Octavio Paz Lozano nació en Ciudad de México el 31 de marzo de 1914.  La afición por las simetrías permitiría decir que nació en medio de dos revoluciones. Esos meses de 1914, en México, las facciones armadas de Villa, Obregón y Zapata marchaban sobre la capital para expulsar del Palacio Nacional al usurpador Victoriano Huerta. Fue uno de los capítulos más cruentos de la Revolución Mexicana que entonces ya llevaba cuatro años de marchas y contramarchas igualmente cruentas. Apenas unos meses después, en junio de 1914, en el otro lado del mundo, en Sarajevo, una bala nacionalista ponía fin a los días del archiduque Francisco Fernando de Austria y encendía la Primer Guerra Mundial. Tres imperios se hundirían en esas trincheras de sangre y lodo y, al cabo, de esa masacre universal surgiría triunfante, en 1917, la Revolución Rusa.  
Así comenzaba el siglo XX, el siglo de las revoluciones. La revolución encarnaba la forma más radical de la idea del cambio. El cambio era el motor que empujaba a la historia. La historia se desplazaba a la conquista del futuro. El futuro era el tiempo de las promesas y las utopías que, finalmente, estaban al alcance de las manos. Revoluciones políticas y sociales, pero también revoluciones artísticas y literarias y asimismo revoluciones de la moral y las costumbres. A ese siglo de revoluciones nacía Octavio Paz.   SIGLO. En sus 84 años de vida, Octavio Paz atravesó prácticamente todo el siglo XX. Su obra es inseparable de los avatares de su tiempo. Es un reflejo, un intento de respuesta, pero sobre todo una interrogante a la época que le tocó vivir. No es casual, por ello, que en su obra la creación haya caminado siempre de la mano de la reflexión. Fue ante todo un poeta; es decir, hizo suyo el atávico conflicto que desde el principio de los tiempos enfrenta a las palabras con las cosas: la pulsión humana que quiere nombrar un mundo que, sin embargo, siempre lo sobrepasa. Y quiere nombrar al mundo porque esa es una forma —para los poetas quizás la única— de habitarlo. Es muy suyo decir, por ello, que la poesía es siempre deseo. Pero también fue un ensayista; es decir, se acogió al género moderno por definición, al género de la crítica y de la duda, a un género, como quería el joven Lukács, más apto para formular buenas preguntas que para ofrecer respuestas únicas.
Paz creció en Mixcoac, entonces un pueblo en los suburbios de México, en la casa del abuelo paterno, un intelectual y novelista liberal. Su padre, abogado, comenzada la Revolución, se sumó al bando de Emiliana Zapata y llegó a ser su representante. Murió joven, en 1936, arrollado por un tren cuando cruzaba, borracho, las vías. “Del vómito a la sed, / atado al potro del alcohol, / mi padre iba y venía entre las llamas. / Por los durmientes y los rieles / de una estación de moscas y de polvo / una tarde juntamos sus pedazos”, escribiría Paz después en su poema autobiográfico Pasado en claro. La casa de sus mayores y el pueblo de Mixcoac —como símbolos de las tensiones familiares pero también del mundo social— son temas recurrentes de su poesía. En 1989, casi al final de su vida, escribió: “Mixcoac fue mi pueblo. tres sílabas nocturnas, / un antifaz de sombra sobre un rostro solar. / Vino Nuestra señora, la Tolvanera madre. / Vino y se lo comió. Yo andaba por el mundo. / Mi casa fueron mis palabras, mi tumba el aire”.
Tenía 19 años y era estudiante de la Escuela Nacional Preparatoria cuando publicó su primer libro de poemas: Luna silvestre (1933). Dos fuerzas tensaban el ambiente literario de México de esos años. Una corriente mayoritaria nacionalista, producto precisamente de la Revolución, y un grupo minoritario que en su propio nombre delataba su afán cosmopolita y moderno: Contemporáneos. El joven Paz se sentía más cerca de estos últimos, especialmente de Jorge Cuesta, un lúcido ensayista y crítico muerto prematuramente, y Xavier Villaurrutia, el parco y preciso autor de los sonetos de Nostalgia de la muerte. Pero las tensiones literarias eran al mismo tiempo tensiones políticas. Pero éstas no solo eran locales, sino mundiales. A principios de los años 30, el ascenso del fascismo, por un lado, y los intentos de internacionalizar la revolución bolchevique, por otro, dividían las aguas en todas partes. La guerra civil española sería en ensayo general —y sangriento— de esa confrontación.
En ese ambiente el joven Paz hizo sus primeras letras y también sus primeras armas. Se imaginaba a sí mismo como un poeta rebelde y creía que la lucha por el socialismo era una obligación moral. La poesía y la revolución tensaban su espíritu. En 1936 publicó dos libros: Raíz de hombre, un poema ‘interiorista’ y ¡No pasarán!, un poema comprometido con la causa de la República española. No solo eran dos poemas marcadamente diferentes, también parecían obra de dos poetas diferentes.      
“En 1937 —escribiría él mismo años después — abandoné, al mismo tiempo, la casa familiar, los estudios universitarios y la ciudad de México”. Imbuido por sus ideas igualitarias, se fue a Yucatán, en el sureste de México, a enseñar en una escuela para hijos de obreros y campesinos. Allí, impresionado por la vida miserable de los campesinos, escribió su poema más ambicioso hasta ese momento: Entre la piedra y la flor. Allí, también, le llegó la noticia de que había sido invitado al Segundo Congreso Internacional de Escritores Antifascistas en Valencia, España. Pablo Neruda, a esa altura ya una alta figura de la poesía y de la intelectualidad comunista, había sugerido su nombre.  
Pasó cuatro meses en la España dividida y en guerra. Escribió y leyó poemas, dio conferencias, asistió a mitines y confraternizó con los poetas de su generación, especialmente con los reunidos en la revista Hora de España. Conoció la fraternidad que nace de la comunión de las ideas y de las trincheras, pero también la intolerancia y el sectarismo de los comunistas contra quienes, en el propio bando republicano, discrepaba con su línea.
De vuelta a México fue un agitador de la causa republicana y sintió su derrota como propia. Hizo su primera revista importante, Taller, que acogería después a los poetas del exilio español. Escribió poemas y artículos periodísticos. Mientras tanto, en 1939, Hitler y Stalin firmaron el pacto de no agresión que volvió a dividir a la izquierda. En 1940, con Villaurrutia y José Bergamín, Paz compiló la antología Laurel que, por primera vez, ponía lado a lado la poesía en lengua española moderna escrita en ambos lados del Atlántico. En 1942 —tenía 28 años— hizo su primer balance poético. Reunió y depuró críticamente su obra y la publicó bajo el título de A la orilla del mundo. Al año siguiente salió de México por segunda vez. Y esta vez su ausencia duraría casi una década.
Así se cerró una etapa de su vida y obra y se abrió otra. Los intensos años formativos de la primera juventud habían concluido. Beneficiado por una beca, salió a Estados Unidos, embarcado en la Segunda Guerra Mundial, y allí se quedó dos años. Terminada la beca, se enroló en el servicio exterior de México. Se convirtió, como él mismo diría, en otro escritor colgado del “ardiente clavo de la diplomacia”.
En 1946 fue destinado a la embajada mexicana en París. Francia se recuperaba de la guerra en medio de precariedades materiales, pero París era una fiesta. Los debates políticos e intelectuales eran encendidos. Después de los campos de concentración, la bomba atómica y la victoria soviética sobre Alemania, la revolución socialista en Europa estaba otra vez en el orden del día. La experimentación en las artes se precipitaba rápidamente a un segundo mediodía vanguardista. En medio de todo ello estaba Paz. Y en París también estaban otros escritores latinoamericanos como Alejo Carpentier, Adolfo Bioy Casares, Blanca Varela y Carlos Martínez Rivas.
En 1952 fue destinado a la India, país con el que México acababa de establecer relaciones diplomáticas. Y al año siguiente, a Japón. Paz sintió como una injusticia su alejamiento de París. Pero lo esperaba el descubrimiento del Oriente.
Cuando salió de México en 1943, Paz había dejado de ser una promesa y era un joven poeta reconocido por su originalidad y su rigor. Sin embargo, su escritura había llegado a un impasse. El lenguaje de las vanguardias de los años 20 había llegado a él doblemente tamizado y depurado a través de los poetas españoles de la Generación del 27 —García Lorca, Alberti, Diego, pero sobre todo Cernuda— y de sus compatriotas, los Contemporáneos. Si algo había alcanzado claramente la escritura del joven Paz —como se puede ver en A la orilla del mundo— era el dominio de un lirismo concentrado pero también contenido. La dicotomía entre una poesía social y otra interiorista, por lo demás, era insostenible. Paz necesitaba otro lenguaje y fue en su busca.          
A lo largo de los años, en sus ensayos y artículos, hablando de otros escritores, Paz ha dejado el rastro de su autobiografía literaria. Así sabemos que en Estados Unidos se convirtió en un entusiasta lector del modernism anglosajón. No solo de Eliot a quien ya había leído en México —la primera traducción al español de The Waste Land apareció en la revista Taller— sino también de Erza Pound, Wallace Stevens, e.e. cummings y William Carlos Willams. ¿Qué aprendió de ellos? Paz lo dice: la música de la calle, es decir, el lenguaje coloquial, el lenguaje de la conversación. Fue una adquisicón fundamental para su poesía.
El París de la posguerra fue para Paz el París de los surrealistas. O, mejor, el París de un único y absorbente surrealista: André Breton. Breton había sobrevivido a su propia historia, a la guerra y a las múltiples divisiones de su movimiento. Había estado en México en 1939 y junto a Diego Rivera y León Trotsky había redactado un célebre manifiesto: Por un arte revolucionario e independiente. Para Breton la poesía y la revolución caminaban de la mano, tenían una misma misión: cambiar el mundo. Para Paz, el surrealismo se concentraba en tres palabras: el amor, la libertad y la poesía. Se hicieron amigos, el poeta mexicano asistía en las noches a la mesa de Breton en el Café de la Place Blanche y publicó una traducción de su poema en prosa Espejo de obsidiana en el Almanaque Surrealista. Paz había frecuentado la imagen del sueño en su poesía pero solo entonces se le hizo claro que el sueño no era solo una imagen sino también y sobre todo un lenguaje. Y este componente surrealista sería decisivo para su escritura.
En 1952 Paz viajó por primera vez a la India y en 1953 a Japón. Su encuentro con la literatura japonesa —especialmente con el haikú, ese poema tradicional capaz de albergar un mundo en tres líneas— fue una revelación. En 1957 publicó, con Eikichi Hayashiya, su traducción de Sendas de Oku, el clásico del poeta y monje budista del siglo XVII Matsuo Basho. La brevedad, la imagen como centro del poema, la limpidez y la sorpresa, recursos propios del haikú, también encontrarían un lugar en su escritura.
Todos esos años de aprendizaje fuera de México pronto darían fruto. En poco más de una década Octavio Paz constituyó el cuerpo central de su obra. Desde fines de los 40, uno a uno se sucedieron sus libros centrales tanto de creación como de reflexión.
En 1949 realizó su segundo gran balance poético. Revisó y seleccionó críticamente sus libros anteriores, ordenó su producción de los últimos años y publicó Libertad bajo palabra. Paz diría, años más tarde, que éste es su verdadero primer libro. En sus páginas ya está constituido su lenguaje poético con toda su originalidad. Solo un año después, en 1950 apareció El laberinto de la soledad, su gran ensayo sobre el ser mexicano, meditado y escrito en los años parisinos lejos de su patria. Es una de sus obras más conocidas y discutidas. ¿Águila o sol?, poemas en prosa en los que la impronta del surrealismo alcanzan su mejor forma, apareció en 1951.
En 1954, se publicó Semillas para un himno. En sus páginas finales se lee: “Alcé la cara al cielo, / inmensa piedra de gastadas letras: / nada me revelaron las estrellas”. El poema titula Analfabeto y en él es transparente lo que Paz le debe a la poesía japonesa. El arco y la lira, su extenso ensayo sobre la poesía y piedra de toque de toda su reflexión sobre la literatura, apareció en 1956.
Y apenas un año después, en 1957, se publicó el que la crítica de forma unánime considera uno de sus grandes poemas: Piedra de sol, un poema extenso compuesto por 584 endecasílabos engarzados en una arquitectura perfecta. José Emilio Pacheco —escritor mexicano muerto recientemente— escribió en 1970: “Piedra de sol es hasta ahora la obra maestra de Octavio Paz y mientras exista la lengua española será uno de los grandes poemas de la poesía mexicana”.
En 1957 también apareció Las peras del olmo, una compilación de sus ensayos. Y en 1958, La estación violenta, un volumen integrado por nueve poemas extensos, entre ellos Himno entre ruinas. En 1960, Paz volvió a compilar su poesía, incluyendo sus libros posteriores a 1949, en la versión definitiva de Libertad bajo palabra. Otro ciclo de su vida y de su obra se había consumado.    Oriente. Paz regresó al Oriente en 1962 como embajador de México en la India. A diferencia de su primer viaje que fue fugaz, esta vez se quedaría seis años. Ya en El laberinto de la soledad Paz había hecho eje de su reflexión en la idea del “otro” —la otredad—: la identidad no es una sustancia sino una relación. Solo puedo ser yo a partir del otro. En él me reconozco y de él me diferencio. En la India Paz se encontró con el “otro” más extremo. No solo era otra lengua, otra geografía y otra literatura, la India también tenía otros dioses. Y otra manera de concebir al individuo y al tiempo y, con ello, otros sentidos de la historia. Para un escritor que había hecho de la modernidad y sus valores —el futuro y el progreso— el objeto de su reflexión, la India resultó un desafío fascinante.
Hay otros elementos de la época que hacen aún más intensa la experiencia de Paz. La Revolución Cubana de 1959 volvió a poner en el tapete la alternativa socialista, pero ya no en los países centrales del capitalismo sino en los periféricos. Y en los 60, el mundo se sacudió por la rebelión de los jóvenes. Querían la revolución social pero también querían la revolución de las costumbres, de la familia, de la moral, de la sexualidad y de la vida cotidiana.
La confrontación de Paz con el Oriente influyó por lo menos de dos maneras en su poesía. El erotismo, presente desde sus primeros libros, alcanzó nuevas dimensiones. Y las preguntas sobre el tiempo, igualmente recurrentes, buscaron nuevas y complejas resoluciones. Blanco, poema publicado en 1966, escenifica esas búsquedas y hallazgos. Escenifica, porque Blanco es un poema espacial construido bajo el modelo de los mandalas budistas. En su edición original es un pliego único que fluye desde la caja que lo contiene a medida que el lector lo lee. Así, el poema aparece —se hace— en la medida que es leído. Es su poema más experimental.
En 1968, México se preparaba para ser sede de las Olimpiadas. Poco tiempo antes de la inauguración de los juegos, los estudiantes tomaron las calles. Marchaban, más que bajo un programa definido, bajo una idea: democracia. Eran parte de la rebelión de la juventud mundial pero también la expresión de un momento específico de su propia historia. El 2 de octubre, mientras realizaban un mitin en la Plaza de las Tres Culturas, en Tlatelolco, fueron masacrados por el ejército.   
En protesta, Paz renunció a su cargo de embajador en la India. Fue un gesto político inédito. En Posdata (1970) reflexionó profundamente sobre el sangriento suceso. La masacre de Tlatelolco marcaba, para él, la crisis del Estado y del partido único surgidos de la Revolución de 1910 y la necesidad de democratizar la sociedad y el Estado. Vuelta. Paz regresó a México en 1971. Se inició un nuevo ciclo en su vida y en su obra. En 1974 aparecieron tres importantes libros: El mono gramático —otra cosecha poética de su experiencia en la India—, el poema autobiográfico Pasado en claro y su más ambicioso ensayo sobre literatura: Los hijos del limo. La década se cerró con la compilación de sus ensayos políticos escritos desde su regreso a México: El ogro filantrópico.
Pero el hecho que quizás marcó de manera más clara su regreso fue la fundación de la revista Plural en 1971 y de su continuación, Vuelta, en 1976. Fueron el instrumento necesario para impulsar un debate plural —de ahí el nombre de la publicación— sobre México y el mundo. Fueron revistas de creación y reflexión bajo el signo de la crítica. En sus páginas, la literatura y el arte convivían con el ensayo político y la reflexión filosófica. Fueron plataformas para discutir un problema para Paz urgente: la democracia. Y los dos frentes de esa batalla fueron el nacionalismo y el comunismo.
Paz nació en medio de dos revoluciones, la Mexicana y la Rusa. Y al final de sus días le tocó ver otros cambios igualmente dramáticos: la disolución del imperio soviético y la quiebra del partido único que moldeó el México del siglo XX a su imagen y semejanza. Acaso sintió que sus batallas intelectuales estaban justificadas. Recibió el Premio Nobel de Literatura en 1990. En sus últimos años escribió un largo ensayo sobre el amor y el erotismo: La llama doble (1993) y se dedicó pacientemente a traducir poesía clásica china. Murió el 19 de abril de 1998.

La Razón (Edición Impresa) / Rubén Vargas - periodista
00:00 / 23 de marzo de 2014


Título original
Smultronstället
Año
1957
Duración
90 min.
País
 Suecia
Director
Ingmar Bergman
Guión
Ingmar Bergman
Música
Erik Nordgren
Fotografía
Gunnar Fischer (B&W)
Reparto
Victor SjöströmBibi AnderssonIngrid ThulinGunnar BjörnstrandFolke SundquistBjörn BjelvenstamNaima WifstrandJullan KindahlMax von SydowÅke Fridell
Productora
Svensk Filmindustri
Género
Drama | VejezRoad MoviePelícula de culto
Sinopsis
El profesor Borg, un eminente físico, debe ir a Estocolmo para recibir un homenaje de su universidad. Sobrecogido, tras un sueño en el que contempla su propio cadáver, decide emprender el viaje en coche con su nuera, que acaba de abandonar su casa, tras una discusión con su marido, que se niega a tener hijos. Durante el viaje se detiene en la casa donde pasaba las vacaciones cuando era niño, un lugar donde crecen las fresas salvajes y donde vivió su primer amor. (FILMAFFINITY)
El fin del viaje (1)


Una mirada retrospectiva a lo largo de la filmografía de un gran director revela una serie de rasgos comunes en todas las obras realizadas durante de su carrera. Esto constituye el denominado estilo del artista: una determinada manera de realizar la puesta en escena, unos personajes parecidos, una alusión recurrente a los mismos temas... Es el caso de Ingmar Bergman, cineasta sueco considerado por muchos el paradigma del existencialismo filosófico llevado a la pantalla. Bergman es por antonomasia el director que más ha ahondado en sus films en la reflexión sobre la existencia del hombre, en el sentido de la vida y de las relaciones humanas, en temas universales como la vida y la muerte,la soledad, la creencia en Dios o el amor hacia y desde los demás. Todas sus películas estan repletas de preguntas sin respuesta, de intentos por resolver las eternas cuestiones que se plantea todo ser humano: ¿Quién soy yo? ¿Cuál es el sentido de mi existencia?
Fresas Salvajes es uno de los pilares en la filmografía de Bergman. Realizada en el año 1957, la película se erige como un alto en el camino para el director, una especie de compendio de las principales inquietudes temáticas planteadas en films anteriores, en especial en las precedentes Sonrisas de una noche de verano (Sommarnattens leende, 1955), fresco maravilloso sobre las complejas relaciones humanas, sus diferentes perfiles y problemáticas, y la espléndida El Séptimo Sello (Det sjunde inseglet, 1956), en la que se realiza una profunda reflexión sobre la postura del hombre ante la muerte.
Fresas Salvajes narra la historia de dos viajes paralelos: uno físico, el que realiza en coche el profesor Isak Borg (Victor Sjöström) desde Estocolmo hacia Lund para recoger el premio de su universidad que lo erige como doctor honoris causa; el otro viaje es interior, el que realiza Borg durante el trayecto, un viaje que le llevará a explorar toda su vida, a analizar el camino recorrido y las relaciones frustradas con sus seres queridos. Borg decide realizar el viaje en coche, atemorizado tras haber tenido la noche anterior una pesadilla sobre su propia muerte. La escenificación de este sueño es uno de los momentos más logrados del film. Las imágenes se presentan aquí con una iluminación contrastada, de caracter totalmente expresionista. Borg camina por una calle vacía y silenciosa, en la que las ventanas de los edificios están tapiadas y un reloj cuelga de una pared sin agujas, al igual que le ocurre al reloj que Borg saca de su bolsillo. Se trata de un símbolo, el del tiempo detenido que precede a la muerte, un tiempo que carece ya de todo sentido. El sonido de los latidos del corazón de Borg es el único en ese inmenso silencio (se repetirá en otros momentos a lo largo del film, siempre relacionados con la presencia inmediata de la muerte). Isak observa ante sí un hombre detenido en medio de la calle, de espaldas a él. Cuando Isak le alcanza, el hombre se gira y muestra una cara sin rostro. El personaje se derrumba y de él empieza a emanar un río de sangre. Unas campanadas fúnebres empiezan a tañir y desde el final de la calle se acerca un coche de muertos tirado por caballos -magnífico homenaje a La carreta fantasma (Körkarlen, 1920) del mismo Sjöström -.Al chocar contra una farola, una de las ruedas del carro se suelta, y de la carreta se desprende el ataúd. De él sale una mano que aferra con fuerza la de Isak. Se trata de él mismo, de su imagen de la muerte, tratando de llevárselo con él. Esta secuencia, síntesis a la vez de surrealismo y expresionismo, define con claridad el principal temor del personaje. A sus setenta y ocho años, Borg es un viejo que está llegando al final de sus días, y que trata de hacer balance de una vida repleta de éxitos profesionales, pero insatisfactoria en las relaciones personales: con su primer amor Sara (Bibi Andersson), con su mujer Karin (Gertrud Fridh), con sus padres, y hasta con su hijo Evald (Gunnar Björnstrand) y su nuera Marianne (Ingrid Thulin). Ésta le acompaña en el viaje para reunirse en Estocolmo con su marido y tratar de reconstruir una relación también deteriorada. Marianne le reprocha a Isak que su vida ha sido tremendamente egoísta, que tras el loado profesor se esconde un ser humano egocéntrico y cruel con los demás, incapaz de amar y dejarse amar. A lo largo del viaje, el profesor se irá conociendo a sí mismo, y este hecho le enfrentará a verdades no precisamente agradables sobre su personalidad, y a darse cuenta de que en la vida ha ido desperdiciando lo que de ella realmente merece la pena: el amor hacia los seres queridos. Durante toda su vida, el profesor Borg había tratado de encontrar un sentido racional a su existencia, rechazando cualquier tipo de sentimentalismo y centrándose en el pensamiento filosófico para dar respuesta a sus miedos. Borg no es un personaje atractivo, es más bien un viejo antipático que trata de huir de su pánico atroz hacia una muerte que se le avecina. De nuevo, al igual que sucedía en El séptimo sello, es la muerte la que posibilita ese viaje interior del protagonista, su presencia inmediata e inevitable. Borg necesita rendirle cuentas a su vida, hacer las paces consigo mismo para poder mirar adelante sin necesitar volver constamente la mirada hacia el pasado. Al igual que el caballero medieval, quien decide proteger a la familia de cómicos de la peste, Borg sólo encontrará la paz consigo mismo cuando trate de mirar a su alrededor, cuando decida ayudar a su hijo y a su nuera, cuando se de cuenta realmente de que el único sentido se encuentra en el amor hacia sus seres queridos. El egoísta Borg se siente solo y aislado, y esta soledad le lleva a plantearse la importancia del amor hacia los suyos, como le ocurriría a Charlotte en la posterior Sonata de otoño (Herbstsonate, 1978). La soledad es el gran tema de Fresas Salvajes. La figura de Borg es constantemente aislada de su entorno, en sus recuerdos, en sus sueños y en su vida real, dejándolo solo y en penumbra, fracasado en su intento de comprender su vida. Sólo el acercamiento a los demás le hará redimirse, volver a sentirse vivo y dispuesto ya a enfrentarse a la muerte.

La nostalgia por una vida malgastada, por el tiempo pasado y la juventud perdida, se convertirá en el centro de las reflexiones de Borg. Durante el camino, el profesor se detendrá en el lugar donde pasó sus mejores años, allí donde vivió su primer amor hacia Sara, y donde también la perdió para siempre.Bergman introduce aqui un flasback, en el que el profesor observa escenas de sus años jóvenes en las que no había participado directamente. En concreto, Borg se introduce físicamente en el momento en que Sara es seducida por el hermano de Isak, Sigfrid, con el que más tarde llegará finalmente a casarse, abandonando a un Isak demasiado preocupado por encontrarle un sentido a todo. Borg asiste a este momento, y a una comida familiar posterior en la que el desliz de Sara es delatado por una de sus hermanas. Estas imágenes del pasado recuerdan al tono alegre y desenfadado de Sonrisas de una noche de verano, o a las escenas de felicidad conyugal de Un verano con Mónica. La iluminación es en este caso homogénea y radiante, todo está inundado de un aire de felicidad y alegría. Nada que ver con las pesadillas de Borg, la ya mencionada y la segunda, en la que el profesor es sometido a un examen sin sentido y en la que, como si de un jucicio se tratase, Isak es acusado de ser "culpable de culpabilidad", en claro homenaje al famoso personaje kafkiano de El proceso. En esta secuencia, Borg asiste a la visión de otra escena de su pasado en la que él no estuvo, aquella por la que descubre que su mujer le fue infiel. El horrible examen acaba con la condena de Isak, quien es penalizado con la penitencia de siempre: su soledad.



Los personajes de Fresas Salvajes son muchos, pero el peso recae tan sólo en tres de ellos. A parte de Isak, seran dos mujeres las que dibujen el retrato psicológico realizado por Bergman. La primera de ellas es Sara, representada por dos personajes diferentes: la Sara de la juventud de Isak y una chica joven también llamada Sara (interpretada también por Bibi Andersson) a quien Marianne e Isak recogen en el trayecto, y que viaja acompañada de dos jóvenes más: Anders y Viktor. Esta Sara, la actual, es el reflejo de la otra, y Borg se enamorará de ella como si de su amor de juventud se tratase. La Sara antigua es una chica sencilla, alegre y desenfadada, quien acepta la vida sin condiciones y sin cuestionarse nada. Sara decide finalmente renunciar a Isak y casarse con Sigfrid, menos precupado por cuestiones sin respuesta. La Sara actual es símbolo de la mujer moderna, fuerte ante el sexo masculino, independiente y alegre.Anders y Viktor se disputan su amor, simbolizando a su vez las dos posturas de Bergman ante la religión y la fe, la del creyente Anders, preocupado por Dios y por el sentido de la vida, y la del práctico y racional Viktor, quien renucia a cualquier misticismo para reflexionar sobre un sentido mucho más lógico. Bergman plantea esta discusión sin posicionarse, tal y como ya había hecho y haría en el resto de su filmografía, concluyendo que la existencia o no de Dios no es de hecho lo más importante, sino el amor y las relaciones entre los seres humanos.
Por otro lado, Marianne se erige como el otro personaje capital en el film. Ella es la más fuerte (qué magnífica interpretación de Ingrid Thulin), la única que no se doblega ante el peso de la existencia y ante las dificultades en su matrimonio. Ella decide tener el bebé que espera de Evald, quien no quiere descendencia, desengañado por una infancia triste en la que sus padres no se quisieron. Marianne triunfa a través del amor, consigue demostrarle a Evald que lo único importante es esto, y que merece la pena la vida si hay amor verdadero y puro.

Bergman realiza en la película un estupendo análisis de las relaciones afectivas matrimoniales. Las distintas parejas que a lo largo del film van apareciendo son diversas visiones de lo que el matrimonio y las relaciones conyugales pueden llegar a ser. Marianne y Evald, Isak y Sara, Isak y Karin, Sara y Anders/Viktor...Como extremo pesimista y cruel, el matrimonio Alman, una pareja que ha sufrido un accidente y a quienes recogen en la carretera. El marido (Gunnar Sjöberg) es un machista que trata constantemente de ridiculizar a su mujer, tachándola de sensiblera e inútil. En contraposición a esta decadencia total de la pareja, aparece otro matrimonio, el del dueño de la gasolinera (Max von Sydow) y su mujer (Anne-Marie Wiman), paradigma de la felicidad y la alegría de vivir, de la aceptación de la vida tal y como es, sin cuestionamientos fútiles y banales.
El estilo formal de Bergman es sobrio y sencillo. Para un director como él, cuya obra está más relacionada con el arte escénico teatral (aunque su prestigio internacional no vaya directamente ligado a este hecho) que con el arte cinematográfico en sí, es muy lógico que lo más importante sea el rostro y la expresividad de los actores, aquello que realmente diferencia el teatro del cine: "Hay muchos realizadores que olvidan que el rostro humano es punto de partida de nuestro trabajo. Ciertamente, nosotros podemos dedicarnos a la estética del montaje, podemos imprimir a los objetos o a las naturalezas muertas ritmos admirables, mas la proximidad del rostro humano es ciertamente la nobleza y la característica del film. Se deduce pues que el actor es nuestro instrumento más precioso y que la cámara no es más que el mediador de las reacciones de este instrumento.(...) Para dar a la expresión del actor el máximo poder posible de expresión, el movimiento de la cámara debe ser simple, y además cuidadosamente sincronizado a la acción. La cámara debe intervenir como un observador totalmente objetivo, y sólo excepcionalmente puede participar en los acontecimientos. Por lo tanto debemos recordar que el medio de expresión más bello y mejor del actor es su mirada. La ausencia o multiplicación de los primeros planos caracteriza, infaliblemente el temperamento del realizador del film y el grado de interés que siente por los hombres" (2) Este elemento es clave en toda la filmografía de Bergman. Llevado al extremo en Persona (Ídem, 1966), en la que las dos protagonistas (unas increíbles Liv Ullman y Bibi Andersson) son aisladas totalmente por la cámara de su entorno - qué maravilloso plano el de la conjunción de sus rostros en un único primer plano-, el uso de los planos cortos vuelve a ser en Fresas Salvajes el centro del estilo formal del realizador. Los personajes son analizados minuciosamente por la cámara. Ésta se detiene en sus rostros y escucha sus palabras, enfatizando la expresión de los sentimientos y el estado interior de estos personajes. Los movimientos de cámara están supeditados a la acción, y sólo se muestran como acompañamiento de aquella, o en ocasiones para enfatizar la distancia entre las personas. Así, es frecuente que en las conversaciones la cámara recorra el espacio vacío e inerte que se encuentra entre los personajes, como en el caso del diálogo entre Isak y Marianne en el coche, en el que un abismo de incomunicación y aversión mutua les separa. El montaje hubiera destruido esta idea, y Bergman prefirió enfatizar el espacio, resolviendo la escena de manera magistral y maravillosa.
Fresas Salvajes es un film pesimista, síntesis de la visión de Bergman ante la vida y la existencia humanas. Pero su mensaje es esperanzador, el final es feliz y positivo, concluyendo que la vida sólo tiene sentido si se basa en el amor hacia los seres queridos. Bergman consiguió con éste film una obra perfecta, sencilla y directa, que atrapa al espectador y le hace revisar sus ideas sobre los temas que le preocupan. Borg somos todos, demasiado centrados en nosotros mismos para detenernos a amar realmente a los demás. La muerte es la única certeza de nuestra existencia, y sólo ante ella el ser humano se da cuenta de sus limitaciones.El profesor finalmente encuentra descanso en su interior, y así lo demuestra cuando, feliz y en paz consigo mismo, le afirma a su hijo que su corazón ya se encuentra perfectamente. Borg hace las paces con su propio ser y con los fantasmas de su pasado, y Bergman simboliza este hecho en la preciosa escena final, en la que el profesor se despide de sus padres, quienes se encuentran a la otra orilla de un lago, separados de él por una distancia que ya nunca se podrá acortar. El profesor se despide aquí definitivamente de su pasado, preparado ya para mirar hacia delante sin miedo.
1) La película es conocida también con este título, así como tambien por "El fin del dia".
(2) Ingmar Bergman, en "Chaque film est mon dernier film", publicado en extracto en "Initiation au cinéma suédois" por Cinemathèque Française, 1964.

http://www.miradas.net/0204/clasicos/2003/0311_fresas.html



“FRESAS SALVAJES”. UN VIAJE HACIA LA INTROSPECCIÓN

Por Javier Mateo Hidalgo


Un día antes de ser homenajeado en la catedral de Lund, el eminente físico Isak Borg, de 78 años, se encuentra en el gabinete de su casa, esperando a que su ama de llaves le avise de la hora del almuerzo. Ante él, los retratos de su mujer Karin ya fallecida, su madre de casi cien años y su hijo Evald. Las primeras palabras que escuchamos, las pronuncia la propia voz del protagonista:  
“Las conversaciones suelen reducirse en comentar y censurar la manera de ser y el comportamiento del prójimo. Y esto ha sido lo que me ha llevado a renunciar de manera rotunda a esa vida social. He pasado toda la vida sobrecargado con un trabajo agobiante, pero me siento satisfecho de haber vivido así. […] Creo que debo añadir un dato más: Yo soy un viejo pedante, y esto como es natural ha causado molestia tanto a mí mismo como a los que viven junto a mí.”
Con este prólogo comienza el filme “Fresas salvajes”, de Ingmar Bergman. Para quienes se encuentren ya familiarizados con la obra del cineasta sueco, esta película será, como el resto de su extensa filmografía, un ejemplo más de su coherente visión del ser humano, influida evidentemente por sus propias vivencias. El individuo para Bergman resulta, debido a su complejidad, una fuente inagotable de investigación. Introducirse en su psicología, comprender más sus sombras que sus luces, resulta fascinante. Unas sombras que se potencian todavía más con este blanco y negro capaz de expresar hasta extremos impensables el carácter siempre vivo de sus personajes. Este “expresionismo” tan valorado por Bergman, tuvo sus orígenes en los del cineasta, esto es, en el teatro. El cineasta valoró siempre la capacidad de sus actores de transmitir en escena, ya fuese sobre las tablas escénicas o en los decorados de unos estudios cinematográficos. Tuvo, además, la suerte de contar para la fotografía de sus filmes con Sven Nykvist, uno de los pocos artesanos en su oficio que nos hizo creer que la iluminación trabajaba a su servicio, y no al revés, incluso en ambientes naturales.
Tras este prólogo bergmaniano a propósito de ese otro prólogo de “Fresas salvajes”, conviene repasar la voz en off primera del profesor Borg. De ella, deducimos su condición solitaria, parapetada en el estudio racional de la física, apartado de toda pasión o elemento que remita a los sentimientos. A partir de este momento, el momento en el que nos unimos a él como espectadores de su película, el anciano comenzará dos viajes que en realidad son uno solo: el viaje hacia Lund, donde se celebrará su jubileo doctoral, y el viaje hacia una reflexión de su propia vida.     
Aristóteles hablaba de la Anagnórisis, término que hacía referencia, como recurso narrativo, al “descubrimiento por parte de un personaje de datos esenciales sobre su identidad, sus seres queridos o su entorno, ocultos para él hasta ese momento”. Es evidente que para que un personaje descubra algo dentro de él, ese algo debe de existir previamente, aunque permanezca “dormido” en su interior. De ello depende la verosimilitud de un relato. Isak Borg comenzará a redescubrirse en este viaje, un viaje que será el marco del filme.
Un individuo puede conocer cosas de sí mismo no solo valiéndose de su propia consciencia. También cuenta la opinión que de él pueden tener los demás, e incluso la invocación de los recuerdos o los sueños.
El primer propio punto de vista acerca del profesor lo recibimos, por tanto, de él mismo. En esta definición que sobre sí mismo hace, encontramos algunos elementos interesantes: el primero de todos hace referencia a la visión que tiene de los demás, la cual reduce de una forma categórica y taxativa, mostrándonos su vertiente “censuradora”, por así decirlo. En la segunda parte, advertimos una negación de la realidad por su parte, puesto que ese autorretrato que él quiere hacer positivo intuimos que no lo es tanto debido a sus pequeñas dudas, a sus “peros” (incluyendo la referencia a su “pedantería).

  
Tras el prólogo inicial seguido de los parcos títulos de crédito a los que Bergman nos tiene acostumbrados  (aderezados, eso sí, con una banda sonora que se ha vuelto inseparable ya del resto de la obra), asistimos a una pesadilla que esa misma noche padece el personaje: en ella, camina por calles desiertas de edificios abandonados (lo que alude a su marginación social). Cada casa tendrá las paredes y ventanas tapiadas (esto indica que el personaje no quiere ver lo que hay dentro de la casa, de “su casa”). En una de las fachadas, hay un reloj sin manecillas bajo el cual surgen dos ojos de mirada penetrante (el tiempo se le ha acabado y los ojos que le miran lo acentúan). Borg sacará un reloj de cadena que tiene guardado y comprobará que éste se encuentra también desprovisto de las manecillas correspondientes. A continuación, se percatará de un sujeto que le da la espalda y al posar su mano sobre su hombro, éste se girará y mostrará un rostro de rasgos aplastados (ello nos habla de la represión que el protagonista se auto-ejerce). Por último, un carruaje fúnebre pasará ante él. Una de las ruedas chocará contra una farola y acabará separándose del resto del coche, volcándolo y provocando la caída del féretro. Éste se abrirá ante él y verá que quien se encuentra dentro es él mismo (de nuevo, la referencia al final de su tiempo, a la muerte).
Este sueño nos ha permitido conocer un poco más acerca del personaje. Una mirada no consciente contada por él mismo.


Al día siguiente, Isak preparará su equipaje para ir en automóvil hasta Lund. Surgirá un tercer personaje, su nuera Marianne, que ha estado viviendo con él y que va a volver a su lado hasta Lund, donde se encuentra su marido e hijo de Isak, Eval. La relación de ambos se encuentra en un periodo crítico y Marianne ha decidido poner tierra de por medio durante un tiempo al lado de Isak. Eval es un personaje traumatizado, cuya personalidad se ha ido construyendo o, mejor dicho, deteriorando, debido a la educación recibida por su padre. 
Durante el viaje asistimos a una serie de reproches de Marianne hacia Isak. Le retrata como un ser egoísta incapaz de mirar por los demás, ni siquiera por aquellos más cercanos a él. Él repetirá en varias ocasiones: “¿Yo dije eso?” lo que nos da una idea de su propia inconciencia respecto de este asunto, a todas luces tan importante en su vida. Ya tenemos por tanto una tercera mirada, la del otro (su nuera y su hijo).
En un momento del viaje, el coche se detendrá ante la casa en la que Isak pasó sus años de juventud. Allí, comenzará a revivir imágenes del pasado (imágenes que curiosamente no pudo presenciar pero que intuye), como aquella en la que su hermano, Sigfrid, le arrebatará a su primer amor, Sara, debido precisamente a su desatención, a su poco cuidado en mantener el afecto que los demás pueden profesarle, tan ocupado como siempre anduvo en sus propios pensamientos, a su vida interior.


Alguien saca a Isak de su ensoñación: se trata de una chica idéntica físicamente a su antigua novia Sara, que estará acompañada por dos chicos jóvenes: Anders y Víctor. Uno representa la fe y otro la racionalidad, posturas entre las que se debatió Bergman a lo largo de su vida. El trío de muchachos le pedirán a Isak y a Marianne viajar con ellos en el coche, ya que van en la misma dirección y ellos no poseen un medio de transporte. Así pues, el viaje se reanudará con cinco pasajeros en total. Isak irá poco a poco enamorándose de esta nueva versión de Sara, que le recordará aquellos tiempos de juventud que él echó a perder con su actitud. Esta nueva Sara es moderna y se encuentra llena de carácter, teniendo dominados a estos dos chicos que se la disputan. Por encima de la fe y de la razón está el amor, parece decirnos Bergman, como conclusión a sus reflexiones.  
Durante una parte del trayecto, sufrirán un accidente con otro coche. Éste, al quedar defenestrado, hará que el matrimonio que viajaba en él se incorpore al otro automóvil. Esta pareja reflejará la forma de ser de Isak en sus relaciones amorosas: una actitud autoritaria y machista, capaz de destruir a quien la sufre.
Otra de las paradas interesantes dentro de este periplo será la de la visita de Isak a su madre centenaria. Ella nos ayudará a comprender la forma de ser de su hijo, educado por él. La madre se queja de no recibir apenas visitas de sus hijos (Isak tiene nueve hermanos) y se jacta de tenerles en vilo porque no se muere y no pueden recibir su herencia.
Tras volver al auto, Isak tendrá un nuevo sueño bien significativo: se reencontrará con Sara, con la que mantendrá un diálogo. Ella le obliga a mirarse reflejado en un espejo que le muestra. Esto causa dolor en Isak, a lo que ella dice: “Siendo un médico tan eminente deberías saber por qué te duele… Pero no tienes ni idea. Aunque tu sabes muchas cosas en realidad no sabes nada.” Después, Sara se despedirá de él para ir a cuidar a un niño (esta figura maternal le recuerda a Isak a la falta de atención que su madre tuvo con él, lo que quizá provocó su actitud posterior con las mujeres que conoció).


Después, se dirigirá a la casa en la que entró Sara. A través de uno de sus ventanales,  asistirá a una escena íntima entre ésta y Sigfrid. Esta imagen terminará difuminándose ante su mirada. La puerta se abrirá y aparecerá Alman, aquel hombre que tuvo el accidente de automóvil con su mujer. Le ofrecerá entrar en la casa y, una vez dentro, le conducirá hasta una habitación donde está teniendo lugar un examen. Alman es el examinador e Isak, como si fuese todavía un estudiante, el examinado. Tras pedirle su papeleta de examen, Alman le presentará  la primera prueba, consistente en identificar unas bacterias a través del microscopio. Isak no consigue ver nada a través de él. El examinador le contestará que el microscopio funciona perfectamente, concluyendo que es él, Isak, el que no ve. Después, le pedirá explicar una frase apuntada en la pizarra. Isak no la entenderá: “¡Es un jeroglífico y yo soy médico! Alman le contestará: “Perfectamente, pero sepa usted que lo que está escrito es el primer deber de un médico. ¿Es que no sabe usted cuál es el primer deber de un médico? Al ser Isak incapaz de recordarlo, Alman le responde: “El primer deber de un médico es pedir perdón”. Después, realiza unas anotaciones en un papel y sigue: “Otra vez es usted culpable de culpabilidad. Haré constar que usted no ha comprendido la cuestión”. Isak pregunta: “¿Y esto es un agravante?” Alman se lo confirma de este modo: “Desgraciadamente”. La nota que finalmente le pone tras el examen es la de “incompetente”. “A parte, profesor Borg, se le acusa de otra porción de cosas que parecen menudencias pero son gravísimas: insensibilidad, egoísmo, falta de  consideración… Son quejas presentadas por su esposa”.


Después, Alman acompaña a Isak fuera de la casa, y ya en el campo le muestra una escena en la que Karin le está siendo infiel. Ella misma dice: “Ahora iré a casa y se lo contaré a Isak y se lo que el me dirá palabra por palabra: ‘Pobrecita mía, que lástima me das’ -como si él fuera el mismo dios -. Y yo me pondré a gimotear: ‘De verás te doy mucha lástima…’. Y el me dirá: “Yo siento un inmensa piedad hacia ti”. Y yo seguiré llorando un poco más y le preguntaré si el me puede perdonar. Y el me dirá: “No tienes que pedirme perdón. Yo no tengo nada que perdonarte”. Es más frio que un tempano. No siente nada de lo que dice. De pronto se pone tierno y yo le grito que no sea loco y que toda esta fingida generosidad me dan ganas de vomitar. Pero me dice que va a traerme un sedante, que no deje de tomármelo y que él lo comprende todo. Yo le digo entonces que toda la culpa es suya y con una cara muy compungida y se confiesa culpable de todo. Pero a él le importa todo un pito porque es un témpano”.
Ante esta escena, Isak le preguntará a Alman por el paradero de su mujer, y Alman le responde con crudeza: “Ya lo sabe. Se fue. Todos se han ido. Todo es silencio. Todo ha sido extirpado doctor Borg. Una obra maestra de cirugía. Sin dolor, sin convulsiones, sin hemorragia”. Isak entonces le pregunta a qué pena se le condena, siendo esta la respuesta: “No se, supongo que a la de siempre […] La soledad”.Isak formula su última pregunta: “¿Y no habrá gracia para mí?”. Alman le se lava las manos.
Poco a poco, Isak irá siendo consciente de todas estas cosas, almacenándolas en la maleta de su viaje, viéndose con ello su actitud modificada a partir de ahora. Ese témpano, utilizado por su mujer en el sueño para definirle, irá poco a poco derritiéndose, para dar lugar a un agua calma, serena. La dureza dará paso a una suavidad, y de todo esto dará cuenta en sus pensamientos justamente en el momento más solemne de la ceremonia en la catedral de Lund.



“Fresas salvajes” representa una de las obras más significativas de Bergman. A pesar de su trasfondo pesimista, cabe todavía una luz de esperanza, que es la que redime al personaje de Isak de forma definitiva.



Para el film, Bergman consiguió contar con la figura de Victor Sjöström, cineasta sueco de los orígenes del cine (guionista, director y actor) al que admiraba desde su infancia. El rodaje con él no se encontró exento de problemas: Sjöström se comportó de una forma estrafalaria a lo largo del mismo. Solo tiempo después, Bergman comprendió que ello era debido a su temor a no estar a la altura del proyecto, unido al temor de que la enfermedad que padecía le superara. 

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