En la mayor parte de sus retratos, tiene la mirada baja, la mano derecha en el rostro. La más antigua que conozco le muestra en 1927 –tiene treinta y cinco años– con cabello oscuro ondulado sobre una frente alta y un bigote sobre el grueso labio inferior: juvenil, casi guapo.
Bajo el signo de SaturnoCon la cabeza baja, sus hombros envueltos en la chaqueta parecen empezar tras sus orejas; su pulgar se apoya en la mandíbula; el resto de la mano, un cigarrillo entre el índice curvado y tres dedos le cubren la barbilla; la mirada baja tras de sus gafas –la suave y soñadora mirada del miope– parece salir flotando hacia el extremo izquierdo inferior de la fotografía.
En una foto de finales de los treinta, el cabello ondulado casi no ha retrocedido, pero no queda ni rastro de juventud ni de guapura; el rostro se ha ensanchado y la parte superior del torso no sólo parece alta, sino enorme, hinchada. El bigote más grueso grueso y la mano regordeta, doblada, con el pulgar hacia abajo, le cubren la boca. La mirada es opaca, o sólo más absorta: podría estar pensando o escuchando. (“El que se esfuerza por escuchar no ve”, escribió Benjamin en su ensayo sobre Kafka.) Hay unos libros tras su cabeza.
En una fotografía tomada durante el verano de 1938, en la última de las varias visitas que hizo a Brecht en el exilio en Dinamarca, después de 1933, aparece de pie frente a la casa de Brecht, un hombre viejo a los cuarenta y seis años, con camisa blanca, corbata, pantalones con cadena de reloj: una figura suelta y corpulenta que mira sombríamente a la cámara.
Otra foto, de 1937, muestra a Benjamin en la Biblioteca Nacional de París. Dos hombres, cuyas caras no pueden verse, comparten una mesa a cierta distancia, detrás de él. Benjamin está sentado de frente, a la derecha, probablemente tomando notas para el libro sobre Baudelaire y el París del siglo XIX que ya llevaba escribiendo toda una década. Consulta un volumen que mantiene abierto sobre la mesa con la mano izquierda –no se ven sus ojos–, mirando, al parecer, al margen inferior derecho de la fotografía.
Su íntimo amigo Gershom Scholem ha descrito su primer atisbo de Benjamin en Berlín en 1913, en una reunión conjunta de un grupo de la juventud sionista y unos miembros judíos de la Asociación de Estudiantes Libres Alemanes, cuyo líder era Benjamin, por entonces de veintiún años. Habló “improvisando, sin dirigir siquiera una mirada a su público, contemplando con los ojos fijos un rincón remoto del techo, al que parecía arengar con gran intensidad, en un estilo que incidentalmente, hasta donde puedo recordar, estaba listo para publicar”.
Benjamin era lo que los franceses llamaban un triste. En su juventud pareció marcado por “una profunda tristeza”, escribió Scholem. Se consideraba a sí mismo un melancólico, desdeñando los modernos marbetes psicológicos e invocando el tradicional marbete astrológico: “Yo vine al mundo bajo el signo de Saturno: la estrella de revolución más lenta, el planeta de las desviaciones y demoras…” Sus proyectos mayores, el libro publicado en 1928 sobre el teatro barroco alemán (el Trauerspiel; literalmente obra de dolor), y su nunca terminada París, Capital del Siglo XIX, no pueden ser comprendidos por completo a menos que captemos cuánto dependen de una teoría de la melancolía.
Benjamin se proyectaba a sí mismo, a su temperamento, en todos sus grandes temas, y su temperamento determinaba lo que elegía para escribir. Era lo que veía en los temas, como las obras barrocas del siglo XVII (que dramatizan distintas facetas de la “acedía saturnina”) y en los escritores sobre cuya obra escribió él más brillantemente: Baudelaire, Proust, Kafka, Karl Kraus. Hasta en Goethe encontró el elemento saturnino. Pues, pese a la polémica en su gran ensayo sobre Las afinidades electivas de Goethe, en contra de interpretar la obra de un escritor por su vida, sí hizo un uso selectivo de la vida en sus más profundas meditaciones sobre textos: información que revelaba al melancólico, al solitario. (Así, describe la “soledad de Proust que tira del mundo hacia abajo, hacia su vórtice”; explica cómo Kafka, igual que Klee, era “esencialmente solitario”; cita el “horror de Robert Walser al triunfo en la vida”.) No es posible valerse de la vida para interpretar la obra. Pero sí se puede emplear la obra para interpretar la vida.
Dos breves libros de reminiscencias sobre su infancia en Berlín y sus años de estudiante, escritos a comienzos de los treinta y no publicados durante su vida, contienen el más explícito autorretrato de Benjamin. Al naciente melancólico, en la escuela y en los paseos con su madre, “la soledad le parecía el único estado apropiado para el hombre”. Benjamin no quiere decir la soledad en una habitación –a menudo estuvo enfermo cuando era niño–, sino la soledad en la gran metrópoli, ocupación del paseante ocioso, libre de soñar, observar, meditar, vagar. El espíritu que habría de atribuir gran parte de la sensibilidad del siglo XIX a la figura del flâneur, personificado por ese soberbiamente consciente melancólico, Baudelaire, fue sacando mucho de su propia sensibilidad de su relación fantasmagórica, astuta, sutil con las ciudades. La calle, el pasaje, la arcada, el laberinto son temas recurrentes en sus ensayos literarios y, especialmente, en el proyectado libro sobre el París decimonónico, así como en sus piezas de viaje y sus reminiscencias. (Robert Walser, para quien andar fue el centro de su recluida vida y sus maravillosos libros, es un escritor a quien habríamos deseado particularmente que Benjamin le hubiese dedicado un ensayo más largo.) El único libro de una naturaleza discretamente autobiográfica publicado durante su vida se tituló Dirección única. Las reminiscencias del yo son reminiscencias de un lugar y de cómo se coloca en él, de cómo navega en torno a él.


Bajo el signo de Saturno
W. Benjamin
“No orientarse en una ciudad es de poco interés”, comienza su Infancia en Berlín“Pero perderse en una ciudad, como puede uno perderse en un bosque, requiere práctica… aprendí este arte ya avanzada mi vida: realicé los sueños cuyas primeras huellas fueron los laberintos en los secantes de mis libros de ejercicios”. Este pasaje también aparece en Berliner Chronik después de que Benjamin da a entender que se necesita mucha práctica para perderse, dado un sentido original de “impotencia ante la ciudad”. Su meta es llegar a ser un competente lector de mapas de las calles que sepa cómo perderse. Y también situarse, con mapas imaginarios. En otra parte de Berliner Chronik, Benjamin cuenta que durante años acarició la idea de hacer un mapa de su vida. Para este mapa, que imaginaba gris, había inventado un pintoresco sistema de señales que “claramente marcaban las casas de mis amigos y mis amigas, los salones de reunión de varias cooperativas, desde las cámaras de debates del Movimiento Juvenil hasta los lugares de reunión de la juventud comunista, las habitaciones de hotel y de prostíbulos que conocí durante una noche, las decisivas bancas del Tiergarten, los caminos de las diferentes escuelas y las tumbas que vi llenas, los lugares de prestigiosos cafés cuyos nombres, olvidados desde hacía mucho, diariamente pasaban por nuestros labios”. Una vez, dice, aguardando a alguien en el Café des Deux Magots, en París, logró dibujar un diagrama de su vida: era como un laberinto, en que cada relación importante figura como “una entrada al laberinto”.
Las recurrentes metáforas de mapas y diagramas, memorias y sueños, laberintos y arcadas, vistas y panoramas, evocan cierta visión de ciudades, así como ciertos modos de vida. París, escribe Benjamin, “me enseñó el arte de extraviarme”. La revelación de la verdadera naturaleza de la ciudad no surgió en Berlín sino en París, donde permaneció frecuentemente durante los años de Weimar y donde vivió como refugiado desde 1933 hasta su suicidio, cuando trataba de escapar de Francia en 1940; más exactamente, el París reimaginado en las narraciones surrealistas (Nadja, de Breton, Le paysan de Paris, de Aragon). Con estas metáforas, está indicando un problema general acerca de la orientación, y levantando una norma de dificultad y complejidad (un laberinto es un lugar donde perderse). También está sugiriendo una noción acerca de lo prohibido y de cómo tener acceso a ello: mediante un acto del espíritu que es lo mismo que un acto físico.“Redes enteras de calles fueron abiertas bajo los auspicios de la prostitución”, escribe enBerliner Chronik, que comienza invocando a una Ariadne, la prostituta que condujo a este hijo de padres ricos por primera vez a través “de los umbrales de las clases”. La metáfora del laberinto también sugiere la idea de Benjamin de obstáculos levantados por su propio temperamento.
La influencia de Saturno vuelve a la gente “apática, indecisa, lenta” escribe en El origen del drama barroco alemán (1928). La lentitud es una característica del temperamento melancólico. El desatino es otra, por observar demasiadas posibilidades, por no notar la propia falta de sentido práctico. Y la terquedad, por el anhelo de ser superior, en los propios términos de uno. Benjamin recuerda su terquedad en los paseos de su infancia con su madre, que convertía pautas insignificantes de conducta en pruebas de su aptitud para la vida práctica, reforzando así lo que era inepto (“mi incapacidad, aun hoy, de prepararme una taza de café”) y soñadoramente recalcitrante en su naturaleza. “Mi hábito de parecer más lento, más torpe, más estúpido de lo que soy, tuvo su origen en tales paseos y tiene el gran peligro concomitante de hacerme creer que soy más rápido, más diestro y más astuto de lo que en realidad soy”. Y de esta terquedad proviene, “antes que cualquier otra cosa, una mirada que parece no ver una tercera parte de lo que percibe”
El genio del surrealismo estuvo en generalizar con entusiasta franqueza el
 culto barroco a las ruinas;
en advertir que las energías nihilistas de la época 
moderna hacen

de todo una ruina o un fragmento, y, por tanto, 
coleccionable
Dirección única destila las experiencias del escritor y del amante (está dedicada a Asja Lacis, quien “pasó a través del escritor”) 1, experiencias que pueden adivinarse en las primeras palabras sobre la situación del escritor, que tocan el tema del moralismo revolucionario, y el final, “Al Planetario”, un himno al cortejo tecnológico de la naturaleza y al éxtasis sexual Benjamin podía escribir acerca de sí mismo más directamente cuando partía de memorias, no de experiencias contemporáneas: cuando escribe acerca de sí mismo como niño. A esa distancia, la niñez, puede observar su vida como un espacio que se puede trazar en mapas. La franqueza y el brote de sentimientos dolorosos en Infancia en Berlín hacia 1900 Berliner Chronik se vuelven posibles precisamente porque Benjamin ha adoptado un modo completamente digerido y analítico de relatar el pasado. Evoca acontecimientos por las reacciones a los acontecimientos, lugares por las emociones que ha depositado en los lugares, otras personas por el encuentro consigo mismo, sentimientos y comportamientos por intuiciones de futuras pasiones y fracasos contenidas en ellos. Fantasías de monstruos sueltos en el gran apartamento, mientras sus padres atienden a sus amigos, prefiguran su repulsión contra su clase: el sueño de per mitírsele dormir todo lo que quiera, en lugar de tener que levantarse temprano para ir a la escuela, se realizará cuando –des pués de que su libro sobre el Trauerspiel no le valió una cátedra universitaria– se da cuenta de que “sus esperanzas de un puesto y un modo de vida seguro siempre han sido en vano”: su modo de caminar con su madre, “con pedantesco cuidado”, manteniéndose un paso detrás de ella, prefigura su “sabotaje de la verdadera existencia social”.
Benjamin considera a todo lo que decide recordar en su pasado como profético del futuro, porque la labor de la memoria (la lectura de uno mismo al revés, la llamó) anula el tiempo. No hay un ordenamiento cronológico de sus reminiscencias, a las que niega el nombre de autobiografía, porque el tiempo no tiene relevancia. (“La autobiografía tiene que ver con el tiempo, con la secuencia y con lo que forma el flujo continuo de la vida”, escribe en Berliner Chronik. “Aquí, estoy hablando de un espacio de momentos y discontinuidades”.) Benjamin, traductor de Proust, escribió fragmentos de un opus que podría llamarse A la recherche des espaces perdus. La memoria, puesta en escena del pasado, convierte el flujo de los acontecimientos en cuadros. Benjamin no está tratando de recobrar su pasado, sino de comprenderlo: condensarlo en sus formas espaciales, en sus estructuras premonitorias.
Para los dramaturgos barrocos, escribe en El origen del drama barroco alemán, “el movimiento cronológico es captado y analizado en una imagen espacial”. El libro delTrauerspiel no es la primera explicación de Benjamin de lo que significa convertir el tiempo en espacio: es donde explica más claramente el sentimiento subyacente en este paso. Sumido en melancólica conciencia de “la crónica desconsolada de la historia universal”, proceso de incesante descomposición, el dramaturgo barroco trata de escapar de la historia y de restaurar la “intemporalidad” del paraíso. La sensibilidad barroca del siglo XVII tiene una concepción “panorámica de la historia: ‘la historia se funde con el escenario’”. En Infancia en Berlín hacia 1900 y en Berliner Chronik, Benjamin funde su vida con el ambiente. La sucesora del escenario barroco es la ciudad surrealista: el paisaje metafísico en cuyos espacios, semejantes a sueños, la gente lleva“una existencia breve, sombría”, como el poeta de diecinueve años cuyo suicidio, el gran pesar de los años de estudiante de Benjamin, está condensado en el recuerdo de habitaciones donde vivió el querido amigo. Los temas recurrentes de Benjamin son, característica – mente medios de espacializar el mundo: por ejemplo, su noción de las ideas y las experiencias como ruinas. Comprender algo es comprender su topografía, saber cómo trazar su mapa. Y saber cómo perderse.
Para el personaje nacido bajo el signo de Saturno, el tiempo es el medio de la coacción, de la inadecuación, de la representación, mera realización. En el tiempo, se es sólo lo que se es: lo que siempre se ha sido. En el espacio se puede ser otra persona. El escaso sentido de la dirección de Benjamin y su incapacidad de leer un mapa de las calles se convierten en su amor a los viajes y en su dominio del arte de extraviarse. El tiempo no nos da mucho plazo: nos lanza desde atrás, sopla sobre nosotros por el estrecho embudo del presente hacia el futuro. Pero el espacio es ancho, lleno de posibilidades, posiciones, intersecciones, pasajes, giros, vueltas en “U”, callejones sin salida y calles de un solo sentido. Realmente, demasiadas posibilidades. Como el temperamento saturnino es lento, proclive a la indecisión, a veces hay que abrirse paso con un cuchillo. A veces, terminamos volviendo el cuchillo contra nosotros.
La marca del temperamento saturnino es la relación cohibida e implacable con el ego, que nunca puede darse por sentado. El ego es un texto: hay que descifrarlo. (Por ello, es un buen temperamento para los intelectuales.) El ego es un proyecto, algo que hay que construir. (Por tanto es un buen temperamento para artistas y mártires, los que cortejan “la pureza y la hermosura de un fracaso”, como dice Benjamin de Kafka.) Y el proceso de construir un ego y sus obras siempre es demasiado lento. Siempre está uno atrasado consigo mismo.
Las cosas aparecen a cierta distancia, se acercan lentamente. En Infancia en Berlín hacia 1900, Benjamin habla de su “propensión a ver todo lo que le interesa acercársele desde lejos”; el modo en que, frecuentemente enfermo cuando niño, imaginaba que las horas se aproximaban a su lecho. “Este quizá sea el origen de lo que otros llaman en mí paciencia pero en realidad no se parece a ninguna virtud”. (Desde luego, otros lo experimentaban como paciencia, como virtud. Scholem lo ha descrito como “el ser humano más paciente que yo haya conocido”.)
Pero se necesita algo parecido para las labores de desciframiento del melancólico. Proust, como nota Benjamin, se entusiasmó por el “lenguaje secreto de los salones”; Benjamin fue atraído por códigos más compactos. Coleccionó libros de emblemas , le gustó formar anagramas, jugó con seudónimos. Su afición a los seudónimos es muy anterior a sus necesidades como refugiado judío alemán, que de 1933 a 1936 siguió publicando críticas en las revistas alemanas con el nombre de Detlev Holv, nombre que empleó para firmar el último libro suyo que apareció durante su vida, Deutsche Menschen, publicado en Suiza en 1936. En el asombroso texto escrito en Ibiza en 1933,Agesilaus Santander, Benjamin habla de su fantasía de tener un nombre secreto; el nombre de este texto –que gira en torno de la figura de Klee que él poseía, “Angelus Novus”– es, como lo ha indicado Scholem, un anagrama de Der Angelus Santanas. Era un “extraordinario” grafólogo, informa Scholem, aunque “después tendió a ocultar este don”.
El disimulo y el secreto parecen una necesidad al melancólico. Tiene unas relaciones complejas, a menudo veladas, con los demás. Estos sentimientos de superioridad, de incapacidad, de sentimiento frustrado, de no ser capaz de obtener lo que se quiere, o siquiera de darle nombre apropiado (o consistente) ante uno mismo, éstos pueden ser, se siente que deben ser, ocultados por la amabilidad o por la más escrupulosa manipulación. Utilizando una palabra que también fue aplicada a Kafka por quienes le conocieron. Scholem habla de “la cortesía casi china” que caracterizaba las relaciones de Benjamin con la gente. Pero no nos sorprende enterarnos, del hombre que pudo justificar “las invectivas de Proust contra la amistad”, que Benjamin también podía abandonar brutalmente a sus amigos, así como abandonó a sus camaradas del Movimiento de la Juventud, cuando ya no le interesaron. Nadie se sorprende al saber que este hombre puntilloso, intransigente, ferozmente serio, también podía adular a personas a quienes probablemente no consideraba sus iguales, que podía permitirse “morder el cebo” (sus propias palabras) y dejar que Brecht se mostrara condescendiente con él en sus visitas a Dinamarca. Este príncipe de la vida intelectual también podía ser un cortesano.
Benjamin analizó ambos papeles en El origen del drama barroco alemán por la teoría de la melancolía. Una característica del temperamento saturnino es la lentitud: “El tirano cae por culpa de la parsimonia de sus emociones”. “Otro rasgo del predominio saturnino”, dice Benjamin, es la “infidelidad”. Esto queda representado por el personaje del cortesano en el drama barroco , cuyo espíritu es “la fluctuación de la misma”. Lo manipulable del cortesano es en parte una “falta de carácter”; en parte “refleja una redención inconsolable y deprimida a una conjunción impenetrable de constelaciones nocivas (que) parecen haber tomado un cariz masivo, casi como de cosa”. Tan sólo alguien que se identificara con este sentido de catástrofe histórica, este grado de desaliento habría explicado por qué el cortesano no debe despreciarse. Su infidelidad a sus congéneres, explica Benjamin, corresponde a la “fe más profunda, más contemplativa”, que mantiene con los emblemas materiales.
Lo que Benjamin describe podría entenderse como simple patología: la tendencia del temperamento melancólico a proyectar hacia fuera su torpor interno como la inmutabilidad del infortunio que es experimentado como “masivo, casi como de cosa”. Pero su argumento es más audaz: advierte que las profundas transacciones entre el melancólico y el mundo siempre ocurren con cosas (y no con personas). Y que son transacciones genuinas, que revelan un significado. Precisamente porque están obsesionados por la muerte, son los melancólicos los que mejor saben cómo leer el mundo. El mundo se abre al escrutinio del melancólico como ante nadie más. Cuanto más inertes las cosas, más potente e ingenioso puede ser el espíritu que las contempla.
Bajo el sigo de SaturnoSi este temperamento melancólico es infiel a la gente, tiene buenas razones para ser fiel a las cosas. La fidelidad yace en las cosas que se acumulan, que aparecen, en su mayor parte, en forma de fragmentos o ruinas. (“Es práctica común en la literatura barroca apilar fragmentos incesantemente”, escribe Benjamin.) Tanto el barroco como el surrealismo, sensibilidades con las que Benjamin sintió una fuerte afinidad, ven la realidad como cosas. Benjamin sintió una fuerte afinidad, ven la realidad como cosas. Benjamin describe al barroco como un mundo de cosas (emblemas, ruinas) e ideas especializadas (“Las alegorías son, en el ámbito del pensamiento, lo que las ruinas son en el ámbito de las cosas”). El genio del surrealismo estuvo en generalizar con franqueza entusiasta el culto barroco a las ruinas: en advertir que las energías nihilistas de la época moderna hacen de todo una ruina o un fragmento y, por tanto, coleccionable. Un mundo cuyo pasado se ha vuelto caduco (por definición), y cuyo presente produce antigüedades instantáneas, invita a los custodios, a los descifradores, a los coleccionistas.
Como una especie de coleccionista, el propio Benjamin, permaneció fiel a las cosas, como cosas. Según Scholem, formar su biblioteca, que incluía muchas primeras ediciones y libros raros, fue “su pasión personal más duradera”. Inerte frente al desastre similar a una cosa, el temperamento melancólico es galvanizado por las pasiones que provocan objetos privilegiados. Los libros de Benjamin no sólo eran para su uso, instrumentos profesionales: eran objetos contemplativos, estímulos para el ensueño. Su biblioteca evoca “memorias de las ciudades en que encontré tantas cosas: Riga, Nápoles, Munich, Danzing, Moscú, Florencia, Basilea, París…memorias de las habitaciones donde habían estado alojados estos libros…” La caza de libros, como la cacería sexual, aumenta la geografía del placer, otra razón más para vagabundear por el mundo. Al coleccionar, Benjamin experimentaba lo que en él era astuto, triunfante, inteligente, abiertamente apasionado. “Los coleccionistas son gente con un instinto táctico”: como los cortesanos.
Aparte de primeras ediciones y libros de emblemas barrocos, Benjamin se especializó en libros para niños y en libros escritos por locos. “Las grandes obras que tanto significaban para él”, informa Scholem, “estaban colocadas en forma extraña junto a los escritos raros y las excentricidades mayores”. La rara disposición de la biblioteca es como la estrategia de la obra de Benjamin, en un ojo inspirado por el surrealismo y capaz de ver los tesoros del significado en lo efímero, lo desacreditado y lo olvidado, trabajaba con su lealtad al canon tradicional del gusto cultivado.
Le gustaba encontrar cosas donde nadie las buscaba. Sacó del oscuro y desdeñado drama barroco alemán elementos de la sensibilidad moderna (es decir, la suya propia): el gusto por la alegoría, efectos de shock surrealista, expresiones discontinuas, el sentido de la catástrofe histórica. “Estas piedras fueron el pan de mi imaginación”, escribió acerca de Marsella, la más recalcitrante de las ciudades a esa imaginación, aun cuando fuera ayudada por una dosis de hachís: muchas referencias esperadas están ausentes en la obra de Benjamin: no le gustaba leer lo que todo el mundo estaba leyendo. Prefería la doctrina de los cuatro temperamentos como teoría psicológica, por encima de Freud. Prefería ser comunista, o tratar de serlo, sin leer a Marx. Este hombre que lo leyó virtualmente todo y que había pasado quince años simpatizando con el comunismo revolucionario, apenas había echado un vistazo a Marx hasta finales de los treinta. (Estaba leyendo El dieciocho Brumario en su visita a Brecht en Dinamarca en el verano de 1938.)
Su sentido de la estrategia fue uno de sus puntos de identificación con Kafka, similar táctico potencial, que “tomó precauciones contra la interpretación de sus escritos”. Todo el problema de los relatos de Kafka, arguye Benjamin, es que no tienen un significado definitivo, simbólico. Y quedó fascinado por el muy diferente sentido no judío de la astucia practicada por Brecht, el anti-Kafka de su imaginación. (Como podía predecirse, a Brecht le desagradó intensamente el gran ensayo de Benjamin sobre Kafka.) Brecht, con el pequeño asno de madera cerca de su escritorio, de cuyo cuello colgaba el letrero “También yo debo entenderlo”, representó para Benjamin, admirador de textos religiosos esotéricos, el ardid posiblemente poderoso de reducir la complejidad, de hacerlo claro todo. La relación “masoquista” (la palabra es de Siegfried Kracauer) de Benjamin con Brecht, que la mayoría de sus amigos deploraron, muestra hasta qué punto quedó fascinado por esta posibilidad.
La propensión de Benjamin consiste en ir contra la interpretación habitual. “Todos los golpes decisivos son asestados con la izquierda”, como dice en Dirección única.Precisamente porque vio que “todo el conocimiento humano toma la forma de interpretación”, comprendió que la importancia de ir contra la interpretación por doquier es obvia. Su estrategia más común es sacar simbolismos de algunas cosas, como los relatos de Kafka o Las afinidades electivas de Goethe (textos que en todo el mundo conviene que allí está), y echarlo en otras, donde nadie sospecha su existencia (como las obras barrocas alemanas, que Benjamin leía como alegorías del pesimismo histórico).“Cada libro es una estrategia”, escribió. En un carta a un amigo suyo, afirmó, sólo parcialmente en broma, que sus escritos tenían 49 niveles de sig- nificado. Para los modernos así como para los cabalistas, nada es directo. Todo es –por lo menos– difícil.“La ambigüedad des- plaza a la autenticidad en todas las cosas”, escribió en Dirección única. Lo más ajeno a Benjamin es lo que se parezca a la ingenuidad: “El ojo no velado, inocente, se ha vuelto mentira”.
Gran parte de la originalidad de los argumentos de Ben-jamin se debe a su mirada microscópica (como la definió su amigo y discípulo Theodor Adorno), combinada con su infatigable dominio de las perspectivas teóricas. “Eran las cosas pequeñas las que más le atraían”, escribe Scholem. Le gustaban los juguetes viejos, los sellos de correos, las tarjetas postales y otras juguetonas miniaturizaciones de la realidad, como el mundo en invierno dentro de un globo de cristal, en el que cae nieve cuando se le sacude. Su propia escritura era casi microscópica, y su ambición nunca realizada, dice Scholem, era escribir cien renglones en una hoja de papel. (Esta ambición fue realizada por Robert Walser, quien solía transcribir los manuscritos de sus relatos y novelas como microgramas, en una escritura verdaderamente microscópica.) Scholem relata que cuando visitó a Benjamin en París en agosto de 1927 (la primera vez que los dos amigos se encontraron después de que Scholem emigró a Palestina en 1923), Benjamin le llevó a una exposición de objetos rituales judíos en el Musée Cluny para mostrarle “dos granos de trigo en que un alma afín había inscrito toda la Shema Israel.”2 Miniaturizar es hacer portátil; la forma ideal de poseer cosas para un viajero o un refugiado. Benjamin, desde luego, era al mismo tiempo un caminante en camino y un coleccionista, abrumado por cosas, es decir, pasiones. Miniaturizar es ocultar. Benjamin era atraído por lo extremadamente pequeño, como por todo lo que había que descifrar: emblemas, anagramas, escritos.

Miniaturizar significa hacer inútil. Pues lo que queda grotescamente reducido es, en cierto sentido, liberado de su significado: su parquedad es lo notable en él. Es al mismo tiempo un todo (es decir, completo) y un fragmento (tan diminuto, la escala errada). Se vuelve objeto de contemplación desinteresada o de ensueño. El amor a lo pequeño es una emoción infantil, colonizada por el surrealismo. El París de los surrealistas es “un mundo pequeño”, observa Benjamin; también lo es la fotografía, que el gusto surrealista descubrió como un objeto enigmático, hasta perverso y no simplemente inteligible o bello, y acerca de la cual escribió Benjamin con tanta originalidad. El melancólico siempre se siente amenazado por el dominio de lo parecido a las cosas, pero el gusto surrealista se burla de estos terrores. La gran aportación del surrealismo a la sensibilidad consistió en hacer alegre la melancolía.














“El único placer que el melancólico se permite, y es poderoso, es la alegoría” escribió Benjamin en El origen del drama barroco alemán. En realidad, aseveró, la alegoría es la manera de leer el mundo típica de los melancólicos y citó a Baudelaire: “Para mí, todo se convierte en alegoría”. El proceso que saca un significado de lo petrificado y lo insignificante, la alegoría, es el método del drama barroco alemán y de Baudelaire, principales temas de Benjamin; y transmutado en argumento filosófico y en análisis micrológico de las cosas, es el método que el propio Benjamin practicó.
El melancólico ve que el propio mundo se convierte en cosa: refugio, solaz, encantamiento. Poco antes de su muerte, Benjamin estaba planeando un ensayo acerca de la miniaturización como recurso de la fantasía. Parece haber sido una continuación de un viejo plan de escribir sobre La nueva Melusina de Goethe (en Wilhelm Meister), que trata sobre un hombre que se enamora de una mujer que en realidad es una persona diminuta, a la que temporalmente se la ha concedido el tamaño normal; sin saberlo, él lleva consigo una caja que contiene el reino en miniatura del cual ella es princesa. En el cuento de Goethe, el mundo está reducido a una cosa coleccionable, a un objeto, en el sentido más literal.
Bajo el sigo de Saturno
Como la caja del cuento de Goethe, un libro no es sólo un fragmento del mundo sino, en sí mismo, un pequeño mundo. El libro es una miniaturización del mundo, que habita el lector. EnBerliner Chronik, Benjamin evoca sus arrebatos de la infancia: “No se leían los libros de punta a cabo; se queda uno habitando entre sus líneas”. A la lectura, el delirio del niño, se vino a añadir, a la postre, el escribir, la obsesión del adulto. La manera más loable de adquirir libros es escribirlos, observa Benjamin en su ensayo Desembalando mi Biblioteca. Y la mejor manera de entenderlos también consiste en meterse en su espacio: nunca se entiende realmente un libro a menos que se copie, dice en Dirección única, así como nunca entendemos un paisaje visto desde un aeroplano, si no caminamos por él.
“La cantidad de significado está en proporción exacta a la presencia de la muerte y al poder de la descomposición”, escribe Benjamin en el libro sobre el Trauerspiel. Esto es lo que hace posible encontrar significado en la propia vida, en “los acontecimientos muertos del pasado que son eufemísticamente conocidos como experiencias”. Sólo porque el pasado está muerto podemos leerlo. Sólo porque la historia es fetichizada en objetos físicos podemos entenderla. Sólo porque el libro es un mundo podemos entrar en él. El libro fue para él otro espacio en el cual pasear. Para el personaje nacido bajo el signo de Saturno, el verdadero impulso cuando le miran es bajar los ojos y contemplar un rincón. Mejor aún: se puede inclinar la cabeza sobre el libro de notas. O colocar la cabeza tras la pared de un libro.
Es característico del temperamento saturnino culpar de su corriente submarina de interiorización a la voluntad. Convencido de que la voluntad es débil, el melancólico puede hacer extravagantes esfuerzos para desarrollarla. Si estos esfuerzos triunfan, la resultante hipertrofia de la voluntad habitualmente toma la forma de una compulsiva devoción al trabajo. Así Baudelaire, quien sufrió constantemente de “acedía, la enfermedad de los monjes”, terminó muchas cartas y sus Diarios íntimos con los más apasionados votos de trabajar más, de trabajar ininterrumpidamente, de no hacer otra cosa que trabajar. (La desesperación por “cada derrota de la voluntad” –otra frase de Baudelaire– es una queja característica de los modernos artistas e intelectuales, particularmente de los que son una y otra cosa.) Estamos condenados a trabajar: de otra manera, podríamos no hacer absolutamente nada. Hasta el ensueño del temperamento melancólico queda sujeto a trabajar; y el melancólico acaso trate de cultivar estados fantasmagóricos, como sueños, o buscar el acceso a estados concentrados de atención, que ofrecen las drogas. El surrealismo simplemente puso un acento positivo en aquello que Baudelaire experimentó tan negativamente: no deplora la canalización de la voluntad, sino que la eleva a un ideal, proponiendo que es posible contar con los estados de sueño para que proporcionen todo el material necesario para el trabajo.
Bajo el signo de Saturno
Benjamin (izquierda) con su hermano,en plena infancia en Berlín hacia1900
Benjamin, siempre trabajando, siempre intentando trabajar más, especuló bastante sobre la existencia cotidiana del escritor. Dirección única tiene varias secciones que ofrecen recetas para trabajar: las mejores condiciones, horas, utensilios. Parte del ímpetu de la gran correspondencia que sostuvo consistió en hacer la crónica, el informe, confirmar la existencia del trabajo. Su instinto de coleccionista le fue útil. Aprender era una forma de coleccionar, como en las citas y fragmentos de las lecturas diarias que Benjamin acumuló en los libros de notas que llevó por doquier y de los cuales leía en voz alta a sus amigos. Pensar también era una forma de coleccionar, al menos en sus estados preliminares. Concienzudamente anotó ideas extraviadas; desarrolló mini-ensayos en cartas a sus amigos; reescribió planes para obras futuras; anotó sus sueños (varios de ellos son narrados en Dirección única); guardó listas numeradas de todos los libros que leía. (Scholem recuerda haber visto, en su segunda y última visita a Benjamin en París, en 1938, un cuaderno de notas de sus lecturas de entonces, en el que El dieciocho Brumario, de Marx, aparece anotado como Nº. 1649.)
¿Cómo llega a ser el melancólico un héroe de la voluntad? Mediante el hecho de que el trabajo puede volverse una droga, una compulsión. (“Pensar, que es un narcótico eminente”, escribió en el ensayo sobre surrealismo.) De hecho, los melancólicos son los mejores adictos, pues la verdadera experiencia adictiva siempre es solitaria. Las sesiones de hachís de finales de los veinte, supervisadas por un médico amigo suyo, fueron ejercicios prudentes, no actos de rendición; material para el escritor, no fuga de las exacciones de la voluntad. (Benjamin consideró el libro que deseaba escribir sobre el hachís uno de sus proyectos más importantes.)
La necesidad de estar solo –junto con la amargura por la propia soledad– es característica del melancólico. Para hacer el trabajo, hay que estar solo o, al menos, no comprometido con ninguna relación permanente. Los sentimientos negativos de Benjamin hacia el matrimonio se traslucen claramente en el ensayo sobre Las afinidades electivas, de Goethe. Sus héroes –Kierkegaard, Baudelaire, Proust, Kafka, Kraus– nunca se casaron; y Scholem nos informa de que Benjamin llegó a considerar su propio matrimonio (se casó en 1917, se separó de su mujer en 1921, y se divorció en 1930) “como fatal para él”. El mundo de la naturaleza y las relaciones, es percibido por el temperamento melancólico como bastante menos que seductor. El autorretrato deInfancia en Berlín hacia 1900 Berliner Chronik de un hijo totalmente apartado; como marido y padre (tuvo un hijo, nacido en 1918 que emigró a Inglaterra con la ex-esposa de Benjamin a mediados de los treinta), al parecer no supo, simplemente, qué hacer con estas relaciones. Para el melancólico, lo natural, en forma de nexos familiares, introduce lo falsamente subjetivo, lo sentimental; es una sangría a la voluntad, a la independencia, a la libertad de concentrarse en el trabajo. También presenta un desafío a la propia humanidad, desafío que el melancólico sabe, de antemano, que es superior a sus fuerzas.
El estilo de trabajo del melancólico es la inmersión, la concentración total. O bien está inmerso, o su atención se dispersa. Como escritor, Benjamin fue capaz de una concentración extraordinaria. También fue capaz de investigar y de escribir El origen del drama barroco alemán en dos años; parte de él, se jacta en Berliner Chronik, fue escrita en largas noches en un café, sentado junto a una orquesta de jazz. Pero aunque Benjamin escribió prolíficamente –en algunos periodos, entregando trabajos cada semana para las revistas y periódicos literarios de Alemania– resultó imposible para él volver a escribir un libro de tamaño normal. En una carta de 1935, Benjamin habla del “ritmo saturnino” de escribir París, capital del siglo XIX, que había empezado en 1927, y que pensó que podría terminar en dos años. Su forma característica siguió siendo el ensayo. La intensidad y exhaustividad de la atención del melancólico fijaron límites naturales a la extensión con que Benjamin podía desarrollar sus ideas. Sus mayores ensayos parecen terminar precisamente a tiempo, antes de que se autodestruyan.
Un libro no es sólo un fragmento del mundo sino, en sí mismo, un pequeño mundo. El libro es una miniaturización del mundo, que habita el lector
Sus frases no parecen generadas a la manera habitual: no comunican una con otra. Cada frase está escrita como si fuera la primera, o la última. (“Un escritor debe detenerse y comenzar con cada nueva frase”, dice en el Prólogo a El origen del drama barroco alemán.) Procesos mentales e históricos son presentados como cuadros conceptuales; se transcriben ideas in extremis, y las perspectivas intelectuales son vertiginosas. Su estilo de pensar y de escribir, erróneamente calificado como aforístico, mejor podría llamarse rígido marco barroco. Era una tortura ajustarse a este estilo. Era como si cada frase tuviera que decirlo todo, antes de que la mirada de total concentración disolviera el tema antes sus ojos. Benjamin probablemente no estaba exagerando cuando dijo a Adorno que cada idea de su libro sobre Baudelaire y París del siglo XIX “tuvo que ser arrancada de un reino en que yace la locura”.3
Algo parecido al temor de ser interrumpido prematuramente yace tras estas frases, tan saturadas de ideas como llena está de movimiento la superficie de una pintura barroca. En una carta a Adorno, en 1935, Benjamin describe sus arrebatos cuando leyó por primera vez Le Paysan de Paris, de Aragon, el libro que inspiró París, capital del siglo XIX:“Nunca leía más de dos o tres páginas en la cama en una noche, porque latía con tal fuerza mi corazón que tenía que dejar caer el libro de mis manos. ¡Qué advertencia!” El paro cardíaco es el límite metafórico de los esfuerzos y pasiones de Benjamin. (Padecía del corazón.) Y la insuficiencia cardíaca es una metáfora que ofrece por la realización del escritor. En el ensayo en elogio de Karl Kraus, escribe Benjamin:
“Si el estilo es el poder de moverse libremente a lo largo y a lo ancho del pensamiento lingü.stico sin caer en la trivialidad, es alcanzando principalmente por la fuerza cardíaca de grandes pensamientos, que impulsan la sangre del lenguaje por las redes capilares de la sintaxis hasta los miembros más remotos.”
Pensar, escribir, son en última instancia cuestiones de vigor. El ser melancólico, que siente que le hace falta voluntad, acaso tenga la sensación de que necesita todas las energías destructivas que puede reunir.
“La verdad se resiste a ser proyectada al reino del conocimiento”, escribe Benjamin en El origen del drama barroco alemán. Su densa prosa registra esta resistencia y no deja espacio para atacar a los que distribuyen mentiras. Benjamin consideraba que la polémica estaba por debajo de la dignidad de un estilo verdaderamente filosófico y buscaba, en cambio, la que llamaba “plenitud de la positividad concentrada”; el ensayo sobre Las afinidades electivas, de Goethe, con su devastadora refutación del crítico y biógrafo de Goethe, Friedrich Gundolf, es la única excepción a esta regla entre sus escritos importantes. Pero su conciencia de la utilidad ética de la polémica le hizo apreciar aquella institución pública vienesa de un solo hombre. Karl Kraus, escritor cuya facilidad, estridencia, amor al aforismo e infatigables energías polémicas le hacían tan distinto de Benjamin.
El ensayo sobre Kraus es la defensa más apasionada y perversa hecha por Benjamin de la vida del espíritu. “El pérfido reproche de ser demasiado inteligente le obsesionó durante toda su vida”, escribió Adorno. Benjamin se defendió de esta difamación filistea levantando valientemente el estandarte de la “inhumanidad” del intelecto, cuando es empleado apropiadamente (es decir, éticamente). “La vida de las letras es existencia bajo la égida del mero espíritu así como la prostitución es existencia bajo la égida de la mera sexualidad”, escribió. Esto es celebrar tanto la prostitución (como hizo Kraus, porque la simple sexualidad era sexualidad en estado puro) como la vida de las letras, como lo hizo Benjamin, usando la sorprendente figura de Kraus, por causa de “la función genuina y demoníaca del simple espíritu de ser perturbador de la paz”. La tarea ética del escritor moderno no es ser creador sino destructor: destructor de la introspección superficial, de la idea consoladora de lo universalmente humano, de la creatividad del aficionado y de las frases vacías


Precisamente porque están obsesionados por la muerte, 
son los melancólicos los que mejor saben como 
leer el mundo. Cuanto más inertes las cosas, más 
potente e ingenioso puede ser el espíritu que
las contempla
El escritor como azote y destructor, retratado en la figura de Kraus, fue esbozado con concisión y aún mayor audacia en el alegórico El carácter destructivo, también escrito en 1931. Scholem ha escrito que la primera de las varias veces que Benjamin pensó en el suicidio fue en el verano de 1931. La segunda fue al verano siguiente, cuando escribióAgesilaus Santander. El azote apolíneo al que Benjamin llama el personaje destructivo.
“siempre está alegremente en acción… tiene pocas necesidades… no tiene interés en ser comprendido… es joven y alegre… y no siente que la vida es digna de vivirse, sino que no vale la pena el suicidio.”
Es una especie de conjuro, un intento de Benjamin de sacar a la luz los elementos destructivos de su carácter saturnino de tal manera que no sean auto-destructivos.
Benjamin no sólo se está refiriendo a su propia destructividad. Pensaba que había una tendencia peculiarmente moderna al suicidio. En El París del Segundo Imperio en Baudelaire, escribió lo siguiente:
“La resistencia que la modernidad ofrece al élan productivo natural de una persona está en desproporción con sus fuerzas. Resulta comprensible que una persona se canse y se refugie en la muerte. La modernidad debe estar bajo el signo del suicidio, acto que sella una voluntad heroica… es la realización de la modernidad en el ámbito de las pasiones…”
Bajo el signo de Saturno
Benjamin 


El suicidio es comprendido como una respuesta de la voluntad heroica a la derrota de la voluntad. La única manera de evitar el suicidio, sugiere Benjamin, consiste en estar más allá de los esfuerzos de la voluntad. El carácter destructivo no puede sentirse atrapado, porque “ve caminos por doquier”. Comprometido alegremente a reducir lo que existe a escombros, “se coloca en las encrucijadas”.
El retrato que hace Benjamin de un carácter destructivo evocaría una especie de Sigfrido del espíritu –un bruto pueril, con gran ánimo bajo la protección de los dioses– si este pesimismo apocalíptico no fuese moderado por la ironía, siempre al alcance del temperamento saturnino. Ironía es el nombre positivo que el melancólico da a su soledad, a sus elecciones asociales. En Dirección única, Benjamin saludó la ironía que permite a los individuos afirmar el derecho de llevar vidas independientes de la comunidad como “la más europea de todas las realizaciones” y observó que había desertado completamente de Alemania. El gusto de Benjamin por lo irónico y lo consciente de sí mismo le apartó de la mayor parte de la cultura alemana reciente: detestaba a Wagner, despreciaba a Heidegger, y se burlaba de los frenéticos movimientos de vanguardia de la Alemania de Weimar, como el expresionismo.
Apasionada, pero irónicamente, Benjamin se colocó en las encrucijadas. Era importante para él mantener abiertas sus muchas “posiciones”: la teológica, la surrealista/estética, la comunista. Una posición corrige a otra: él las necesitaba todas. Desde luego, las decisiones tendían a estropear el equilibrio de estas posiciones, la vacilación lo mantenía todo en su lugar. La razón que dio de su retraso en salir de Francia, cuando vio por última vez a Adorno a comienzos de 1938, fue que “aún quedan aquí posiciones que defender”.
Benjamin pensaba que el intelectual libre era, de todos modos, una especie moribunda vuelta no menos caduca por la sociedad capitalista que por el comunismo revolucionario; en realidad, sentía que estaba viviendo en una época en que todo lo valioso era lo último de su especie. Pensaba que el surrealismo era el último momento inteligente de la intelligentsia europea, y una clase apropiadamente destructiva y nihilista de inteligencia. En su ensayo sobre Kraus, Benjamin pregunta retóricamente: ¿Está Kraus en la frontera de una nueva época? “¡Ay, nada de eso!, pues se encuentra en el umbral del Juicio Final”. Benjamin está pensando en sí mismo. En el Juicio Final, el Último Intelectual –ese héroe saturnino de la cultura moderna, con sus ruinas, sus visiones desafiantes, sus ensueños, su insuperable melancolía, sus ojos bajos– explicará que adoptó muchas “posiciones” y defendió hasta el final la vida del espíritu, tan justa e inhumanamente como pudo.

Notas:
  1. Asja Lacis y Benjamin se conocieron en Capri en verano de 1924. Ella era una revolucionaria comunista letona y directora de teatro, ayudante de Brecht y de Piscator, con quien Benjamin escribió “Nápoles” en 1925 y para quien escribió “Programa para un teatro de niños proletarios” en 1928. Fue Lacis la que consiguió a Benjamin una invitación a Moscú en el invierno de 1926-1927 y quien lo presentó a Brecht en 1929. Benjamin esperaba casarse con ella cuando él mismo y su esposa finalmente se divorciaron en 1930. Pero Asja Lacis volvió a Riga y después pasó diez años en un campo de concentración soviético.
  2. Scholem arguye que el amor de Benjamin a las miniaturas subyace en su amor a las expresiones literarias breves evidente en Dirección única. Quizás; pero los libros de esta índole eran comunes durante los veinte, y fue en un estilo de montaje específicamente surrealista como estos breves textos independientes fueron presentados. Dirección únicafue publicada por Ernest Rowohlt, en Berlín, en forma de folleto con una tipografía que intentaba evocar los efectos de choque de la publicidad; la cubierta era un montaje fotográfico de frases agresivas en letras mayúsculas, tomadas de anuncios de periódicos y letreros oficiales y raros. El pasaje inicial, en que Benjamin saluda al “lenguaje impulsivo” y denuncia “el gesto pretencioso y universal del libro” no tiene mucho sentido a menos que sepamos qué clase de libro pretendía ser Dirección única.
  3. En una carta de Adorno a Benjamin, escrita desde Nueva York el 10 de noviembre de 1938. Benjamin y Adorno se conocieron en 1923 (Adorno tenía 20 años), y en 1935 Benjamin empezó a recibir un pequeño estipendio del Institut Für Sozialforschung, de Max Horkheimer, del que era miembro Adorno.
Artículo publicado en el nº 154-155 de El Viejo Topo, en julio-agosto de 2001.

Tesis de filosofía de la historia

Walter Benjamin
1940
TESIS I
Hubo, como es sabido, un autómata construido de tal manera que a cada movimiento de un ajedrecista replicaba con una jugada que le aseguraba ganar la partida. Un muñeco vestido a la turca, con una pipa de agua en la boca, estaba sentado ante el tablero puesto sobre una amplia mesa. Mediante un sistema de espejos se creaba la ilusión de que la mesa era transparente por todos lados. En realidad, se sentaba dentro un enano jorobado que era un maestro del ajedrez que manejaba mediante hilos la mano del muñeco. Cabe imaginarse una contrafigura de este aparato en filosofía. Siempre ha de ganar el muñeco, que se llama “materialismo histórico”. Puede vérselas sin más con cualquiera si toma a su servicio a la teología, que hoy, como es sabido, es pequeña y fea y que de todas formas no debe dejarse ver.
TESIS II
Tesis de filosofía de la historia“Entre las más notables particularidades de la naturaleza humana” dice Lotze “se encuentra…, junto a tanto egoísmo particular, la general falta de envidia de todo presente frente a su futuro”. Esta reflexión apunta a lo siguiente: que la imagen que albergamos de la felicidad está profundamente teñida por el tiempo al que, definitivamente, nos ha remitido el decurso de nuestra existencia. Felicidad que pueda despertar en nosotros envidia solo la hay en el aire que hemos respirado, con personas con las que hubiéramos querido hablar, con mujeres que hubieran podido entregársenos. En la idea de la felicidad, por decirlo de otra manera, resuena inalienable la de la redención. Con la idea de pasado, que la historia hace asunto suyo, ocurre lo mismo. El pasado lleva en sí un secreto índice que lo remite a la redención. Pues ¿no nos acaricia un soplo del aire que acarició a los antepasados? ¿No hay en las voces a las que prestamos oídos un eco de las que se extinguieron antaño? Las mujeres a las que pretendemos ¿no tienen hermanas a las que ellas ya no han conocido? Si esto es así, es que hay una misteriosa cita entre las edades que han sido y la nuestra. Es que se nos esperaba en el mundo. Es que a nosotros, como a todas las edades que nos precedieron, se nos ha dado una débil fuerza mesiánica a la que el pasado tiene derecho. Este derecho no cuesta poco despacharlo. El materialista histórico sabe de eso.
TESIS III
El cronista que relata los acontecimientos sin diferenciar grandes y pequeños toma en cuenta una verdad: que nada que haya acontecido alguna vez ha de darse por perdido para la historia. En realidad, sólo a la humanidad redimida se le otorga del todo su pasado. Es decir: sólo a la humanidad redimida le resulta citable su pasado en cada uno de sus momentos. Cada uno de sus instantes vividos se convierte en una citation à l’ordre du jour [cita en el orden del día], día que es precisamente el último.
TESIS IV
Procuraos primero alimento y vestido, 
que el reino de Dios se os otorgará de suyo. 
Hegel, 1807

La lucha de clases, que un historiador formado en la escuela de Marx siempre tiene presente, es una lucha por cosas primarias y materiales sin las cuales no las habría espirituales y refinadas. Sin embargo, estas últimas están presentes en la lucha de clases de otra manera que como idea de un botín que corresponde al vencedor; están vivas en esta lucha como confianza, como coraje, como humor, como astucia, como tenacidad, y tienen efecto retroactivo en la lejanía del tiempo. Vuelven a cuestionar una vez y otra cualquier victoria otorgada a los dominadores. Lo mismo que las flores se vuelven mirando hacia el sol, así también lo pasado, gracias a alguna misteriosa forma de heliotropismo, puja por volverse hacia ese sol que se eleva en el cielo de la historia. El materialista histórico debe ser un entendido en ese, el menos apreciable de los cambios.
TESIS V
La verdadera imagen del pasado se escabulle. Sólo se puede aferrar el pasado como imagen que refulge, para nunca más verse, precisamente en el instante de su cognoscibilidad. “La verdad no se nos escapará” –esta frase, que procede de Gottfried Keller, designa el punto exacto en el que la imagen histórica del historicismo es traspasada por el materialismo histórico. En efecto, es una imagen irrecuperable del pasado, que amenaza con desaparecer con cada presente que no se reconozca aludido en ella.
TESIS VI
Articular históricamente lo pasado no significa conocerlo “tal como realmente ha sido”; significa apoderarse de un recuerdo tal como refulge en el instante de un peligro. Para el materialismo histórico se trata de eso, de aferrar una imagen del pasado tal como inesperadamente se le presenta al sujeto histórico en el instante del peligro. El peligro amenaza tanto al patrimonio de la tradición como a sus destinatarios; para ambos es uno y el mismo: prestarse a ser el instrumento de la clase dominante. En cada época ha de intentarse, de nuevo, arrebatarle la transmisión al conformismo que está a punto de sojuzgarla. El mesías no viene sólo como redentor; viene como vencedor del Anticristo. El don de avivar en lo pasado la chispa de la esperanza reside sólo en aquel historiador que está penetrado de lo siguiente: ni siquiera los muertos estarán seguros si el enemigo vence. Y este enemigo no ha dejado de vencer.
TESIS VII
Pensad lo oscuro y el intenso frío 
en este valle de lamentos lleno. 
Brecht, La ópera de cuatro cuartos.
Tesis de filosofía de la historiaFustel de Coulanges recomienda al historiador, si quiere revivir una época, que se quite de la cabeza todo lo que sabe sobre el decurso posterior de la historia. No se puede caracterizar mejor el procedimiento con el que ha roto el materialismo histórico. Es un procedimiento de empatía. Su origen es la pereza del corazón, la acedia, que desespera de apoderarse de la auténtica imagen histórica que refulge fugazmente. Entre los teólogos medievales pasaba por ser la causa originaria de la tristeza. Flaubert, que tuvo relación con ella, escribe: “Peu de gens devineront combien il a fallu être triste pour ressusciter Carthage” [Pocas personas se darán cuenta de lo triste que hay que estar para resucitar Cartago]. La naturaleza de dicha tristeza se hace más evidente si se lanza la pregunta de con quién entra en empatía realmente el historiador historicista. La respuesta, inevitablemente, es: con el vencedor. Pero los dominadores actuales son herederos de todos los que han vencido antes. La empatía con el vencedor, por consiguiente, siempre favorece al dominador actual. Al materialista histórico con eso ya se le ha dicho bastante. Todo aquel que hasta el presente día logró la victoria marcha en el desfile triunfal que conduce a los hoy dominadores por encima de quienes hoy yacen por tierra. El botín, como siempre ocurrió, también va en el desfile triunfal. Se le designa como bienes de cultura. En el materialista histórico han de encontrar un observador distanciado, pues en los bienes de cultura aprecia él, en todos y cada uno, una procedencia en la que no puede pensar sin espanto; no le deben la existencia sólo al esfuerzo de los grandes genios que los han creado, sino también a la anónima servidumbre de sus contemporáneos. Nunca hay un documento de cultura que no lo sea igualmente de barbarie y, al igual que él mismo no está libre de barbarie, tampoco lo está el proceso de transmisión por el que ha ido pasando de uno a otro. El materialista histórico, por lo tanto, se aparta de ello en la medida de lo posible. Considera misión suya cepillar la historia a contrapelo.
TESIS VIII
La tradición de los oprimidos nos enseña que el “estado de excepción” en que vivimos es la regla. Debemos llegar a un concepto de historia que le corresponda. Entonces tendremos ante nosotros la misión de propiciar el auténtico estado de excepción; y con ello mejorará nuestra posición en la lucha contra el fascismo; cuya suerte consiste, no en última instancia, en que sus opositores se le oponen en nombre del progreso como norma histórica. El asombro por que las cosas que estamos viviendo “todavía” sean posibles en el siglo XX no es filosófico: no es el comienzo de ningún conocimiento; a no ser del de que la idea de historia de que procede es insostenible.
TESIS IX
Está mi ala pronta al salto 
volviera yo gustoso atrás 
si también yo quedo tiempo vivo 
mi suerte fuera poca ya. 
Gerhard Scholem, Saludo del Angelus.
Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. Representa un ángel que parece a punto de alejarse de algo a lo que mira atónito. Tiene los ojos desorbitados, la boca abierta y las alas extendidas. El Ángel de la Historia debe de ser parecido. Ha vuelto su rostro hacia el pasado. Donde ante nosotros aparece una cadena de acaecimientos él ve una única catástrofe que acumula sin cesar ruinas y más ruinas y se las vuelca a los pies. Querría demorarse, despertar a los muertos y componer el destrozo. Pero del Paraíso sopla un vendaval que se le ha enredado en las alas y es tan fuerte que el Ángel no puede ya cerrarlas. El vendaval le empuja imparable hacia el futuro al que él vuelve la espalda, mientras el cúmulo de ruinas ante él crece hacia el cielo. Ese vendaval es lo que nosotros llamamos progreso.

Tesis de filosofía de la historia
“Es una tarea más ardua honrar la memoria de los seres anónimos que la de las personas célebres. La construcción histórica se consagra a la memoria de los que no tienen nombre.”
TESIS X
Los temas que la regla monástica proponía a los monjes como objeto para la meditación tenían la misión de retraerlos del mundo y su ajetreo. El razonamiento que aquí seguimos ha surgido con una determinación similar. Pretende, en un instante en que los políticos que eran la esperanza de los opositores al fascismo yacen por tierra y corroboran su derrota con la traición de su propia causa, liberar al lego de la política de las redes con que aquellos lo habían embaucado. La reflexión parte del hecho de que la obstinada fe de estos políticos en el progreso, su confianza en su “base de masas”, y, por último, su servil encuadramiento en un aparato incontrolable, fueron tres caras del mismo asunto. Busca que se tenga un concepto de lo cara que a nuestra habitual manera de pensar le resulta una idea de historia que evite toda complicidad con aquella a la que estos políticos siguen aferrados.
TESIS XI
Tesis de filosofía de la historiaEl conformismo, endémico desde el principio en la socialdemocracia, impregna no sólo su táctica política sino también sus ideas económicas. Es una de las causas del ulterior colapso. No hay nada que haya corrompido tanto a la clase trabajadora alemana como la creencia de que ella nada a favor de la corriente. Para ella, el desarrollo técnico equivalía a la dirección de la corriente con la que creía nadar. De ahí había sólo un paso a la ilusión de que el trabajo fabril que se enganchara al tren del progreso técnico representaría un logro político. La vieja moral protestante del trabajo festejaba su resurrección bajo forma secularizada con los trabajadores alemanes. El “programa de Gotha” ya muestra huellas de este embrollo. Define el trabajo como “la fuente de toda riqueza y toda cultura”. Presintiendo el mal, objetaba Marx al respecto que el hombre que no tenga otra propiedad que su fuerza de trabajo “ha de ser esclavo de otros hombres que se han hecho propietarios”. Pese a lo cual, la confusión se extiende y, poco después, Josef Dietzgen declara: “el Salvador de la época actual se llama trabajo… En la mejora del trabajo consiste la riqueza que ahora puede lograr lo que ningún redentor logró antes”. Este concepto marxista vulgarizado de lo que es el trabajo no se detiene mucho ante la cuestión de cómo afecta su producto a los propios trabajadores en tanto no puedan disponer de él; toma en consideración solamente los progresos en el dominio de la naturaleza, no los retrocesos de la sociedad; apunta ya los rasgos de la tecnocracia que luego se encontrarán en el fascismo. Entre ellos está un concepto de naturaleza que se diferencia malhadadamente del de las utopías socialistas anteriores a la revolución de 1848. El trabajo, según se entendió a partir de entonces, se orienta a la explotación de la naturaleza; lo que, con ingenua satisfacción, se contrapone a la explotación del proletariado. Comparadas con esta concepción positivista, las fantasías que dieron tanta ocasión para ridiculizar a Fourier revelan una sorprendente sensatez. Según Fourier, el trabajo socialmente bien constituido traería como consecuencia que cuatro lunas iluminaran de noche la tierra, que el hielo se retrajera de los polos, que el agua marina ya no supiera salada y las fieras salvajes se pusieran al servicio del hombre. Todo ello esclarece un trabajo que, lejos de explotar la naturaleza, puede ayudarla a engendrar las criaturas que como posibles dormitan en su seno. Al corrompido concepto de trabajo pertenece, como complemento suyo, esa naturaleza que, como ha expresado Dietzgen, “está ahí, gratis”.
TESIS XII
 Necesitamos la historia, pero la necesitamos 
de manera diferente a como la necesita 
el ocioso exquisito en el jardín del saber. 
Nietzsche, Del provecho y desventaja 
de la historia para la vida.
El sujeto de conocimiento histórico es la propia clase en lucha, oprimida. En Marx se presenta como la última que ha sido avasallada, como la clase vengadora que lleva a término la tarea de liberación en nombre de generaciones de derrotados. Esta conciencia, que por algún tiempo volvió a validarse con el movimiento espartaquista, repugnó siempre a la socialdemocracia. En el curso de tres décadas logró casi extinguir el nombre de Blanqui, cuyo tañido de bronce había estremecido al siglo precedente. Se complacía en atribuirle a la clase obrera el papel de redentora de generaciones futuras. Con ello le cercenaba el nervio de su mejor energía. En esa escuela la clase desaprendió tanto el odio como la disposición al sacrificio. Pues ambas se nutren de la imagen de los antepasados avasallados, no del ideal de los nietos liberados.
TESIS XIII
 Desde luego nuestra causa se hace cada día 
más clara y el pueblo cada día más lúcido. 
Josef Dietzgen, Filosofía socialdemócrata.
 
Tesis de filosofía de la historiaLa teoría socialdemócrata, y más aún su praxis, fue determinada por un concepto del progreso que no se atenía a la realidad sino que tenía pretensión dogmática. El progreso tal como se pintaba en la cabeza de los socialdemócratas era, en primer lugar, un progreso de la humanidad misma (no sólo de sus destrezas y conocimientos). En segundo lugar, era interminable (en correspondencia con la infinita perfectibilidad de la humanidad). En tercer lugar, resultaba esencialmente imparable (como recorriendo autónomamente un trazado recto o en espiral). Todos estos predicados son discutibles y a todos se les podría aplicar la crítica. Pero ésta, si quiere ser rigurosa, debe ir por detrás de todos estos predicados y dirigirse a algo que les es común. La idea del progreso del género humano en la historia es inseparable de la idea de su avance recorriendo un tiempo homogéneo y vacío. La crítica a la idea de este avance debe constituir el fundamento de la crítica a la idea del progreso en sí.
TESIS XIV
Origen es la meta 
Karl Kraus, Palabras en verso.
La historia es objeto de una construcción cuyo lugar lo constituye no el tiempo homogéneo y vacío, sino el colmado por el tiempo-ahora. Así, para Robespierre, la antigua Roma era un pasado cargado con tiempo-ahora que él hacía que saltara delcontinuum de la historia. La Revolución Francesa se interpretaba a sí misma como una nueva Roma regresada. Citaba la antigua Roma exactamente igual que la moda cita una vestimenta del pasado. La moda tiene olfato para lo actual dondequiera que esto se mueva en la espesura del otrora. Es el salto de tigre hacia lo pasado. Sólo que tiene lugar en un terreno que comanda la clase dominante. El mismo salto bajo el cielo despejado de la historia es el dialéctico, que es como Marx ha entendido la revolución.
TESIS XV
La conciencia de hacer saltar el continuum de la historia es propia de las clases revolucionarias en el instante de su acción. La Gran Revolución introdujo un nuevo calendario. El día que comienza un nuevo calendario funciona como un concentrador histórico del tiempo. Y, en el fondo, es ese mismo día el que vuelve una y otra vez bajo la figura de los días festivos, que son días de rememoración. O sea, que los calendarios no miden el tiempo como relojes. Son monumentos de una conciencia histórica de la que parece que en Europa ya no queda la menor huella desde hace cien años. Todavía en la Revolución de julio se registró un incidente en el que esta conciencia impuso su derecho. Cuando llegó el atardecer del primer día de lucha sucedió que, en diversos lugares de París, independientemente y de forma simultánea, se disparó contra los relojes de las torres. Un testigo ocular, que quizás deba su clarividencia a la rima, escribió entonces:
“Qui le croirait! On dit, qu’irrités contre l’heure
De nouveaux Josués au pied de chaque tour,
Tiraient sur les cadrans pour arrêter le jour”.
[¡Quién lo iba a creer! Se dice que irritados con la hora
Nuevos Josués al pie de cada torre,
Disparaban a los relojes para detener el día.]
TESIS XVI
El materialista histórico no puede renunciar a un concepto de presente que no es tránsito sino en el que el tiempo se planta y queda en reposo. Pues es precisamente este concepto el que define el presente en que él personalmente escribe historia. El historicismo presenta la imagen del pasado “eterna”, el materialista histórico una experiencia de él que es única. Les deja a otros que se malgasten con la puta “Érase una vez” en el burdel del historicismo. Él queda dueño de sus fuerzas: con hombría bastante para hacer saltar el continuum de la historia.
TESIS XVII
Tesis de filosofía de la historiaEl historicismo culmina por derecho en la Historia Universal. La historiografía materialista se distingue metodológicamente de ella de manera quizá más evidente que de cualquier otra. La primera carece de armazón teórico. Su procedimiento es aditivo: aporta la masa de los hechos para colmatar el tiempo homogéneo y vacío. La historiografía materialista, por su parte, se basa en un principio constructivo. Del pensar no sólo forma parte el movimiento de los pensamientos sino también su detención. Cuando el pensar se para de repente en una constelación saturada de tensiones, entonces le produce a ésta un choque por la que se cristaliza como mónada. El materialista histórico aborda un objeto histórico única y exclusivamente cuando éste se le presenta como mónada. En esta estructura reconoce él el signo de una mesiánica detención del suceder, o, dicho de otra manera, de una oportunidad revolucionaria en la lucha por el pasado oprimido. Él para la vista en ella para hacer que salte una determinada época del homogéneo decurso de la historia; así, de la época hace saltar una determinada vida; así, de la obra de una vida, una determinada obra. La utilidad de su procedimiento consiste en que la obra de una vida se conserva, y se recoge, en la obra, la época en la obra de una vida, y el conjunto del decurso histórico en la época. El nutritivo fruto de lo concebido históricamente tiene en su entraña el tiempo como una semilla sustanciosa pero que renuncia al sabor.
TESIS XVIIa
En la idea de la sociedad sin clases, Marx ha secularizado la idea del tiempo mesiánico. Y eso estaba bien. Lo malo empieza cuando la socialdemocracia eleva esta idea a “ideal”. El ideal fue definido en la doctrina neokantiana como “tarea infinita”. Y esta doctrina era la filosofía de escuela del partido socialdemócrata. Desde Schmidt y Stadler hasta Natorp y Vorländer. Una vez que la sociedad sin clases fue definida como tarea infinita, el tiempo vacío y homogéneo se transformó, por decirlo así, en una antecámara en la que se podía esperar, con mayor o menor sosiego, la entrada de la situación revolucionaria. En realidad, no hay un solo instante que no lleve consigo su oportunidad revolucionaria – sólo requiere ser concebida como específica, esto es, como oportunidad de una solución totalmente nueva prescrita por una tarea totalmente nueva. La peculiar oportunidad revolucionaria se le confirma al pensador revolucionario a partir de una determinada situación política. Pero no en menor medida se le confirma por el poder de las llaves que un instante tiene en un aposento muy determinado del pasado que hasta entonces estaba cerrado. La entrada a esa dependencia coincide exactamente con la acción política y es, a través de aquélla, que ésta, por muy aniquiladora que sea, se da a conocer como mesiánica.
TESIS XVIII
“Los insignificantes cincuenta millares de años del homo sapiens”, dice un biólogo actual, “representan, en relación a la historia de la vida orgánica sobre la tierra, algo así como dos segundos al final de un día de veinticuatro horas. Registrada en esta proporción, la historia de la humanidad civilizada ocuparía en total un quinto del último segundo de la última hora”. El tiempo-ahora, que como modelo del mesiánico resume la historia de la entera humanidad en una gigantesca abreviatura, coincide al milímetro conla figura que hace la historia de la humanidad en el universo.
[APÉNDICE]
 A
El historicismo se contenta con establecer un nexo causal entre diferentes momentos de la historia. Pero ningún estado de cosas sólo por ser causa es ya por ello histórico. Llega a serlo, póstumamente, por acaecimientos de los que pueden separarlo milenios. El historiador que parte de eso deja de desgranar la sucesión de acaecimientos como si fuera un rosario; capta la constelación en que su propia época ha entrado con una determinada época anterior. De esta manera funda un concepto del presente como el “tiempo-ahora”, en el que se encuentran salpicadas esquirlas del mesiánico.
 B
Seguro que los adivinos, que inquirían del tiempo lo que esconde en su seno, no lo percibían ni como homogéneo ni como vacío. Quien tenga esto presente llegará quizás a formarse un concepto de cómo ha sido percibido el tiempo pasado en la rememoración: precisamente así. Como es sabido, a los judíos les estaba prohibido escrutar el futuro. LaTorá y la plegaria, por el contrario, les instruyen en la rememoración. Ésta les libra del hechizo del futuro, a cuya merced quedaban quienes consultaban a los adivinos. Pero no por ello el futuro se convirtió para los judíos en un tiempo homogéneo y vacío. En efecto, cada segundo de éste era el pequeño portillo por el que podría entrar el mesías.
Traducción de José Sánchez Sanz.
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memorialLa imágenes para ilustrar este artículo hacen referencia a Pasajesnombre del Memorial que el artista israelita Dani Karavan realizó en Portbou en homenaje a Walter Benjamin, con motivo del 50 aniversario de su muerte. El nombre escogido por Karavan, Pasajes, no sólo es una referencia al fatídico paso de Benjamin por Portbou, sinó también a la obra inconclusa de Benjamin, Passagenwek, obra monumental e inacabada en la cual el autor, desde 1927, reunía textos e imágenes para ilustrar los tránsitos y pasajes de la vida urbana y contemporánea. Para saber máswalterbenjaminportbou.cat