verdaderos sobrevivientes de esa historia, de persecuciones enloquecidas, de las liquidaciones masivas. No sólo como un  gesto literario, social y generoso, sino como una prolongación de esa memoria que agoniza en el presente.
    La amnesia de los alemanes se repite una y otra vez en sus libros, la compulsión de olvidar todo, de  corregir los recuerdos del horror, como si nada hubiese pasado. ¿Cree usted que existe un paralelo entre los recuerdos bloqueados y los paisajes geográficos que se han transformado en Alemania?
    Cuando me encuentro de visita en Alemania me doy cuenta de que las zonas marginales han sido  borradas --esas zonas que garantizan la presencia de distintas épocas en la ciudad. Ha desaparecido la idea del "barrio". No hay tampoco zonas industriales como en Inglaterra, ni ruinas del pasado urbano. Sus ciudades no tienen declives, ni rincones ni memoria.  El resultado es triste, deprimente. Todas las ciudades alemanas son iguales, uno no puede perderse en ellas, ni desorientarse. Es desolador. Oldenburg, Braunschweig, Paderborn --todas son idénticas. El pasado se aniquila todos los días en Alemania. A partir de 1945, Alemania se ha reconstruido no una sino cinco o siete veces.
    ¿ Y eso se debe, según usted,  a la relación de los alemanes con su historia?
    Sin duda, ¿usted no lo cree? ¿No salta a la vista, no es más que evidente?
    Señor Sebald: usted es un meticuloso investigador y un coleccionista sin par de materiales de su mundo más próximo, como lo hizo Thomas Strittmatter en su obra de teatro "Viehjud Levi". Sus textos son mezclas de reportajes o crónicas periodísticas, artículos, ensayos e historias contemporáneas documentadas. Usted construye y reconstruye en sus textos documentos originales y hallazgos cotidianos, incluso cuadros y fotografías. ¿El material gráfico es, para usted, un elemento formal tan importante como el texto?
    Los álbumes de fotografías familiares son un tesoro de informaciones, nadie puede reconstruir una novela familiar mejor que una imagen. La fotografía  dice muchas veces más que las páginas de un texto. Klaus Theweleit y Alexander Kluge fueron para mí profundas experiencias y enseñanzas de lectura, procesos de aprendizaje invaluables y complicadísimos, porque me abrieron los ojos y  me revelaron los nexos secretos entre texto e imagen. No es accidental que Alexander Kluge sea uno de los mejores cineastas alemanes. Mis textos con las imágenes y fotografías devinieron más vivos, más reales, con muchas más facetas. Yo trabajo de acuerdo al sistema del bricolage , en el sentido de Lévi Strauss. Una forma de trabajo salvaje y extraña, una suerte de pensamiento  pre-racional: los hallazgos literarios se van acumulando accidentalmente, van cayendo por azar hasta que se acomodan y riman unos con otros.  
    Estas excavaciones literarias casi arqueológicas provocan en el lector una pregunta legítima: ¿son reales? ¿Se montan en el texto documentos al parecer reales para darle crédito a la ficción o el material es auténtico?
    La totalidad de esas fotografías son auténticas, se trata de imágenes sin duda fidedignas. Aunque a veces una imagen o una fotografía puede tener la función expresa de confundir al lector; pero éstas son muy pocas. 
    "Creo que no hay nada mejor para los jóvenes autores que trabajar unos 10 años como reporteros."
    ¿ Por qué sigue usted insistiendo en la ficción? ¿Por qué escribe usted narraciones y no monografías históricas. 

    Las monografías históricas terminan tarde o temprano ­­-- con un tiraje de no más de 1,200 ejemplares-- en una biblioteca especializada que nadie consulta. Y ahí mueren. Además, lo que la monografía histórica no puede darnos es la metáfora de un devenir histórico colectivo porque, si me permite decirlo así, sólo al metaforizar la realidad accedemos a la historia mediante una empatía.
    Díganos: ¿La historia sólo puede conmovernos cuando logramos narrarla metafóricamente
    No, no, eso no quiere decir que prefiera lo "novelesco". Siento horror ante las formas baratas de la ficción, las que lo trivializan todo, las que abusan del melodrama. Mi instrumento es la prosa, no la novela.

    ¿ Dónde traza usted la frontera entre el reportero que investiga a fondo y el escritor de ficción?
    Para poder escribir una buena historia, necesito siempre material auténtico, de ser posible puntual y exacto. A veces creo que escribir es como el trabajo del sastre. La ficción es el corte del traje; pero el buen corte de nada sirve, si la tela, el material, no es de primera. Sólo se puede trabajar bien con un material que pueda legitimarse.
    Usted siempre se ha definido como un "principiante". Pero su estilo literario es demasiado refinado, su prosodia habla de un oído excepcional, demasiado asombroso para un principiante. ¿Por qué cree usted que Emigrados, su libro, tuvo y tiene tanto éxito?
    Es un libro fácil de leer, no le pone obstáculos ni trampas al lector. El tema es actual, o quizá se ha vuelto más actual: partida, emigración, exilio. Y creo que no es un mal libro, está bien escrito. Tuve suerte. Hace seis o siete años conocí a Hans Magnus Enzensberger y ese encuentro fue muy importante. Su editorial Die neue Bibliotek me publicó Vértigo . Si he de ser sincero, nunca estuve seguro de mi trabajo. Dos o tres editoriales rechazaron mis libros. Pensé que debía abandonar cualquier proyecto literario.  ¿Por qué debía insistir tanto?
    ¿ Cree usted que ese dolor difuso, como usted le llama, tiene que ver con el fracaso de la política?
    En Inglaterra es muy claro. El país se desploma, el "National Health Service" sufre una  avería importante, el sistema educativo se encuentra en liquidación, una catástrofe. Los políticos que ocupan un lugar en la Cámara deben emprender una estrategia para neutralizar ese caos, pero no saben y se encuentran desconcertados. ¿Pero por qué deberían saber? Estudiaron cuatro años en Cambrigde, saltaron a la arena política y no tienen una idea de nada. ¿El verdadero peligro?: el abismo que existe entre la inteligencia de que disponemos y la magnitud y la frecuencia de los problemas.
    ¿ Cómo ve usted la reunificación de Alemania?
    Para mí tiene que ver poco con la política. En primer lugar fue un fenómeno económico: el dinero acumulado en grandes cantidades en los sótanos de Alemania Occidental inundó y desbordó el muro de Berlín. Siempre tuve la certeza de que la fuerza de McDonalds, Coca Cola y el hombre del país de Marlboro era tan devastadora, que los espantapájaros socialistas, sus héroes de barro, nada tenían que ofrecer y, en efecto, desaparecieron. Se trata también de una expansión del mercado. Ahora bien, no sabemos si el caos de Europa oriental pondrá en peligro el desarrollo económico de esa zona.
    ¿ La reaparición del odio a los extranjeros en Alemania tiene que ver con todo esto?
    El odio al extranjero en Rostock, en Mölln o en Solingen es sólo la punta del iceberg que el ciudadano común  y corriente trae en la cabeza. Ese ciudadano que se ciega de rabia y violencia  cuando encuentra las cafeterías de Coburg llenas de turcos.  Ahí, donde antes tomaba con tranquilidad su café, están las tribus de turcos desempleados, que además viven de la pensión del Estado Alemán y se convierten en una flagrante provocación. Es una suerte de venganza de la historia: el país que durante la dictadura nazi intentó proteger y defender las pureza de su raza y exterminar todo lo que no fuese alemán, se convierte ahora en la casa de huéspedes de todo el mundo. Es una más de las ironías de la historia que por lo demás uno encuentra en todas época. La necesidad del trabajo en el área de servicios llevó durante el milagro alemán a un millón de turcos a Berlín, Hamburgo y Hannover, ¿quién lo hubiese imaginado durante la segunda Guerra Mundial?
    Desde la perspectiva del emigrado, ¿cómo ve usted a su patria, Alemania?
    El espectador --que asiste sin pagar-- siempre ve más gente de la que hay en la fiesta. En un extremo pertenezco a Alemania por el idioma, por el origen, por el pasaporte, por el hecho de que he trabajado mucho en ese país; por el otro,  camino y recorro los alrededores como si fuese un forastero.
    ¿Qué es lo que más le llama la atención al espectador?
    ¿Lo que más me llama la atención de Alemania? Es un país de una inmensa riqueza, que se mueve de un lado a otro, lo que aquí, en Inglaterra, no se aprecia tanto. Una potencia económica increíble: en los sótanos de Stuttgart se acumulan toneladas de dinero, la gente de la Daimler -Benz y otros centros financieros. Conozco a esa gente. Los ingleses se preguntan ¿cómo le hicieron los alemanes para lograr tanta riqueza, y por qué no podemos nosotros? La explicación principal no es difícil de imaginar: durante el nazismo Alemania niveló las diferencias de clase por completo: todo campesino podía convertirse en un Mariscal de Campo, si tomaba el tren adecuado y determinaba bien el rumbo. Esa aplanamiento social no terminó en 1945. Ahora tiene usted una sociedad donde la gran mayoría de la gente marcha en la misma dirección, y esa firmeza en las metas laborales se debe, sin duda, a una extraordinaria capacidad de represión , en el sentido freudiano del concepto y la palabra. Quiero decir: durante años existió un tabú en Alemania: mirar hacia atrás. Por lo menos veinte años después de la guerra.
    ¿Una represión que hoy todavía funciona?
    La "superación del pasado alemán" ocurre de un modo muy profesional. Los historiadores, los escritores y los políticos nos dicen que debe llevarse adelante. Hay cosas increíbles, por ejemplo, en la ciudad de Hannover existe una visita antifascista a la ciudad, asistir a los centros de resistencia, todas esas cosas milagrosas que suponen una buena voluntad, pero que siempre serán muy alemanas.
    ¿Qué es lo que extraña más de Alemania?
    El agua. Vivo en la parte oriental de Inglaterra, una zona seca y casi sin ríos. Cuando estoy en Alemania echo de menos el agua, las corrientes de sus ríos. Ahora, lo que no me gusta de Alemania es que todas las ciudades se parecen, y que la historia tenga tan poca presencia.
    En Los emigrados se refleja con toda precisión en la soledad y la melancolía de los personajes su visión de la política y de la historia. ¿No delata esa trama a un típico escritor alemán?
    Desde luego los españoles tienen también su historia del fascismo, los italianos y los franceses también. Pero Alemania fue la única nación donde no existió resistencia alguna. En la literatura se encuentran formas de la discusión y la crítica con el pasado, que han sido escritas con buenas intenciones pero que nunca le dan al blanco. Existen muy pocas formas de narrar el horror, y que estén a la altura de los conflictos. No me sorprende que, si repasamos todo lo que se hizo durante la dictadura en nombre de esta nación, nos despeñemos en el abismo del desconsuelo.
    Como otros escritores, usted describe las consecuencias tardías del Holocausto. ¿Cuál es el rasgo distintivo y nuevo de su literatura?
    Existe en la literatura un cálculo inadmisible según el cual el tema de los judíos debe estar, por decirlo así, en su propia caja de zapatos, y el resto del mundo nada tiene que ver con ese exterminio. En la segunda historia de Los emigrados , el maestro no es judío; en sus tres cuartas partes es ario y esos destinos existieron, gente que no pertenecía a ninguna de las cajas de zapatos.  Un escritor alemán no puede presentarse y decir: ahora voy a escribir sobre los judíos, esas transiciones por fortuna no se han llevado a cabo en la literatura. Existió gente que perteneció por igual a los dos bandos. Me interesaba conocer las diferentes graduaciones entre alemanes y judíos.
    La naturaleza es lo único que regocija a los personajes de sus narraciones
    La naturaleza es el contexto en el que está nuestro orígen y al que pertenecemos, y es también el lugar del que nos expulsaron, el que hemos perdido y evacuado en los últimos treinta o cuarenta años. Tenemos en nuestro cuerpo, en nuestro organismo, un recuerdo de la naturaleza, pero sólo un recuerdo.
    En Los emigrados, el lector sabe muy poco de W.G. Sebald, el autor y el hombre, como si quisiera usted esconderse detrás de sus personajes, para luego decir algo sobre usted mismo.
    Es muy difícil escribir sobre uno mismo sin el tono del lamento o la exaltación. Mientras en Vértigo privaba una perspectiva personal, tuve la sensación, y después la certeza, de que no debía repetirlo. Describo la vida de otras personas que tenían alguna relación conmigo. Es como en una ecuación de álgebra. Si uno se describe a sí mismo como x, entonces puede uno definir el valor de x a través de otros factores conocidos de la ecuación. El factor desconocido es uno mismo. Si uno quiere puede extrapolar el texto y saber qué clase persona es el autor. Esto me importa mucho. Creo que nadie puede escribir como si el narrador fuese una instancia libre de cualquier juicio de valor. El narrador debe poner las cartas sobre la mesa, pero de un modo muy discreto.

    ¿Es cierto que usted escribió acostado gran parte de Los anillos de Saturno?
    Sí, es cierto. Después de la crisis de una hernia discal no podía moverme. Me quede acostado boca abajo en la cama con la frente puesta en una silla, y comencé a escribir en el suelo.
    ¿Qué lo llevó a esa "peregrinación inglesa"?
    En primer lugar, la necesidad imperiosa de pasar las vacaciones de verano en un lugar fuera de la casa. Además quería visitar al escritor Michael Hamburger, mi amigo, quien vive a unos sesenta kilómetros de mi casa. Me fui caminando con algunas estaciones imprevistas.
    Los anillos de Saturno son, al mismo tiempo, el informe de un viaje, un ensayo,  un retrato --y un viaje en el tiempo.
    Sí, los lapsos de tiempo son complicados, van hasta el siglo XVII.
    Usted escribe una y otra vez de decadencia y destrucción --algunas veces con documentación verdadera, otras es sólo ficción. ¿Qué tan auténtica debe ser la experiencia del terror para poder escribirla? 

    No necesita ser muy auténtica.  No se necesita tampoco haber estado en el lugar del terror, a no ser que haya pasado ya un cierto tiempo. Tome usted la descripción de las matanzas en Plötzensee, las ejecuciones de los complotados contra Hitler, que Peter Weiss describe en La estética de la resistencia. Peter Weiss no habría escrito de esa forma tan cruel las ejecuciones, si hubiese estado allí como testigo. Uno de los grandes problemas de la escritura radica en cómo traducir el horror en palabras. Se trata de un problema esencial para autores del siglo XX.
    ¿Hay algún horror al que no pueda usted acercarse?
    No podría ir a un campo de batalla en plena acción.
    ¿Hubiera usted escrito un informe de viaje y un recuento de los hechos  como Peter Handke desde Serbia? 

    No, nunca. Uno viaja siempre con el mismo equipaje, vale decir: sus ideas y resentimientos, sus angustias y obsesiones. Al fin y al cabo, se termina siempre hablando de uno mismo --y esa crítica se la hicieron a Handke-- y no de los otros, de los que se encuentran ese lugar y sufren los embates de la guerra. En el fondo hay una falta de coraje civil. Creo que se puede escribir  con más lucidez sobre lo que sucede en la lejanía --una condición de nuestra percepción de las cosas. Ahora, se puede ser también un reportero de guerra, pero eso es otra cosa muy diferente. 
    A pesar de esto, sus libros tienen una gran levedad.
    Es mi orgullo literario: escribir sobre cosas difíciles y complicadas de tal modo que pierdan su pesadez. Creo que sólo la levedad puede transmitir el verdadero carácter de las cosas, y que todo lo que tenga el peso de un plomo ciega al lector y le impide leer. Nosotros, los autores alemanes, no tenemos un talento especial para convivir con esta mezcla de sensaciones, pesadez y levedad, que mantienen con vida a la literatura. 
    Usted le recrimina a los alemanes su amnesia.
    No, es una recriminación muy simple. Los alemanes se dedican también a un trabajo de la memoria; sin embargo, sólo en franjas muy específicas: en la literatura, en los museos.
    ¿El sentido de la literatura, para usted, consiste en conservar el pasado?
    Sí, la sociedad siempre intenta borrar el pasado, sobre todo porque es un obstáculo del progreso.
    En Austerlitz, su nuevo libro, vuelve usted a mezclar historia, documentos originales y ficción. A diferencia de sus colegas, ¿por qué le da usted tanta importancia a la investigación documental?
    Muchos autores no le dan la debida importancia al hecho de que deben preocuparse de sus materiales. Debemos encontrarlos como un reportero encuentra sus temas de investigación. Joseph Roth es un buen ejemplo: sus reportajes fueron siempre la condición de posibilidad de sus novelas. Creo que no hay nada mejor para los jóvenes autores que trabajar unos 10 años como reporteros.
    "Una mañana escuché en la radio que el verdadero nombre de Fred Astaire era Alfred Austerlitz,... nunca me imaginé que descendiera de una familia judía"
      Austerlitz es un judío de Praga, que desconoce su pasado por completo, su verdadero orígen. ¿Existe en la realidad?
    Sí desde luego que  existe, aunque su origen no es Praga. Se trata de un colega, un erudito, como mi héroe, conocedor a fondo de la historia arquitectura y que daba clases en Londres. Un hombre excéntrico, a quien jubilaron muy temprano, a los 60 años, como se ha vuelto costumbre en las universidades inglesas, y por esta razón se hundió en una crisis existencial que lo llevó a investigar su pasado.  Esta investigación transformó su vida, le dio una nueva constitución psíquica, entendió cosas de sí mismo que nunca había entendido a lo largo de su vida, en una palabra, supo quién era.
    ¿Quién es el niño que aparece en la portada del libro?
    Es una fotografía auténtica del historiador londinense de arquitectura, mi personaje principal.
    ¿ Por qué no llama a Austerlitz una novela?
    Porque no creo que sea una novela. Es un libro de prosa de un género indefinible. En una novela hay diálogos. Quiero decir: todo el escenario del que dispone un novelista, personajes que se cruzan, desaparecen y regresan. No puedo dominar esos escenarios, soy incapaz de escribir diálogos; acaso porque he pasado tanto tiempo en el extranjero, desconozco el alemán contemporáneo, sus modismos y sus giros, me encuentro lejos de ese idioma de todos los días.
    Austerlitz es un libro lleno de escenarios: Amberes, Londres, París, Praga, Gales y también Theresienstadt, una ciudad y un campo de exterminio nazi.¿Estuvo usted en todas esas ciudades?
    Sí, pasé semanas enteras en Amberes, en París, en Praga.
    El nombre de Austerlitz es una referencia histórica obligada .
    Si ese nombre fue un impulso esencial para escribir el libro.
    ¿Pensaba usted en la batalla napoleónica?
    No, no. En primer lugar pensé en Fred Astaire. Una mañana escuché en la radio que el verdadero nombre de Astaire era Alfred Austerlitz, lo que me pareció increíble. Conocemos los films de Astaire, donde baila como un verdadero mago y se desliza bailando tap. Pero nunca me imaginé que descendiera de una familia judía: Austerlitz es un nombre judío.
    ¿Le gusta que lo relacionen con Napoleón?
    Napoleón y lo napoleónico siempre han estado presentes en mis libros como un paradigma histórico, que tiene que ver con la idea de Europa, y que por ese entonces, fue puesta en acción a brazo partido. Lo que me interesa es el hecho de que Alemania intente,130 años más tarde, lo mismo a brazo partido: convertirse en la potencia hegemónica de Europa, una idea que domina desde el Káiser Guillermo II hasta los años de 1939, 40 y 41. Vea usted por un momento el mapa de Alemania en 1942. Toda Europa es Alemania con satélites, ¿no es la idea napoleónica?.

    El diario Zürcher Tages-Anzeiger se pregunta, en una elogiosísima reseña de su libro:"¿debe un autor alemán aprovechar las biografías de judíos para continuar su juego estético?". Me imagino que le han preguntado eso mismo muchas veces.  ¿Como responde usted a esa pregunta?
    Desde un principio estaba consciente de que debía contestar esa pregunta. Todo lo que los autores alemanes no judíos han escrito sobre el tema de la persecución y el exterminio es inaccesible, y es en gran parte vergonzoso, francamente da pena. También existen los usurpadores, el ejemplo más contundente es, para mí, Alfred Andersch y su novela "Efraim", en la que intentó --ya sea por un juego estético, ya por simple realismo-- sacar provecho del tema.
    ¿Cómo ha enfrentado usted ese peligro?
    El terreno sigue siendo muy peligroso: es una pista de hielo y uno puede resbalarse. Debemos estar concientes de que los encuentros con los sobrevivientes tienen límites, el tiempo de conversar es no sólo breve sino doloroso, debemos regresar con cuidado, ganarse la confianza de esa gente. La confianza debe permitirnos que el texto exista ante ellos y por ellos. Si he de ser sincero, no sé si lo haya logrado, no puedo juzgarlo.
    En casi todos sus libros se introducen y publican fotografías. ¿Usted toma esa fotos durante sus investigaciones y luego las colecciona?
    Si estoy en camino escribo notas de lo que veo, y también tomó notas con la cámara fotográfica.
    ¿Cuántas fotografías están tomadas al azar, y cuántas han sido tomadas con toda la intención?
    En "Austerlitz" la mitad es un producto del azar, y la otra la mitad son tomadas con toda intención. En "Los emigrados" todas las fotografías son históricas y auténticas en relación con las biografías.
    En "Austerlitz" hay una brillantez estilística, pasajes de gran belleza, como por ejemplo cuando describe usted un vuelo hacia el sol de la tarde, "hasta que se extinguió el último brillo en las márgenes del mundo occidental". ¿Tiene usted una sensación de dicha al escribir?
    Muy pocas veces. Tengo una sensación de dicha cuando, en el proceso de la investigación,  uno encuentra algo con lo que no había contado, lo imprevisible. La obra es, como quería Walter Benjamin, la mascarilla funeraria de la concepción.
    Se dice que los melancólicos tienen una actitud espiritual muy cómoda
    Eso sería resignación. La resignación es la más hermosa de todas las naciones, como decía el austriaco Nestroy. La melancolía no es cómoda, porque es en el fondo una compulsión al trabajo. Un melancólico trabaja siempre. Yo, que no me resigno, no puedo salir de vacaciones.
    Usted no sólo es escritor, sino también padre de familia, profesor universitario y ensayista. ¿Cómo le hace usted?
    Trabajo de un modo continuo. Hasta ahora no he tenido problemas: los fines de semana, las noches. No puedo decir que sea muy agradable para las personas que viven conmigo, no me doy a querer. Por otra parte creo que los intelectuales y los escritores escriben y trabajan mucho menos que sus colegas del siglo XVIII. Las cartas  que Rousseau podía escribir en un solo día, escritas en un perfecto francés, son impensables para nosotros; es imposible escribir esa cantidad de misivas. Asimismo, creo que nuestro dominio del lenguaje será con el tiempo cada vez más difícil, un fenómeno universal, casi histórico y natural, un problema tanto para el individuo pensante como para la cultura. Una cultura sin memoria es inimaginable.
    La dictadura nazi duró doce años --¿es un tema inagotable?
    Por ejemplo, estoy convencido de que no sabemos hasta ahora nada de la educación sentimental de nuestros padres bajo la dictadura nazi. Yo quisiera saber cómo era el proceso educativo de un pequeño burgués alemán que hizo una carrera con los nazis. ¿Qué emociones los gobernaban? Entre 1933 y 1942, en el esplendor de la gloria nazi, miles de gentes de los bosques más apartados, como mi padre, fueron ascendidos al rango de oficiales. Si las cosas hubiesen marchado como las imaginaban los jerarcas nazis, todos habrían sido en los años cincuenta gobernadores en Polonia o en Rusia.



    Santos García Zapata

    Editor del Diario Digital Notivargas.com y varios sitio web más, conductor del programa radial de mayor sintonía del estado Vargas "Contraste con Zapata". Creador del movimiento en pro de los perros de raza Pitbull llamado "NO A LA EXTINCIÓN DE PITT-BULL EN VENEZUELA “con más de 40 mil miembros.Director durante 11 años del diario Puerto.

    Sitio Web: Editor Director

    • Blogger Comments
    • Facebook Comments

    0 comentarios:

    Publicar un comentario

    Item Reviewed: W. G. SEBALD: EL VIAJERO Y SU LAMENTO. SUSAN SONTAG Rating: 5 Reviewed By: Santos García Zapata
    Ir Arriba