Publicado en Cahiers du Cinéma, n.º 85, julio de 1958
(Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard, traducción de Gustavo Londoño) 




En la historia del cine hay cinco o seis films cuya crítica suele hacerse con estas únicas palabras: «¡Es el mejor film!» Porque no hay elogio mejor. En efecto, ¿para qué hablar más ampliamente de Tabou, de Viaggio in Italia o de la Carrosse d'Or? Como la estrella de mar que se abre y se cierra, éstos son films que logran mostrar y esconder a un tiempo el secreto de un mundo del cual son a la vez sus únicos depositarios y sus fascinantes reflejos. La verdad es su verdad. La llevan en lo más profundo de sí mismos y sin embargo la pantalla se desgarra en cada plano para sembrarla a los cuatro vientos. Decir de ellos: «es el mejor film», es decirlo todo. ¿Por qué? Porque es así. Y sólo el cine puede permitirse utilizar sin falsa vergüenza ese razonamiento infantil. ¿Por qué? Porque es el cine. Y el cine se basta a sí mismo. Para ponderar los méritos de Welles, de Ophuls, de Dreyer, de Hawks, de Cukor e incluso de Vadim basta decir: ¡es cine! Y cuando los nombres de grandes artistas del pasado aparecen, por comparación, en nuestra pluma, no queremos decir nada distinto de esto. ¿Cabe imaginar, por el contrario, una crítica que elogiara la última obra de Faulkner diciendo: es lectura, o de, Stravinski o Paul Klee: es música, es pintura? Y aún menos de Shakespeare, Mozart o Rafael . Tampoco es imaginable que a un editor, a Bernard Grasset, por ejemplo, se le ocurra lanzar a un joven poeta bajo el lema: ¡esto es poesía! Incluso cuando Jean Vilar hace una chapucería con Le Cid, no se atreve a poner en los carteles: ¡esto es teatro! Mientras que «¡esto es cine!» más que en santo y seña se convierte en grito de guerra tanto para el vendedor de films como para el aficionado. En pocas palabras entre los distintos privilegios de que goza el cine el menor no es el erigirse en razón de ser su propia existencia y, por ese mismo hecho hacer de la ética su estética. Cuatro o seis films dije, +1, ya que Sommarlek es el mejor film.


El último gran romántico

Los grandes autores son probablemente aquellos cuyos nombres nos vienen a los labios cuando resulta imposible explicar de otro modo las sensaciones y múltiples sentimientos que nos asaltan en ciertas circunstancias excepcionales, ante un paisaje sorprendente, por ejemplo, o un suceso inesperado: Beethoven, bajo las estrellas, en lo alto de un acantilado azotado por las olas; Balzac cuando, visto desde Montmartre, diríase que París nos pertenece; pero en lo sucesivo, si el pasado juega al escondite con el presente en el rostro de aquella o aquel que amamos; si la muerte, cuando humillados y ofendidos logramos por fin formularle la pregunta suprema, nos responde con una ironía completamente valeryana que hay que tratar de vivir, en lo sucesivo; en fin, si las palabras verano prodigioso, pasadas vacaciones o eterno espejismo nos brotan de los labios es porque automáticamente hemos pronunciado el nombre de quien una segunda retrospectiva en la Cinemateca francesa acaba de consagrar, para aquellos que sólo habían visto algunos de sus diecinueve films, como el autor más original del cine europeo: Ingmar Bergman.

¿Original? El séptimo sello o Noche de circo, pase; desde luego Sonrisas de una noche de verano; peroMonika, Secretos de mujeres, son cuando mucho el producto de un Maupassant de segunda, y en cuanto a la técnica: encuadres a la Germaine Dulac , efectos a la Man Ray, reflejos en el agua a la Kirsanoff y escenas retrospectivas en tal abundancia como ya no es posible aceptar; algo pasado de moda, en suma; no, el cine es otra cosa -exclaman nuestros técnicos patentados- ante todo, un oficio.

Pues bien: ¡no! El cine no es un oficio. Es un arte. No es un equipo. Siempre estamos solos: lo mismo en el estudio que ante la página en blanco. Y para Bergman ser solitario es formular preguntas. Y hacer films es responder a ellas. Imposible ser más clásicamente romántico.

Es verdad que de todos los cineastas contemporáneos él es sin duda el único que no reniega abiertamente de los procedimientos apreciados por los vanguardistas de los años treinta, tal y como se prolongan todavía hoy en los festivales de cine experimental o de aficionados. Pero para el director de La sed se trata más bien de audacia, ya que ese baratillo lo destina Bergman, con perfecto conocimiento de causa, a otros films. Esos planos de lagos, de bosques, de hierba, de nubes, esos ángulos falsamente insólitos, esos contraluces demasiado rebuscados dejan de ser, en la estética bergmaniana, juegos abstractos de cámara o proezas fotográficas para integrarse, por el contrario, a la psicología de los personajes en el instante preciso en que se trata, para Bergman, de exponer un sentimiento no menos preciso; por ejemplo, el placer de Monika mientras atraviesa en barco un Estocolmo que empieza a despertarse, luego de su hastío al haber hecho el camino inverso en un Estocolmo que se adormece.


La eternidad en apoyo de lo instantáneo

En el instante preciso. En efecto, Ingmar Bergman es el cineasta del instante. Todos sus films surgen de una reflexión de los personajes sobre el instante presente, reflexión profundizada por una especie de descuartizamiento de la duración, un poco a la manera de Proust, pero con mucha mayor fuerza, como si se multiplicara a Proust por Joyce y Rousseau, y se convierte finalmente en una gigantesca y desmesurada meditación a partir de lo instantáneo. Un film de Ingmar Bergman es, si se quiere, un veinticuatroavo de segundo que se transforma y prolonga durante hora y media. Es el mundo en el espacio que medía entre dos parpadeos, la tristeza entre dos latidos de corazón, la alegría de vivir entre dos aplausos.

De ahí la importancia primordial del flashback en estas escandinavas reflexiones de muchachas que se pasean a solas. En Sommarlek basta con que Maj Britt Nilsson lance una mirada a su espejo, para que parta, como Orfeo o Lanzarote, en busca del paraíso perdido o del tiempo recobrado. Utilizado casi sistemáticamente por Bergman en la mayoría de sus obras, el retorno al pasado deja de ser uno de esos poor tricks de que hablaba Orson Welles para convertirse, si no en el tema mismo del film, al menos en su condición sine qua non. Por si fuera poco, esta figura de estilo, incluso cuando es empleada como tal, tendrá en lo sucesivo la incomparable ventaja de dar una considerable consistencia al guión, ya que constituye a la vez su ritmo interno y su armazón dramática. Basta con haber visto uno cualquiera de los films de Bergman para darse cuenta de que cada retorno al pasado se inicia y acaba «en situación», en doble situación, habría que decir, porque lo más importante es que ese cambio de secuencia, como en lo mejor de Hitchcock, corresponde siempre a la emoción interior del héroe o, en otras palabras, provoca la reactualización de la acción, lo cual es patrimonio de los más grandes. Hemos tomado por facilidad lo que no es más que exceso de rigor. Ingmar Bergman, a quien «los del ofício» describen como autodidacta, da aquí una lección a nuestros mejores guionistas. Veremos que no es la primera vez que lo hace.


Siempre adelante

Cuando surgió Vadim, todos lo aplaudimos porque estaba al día, mientras que la mayoría de sus colegas tenían por lo menos una guerra de retraso. Cuando vimos las muecas poéticas de Giulietta Masina, aplaudimos también a Federico Fellini, cuya frescura barroca tenía el aroma de la renovación. Pero este renacimiento del cine moderno ya había sido llevado a su apogeo, cinco años atrás, por el hijo de un pastor protestante sueco. ¿En qué pensábamos entonces cuando apareció Monika en las pantallas parisinas? Todo lo que reprochábamos no hacer a los cineastas franceses, Ingmar Bergman lo había hecho ya. Monika ya eraEt Dieu... crea la femme, sólo que logrado a la perfección. Y el último plano de Noches de Cabiria, cuando Gulietta Masina mira obstinadamente hacia la cámara, ¿acaso puede olvidarse que estaba ya, también, en la penúltima bobina de Monika? Esa repentina conspiración entre actor y director que tanto entusiasma a André Bazin ya la habíamos visto, no hay que olvidarlo, mil veces más fuerte y poética, cuando Harriet Anderson, con los risueños ojos empañados por el desconcierto fijos en el objetivo, nos hace testigos de su repugnancia al verse obligada a optar por el infierno en contra del cielo.

No todo el que quiere puede ser orfebre. Ni el que aventaja a los demás es aquel que lo proclama más alto. Un autor verdaderamente original será aquel cuyos guiones no estén necesariamente vinculados a un nombre. Porque Bergman prueba que es nuevo lo que es acertado y es acertado lo que es profundo. Y la profunda novedad de Sommarlek, de Monika, de La sed, del Séptimo sello es, ante todo, la admirable justeza del tono. Desde luego que para Bergman -en eso estamos de acuerdo- un gato es un gato. Pero lo es también para muchos otros, y eso no significa nada. Lo importante es que, dotado de una elegancia moral a toda prueba, Bergman puede adaptarse a cualquier verdad, incluso a la más escabrosa. Es profundo aquello que es imprevisible, y cada nuevo film de este autor desconcierta a menudo a los más cálidos partidarios del precedente. Esperamos una comedia y lo que obtenemos es un misterio medieval. Con frecuencia la única nota común a todos es esa libertad de situaciones que aplaudiría Feydeau, del mismo modo que Montherlant podría aplaudir la verdad de unos diálogos en los que Giraudoux aplaudiría -paradoja suprema- el pudor. De más está decir que esta soberana soltura en la elaboración del manuscrito se ve redoblada, desde el momento en que empiezan a zumbar las cámaras por una maestría absoluta en la dirección de actores. En ese terreno Ingmar Bergman es el igual de un Cukor o de un Renoir. Es un hecho que la mayoría de sus intérpretes, que por otra parte son a menudo miembros de su compañía teatral, son en general actores notables. Pienso sobre todo en Maj Britt Nilsson, cuyo voluntarioso mentón y cuyos gestos de desprecio no dejan de recordar a Ingrid Bergman. Pero hay que haber visto a Birger Malmsten como un jovencito soñador en Sommarlek, y volverlo a ver, irreconocible, como un acicalado burgués en La sed; hay que haber visto a Gunnar Björnstrand y Harriet Anderson en el primer episodio de Sueños de mujeres y volverlos a encontrar, con otras miradas, otros tics y un diferente ritmo corporal en Sonrisas de una noche de verano, para darse cuenta del prodigioso trabajo de modelado de que es capaz Bergman a partir de ese «ganado» de que hablaba Hitchcock.


Bergman contra Visconti

0 guión contra dirección. ¿Estamos seguros? Podemos oponer un Alex Joffé a un René Clément, por ejemplo, porque se trata sólo de talento. Pero cuando el talento roza de tan cerca el genio como para producirSommarlek, ¿resultan acaso útiles las disertaciones exhaustivas tratando de establecer quién es en último término superior al otro entre el autor completo y el puro director de cine? Tal vez así, después de todo, porque se trata de analizar dos concepciones del cine una de las cuales tal vez tenga más valor que la otra. Grosso modo, hay dos tipos de cineastas: los que van por la calle con la cabeza baja y los que van con la cabeza alta. Los primeros, para ver lo que ocurre a su alrededor, están obligados a alzar frecuente y repentinamente la cabeza moviéndola a derecha e izquierda para abarcar, gracias a una sucesión de miradas, el campo que se ofrece a su vista. Ellos ven. Los segundos no ven nada, sino que miran, fijando su atención en el punto preciso que les interesa. Cuando ruedan un film, el encuadre de los primeros es aireado, fluido, (Rossellini) y el de los segundos ajustado al milímetro (Hitchcock). En los primeros se encuentra un tipo de desglose tal vez disparatado pero extraordinariamente sensible a la tentación del azar (Welles), y en los segundos, movimientos de cámara no sólo de una inaudita precisión en el trabajo en estudio, sino dueños de su propio valor abstracto de movimiento en el espacio (Lang). Bergman pertenecería más bien al primer grupo, el del cine libre, y Visconti al segundo, el del cine riguroso.

Por mi parte, prefiero Monika Senso, y la política de autor a la de director. A quien dude de que Bergman, más que ningún otro cineasta europeo, con excepción de Renoir, es el más típico representante de la primera corriente, La cárcel puede darle, si no la prueba concluyente de ello, al menos su símbolo más evidente. Ya se sabe cuál es el tema: un director de cine recibe de su profesor de matemáticas un guión sobre el diablo. Pero no es a él a quien ocurren numerosas desventuras diabólicas, sino a su guionista, a quien ha pedido una continuación.

Como hombre de teatro que es, Bergman acepta montar en escena las obras de los demás. Pero en tanto que hombre de cine, prefiere permanecer solo a bordo. Al contrario de un Bresson o de un Visconti que transfiguran un punto de partida, que sólo excepcionalmente les es propio, Bergman crea ex nihilo aventuras y personajes. Nadie puede negar que El séptimo sello está menos hábilmente dirigido que Las noches blancas, que sus encuadres son menos precisos y sus ángulos menos rigurosos pero, y en esto reside el punto principal de la distinción, para un hombre de un talento tan grande como el de Visconti hacer un film muy bueno es, a fin de cuentas, un asunto de muy buen gusto. Está seguro de no equivocarse, y en cierto modo la tarea le resulta fácil. Es fácil escoger las cortinas más bonitas, los muebles más perfectos, hacer los únicos movimientos de cámara posibles si de antemano se sabe que uno está dotado para ello. En el caso de un artista, conocerse demasiado bien es ceder un poco a la facilidad.

Lo que es difícil, en cambio, es internarse en terrenos desconocidos, reconocer el peligro, arrostrar los riesgos y sentir miedo. ¡Qué sublime instante, en Las noches blancas, cuando cae la nieve en gruesos copos alrededor de la barca de Maria Schell y Marcello Mastroiani! Pero lo que esto tiene de sublime es nada comparado al viejo director de orquesta que, echado sobre la hierba, en Hacia la felicidad, mira a Stig Olin, quien a su vez mira amorosamente a Maj Britt Nilsson tendida en su chaise-longue, y piensa: «¡Cómo poder describir un espectáculo tan bello!» Admiro Noches blancas, pero Sommarlek es un film que amo.


Fuente: www.ddooss.org
Foto: JLG en 1968 por Ellis © Hulton-Deutsch Collection/Corbis


Descarga: Michel Houellebecq - Ampliación del campo de batalla

En 1994 apareció en Francia esta primera novela de Michel Houellebecq, con un título más bien disuasorio, publicada por un minúsculo aunque muy prestigioso editor, Maurice Nadeau. A pesar del silencio crítico inicial, la novela se fue convirtiendo en un libro de culto, obtuvo premios (y lectores) y Houellebecq, una voz totalmente nueva en la narrativa contemporánea, se vio catapultado a portavoz de su generación. El narrador de Ampliación del campo de batalla es un ingeniero informático de 30 años, hastiado por su trabajo, que debe vender a sus posibles clientes las delicias de las nuevas tecnologías... Es un antihéroe que ha dejado de luchar, que espía apenas a sus congéneres, que se desliza hacia la depresión; lleva dos años de castidad, se refiere a «las mujeres que me abrían sus órganos» con tanta repugnancia como cuando habla de las egoístas psicoanalizadas... Con la precisión de una autopsia, describe el campo de batalla de la sociedad actual, la sociedad neoliberal, con sus perdedores en el ámbito económico y sexual: la ampliación del campo de batalla a todas las edades de la vida, a todas las clases sociales.

   
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PDF]Recuerdos, sueños, pensamientos (en PDF) - centro enrique eskenazi

eskenazi.net16.net/Recuerdos.pdf

con amigos de Zurich de su deseo de publicar una biografía de Carl Gustav Jung en la editorial Pantheon de. Nueva York. La doctora Jolande Jacobi, una ..


En la primavera de 1957, al final de su vida, cuando contaba 81 años, C. G. Jung emprendió la tarea de recapitular y poner por escrito sus «Recuerdos, sueños y pensamientos», con la colaboración de su colega y amiga Aniela Jaffé. En esta autobiografía las anécdotas se ponen al servicio exclusivo de su concepción del inconsciente y del hombre en general. No se detiene en recoger encuentros con otras celebridades ni en pronunciar discursos sobre el curso del mundo. Esta obra constituye el memorial analítico en el que el eminente psiquiatra suizo da a conocer sus años de formación, su ambivalente relación con Freud, sus principales viajes y descubrimientos, y la gestación del conocimiento que adquirió a partir de la experiencia de contacto, en ocasiones perturbador, con las imágenes arquetípicas que surgen del fondo del alma.
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Recuerdos, sueños, pensamientos
Carl G. Jung

Seix Barral. Barcelona, 1999. 494 páginas. 1.800 pesetas

Viene la sabiduría contenida en esta obra acompañada de una virtud literaria: la de la amenidad. Jung describe los rasgos de su vida y de su pensamiento con la amenidad de un novelista. Y es que todo fue prodigioso y revelador en la vida de este hombre


ANTONIO COLINAS | 25/07/1999 
En la primavera de 1957, cuando Jung ya tenía 81 años, emprendió una serie de conversaciones con Aniela Jaffé, una de sus mejores colaboradoras y amigas y autora de otro libro espléndido, De la vida y obra de Jung (Libro Guía, Madrid, 1992). Estas conversaciones en profundidad constituyeron la base del libro que hoy comentamos y sobre las que el propio Jung comenzó a redactar su vida como una necesidad, (“pues si lo abandono un solo día, se manifiestan inmediatamente desagradables síntomas físicos”). No hay que olvidar que la redacción de estas memorias partió de ese “magma en fusión” que fue la experiencia y el pensamiento vivos de una de las figuras más grandes de la psicología y del saber de nuestro tiempo. Fue grande por su valor y por la originalidad que supuso enriquecer (o superar) una visión como la del mismísimo Freud, al lograr ensanchar el racionalismo, en algunos casos cerrado o confuso, de éste.
Jung tuvo que pagar un fuerte precio por su ruptura con el maestro vienés, por su osadía. Una de las formas de fijar y clarificar su actitud fue escribir este libro en el que saca a la luz las raíces más hondas de su forma de pensar y de ser. Estamos ante unas memorias, ante los hechos decisivos y reveladores de la vida de un hombre, pero sustentadas en todo momento en lo que fue su pensamiento y, sobre todo, en la valoración de sus experiencias íntimas, las únicas que le parecían “dignas de mención”.
Aniela Jaffé, en el breve pero iluminador prólogo a estas memorias, recoge una frase de Jung que es decisiva para aceptar y comprender las obras de éste: “He sufrido demasiado la incomprensión y el aislamiento a que se llega cuando se dicen cosas que los hombres no comprenden”. Jung fue por tanto un claro disidente, desde sus años jóvenes, en el campo de la medicina, en el del conocimiento y también en el terreno religioso, por estar tan alejado del punto cristiano dogmático. (Su espléndida Respuesta a Job sería la punta de iceberg de esta polémica).
Manteniendo esta actitud le iba en ello no sólo su prestigio profesional y social sino también lo que él reconocería muy pronto como uno de sus grandes hallazgos, su propio proceso de “individualización”. Jung le va a dar también la vuelta al viejo tópico de que el fenómeno religioso sólo es un elemento represor o alienante (Marx, Freud), para apostar por todo lo contrario y decirnos que “la causa de numerosas neurosis, en especial de la segunda mitad de la vida, son un debilitamiento de esta naturaleza fundamental” (la religiosa). Para pensar así había que entender este último concepto en su sentido iniciático, fértil.
Hay que recordar estas ideas primordiales porque están en la base de los recuerdos, sueños y pensamientos recogidos en este volumen, comenzando por los de su primera infancia. Ya entonces mostró su preocupación por el “misterio” que subyacía en la realidad, por “la verdad más profunda, la más íntima, la que no existen palabras para expresarla”. Frente al reto de abordar lo ignoto y darle forma, sitúa la prodigiosa aventura del conocerse a sí mismo, de ser responsable último de ese proceso de “individuación”, que no es otra cosa que el autorrealizarse, que el “llegar a ser uno mismo”.
Aparecen también muy pronto en su vida símbolos de sus teorías futuras (el bosque, la piedra, el mandala), lecturas inspiradoras (Pitágoras, Heráclito, Platón, Eckhart), su pasión por interrelacionar distintos saberes (la historia y las religiones comparadas, la etnografía, la arqueología) y, sobre todo, ese amor por la sencillez y la compasión que tuvo sus raíces en las tendencias búdicas del pensamiento de Schopenhauer, pero que se ampliaría con su posterior conocimiento de Oriente.
Se explican también muy bien en el libro sus primeros pasos en el campo de la psiquiatría, su encuentro con Freud, el viaje que hicieron juntos a América y la posterior ruptura, en cuya base estaban su disidencia en los temas de lo oculto y lo numinoso, la interpretación de la sexualidad, o una anécdota: que Jung comenzara a psicoanalizar a Freud, pero, como hemos dicho, en la génesis de su obra tuvo mucho que ver su propia autorrealización, en la que jugó un papel determinante ese otro símbolo o realidad que fue el torreón que él construyera en Bollingen. También los viajes que hizo a tres universos culturales (áfrica, la India e Italia).
A medida que la vida de Jung ganó en años su pensamiento se fue enriqueciendo de manera inusitada. Ahondó en el pensamiento mítico y místico, dando forma a las concepciones, hasta entonces inaprehensibles, del inconsciente y del alma humana. El resultado fue sentar las bases, como ya se ha repetido y es difícil cuestionar, de una “psicología para el siglo XXI”, por medio de hallazgos que le son propios y que el glosario final de este libro recoge, aunque de forma muy somera (ánima y ánimo, arquetipo, inconsciente, individuación, introversión, sincronicidad, sombra...).
Viene, en fin, la sabiduría contenida en este libro acompañada de una virtud puramente literaria: la de la amenidad. Jung ha descrito los rasgos de su vida y las líneas de su pensamiento, pero con la amenidad de un novelista. Y es que todo fue prodigioso y revelador en la vida de este hombre, como todo es revelador en la vida de cualquier hombre, a la luz de propio conocimiento, de la propia verdad. Porque la obra de Jung entregó al hombre del siglo XX, además de muchas otras cosas, la esperanza. 

http://www.elcultural.com/revista/letras/Recuerdos-suenos-pensamientos/14535

Michel Houellebecq - Te amarás



No me gusto. Apenas siento algo de simpatía por mí; y poco y nada de respeto. Es más: no estoy demasiado interesado en mí. Cuando era adolescente, y luego, cuando era un hombre joven, estaba completamente satisfecho conmigo; ya no. La mera idea de contar una anécdota personal me sumerge en un aburrimiento rayano en la catalepsia. Cuando no me queda otra opción que contarla, miento. Paradójicamente, nunca me arrepentí de reproducirme. Incluso se podría decir que amo a mi hijo, y que lo amo más cada vez que reconozco en él los rastros de mis propios defectos. Los veo desplegarse con un determinismo implacable, y me regocijo. Me regocijo sin ninguna modestia al ver repetidas, incluso vueltas permanentes, características personales que carecen de toda peculiaridad rescatable, características por lo general dignas de piedad, cuyo único mérito es ser mías. Es más: ni siquiera son exactamente mías; soy consciente que provienen directamente de ese soberano conchudo: mi padre. Pero nada de eso quita la felicidad que siento. Y esta felicidad es más que mero egoísmo: es más profundo, más indisputable.

Por otro lado, lo que me deprime de mi hijo es verlo desplegar (¿se debe acaso a la influencia de su madre? ¿a los tiempos diferentes en los que vivimos? ¿pura individualidad?) características de una personalidad autónoma, en la que no me puedo reconocer y que me resulta completamente extraña. Lejos de maravillarme por esto, descubro que sólo dejaré en el mundo una imagen tenue e incompleta de mí.

La filosofía occidental no alienta sentimientos de este tipo. Son sentimientos que no dejan margen para la libertad y la individualidad, y aspiran a una repetición tan eterna como idiota. No hay nada original en ellos; son compartidos por la gran mayoría de la humanidad, incluso del reino animal; y no son sino la memoria viva de un instinto biológico arrollador. La filosofía occidental es un entrenamiento largo, paciente y cruel cuyo objetivo es convencernos de que unas pocas ideas malas son correctas. La primera idea es que debemos respetar a otros hombres porque son diferentes a nosotros; la segunda es que tendremos algo que ganar en el momento de nuestra muerte. Hoy, gracias a la tecnología occidental, esta fachada comienza a resquebrajarse. Por supuesto que me clonaré apenas pueda; por supuesto que todos se clonarán apenas puedan. Viajaré a las Bahamas, Nueva Zelanda o las Canarias; pagaré el precio que me pidan (las demandas financieras y morales han contado siempre poco al lado de la demanda de reproducción). Tendré dos o tres clones, igual que ustedes tienen dos o tres hijos. Entre cada nacimiento, dejaré una brecha adecuada (no demasiado ancha, no demasiado angosta). Como el hombre maduro que soy, me comportaré como un padre responsable. Me aseguraré de que mis clones reciban una buena educación. Y después moriré. Moriré sin placer, porque no deseo la muerte. A través de mis clones, habré alcanzado una forma de supervivencia –no completamente satisfactoria, pero superior a la que me hubieran ofrecido los hijos convencionales–. Por el momento, es lo más que la tecnología occidental puede ofrecer.

Mientras escribo, me resulta imposible prever si mis clones nacerán fuera del vientre de una mujer. Lo que aparenta ser, para al neófito, más sencillo (el intercambio nutricional a través de la placenta es a priori menos misterioso que el acto de la fertilización) resultó lo más complicado de replicar. En un futuro en el que la técnica haya progresado lo suficiente, mis futuros chicos, mis clones, pasarán el comienzo de sus existencias en un frasco; y eso me entristece un poco. Me gustan las conchas de mujer, me gusta estar en sus úteros, en la cálida elasticidad de sus vaginas. Comprendo los requerimientos de la técnica; comprendo las razones que llevarán, progresivamente, hacia la gestación in vitro; sólo me permito, en este punto, un ramalazo de nostalgia. ¿Tendrán, ellos, mis queridos pequeños, una debilidad por las conchas? Por su propio bien, eso espero. Existen múltiples fuentes de entretenimiento en el mundo, pero pocos placeres –y pocos de ellos son inofensivos.

Si consiguen desarrollar el frasco, mis clones nacerán sin ombligo. No sé quién fue el primero en utilizar, despectivamente, el término “literatura ombliguista”; pero sí sé que siempre me irritó ese cliché. ¿Qué interés puede haber en una literatura que pretende hablar de la Humanidad excluyendo toda consideración personal? Los seres humanos son mucho más parecidos de lo que pretenden; es más fácil de lo que parece alcanzar lo universal hablando de uno. Y ahí encontramos una segunda paradoja: hablar de uno es una actividad tediosa, incluso repelente; pero escribir sobre uno es, en literatura, lo único que vale la pena hacer, al punto que medimos –en términos tan clásicos como correctos– el valor de un libro de acuerdo a la capacidad del autor para involucrarse personalmente con él. Podrán considerar esto grotesco, incluso enfermizamente inmodesto, pero es así.

Mientras escribo estas líneas, no hago sino mirarme el ombligo, literal y figuradamente. Rara vez pienso en él. Este pliegue de carne porta la marca de un corte, un nudo hecho a las apuradas; es la memoria de las tijeras que, sin debido proceso, me arrojaron al mundo y me dijeron que me cuidara solo. Ustedes tampoco escaparán a esta memoria; ya de grandes, incluso de ancianos, preservarán, intacto, el rastro de ese corte. En cualquier momento, a través de ese hoyo mal cerrado, sus órganos más íntimos podrían desparramarse sobre el mundo. En cualquier momento, podrán yacer muertos como un pez al que matan de una pisada. Recuerden las palabras del poeta: “El cuerpo de Dios se retuerce / ante nuestros ojos / como un pez exhausto / que pisamos hasta matar”.

Pronto estarán allí, oh niños fútiles. Serán como dioses –y no será suficiente–. Vuestros clones podrán no tener ombligo, pero tendrán una literatura ombliguista. Vosotros también seréis ombliguistas. Vuestro ombligo será cubierto de tierra; y la tierra les cubrirá el rostro.

En El mundo como supermercado
Foto: Sophie Bassouls/Corbis
. Entrevista con David Harvey
Lina Magalhães 

¿Para usted, cuál es el elemento central del concepto Derecho a la Ciudad?

Harvey: Es el derecho de hacer la ciudad de la manera que queremos/deseamos. El no tener alrededor de nosotros las fuerzas de la acumulación del capital y este tipo de ciudad que emerge de una muy poderosa elite que esencialmente construye la ciudad de acuerdo con sus propios deseos y el resto tiene que vivir en ella. Entonces el Derecho a la Ciudad es el derecho de todos debatir el tipo de ciudad de sus sueños.


1. ¿Para usted, cuál es el elemento central del concepto Derecho a la Ciudad?
Harvey: Es el derecho de hacer la ciudad de la manera que queremos/deseamos. El no tener alrededor de nosotros las fuerzas de la acumulación del capital y este tipo de ciudad que emerge de una muy poderosa elite que esencialmente construye la ciudad de acuerdo con sus propios deseos y el resto tiene que vivir en ella. Entonces el Derecho a la Ciudad es el derecho de todos debatir el tipo de ciudad de sus sueños.



2. ¿Entonces se puede decir que el Derecho a la Ciudad está estrictamente vinculado al movimiento anticapitalista?
Harvey: El Derecho a la Ciudad es en sí mismo “anti”, el apoderamiento de las clases altas y del capital, pero si él es completamente anti-capitalista es otra cuestión. Existen personas que creen que el capitalismo puede ser construido a partir de tarifas justas, a través de la justicia. Yo no creo en eso. Para mí el concepto de Derecho a la Ciudad es inherentemente y finalmente anti-capitalista, pero esta es mi opinión personal.




3. ¿Por qué es tan importante rescatar hoy en día el concepto de Derecho a la Ciudad, elaborado en los años 60’ por Henri Lefebvre?
Harvey: Yo creo que una buena idea es que el concepto nunca desaparezca. Una de las funciones que nosotros los académicos debemos hacer es preservar buenas formas de conocimientos y yo creo que esta es una buena forma de conocimiento que merece ser preservada. Lo interesante para mí cuando empecé a pensar en cómo preservar este concepto fue que esta idea también ya estaba allá en las calles. Y cuando Lefebvre escribió que el Derecho a la Ciudad era un tipo de demanda que venía de las calles, yo estaba muy interesado en ver que no solo en la ciudad de Nueva York, donde hay un movimiento fuerte por el Derecho a la Ciudad, sino que también en todo el mundo se demanda por el Derecho a la Ciudad.
Tú lo puedes encontrar en Alemania, en Brasil, Sudáfrica, en todo lugar. Eso es intuitivo. Yo creo que de la misma manera las personas en un barrio quieren tener una especie, un sentido de, no exactamente de propiedad del barrio, sino una especie de contribución, de ser alguien ahí, y hacer algo ahí, lo mismo pasa en las ciudades. Yo creo que este es un concepto intuitivo que no desaparece.




4. ¿Cuál es la importancia de este concepto para los movimientos sociales urbanos actuales? ¿Cuál es la relación entre el concepto de Derecho a la Ciudad y los movimientos sociales urbanos?
Harvey: Yo siempre argumenté que los movimientos sociales urbanos son una parte vital de la lucha anticapitalista. Y en el grado que los movimientos sociales comienzan a pensar no solo en las luchas particulares como la anti-gentrificación, o luchas en torno a la educación, a la salud, a los espacios públicos, y etc. El grado en que los movimientos urbanos comienzan a pensar la ciudad como un todo, me parece que llega a un potencial movimiento que puede ser una parte vital de cualquier lucha anti-capitalista, y entonces ellos mismos comienzan a demandar tipos diferentes de ciudades, ciudades no dominadas por el capital, y tampoco dominadas por la búsqueda de lucros, pero dominadas por la búsqueda a la creación de un ambiente que sea abierto a actividades creativas y placenteras.




5. ¿Entonces esta debe ser la estrategia principal de los movimientos sociales urbanos, es decir, reunirse alrededor del concepto de Derecho a la Ciudad y no estar separados en demandas individuales?
Harvey: Yo pienso que cuando los movimientos sociales perciban que ellos mejoran, se profundizan, y se amplían en sus propias causas cuando despierten a otras causas, es cuando surge la idea de hablar de la ciudad como un todo. Pero muchos movimientos encuentran difícil hacer eso. Yo estuve muy cerca de algunos movimientos, y si estas involucrado en un grupo comunitario, las personas dedican 24 horas por día trabajando en esta cuestión, y ellos simplemente no tienen tiempo de pensar como expandir ese movimiento. Cuando hablas con ellos, te dicen “si, es una buena idea, pero no tenemos tiempo para hacer eso”. Yo pienso que si es difícil. Una cosa que intenté hacer como académico fue organizar reuniones dentro y fuera de la universidad con diferentes grupos para que pudiesen dedicar algún tiempo hablando entre ellos. Algunas veces eso ayuda, otras no. Así son los movimientos sociales.




6. ¿Considerando por ejemplo la experiencia del movimiento de la Reforma Urbana en Brasil -que en su trayectoria cometió algunos errores y fracasó en algunos puntos-si usted pudiera aconsejar estos movimientos, que errores pasados deberían evitar?
Harvey: Es muy difícil no cometer los mismos errores. ¡Yo hago eso todo el tiempo! Pero si supiéramos claramente, exactamente lo que deberíamos hacer, entonces sería fácil. El hecho es que actualmente no creo que los movimientos políticos tengan una buena idea de lo que claramente deben hacer. Entonces ellos están buscando, intentando eso, intentando aquello, y entonces es inevitable que no repitan los errores.
La otra cosa respecto a los actuales movimientos sociales es que muchos de ellos no son muy permanentes, son volátiles, efímeros, movimientos que son fuertes en un momento específico y en dos, tres años fracasan, dejan de existir. Y yo pienso que ningún tipo de movimiento social hoy en día posee una organización sólida y permanente que pueda de hecho militar en un futuro lejano. Y eso es verdad incluso en movimientos muy fuertes. En Brasil, por ejemplo, el MST no es tan fuerte hoy como una vez lo fue. Pasó por ciertos cambios, quizás para mejor, quizás no. Yo pienso que los movimientos sociales tienden a perder el flujo y mi impresión en muchas partes del mundo hoy en día es que los movimientos no están tan fuertes, vigorosos como un día lo fueron, quizás en 10 años atrás. La elección de Lula en Brasil cambió el rumbo de algunos movimientos sociales. Aquí, en Ecuador, pasa lo mismo.




7. Ayer usted dijo que la Revolución Urbana es una cuestión fundamental, ¿Por qué es fundamental? ¿Qué es lo que necesitamos de la Revolución Urbana?
Harvey: Una de las cosas que Lefebvre señala allá atrás en los años 60’s-70’s en su libro “La Revolución Urbana”, es el proceso global de urbanización. Y si miras las grandes empresas de la construcción, el diseño de los bancos aquí en Quito, o en Buenos Aires, o en Berlín, se nota que realmente se trata de un proceso global de urbanización. Y eso es un proceso revolucionario. Pero un proceso revolucionario impulsado por el capital. Y si miras lo que pasó con lugares que, a mí modo de ver, una vez fueron lindos y atractivos como Barcelona, tú ves que fueron arruinados por este proceso de urbanización capitalista vigente. Eso es un proceso revolucionario, pero un proceso revolucionario negativo.
Yo estoy muy interesado en la idea de que si el capital puede tener una revolución urbana, una revolución urbana global, ¿Por qué no podemos tener una revolución urbana contraria, una revolución de las personas contra este estilo de urbanización, que está expulsando a las personas de los lugares valiosos, que está empujando la gente al entorno ¿Es que ellos no tienen el derecho al espacio? Ellos tienen que salir de la capital, la tierra debe ser expuesta a los grandes investimentos, objetivando la máxima rentabilidad. Y con la alta renta del suelo en las grandes ciudades del mundo hay muchas personas que no encuentran un lugar para vivir. Eso pasa en Nueva York, São Paulo, Río de Janeiro, en Quito, en todo lugar. Esa es la naturaleza universal de lo que es la revolución urbana para el capital. Y esa revolución necesita ser revertida de alguna manera.




8. Quizás estamos caminando a una Revolución Urbana, a partir de las grandes movilizaciones que irrumpieron en Brasil en junio, en el mismo momento también en Estambul. ¿Podríamos decir que estamos construyendo esta consciencia de una Revolución Urbana anti-capital?
Harvey: Yo creo que es muy importante para la Izquierda darse cuenta de este proceso, de que estos movimientos urbanos tienen un gran potencial de Revolución Urbana. Yo pienso que lo que hemos visto en los últimos años es una revuelta global contra lo que está ocurriendo en las principales las ciudades del mundo. Y cuanto más la Izquierda vea eso, en lugar de hablar de “trabajadores del mundo uníos”, sería “ciudadanos urbanos del mundo uníos” en torno de un concepto diferente de urbanización. Me gustaría que la izquierda pusiese más atención en estos levantamientos. Por otro lado, lo que vemos son estas irrupciones y tres años después no hay ni trazo, ya se han ido. Existe ese problema de continuidad del movimiento anti-capitalista. Pienso que uno de los males es el producto, la naturaleza del proceso capitalista en el cual estamos. El capitalismo es creado del mismo modo que su forma de oposición, que es efímera, incapaz de expresarse en largos plazos.




9. Usted menciona la Izquierda, sin embargo yo siento que estos nuevos movimientos no están asociados a un partido político, a una ideología política. Por ejemplo, en Brasil, en las principales capitales del país, vimos un movimiento autónomo, independiente e incluso que rechaza la asociación a la izquierda. En Brasil se habla ahora de una crisis de la Izquierda, del propio PT (Partido de los Trabajadores de Brasil). ¿Usted entonces considera que esta sería una característica de los nuevos movimientos sociales, de no estar asociado a ninguna ideología o partido político?
Harvey: Sí. Eso es verdad. En el Occupy y en otros movimientos que hemos visto, siento que hay cierta frustración con la izquierda tradicional por no tener una respuesta a varias cuestiones. Con la izquierda tradicional en el poder, como es el caso del PT en Brasil, existe una sensación de que las expectativas no fueron cumplidas. Incluso cuando el partido realiza ciertas políticas de redistribución, la Izquierda en Latinoamérica no desafió los modelos dominantes de acumulación. Lo que hacen es tratar de orquestar actividades distributivas. Eso ocurre en Ecuador, ellos dicen intentar salir del modelo extractivista pero en verdad ellos siguen dependiendo de eso. En Brasil ocurrió cierta redistribución, pero finalmente no desafió las formas dominantes de poder. Entonces hay una cierta frustración con la izquierda tradicional, y creo que las personas ven eso. Esa es la expresión de una profunda frustración con la izquierda tradicional. Sin embargo empezamos a ver la posibilidad de construcción de nuevos partidos y un nuevo sistema político que quizás puedan responder a esto.




10. ¿Entonces estos movimientos no necesitan estar vinculados a ningún partido político?
Harvey: Es siempre peligrosa la manera en que estos movimientos, volátiles y efímeros, trabajan, porque están siempre vulnerables a la captación por líderes carismáticos que les puede llevar a esta o aquella dirección. Lo que estamos viendo es el surgimiento de estos partidos locos en Europa, donde líderes carismáticos intentan captar lo que está ocurriendo en las calles. Entonces debe haber un movimiento hacia una forma más permanente de organización y una visión más permanente del proyecto político, del proyecto político global que tiene que ser. Nosotros no vemos esto ahora, pero creo que algo así tiene que surgir si realmente queremos estar aptos a desafiar el poder globalizado del sistema capitalista.



*Grupo de investigación de Derecho a la Ciudad, Flacso-Ecuador
Fuente: www.herramienta.com.ar
                  
David Harvey (1935 en GillinghamKentInglaterra) es un geógrafo y teórico social británico. Desde 2001, es catedrático de Antropología y Geografía en la City University of New York (CUNY) y Miliband Fellow de la London School of Economics.1
Es uno de los geógrafos académicos más citados y autor de numerosos artículos y libros de gran influencia en el desarrollo de la geografía moderna. En 2007, los analistas Thomson Reuters le incluyó en su ranking de los veinte académicos más citados en las Humanidades. Se autodefine como «urbanista rojo» y afirma pretender «crearle ardor de estómago a la bestia del capitalismo».



Paul Auster © Francesco Acerbis

1

Cuando A. era joven y vivía en San Francisco —justo cuando empezaba a abrirse camino en la vida—, pasó un período de desesperación en el que casi pierde la razón. En el lapso de pocas semanas, la echaron del trabajo, una de sus mejores amigas fue asesinada por unos ladrones que irrumpieron por la noche en su apartamento, y el adorado gato de A. se puso gravemente enfermo. No conozco la naturaleza exacta de la enfermedad, pero al parecer era mortal, y cuando A. llevó al gato al veterinario, éste le dijo que el animal moriría en un mes si no lo operaban. Ella le preguntó cuánto costaría la operación. El veterinario hizo las sumas correspondientes, y la cantidad ascendió a trescientos veintisiete dólares. A. no tenía tanto dinero. Su cuenta bancaria estaba casi a cero, y en los días posteriores iba de un lado a otro en un estado de extrema ansiedad, pensando en su amiga fallecida y en la imposible suma que precisaba para evitar que su gato muriera: Trescientos veintisiete dólares.

Un día iba conduciendo por el barrio de La Misión y se detuvo en un semáforo en rojo. Su cuerpo estaba allí, pero tenía la mente en otra parte, y en el lugar que hay entremedio, ese pequeño espacio que nadie ha explorado a fondo, pero en el que todos vivimos a veces, oyó la voz de su amiga asesinada. No te preocupes, dijo la voz. No te preocupes. Las cosas pronto mejorarán. El semáforo se puso verde, pero A., aún bajo el hechizo de aquella alucinación auditiva, no se movió. Un instante después, un coche la embistió por detrás, rompiéndole una de las luces traseras y abollándole el parachoques. El hombre que conducía el coche apagó el motor, salió del coche y se acercó a A. Se disculpó por haber hecho algo tan estúpido. No, dijo A., ha sido culpa mía. El semáforo se ha puesto verde y no he arrancado. Pero el hombre insistió en que toda la culpa había sido suya. Cuando se enteró de que A. no tenía seguro contra accidentes (era demasiado pobre para poder permitirse ese lujo), se ofreció a pagarle los daños por lo que le había hecho al coche. Que le calculen cuánto costará, le dijo, y me envía la factura. Mi compañía de seguros correrá con los gastos. A. insistió en que él no era responsable del accidente, pero como éste no aceptaba un no por respuesta, A. finalmente cedió. Llevó el coche al taller de reparaciones y le pidió al mecánico que le hiciera un presupuesto del coste de la reparación del parachoques y la luz trasera. Cuando A. regresó, varias horas después, le entregó el cálculo que había hecho. Centavo más o menos, la cantidad ascendía exactamente a trescientos veintisiete dólares.

2

W, mi amigo de San Francisco que me contó esta historia, lleva veinte años dirigiendo películas. Su último proyecto se basa en una novela que narra las aventuras de una madre y su hija adolescente. Es una obra de ficción, pero casi todo lo que se cuenta en el libro está sacado de la vida de la autora. Ésta, ahora ya adulta, fue en el pasado la adolescente del libro, y la madre del relato —que sigue con vida— era su verdadera madre.

La película de W se rodó en Los Ángeles. Se contrató a una actriz famosa para interpretar el papel de la madre, y según lo que W me contó cuando, hace poco, estuvo de visita en Nueva York, la filmación iba sobre ruedas, y la producción se acabaría en la fecha prevista. Sin embargo, cuando comenzaron a montar la película decidió que quería añadir unas cuantas escenas que, en su opinión, mejorarían mucho la historia. Una de ellas incluía un plano de la madre aparcando el coche en la calle de un barrio residencial. El encargado de las localizaciones anduvo buscando una calle adecuada, y al final escogió una, arbitrariamente, al parecer, pues todas las calles de Los Ángeles son más o menos iguales. La mañana del rodaje, W, la actriz, y el equipo de filmación se reunieron en la susodicha calle para rodar la escena. El coche que la actriz tenía que conducir estaba aparcado delante de una casa —no era una casa especial, sólo una de las casas que había en la calle—, y mientras mi amigo y su protagonista estaban en la acera discutiendo la escena y las distintas maneras de abordada, la puerta de aquella casa se abrió de golpe y una mujer salió corriendo. Parecía reír y chillar al mismo tiempo. Distraídos por el alboroto, W y la actriz dejaron de hablar. La mujer que reía y chillaba corría a través del césped de la casa, y se dirigía directamente hacia ellos. No sé qué extensión tenía ese césped. W se olvidó de mencionar este detalle cuando me contó la historia, pero en mi imaginación lo veo bastante amplio, por lo que la mujer tuvo que recorrer una considerable distancia antes de llegar a la acera y anunciar quién era. Un momento así merece prolongarse, me parece —aunque sea sólo unos segundos—, pues lo que estaba a punto de ocurrir era tan inverosímil, tan descabellado, tan increíble, que uno desea saboreado unos instantes antes de soltarlo. La mujer que corría a través del césped era la madre de la novelista. Era un personaje de ficción en el libro de su hija, y también su verdadera madre, y ahora, por puro accidente, estaba a punto de conocer a la mujer que interpretaba ese personaje de ficción en una película basada en el libro en el que su personaje había sido de hecho ella misma. Era alguien real, pero también imaginario. Y la actriz que la interpretaba era también real e imaginaria. Aquella mañana las dos estaban allí, en la acera, pero eran sólo una. O quizá la misma dos veces. Según lo que me contó mi amigo, cuando las mujeres por fin comprendieron lo ocurrido, se abrazaron.

3

En septiembre del año pasado tuve que ir a pasar unos días a París, y mi editor me reservó una habitación en un pequeño hotel de la orilla izquierda. Es el hotel en el que aloja siempre a sus autores, y ya había estado en él varias veces. Aparte de su excelente ubicación —en mitad de un calle estrecha que va a parar al Boulevard Saint-Germain—, no hay nada en ese hotel que sea ni remotamente interesante. Los precios son modestos, sus habitaciones exiguas, y no se menciona en ninguna guía. Los dueños son bastante agradables, pero no es más que un gris e insignificante establecimiento de tres al cuatro, y a excepción de un par de escritores americanos que tienen el mismo editor que yo, no he conocido a nadie que se haya alojado en él. Menciono este detalle porque el anonimato de este establecimiento desempeña un papel importante en la historia. A menos que uno se pare a pensar cuántos hoteles hay en París (que atrae más visitantes que ninguna otra ciudad del mundo), y luego considere cuántas habitaciones suman esos hoteles (miles, o decenas de miles), no comprenderá el alcance de lo que me ocurrió el año pasado.

Llegué tarde al hotel —más de una hora después de la hora prevista— y fui a registrarme. Inmediatamente después subí a mi habitación. Justo cuando introducía la llave en la cerradura, el teléfono comenzó a sonar. Entré, dejé caer mi equipaje al suelo y cogí el teléfono, que estaba empotrado en un hueco en la pared, justo al lado de la cama, más o menos al nivel del almohadón. Como el teléfono estaba orientado hacia la cama, el cable era corto y la única silla de la habitación quedaba fuera de mi alcance, tuve que sentarme en la cama para poder hablar. Así lo hice, y mientras charlaba con la persona que estaba al otro lado de la línea atisbé un trozo de papel bajo el escritorio, en el otro extremo del cuarto. De no haberme sentado allí, no lo habría visto. Las dimensiones de la habitación eran tan pequeñas que el espacio que quedaba entre el escritorio y el pie de la cama era poco más o menos de un metro. Mi ventajosa posición en la cabecera de la cama era el único lugar que ofrecía una perspectiva lo bastante a ras de suelo como para poder ver lo que había bajo el escritorio. Cuando acabé de hablar por teléfono, me levanté de la cama, me acuclillé bajo el escritorio y cogí el papel. Fue la curiosidad, desde luego, siempre la curiosidad, aunque no esperaba encontrarme nada fuera de lo normal. El papel resultó ser uno de esos impresos para recados que te deslizan bajo la puerta en los hoteles europeos. Para..., de parte de..., la fecha y la hora, y un espacio en blanco para el recado. El impreso estaba doblado en tríptico, y en letras mayúsculas, en la parte exterior, se leía el nombre de uno de mis mejores amigos. No nos vemos mucho (O. vive en Canadá), pero juntos hemos tenido algunas experiencias memorables, y siempre hemos sentido el mayor afecto el uno por el otro. Ver su nombre en el impreso para recados me hizo muy feliz. Hacía tiempo que no hablábamos, y yo no tenía ni idea de que pudiera estar en París al mismo tiempo que yo. En aquellos primeros momentos de hallazgo e incomprensión, supuse que O., de algún modo, se había enterado de que yo iba a París y había llamado al hotel para dejar un recado. Lo habían llevado a mi habitación, pero la persona que lo había traído lo había dejado de manera descuidada al borde del escritorio, y de ahí había caído al suelo. O quizá a esa persona (¿La doncella?) se le había caído accidentalmente mientras preparaba la habitación para mi llegada. Pero ni una u otra explicación parecía verosímil. A no ser que alguien le hubiera dado una patada al papel después de que éste cayera al suelo, era imposible que hubiera quedado tan lejos del borde del escritorio. Estaba comenzando a reconsiderar mi hipótesis cuando se me ocurrió algo más importante.

El nombre de O. estaba en la parte exterior del impreso.

Si el recado hubiera sido para mí, habría sido mi nombre el que figurara allí. El nombre escrito en la parte exterior es el del destinatario, no el del remitente, y si mi nombre no estaba allí, lo más seguro es que no apareciera en ninguna otra parte. Desdoblé el papel y leí el recado. El remitente era alguien de quien no había oído hablar jamás, pero el destinatario, sin duda, era O. Bajé corriendo las escaleras y le pregunté al conserje si O. seguía alojado en el hotel. La cuestión era estúpida, desde luego, pero de todos modos pregunté. ¿Cómo podía O. seguir en el hotel si ya no estaba en su habitación? La habitación de O. ahora era la mía. Le pregunté al conserje cuándo se había marchado. Hace una hora, me dijo. Una hora antes yo estaba sentado en un taxi en las afueras de París, en pleno atasco de tráfico. Si hubiese llegado al hotel a la hora prevista, me lo habría encontrado en el momento en que salía por la puerta.


En Experimentos con la verdad
Traducción de Damián Alou
Imagen: © Francesco Acerbis