Gonzo: The Life and Work of Dr. Hunter S. Thompson (Alex Gibney, 2008)




Afiche 
Gibney, de la mano de un narrador de excepción, el actor Johnny Deep, nos invita a un extraordinario viaje a la extraña y salvaje vida del Dr. Hunter S. Thompson, creador del periodismo Gonzo y autor de la célebre “Miedo y Asco en Las Vegas”. Un documental brutalmente entretenido que retrata los momentos más decisivos en la vida de Thompson, desde su rebelde juventud, sus primeros trabajos como periodista, la turbulenta relación que le unió a los Ángeles del Infierno, su infructuosa candidatura a Sheriff de Aspen o su notoria implicación en la campaña presidencial de 1972. Todo ello narrado por las personas más importantes en la vida de ese rebelde con causa que fue Hunter Stockton Thompson. (FILMAFFINITY)
Gonzo: Vida y obra del Doctor Hunter S. Thompson


Ficha Técnica:




Título original:


Gonzo: The Life and Work 
of Dr. Hunter S. Thompson


Año:


2008


País:


Estados Unidos


Género:


Documental. Biográfico


Dirección:


Alex Gibney


Guión:


Alex Gibney


Duración:


121 min




Reparto:




Hunter S. Thompson, Johnny Depp, Joe Cairo, 
David Carlo, Victor Ortiz, Gilleon Smith, Alex Ziwak,
 Eugenia Care, Brian Kimmet, Muhammad Ali, 
Warren Beatty, John F. Kennedy, Martin Luther King




Datos del archivo:




Idioma:


Inglés con subs en español (srt)


Calidad:


DVDRip


Resolución:


624 x 352


Formato:


AVI


Tamaño:


1401 MB




Sinopsis:
Alcohol y estupefacientes como combustible para un motor cerebral genial. El motor de un tipo que reinvento parte del periodismo moderno. Hunter S. Thompson se pego un tiro en la cabeza en su rancho de Woody Creek, Colorado el 20 de febrero de 2005.

Cuando el director Alex Gibney, ganador del Óscar, comenzó a filmar la historia del periodista estadounidense Hunter S. Thompson en su funeral, dijo que fue uno de sus 'mayores fracasos' al hacer un documental. "Nadie quiso hablar, así que solo nos sentamos allí con el equipo de filmación pidiendo servicio a la habitación; fue patético", dijo Gibney al recordar el funeral del 2005, que costó cerca de dos millones de dólares y que pagó el actor Johnny Depp, al que asistieron amigos y actores como Bill Murray. "Ellos sintieron: esto es Hunter, él es muy personal para nosotros (...) Y ellos no me conocían y pensaron, ¿quién es este tipo?", señaló. Pero con la eventual ayuda de Depp y del editor de "Vanity Fair", Graydon Carter, Gibney accedió a los archivos de Thompson y terminó "Gonzo: The Life an Work of Dr. Hunter S. Thompson".

El documental examina los trabajos de Thompson, incluida su primera nota para la revista "Rolling Stone" sobre el club de motociclistas "Hell's Angels" y sus libros "Fear and Loathing in Las Vegas". Gibney presenta entrevistas con colegas y personas, entre ellos el derrotado candidato a la presidencia de Estados Unidos George McGovern, sobre quien Thompson escribió mientras cubría la carrera presidencial de 1972, además del dibujante británico y colaborador Ralph Steadman.
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HUNTER S. THOMPSON por Tom Wolfe

Hunter S. Thompson era uno de esos pocos escritores que resultan ser lo que parecen. Stephen King, por ejemplo: sus cejas a lo Locos Addams en las fotos de solapa combinadas con los horrores delirantes de sus historias siempre me hicieron pensar en Drácula. Cuando finalmente lo conocí, King estaba en Miami tocando, junto a Amy Tan, en una banda de jook-house llamada Los Remainders. Era un verdadero rayo de sol, pura risa, la imagen misma de la diversión inocente, un Conde Drácula que en la vida real era Peter Pan. Por poner otro ejemplo: Carl Hiaasen, el genio que ha escrito novelas tan sencillas como Striptease, Sick Puppy, y Skinny Dip, es en persona muy inteligente, reflexivo, sobrio, cortés, incluso galante, el caballero sureño más educado que se puede pedir (y yo los pido todo el tiempo y nunca los encuentro). Pero el caso de Hunter Thompson era distinto: el gonzo –término acuñado por el propio Hunter– que se leía en las páginas de Miedo y asco en las Vegas (1971) y en sus clásicos de la Rolling Stone, tales como The Kentucky Derby is Decadent and Depraved (1970), era el mismo que uno después conocía en persona. Uno no almorzaba ni cenaba con Hunter Thompson. Con él, uno asistía a un evento a la hora de comer.

Yo no conocía a Hunter cuando el libro que lo estableció como una figura literaria, The Hell’s Angels, a Strange and Terrible Saga (Los Angeles del Infierno), fue publicado en 1967. Era periodismo de investigación brillante, arriesgado, escrito con un estilo y una voz que nadie había visto ni escuchado antes. El libro revelaba que él había estado presente en una fiesta para los Hell’s Angels organizada por Ken Kesey y los Merry Pranksters, su comuna hippie (en una época en que el término no era “hippie” sino “acid-head” (adictos al LSD). La fiesta sería una escena clave en el libro que yo estaba escribiendo (The Electric Kool-Aid Acid Test). Llamé sin más a Hunter a California, y él me brindó generosamente no sólo sus recuerdos sino también las grabaciones que había hecho en esa primera famosa alianza de los hippies y las bandas de motociclistas “forajidos”, una saga terrible y extraña en sí misma, que culminó con los Rolling Stones contratando a los Angels como guardias de seguridad para un recital en Altamont, California, y los “guardias de seguridad” matando a golpes a un espectador con tacos de billar.

Como agradecimiento, invité a Hunter a almorzar cuando estuviera en Nueva York. Fue un brillante día de primavera de 1969. Resultó ser uno de esos tipos jóvenes, larguiruchos, altos y huesudos, de ojos alarmantemente iluminados, de esos que, según mi experiencia, son más propensos a las explosiones maníacas que cualquier otro tipo de ser humano. Hunter no conversaba con uno sino que hablaba mediante salvas explosivas de palabras sobre un tema determinado.

Ibamos caminando por la calle 46 Oeste hacia un restaurante, The Brazilian Coffee House, cuando pasamos por un local de náutica. Hunter se detuvo, se zambulló en el local y emergió con una pequeña bolsa de papel madera. Un sexto sentido, probablemente activado por los ojos alarmantes y la elevación y caída de tres centímetros de la nuez en su garganta, me dijo que no preguntara qué había en su interior. En el restaurante lo dejó sobre la mesa mientras comíamos. Finalmente, el tonto que llevo dentro no pudo con la curiosidad y preguntó: “¿Qué hay en la bolsa, Hunter?”

“Tengo algo que podría vaciar este restaurante en 20 segundos”, dijo Hunter. Comenzó a abrir la bolsa. Sus ojos se habían iluminado a 300 watts. “No, no importa”, le dije. “¡Te creo! ¡Mostramelo más tarde!”. De la bolsa sacó algo que parecía un pequeño frasco de espuma de afeitar para viajes, sin tapa, y lo presionó. Entonces sobrevino el sonido más penetrante que había escuchado jamás. No despejó el Brazilian Coffee House. Lo congeló. El lugar quedó tan en silencio que se escuchaba el tic tac del reloj antiguo de la cocina. Los trozos de carne en los tenedores habían quedado suspendidos en el aire. Un mozo que preparaba un cocktailquedó petrificado, sosteniendo la coctelera con ambas manos apenas debajo del mentón. Hunter deslizaba la pequeña lata hacia el interior de la bolsa de papel. Era el aparato de señales de alarma de la Marina, audible a 30 kilómetros en el agua.

La siguiente vez que lo vi fue en junio de 1976, en la Conferencia de Diseño de Aspen, Colorado. Para ese entonces Hunter había comprado una enorme granja cerca de Aspen en la que parecía criar principalmente perros viciosos y armas mortales, tales como su Magnum .357. Alardeaba con ellas a modo de advertencia hacia quienes (presuntamente los Hell’s Angels) le habían estado enviando amenazas de muerte. Lo invité a cenar a un restaurante elegante y a una presentación en Big Tent, donde se llevaba a cabo la conferencia. La mujer que pronto sería mi esposa, Sheila, y yo le hicimos nuestros pedidos a la moza. Hunter pidió dos daiquiris de banana y dos banana splits. Una vez que los terminó, llamó a la moza, giró su dedo índice en el aire y dijo: “De nuevo”. Sin dudarlo un instante se bajó los tercer y cuarto daiquiris de banana y los tercer y cuarto banana splits, y partió con un vaso de Wild Turkey en la mano.

Cuando llegamos a la carpa, los porteros se negaron a dejarlo entrar con el whisky. Comenzó una ruidosa discusión. Yo le murmuré a Hunter: “Dame el vaso, lo paso bajo mi campera y te lo devuelvo adentro”. Pero eso no le interesó en lo más mínimo. Lo que yo no había entendido era que no se trataba de entrar a la carpa o de tomar whisky. Era el grand finale de un evento, un happening destinado a poner las cosas de cabeza. A la larga, todos fuimos expulsados del lugar, y Hunter no podría haber estado más feliz. La cortina bajó. Al menos por esa noche.

Según su visión de las cosas, había cortinas... y cortinas. En el verano de 1988 yo me encontraba en el Festival de Edimburgo, Escocia, cuando un escocés de cabello plateado, agitado pero de todos modos serio y mesurado, se me acercó y me dijo: “Tengo entendido que usted es amigo del escritor norteamericano Hunter Thompson.”

Le dije que sí.

“Por Dios, se suponía que su amigo el Sr. Thompson iba a dar una conferencia en el Festival esta noche, y acabo de recibir una llamada de él diciendo que está en el aeropuerto Kennedy y que se ha encontrado con un viejo amigo. ¿Qué le pasa a este hombre? ¿Se encontró con un viejo amigo? ¡No hay manera de que llegue acá para esta noche!”

“Señor –le dije–, cuando uno compromete a Hunter Thompson para una conferencia, tiene que darse cuenta de que no va a ser realmente una conferencia. Es un evento, y me temo que usted acaba de tener el suyo.”

La vida de Hunter, como su obra, fue un alarido largo y salvaje, para usar la expresión de Whitman, de libertad y parodia –alimentada por las drogas– de todas las convenciones sociales que comenzaron en los ‘60. En esa empresa, Hunter fue algo completamente nuevo, algo único en nuestra historia literaria. Cuando incluí un fragmento de The Hell’s Angels en una antología de 1973 llamada El Nuevo Periodismo, él me dijo que no formaba parte de ningún grupo. Que él escribía a lo “gonzo”. Que era sui géneris. Y eso es lo que era.

Sin embargo, también fue parte de una tradición centenaria de las letras norteamericanas: la tradición de Mark Twain, Artemus Ward y Petroleum V. Nasby, escritores cómicos que le agregaron a la comedia humana un nuevo capítulo en la historia de Occidente, en particular, en la historia norteamericana, y escribieron de un modo que era parte periodismo y parte memorias personales, combinadas con los poderes de una invención salvaje y una retórica aún más salvaje inspirada por la bizarra exuberancia de una civilización joven. Ninguna categorización abarca esta nueva forma, excepto la palabra inventada por el propio Hunter Thompson: gonzo. Siendo así, Mark Twain fue el rey de todos los escritores gonzo en el siglo XIX.En el XX fue Hunter Thompson, a quien yo nominaría como el mayor escritor cómico en lengua inglesa del siglo XX. 



CAPTURAS:

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Andrey Tarkovsky in Nostalghia (Donatella Baglivo, 1984)




Andrey Tarkovsky en Nostalgia


Ficha Técnica:


Título original:


Andrey Tarkovsky in Nostalghia


Año:


1984


País:


Italia


Género:


Documental, Sobre cine


Dirección:


Donatella Baglivo


Guión:


Donatella Baglivo


Duración:


89 min.


Reparto:



Datos del archivo:


Idioma:


Italiano con subs incrustados en inglés y subs en español (srt algo desincronizado) / Italiano con subs incrustados en español


Calidad:


DVDRip


Resolución:


496x368 / 720x576


Formato:


AVI


Tamaño:


699 MB / 1,05 GB




Sinopsis:
Segundo documental de una serie de tres, rodados durante la estancia de Tarkovski en Italia para el rodaje de "Nostalghia". (FILMAFFINITY)


Versión original con subs incrustados en inglés y subs en español (srt algo desincronizados):
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Nostalghia (Andrei Tarkovsky, 1983)




Nostalgia

Ficha Técnica:

Título original:

Nostalghia

Año:

1983

País:

Italia. Unión Soviética

Género:

Drama

Dirección:

Andrey Tarkovsky

Guión:

Andrei Tarkovsky, Tonino Guerra

Duración:

120 min.

Reparto:

Oleg Yankovskiy, Erland Josephson, Domiziana Giordano, Patrizia Terreno, Laura De Marchi, Delia Boccardo

Datos del archivo:

Idioma:

Italiano y ruso con subs en español (srt)

Calidad:

DVDRip gracias a Dr.Brown

Resolución:

624x384

Formato:

AVI

Tamaño:

1,62 GB


Sinopsis:
Andrei Gorèakov, un poeta ruso, recorre Italia en compañía de Eugenia con la intención de investigar la vida de un compositor del siglo XVI. En su viaje se encontrarán con el apocalíptico Domenico. (FILMAFFINITY)


1983: Festival de Cannes: Mejor director, Premio del Jurado Ecuménico

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Imagen


(Francia, 1958) [B/N, 90 m.].
Género: Drama romántico, Drama matrimonial / Alta Burguesía, Hipocresía (y cuernos), Nouvelle vague.


Ficha técnica.

Dirección: Louis Malle.

Argumento: Dominique Vivant (novela, "Point de Lendemain", no acreditada).
Guión: Louis Malle, Louise de Vilmorin (diálogos).
Fotografía: Henri Decaë (B&W / Dyaliscope).
Música: Alain de Rosnay / Johannes Brahms (""Streichsextett No. 1").
Producción: Irénée Leriche
Productora: Nouvelles Editions du Films (NEF).

Premios:
- 1958: Venecia: Premio Especial del Jurado


Reparto: Jeanne Moreau (Jeanne Tournier), Alain Cuny (Henri Tournier), Jose Luis de Villalonga (Raoul Florès), Jean-Marc Bory (Bernard Dubois-Lambert), Gaston Modot (Coudray), Judith Magre (Maggy Thiébaut-Leroy), Claude Mansard (Marcelot), Georgette Lobre (Marthe), Lucienne Hamon (Chantal), Michèle Girardon (La secrétaire), Jean-Claude Brialy (Un garçon à manège), Pierre Frag, Gib Grossac.

Sinopsis: Una mujer burguesa está casada con un hombre respetable y además, tiene un amante español que es jugador de polo. Sin embargo, su vida le parece tediosa. De repente, un día, volviendo desde París a su casa de campo, se le estropea el coche, pero consigue llegar a su casa gracias a la ayuda de una joven. Este breve encuentro la hará recapacitar y plantearse la posibilidad de comenzar una nueva vida. (FILMAFFINITY)

Imagen




Críticas:



- Los amantes, de Louis Malle (Paul Rotha. Films and Filming, Londres, junio de 1959). MALBA. Fundación Constantini.
- "Los amantes de Louis Malle, la noche de amor para la que se creó el cine", por Ricardo Sánchez. Código Cine.
- Los amantes. Comentario de Frederic Soldevila. Cine Archivo.





Louis Malle (1932-1995)

.

A lo largo de su considerable carrera, Louis Malle destacó como un transgresor impertinente, que abordaba sus trabajos desde el ataque a todo lo establecido, y con una predilección por el retrato de las mujeres como eje de las relaciones humanas. Pero antes de iniciarse en el cine su recorrido vital corresponde al de un joven de clase burguesa educado en prestigiosos centros docentes que dio un giro a un futuro acomodado para buscar la aventura del séptimo arte. 

Malle ingresó en el Instituto de Estudios Cinematográficos a los veintiún años y posteriormente, trabajó como cameraman y codirector de El mundo en silencio. El Oscar al mejor documental que obtuvo el film concebido por el comandante Jacques Costeau le abrió las puertas al cine. Después de un breve período como ayudante de dirección, debutó detrás de la cámara con Ascensor para el cadalso. Paralelamente a este bautizo cinematográfico, lo hacía la llamada nouvelle vague, circunstancia que algunos aprovecharon para integrar a Malle dentro de esta corriente. A pesar de que se tendría que identificar la nouvelle vague exclusivamente con los directores que surgieron de la redacción de Cahiers du cinéma, Malle no se pudo sustraer -un caso muy similar al de John Schlesinger respecto al free cinema- a un tratamiento de las historias parecidas a los films de François Truffaut, Jean-Luc Godard o Claude Chabrol, dentro de su primera etapa que se caracteriza por la irreverencia y la provocación, una seña de identidad que nunca más lo abandonaría. 
El director francés alcanzó unas elevadas cotas de popularidad, gracias sobre todo a la sensualidad que despertaban dos de las actrices con las que más trabajó, Brigitte Bardot y Jeanne Moreau (Vida privadaFuego fatuoEl soplo al corazón), hecho que no le privó de alternar encargos de documentales para la televisión (Calcuta), auténticos tributos a una realidad y a una forma de vida tan alejada de las películas al servicio de los mitos anteriormente citados. Mientras tanto, Malle abordó nuevos temas, escabrosos y espinosos para la época, incluida una poco complaciente visión del período de la resistencia gala en Lacombe Lucien, subtitulada con un explícito No todos fueron valientes
La animadversión que empezaba a sufrir en su país natal, ligado a su afán por conquistar nuevos espacios cinematográficos, motivaron su peregrinaje a los Estados Unidos, donde obtuvo una desigual cosecha, posiblemente provocada por la dispersión de géneros que trató -la comedia en Crackers, la crítica social en La bahía del odio, el drama intimista en Atlantic City USA- al mismo tiempo que conseguía la estabilidad emocional al lado de Candice Bergen, su esposa desde 1980. 
Su retorno al cine francés coincidió con la presentación de Adiós, muchachos, una nueva mirada a través de los ojos de un adolescente -Zazie en el metroLa pequeña- sobre la problemática antisemita de la Francia ocupada. Siete años después cerraba su actividad cinematográfica -que pudo haber sido una biografía sobre Marlene Dietrich que preparaba cuando le sobrevino la muerte- con un film de planteamiento experimental, Vania en la calle 42 que significaba el reencuentro con su viejo amigo André Gregory y con su debilidad por el jazz. La historia de Malle ha sido un contínuo ir y venir, de desengaños y de éxitos. Pero nunca se quedó a medio camino. Siempre iba al límite. Todo un glosario para este espíritu vitalista, romántico y apasionado, que fusiónó su propia existencia personal con el cine (Cine Archivo).




Capturas:
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Enlace ed2k: no disponible.

Torrent:
The Pirate BayMagnet Les.Amants.aka.The.Lovers.1958.720p.BluRay.x264-FiDELiO [PublicH 
PublicHDMagnet Magnet Link 

Subtítuloscastellano / inglés.
Subs en castellano sincronizados por albertbope.


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Enlaces relacionados

Louis Malle.

Ascenseur pour l'échafaud (Ascensor para el cadalso / Elevator to the Gallows. Louis Malle, 1958) HD 720p VO+SE
Les amants (Los amantes / The Lovers. Louis Malle, 1958) HD 720p VO+SE
Zazie dans le métro (Zazie en el metro / Zazie in the Underground. Louis Malle, 1960) HD 720p / BRRip VO+SE
Le feu follet (El fuego fatuo / The Fire Within. Louis Malle, 1963) HD 720p VO+SE
Le souffle au coeur (El soplo al corazón / Murmur of the Heart. Louis Malle, 1971) HD 720p VO+SE
Lacombe Lucien (Louis Malle, 1974) HD 720p VO+SE
Au revoir les enfants (Adiós, muchachos. Louis Malle, 1987) HD 720p / BBRip VO+SE
Vanya on 42nd Street (Vania en la calle 42. Louis Malle, 1994) HD 720p VO+SE

Documentales.

Calcutta (Calcuta. Louis Malle, 1969) DVDRip VO+SE
Humain, trop humain (Humano, demasiado humano / Human, Too Human. Louis Malle, 1974) DVDRip VO+SE
Place de la République (Louis Malle, 1974) DVDRip VO+SE
And the Pursuit of Happiness (Y la búsqueda de la felicidad. Louis Malle, 1986) DVDRip VO+SE
God's Country (Le Pays de Dieu. Louis Malle, 1986) DVDRip VO+SE

Traducción de el relato Pan, de Las tiendas color canela, de Bruno Schulz.




Yo no conocía el trabajo de Schulz. Alguna vez leí algo de él en el diminuto Cult Fiction -un manual de bolsillo de autores de culto que Guillermo Barquero me encargó durante un viaje a Londres y del cual compré los últimos tres ejemplares-. La historia de Schulz era, para ese volumen lleno de dementes, relativamente poco notoria. Maestro de arte y pintor y escritor aficionado en un pueblito del imperio austro-hungaro, escribió un poco, pintó un poco y luego fue asesinado por los Nazis a sangre fría. No era una historia inusual y no me llamó demasiado la antención. Luego emepcé a encontrar su nombre en comentarios de grandes escritores y todos, sin excepción, decían que la prosa de Schulz era incomparable. Me pareció raro que no se hablara más de él, que sus libros no se vieran en las librerías.   Mande a traer por Amazon The Street of Crocodiles, que es la traducción de Celina Wieniewska del polaco al inglés de Sklepy cynamonowe, o Las tiendas color canela. El libro es pequeño y está compuesto de relatos cortos, conectados únicamente por el tema, que se supone componen una novela. Aparentemente estos textos formaban parte de cartas que Schulz le enviaba a una amiga, poeta, describiendo su vida en el pueblito de Drohobych. Los relatos no tienen casi trama y no son cuentos en el estricto sentido de la palabra, así como no son capítulos de una novela tampoco. No suena muy prometedor, pensé.  Luego leí la primera página del libro y me di cuenta, inmediatamente, de que yo nunca había leído prosa como la de Schulz. Mi asombro y mi admiración son tan grandes que no logro describirla y por eso opté por la traducción -traducción de la traducción de Wieniewska- que casi de seguro desmejora enormemente el texto, pero que me evita la imposible, desagradable tarea de tratar de describir su prosa y tener que fallar miserablemente.  Este relato está a la mitad del libro:


Pan
de Las tiendas color canela
por Bruno Schulz

En una esquina a espaldas de los cobertizos y bodegas había un callejón ciego que venía del patio; el más distante, último fondo, incrustado entre la letrina y el gallinero –un sitio lúgubre mas allá del cual no se podía ver nada más. Este era el fin de la tierra, el Gibraltar del patio, desesperadamente golpeando su cabeza contra la cerca de tablas horizontales, encerrando ese pequeño mundo con determinación. 

Debajo de la cerca salía un hilo de agua hedionda y negra, una vena de un grasoso lodo putrefacto que nunca se secaba –el único camino que atravesaba del límite de la cerca hacia el mundo más amplio. La desesperación del fétido callejón había empujado por tanto tiempo contra el obstáculo de la cerca que había aflojado una de sus tablas. Los niños nos encargamos del resto y la arrancamos, haciendo una brecha, abriendo una ventana hacia el sol. Poniendo un pie sobre la tabla que habíamos tirado como un puente sobre el charco, el prisionero del patio podía estrujarse por el hueco y entrar a un más ancho y nuevo mundo de brisas frescas. Abriéndose frente a él, había un amplio, enmontado jardín. Perales altos y anchos manzanos crecían profusamente, cubiertos de plateadas hojas susurrantes, de una resplandeciente red de blanca espuma. Espeso césped enredado, que nunca se cortaba, cubría el suelo ondulante con una alfombra afelpada. Ahí crecía el césped común de las praderas; perejil salvaje con su delicada filigrana; hiedra rastrera con sus bruscas hojas arrugadas y ortigas muertas que olían a menta. Plátanos nervudos y brillantes, moteados de herrumbre, se disparaban hacia arriba ofreciendo racimos de gruesas semillas rojas. Toda esta selva estaba bañada de aire tierno y llena de brisas azules. Cuando te recostabas en el césped yacías bajo un mapa azul celeste de nubes y continentes flotantes, inhalabas completa la geografía del cielo. A causa de esta comunión con el aire las hojas y briznas se habían cubierto de un delicado vello, con una capa de suave pelusa, un crudo encrespamiento de ganchos hechos, pareciera, para atrapar y sostener a las olas de oxigeno. Esa capa delicada y blancuzca emparentaba a la vegetación con la atmósfera, le daba el tinte gris plateado del aire, de los silencios penumbrosos entre dos vistazos del sol. Y una de las plantas, amarilla, inflada de aire, sus pálidos tallos llenos de jugo lechoso, producía de sus brotes vacíos solo aire puro, puro en la forma de esponjosas bolas de dientes de león esparcidas por el viento para disolverse insonoras en el silencio azul.

El jardín era vasto y cruzado de senderos, y tenía varias zonas y climas. Por un lado estaba abierto al cielo y al aire, y ahí ofrecía la más suave, más delicada cama de afelpado verde. Pero en donde se extendía por un sendero bajo y se sumergía en la sombra de la tapia trasera de una fábrica de refrescos abandonada, se volvía más brusco, enmontado y salvaje por el descuido, desordenado, fiero de cardos, erizado de ortigas, cubierto por un salpullido de malasyerbas, hasta que, al final entre las paredes, en una apertura rectangular, perdía toda moderación y se precipitaba a la locura. Ahí, ya no era un manzanal sino un paroxismo de la demencia, un brote de ira, de desvergüenza cínica y de lujuria. Ahí, bestialmente liberadas, dando rienda suelta a su pasión, mandaban las vacías y enmarañadas cabezas de repollo de los abrojos –brujas enormes, mudando sus voluminosas enaguas a plena luz del día, tirándolas al suelo, una a una, hasta que sus hinchados trapos, susurrantes y llenos de huecos enterraban toda su raza bastarda y pendenciera bajo su extensión demente. Y esas enaguas se hinchaban y empujaban, apilándose unas sobre otras, esparciéndose y creciendo siempre – una masa de hojas metálicas alzándose hacia los aleros bajos del cobertizo.

Fue ahí donde lo vi por primera y única vez en mi vida, durante un medio día enloquecido por el calor. Era un momento en el que el tiempo, demente y salvaje, se libera del molino de los eventos y, como un vagabundo en fuga, huye gritando por entre los campos. Luego el verano crece sin control, regándose por todos los puntos con un ímpetu salvaje, duplicándose y triplicándose en una dimensión lunática y desconocida.

A esa hora, me sometía al frenesí de la caza de mariposas, a la pasión de perseguir estos puntos titilantes, estas hojuelas errantes, tiritando en torpes zigzags en el aire ardiente. Y sucedió que uno de estos puntos de luz se dividió durante el vuelo en dos, y luego en tres –y el resplandeciente, cegador triángulo de puntos me llevó, como un fuego fatuo, a través de la jungla de espinas, abrasadas por el sol.

Paré al borde de los cardos, sin atreverme a avanzar hacía el abismo silencioso.

Y luego, de repente, lo ví.

Sumergido hasta las axilas en los matorrales, se agazapaba frente a mí.
Vi su ancha espalda en una camisa sucia y el costado mugriento de su saco. Estaba sentado ahí, como esperando a abalanzarse, sus hombros contraídos como bajo una carga tremenda. Su cuerpo jadeaba de tensión y el sudor corría por su cara de cobre, brillando en el sol. Inmóvil, parecía estar haciendo un gran esfuerzo, batallando bajo un gran peso.

Yo estaba parado, clavado al sitio por su mirada, cautivo de ella.

Era la cara de un borracho o un vago. Un mechón de cabello sucio se erizaba sobre su ancha frente, redonda como una piedra lavada por un rio, una frente que ahora se arrugaba en surcos profundos. Yo no sabía si era el dolor, el calor incendiario del sol, o el esfuerzo sobrehumano lo que había carcomido esa cara y estirado esas facciones al punto de reventar. Sus ojos oscuros penetraban en mi con la fijeza de la desesperación suprema o del sufrimiento. Me miraba sin mirarme, me veía sin verme del todo. Eran ojos a punto de estallar, presionados por el trance del dolor o la exaltación salvaje de la inspiración.

Y de pronto sobre esas facciones tensas se expandió una mueca terrible. La mueca se intensificó, tomando de la locura previa y la tensión, ensanchándose, haciéndose más y más amplia, hasta que reventó en un rugiente, ronco grito de risa.

Profundamente afectado, vi como, aún rugiendo su risa, se levantaba lentamente de sus cuclillas y jorobado como un gorila, sus manos en los bolsillos rotos de su andrajoso pantalón, comenzó a correr, cortando a grandes saltos a través del aluminio crepitante de los abrojos –Pan sin una flauta, huyendo a sus dominios privados.


Fragmento de “Sanatorio bajo la clepsidra” (Bruno Schulz).




Los sucesos ordinarios están alineados en el tiempo, permanecen enhebrados en su curso como en un hilo. Allí tienen sus antecedentes y sus consecuentes que, apretujándose, se pisan los talones sin parar, sin cesar. Mas, ¿qué hacer con los acontecimientos que no tienen su propio lugar en el tiempo, los acontecimientos que llegaron demasiado tarde, cuando el tiempo ya había sido distribuido, compartido, descompuesto, y ahora se hallan suspendidos, no clasificados, flotando en el aire desamparados y errantes? ¿Acaso el tiempo es demasiado insignificante para todos los sucesos? ¿Es posible que todas las localidades del tiempo fuesen vendidas? Preocupados, corremos a lo largo del tren de sucesos preparándonos para el viaje. Por el amor de Dios, ¿acaso no hay aquí venta de billetes para el tiempo?... 
¡Señor revisor!
Bruno Schulz (DrogóbichUcrania12 de julio de 1892 – íbid.19 de noviembre de 1942) fue un escritor, artista gráfico, pintor, dibujante y crítico literario polaco de origen judío, reconocido como uno de los mayores estilistas de la prosa polaca del siglo XX.

LECTURAS / Bruno Schulz


Confieso medio avergonzado que el escritor polaco Bruno Schulz me penó tres veces antes de que yo lo empezara a tomar en serio. La primera, en Francia, cuando lo descubrí en el Museo Judío de París con motivo de una exposición sobre escritores y artistas polacos de la preguerra. En aquella muestra figuraba también Witold Gombrowicz, quizás el escritor más famoso y reputado de su generación. Los dibujos de Schulz se me quedaron grabados en la memoria pero no así su literatura. La segunda aparición fantasmal de Schulz ocurrió en Estocolmo; recuerdo entonces que una compañía de teatro local había hecho una dramatización de sus textos, proclamando su estreno a los cuatro vientos. Pero no asistí. Tampoco busqué sus libros. El tercer y último momento schultziano-epifánico aconteció en Internet, a propósito de una búsqueda que nada tenía que ver con el escritor polaco. Pero quién sabe cómo, llegué a él y entonces me dije: este señor, que me anda persiguiendo, quiere algo conmigo; por lo demás, nada de misterioso, pues lo que un escritor pide siempre es ser leído, nada más. Me puse entonces en campaña y acudí a librerías y bibliotecas en busca de sus libros. Así, pude leer dos de sus maravillas: “Las tiendas de canela fina” y “El sanatorio de la clepsidra”, traducidas al castellano por Ediciones Maldoror.

El otoño al acecho”, uno de los retratos más vivos de la personalidad y obra de Schulz, está firmado por Adam Zagajewski, cuya semblanza del escritor polaco fuera divulgada en su día por el extinto boletín LA QUINTA DE RECREO, el que hoy ante notario ha autorizado su reproducción es este blog. Aquí está, pues, en persona, Bruno Schulz, inspirador secreto, entre otros, de nuestro Roberto Bolaño, quien lo nombra un par de veces en la biografía del infame aviador y poeta, Ramírez Hoffmann.



EL OTOÑO AL ACECHO
El tímido y menudo profesor de dibujo y manualidades del instituto de secundaria de Drohobycz había saboreado unos cuantos momentos dulces de fama literaria antes de morir, en noviembre de 1942, de un disparo de un miembro de las SS en una calle de su ciudad natal. Si olvidamos por un instante su trágica muerte, su carrera recuerda a la de los escritores de otros países o continentes. Un autodidacta de provincias empieza a escribir y a dibujar para sí mismo y para un puñado de amigos íntimos. Se cartea con artistas desconocidos y principiantes como él, con quienes comparte sus sueños, pensamientos y proyectos. Cada vez que conoce a alguien que tiene acceso al mundo artístico real, a las editoriales reales y a los escritores famosos, se muestra temeroso y zalamero, como en las cartas que dirigió al profesor Szuman (a quien vi alguna vez en Cracovia en los años sesenta: un anciano psicólogo obligado por razones políticas a romper por completo y de forma prematura con la universidad)

Luego, gracias sobre todo a la influencia de la eminente escritora Zofia Nalkowska, el profesor de dibujo con talento se convierte en la sensación literaria de la temporada y entre los destinatarios de sus cartas aparecen de repente los nombres de las figuras más relevantes de la escena cultural polaca de preguerra: Stanislaw Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Julian Tuwim o Witold Gombrowicz. Schulz llega a conocer a Boleslaw Leśmian, un poeta al que admira. Mantiene una breve aventura amorosa con Nalkowska. Visita Varsovia, en cuyos salones literarios se introduce calladamente, como siempre, y sin ninguna pretensión. Allí capta una imagen del ambiente literario de la Varsovia anterior a la Segunda Guerra Mundial: los cafés y apartamentos elegantes en los que, por el momento y en igualdad de condiciones, se encuentran las futuras víctimas de dos totalitarismos y quienes en la posguerra llegarán a ser los funcionarios de una literatura nacionalizada. Witkacy se quitará la vida en septiembre de 1939 tras la invasión de los territorios orientales de Polonia por parte del Ejército Rojo. Gombrowicz partirá hacia Argentina. Tuwim hacia Estados Unidos. Nalkowska y Tadeusz Breza acabarán siendo representantes del aparato literario comunista.

Pero el Schulz famoso y reconocido no abandonará la correspondencia con sus amistades menos ilustres, sobre todo si son mujeres. Escribirá largas cartas a Debora Vogel, Romana Halpern y Anna Plockier, todas las cuales perecerán en diferentes episodios del Holocausto.

Schulz publicó sus obras con los mejores editores y en el semanario más destacado, Wiadomości Literackie (Novedades literarias) y fue atacado por los críticos de las dos vertientes del espectro político: por los agresivos críticos marxistas, que lo atacaban por no ser realista, y por los propagandistas de la extrema derecha, que lo acusaban de ser demasiado judío; pero su posición no quedó debilitada por estas incursiones enemigas. Schulz, que como artista era un poeta y un bardo de provincias, en el mundo literario recibió, paradójicamente, el apoyo y la protección de los exponentes de la corriente política y literaria dominante. Sus viajes a la Varsovia hegeliana (¿acaso no son hegelianos todos los capitalistas?) se convirtieron en otra fuente de tensión en su vida y su pensamiento. Claro que las lumbreras de la capital tenían cierto atractivo. En una de sus cartas, por ejemplo, señala que ha conocido al famoso director Ryszard Ordyński, pero regresa aliviado a su pequeña Drohobycz. Se plantea la posibilidad de trasladarse a Varsovia, pero siempre regresa a su ciudad natal.
Los destinatarios menos famosos de las cartas de Schulz solían ser personas con conflictos de identidad profundamente arraigados, personas que, de vez en cuando, quedaban suspendidas en un estadio intermedio entre la enfermedad y la salud, que vacilaban entre dos lenguas (el yiddish y el polaco), que no estaban seguras de haber acertado con su opción artística y que experimentaban la misma atracción por la música y la pintura que por la literatura. Estaban unidos a Schulz porque él tampoco estaba seguro de su elección entre las artes gráficas y la prosa, entre la vida familiar y la soledad creadora, entre la literatura polaca y la alemana (adoraba a Rilke y a Mann), entre Drohobycz y Varsovia. Sin embargo, partiendo de estas contradicciones e indefiniciones, Schulz fue capaz de alumbrar una visión soberana, evocadora y personal. Incluso a finales de los años treinta, cuando la Academia Polaca de Literatura le concedió el Laurel de Oro, Schulz todavía comprendía bien a sus insatisfechos, híbridos y heridos interlocutores epistolares. Adquirió celebridad, cumplió con el rito de peregrinar a París e impulsó la traducción de sus narraciones a otras lenguas, pero durante todo ese tiempo siguió manteniendo de buena gana sus contactos epistolares, ya que los dilemas y conflictos de sus interlocutores eran un emblema de lo periférico, de todo cuanto hay de fronterizo y provinciano, y Schulz necesitaba mantenerse vinculado a las provincias tanto como el aire que respiraba.

Sólo había una cosa que defendía con una ferocidad y crudeza fabulosas: el sentido y la envergadura del mundo espiritual. Cuando en una carta escrita con muy mal genio a petición de una revista literaria, su antiguo aliado Witold Gombrowicz le atacó diciendo que para la consabida «esposa del médico de la calle Wilcza», de clase media, el universo artístico de las narraciones de Schulz tal vez no tuviera visos de realidad y que, para ese mismo personaje ultrasensato, el autor de Las tiendas de color canela estaba «simplemente fingiendo», Schulz le contestó con dureza y decisión. El valor del universo espiritual puede verse mermado por la depresión, la desesperación, la duda o el ataque de un crítico malicioso, pero no por la legendaria «esposa del médico de la calle Wilcza». Aquí se separaron las sendas de los dos amigos. A Gombrowicz le fascinaba la cuestión del valor del arte tal como lo entendían los filisteos, los bobalicones y los idiotas; fue capaz de contemplar la literatura desde fuera y de indagar en su condición sociológica. Schulz, por el contrario, vivió en el interior de una precaria torre de marfil (¿de canela?) y se mostraba reacio a abandonarla ni siquiera por un instante.

A menudo las cartas de Schulz vuelven sobre el motivo clásico del esfuerzo necesario para mantener la tensión de una vida interior que se ve amenazada sin cesar por unas circunstancias externas triviales y por la melancolía. Al igual que muchos otros artistas, Schulz confió a los destinatarios de sus misivas otro tema universal: las dudas sobre el destino de su propia obra. Hoy día observamos el destino de Bruno Schulz desde la perspectiva de su absurda muerte en el gueto de Drohobycz, ya que la sombra de esta muerte se proyecta sobre la totalidad de su existencia. Pero en su vida hubo muchas cosas normales y corrientes. La más extraordinaria fue sin duda su talento, esa maravillosa capacidad para trasmutar lo ordinario en cautivador. Y es precisamente aquí, como sucede en el caso de muchos escritores, donde se localiza la angustia de Schulz: en el miedo a carecer de tiempo o de inspiración, a que lo devorara la agonía de la docencia diaria.
¿Quién fue Bruno Schulz «sociológicamente hablando»? En su prosa, la Drohobycz provinciana se transformó en una especie de Bagdad oriental, una ciudad exótica sacada de Las mil y una noches. Su vida, tocada por esa misma varita mágica, se resiste también a ser catalogada. Si no hubiera escrito ni dibujado, habría sido sólo un profesor de manualidades melancólico, judío y de clase media, el desventurado vástago de una familia de comerciantes, un soñador que escribía largas cartas a otros soñadores. Pero como escribió y dibujó con tanta soltura, dejó atrás la sociología; dejó atrás incluso ese peculiar estrato social típico de la Polonia de entreguerras: la intelectualidad, o esa parte de la intelectualidad que no pudo o no quiso sumarse a la vida del país, que no fue aceptada por la realidad provisional de la Segunda República (a la que tampoco aceptó) y que a veces anhelaba la materialización de una utopía política de izquierdas.

La utopía de Schulz no nos obliga a esperar su advenimiento; habitaba en su imaginación, en su pluma, en sus epítetos y sus sinécdoques. No existe ninguna clave oculta en la obra de Schulz. Casi todo está dicho en sus narraciones, incluida la obsesión erótica, de la que se ocupa con la familiaridad y la intimidad con la que otros se ocupan de su fiebre del heno o sus migrañas. La mayor parte de las veces, la prosa de Schulz reacciona a estímulos de naturaleza puramente poética; si tuviéramos que anotar las preguntas a las que quiso «responder» artísticamente, serían las formuladas por un poeta metafísico deseoso de conocer cuál es la esencia de la primavera, de un árbol o de una casa. A la hora de abordar los temas, la suya es una franqueza imponente, una pasión avasalladora en busca de las respuestas últimas. Su prosa nace de la tensión neorromántica, antipositivista y antinaturalista de la literatura, inspirada en parte por Bergson y Nietzsche, pero que en realidad era una respuesta a la visible preeminencia real y creciente de las ciencias duras.

En Europa Central, esta tensión neorromántica, que aspiraba a cierta especie de religión indefinida a pesar del hecho de que Dios había «muerto», dio a luz a muchos poetas y escritores tocados por una fiebre metafísica; fueron los autores de tratados místicos y novelas que se arrojaban al misterio de hallarse ante la auténtica primera página de sus obras. No es preciso decir que muchos de quienes participaron de este movimiento metafísico sufrieron una derrota artística. Quienes fueron autores tardíos, más lentos y más pacientes que el resto, a veces triunfaron, a veces consiguieron crear su propio lenguaje, su propio método, su propia metafísica privada. Entre los veteranos de la crisis neorromántica, que alcanzó su apogeo con el cambio de siglo, se encontraban escritores europeos tan sobresalientes como Robert Musil e incluso Rilke, que concluyó sus Elegías de Duino en otra época muy distinta: cuando ya había hecho su aparición en París ese emisario del espíritu del jazz, el deporte y el laconismo que fue Ernest Hemingway.

Llegar tarde puede ser una virtud, y lo fue sin duda en el caso de Schulz, exactamente igual que Witkacy y Leśmian tuvieron la fortuna de aparecer en la literatura polaca después de su tiempo. No obstante, el caso de Schulz es diferente: en su obra, la tendencia metafísica e imaginativa encuentran un contrapeso real bajo la forma de una realidad geográfica y familiar concreta, que el autor de Sanatorio bajo la clepsidra dibuja a raudales, como si recordara que la literatura está hecha de cuerpo y alma y que el anhelo neorromántico de los elementos definitivos y absolutos del mundo debiera contraponerse con un ser duro, implacable, provinciano y peculiar.
El incómodo socio del misticismo de Schulz es Drohobycz (una ciudad pequeña en las inmediaciones de Lvov), que Schulz no escogió, del mismo modo que uno no escoge su cuerpo, sus genes, ni tener o no pecas. Schulz nació en Drohobycz, una ciudad tan modesta como su persona. Su imaginación vivía en Drohobycz, y la imaginación es increíblemente ladina. Es capaz de ensalzar un objeto material real de un modo enormemente ambiguo. Es capaz de enaltecer, aumentar, glorificar y embellecer. Sin embargo, al mismo tiempo, el embellecimiento y el elogio son la fuga más sofisticada, ¡la trampa más elegante del mundo para abandonar nuestra adorada ciudad! Al transformar en un lugar extraordinario y divino la sucia y abarrotada Drohobycz, en la que seguramente sólo eran verdaderamente hermosos los jardines medio silvestres, los huertos, los cerezos, los girasoles y las verjas enmohecidas, Schulz pudo despedirse de ella, consiguió abandonarla.

Logró fugarse al mundo de la imaginación sin ofender a la pequeña ciudad, elevándola, por el contrario, a cumbres singulares. Ahora, hasta Nueva York sabe un poco de Drohobycz, de una Drohobycz que ya no existe; todo a causa de los disparatados subterfugios de la imaginación de un profesorcillo de arte y manualidades.

Sólo ha sobrevivido la Drohobycz creada por Schulz; el viejo casco histórico lleno de comercios judíos y callejuelas retorcidas ha desaparecido de la faz de la Tierra. Ya sólo existe la Drohobycz soviética, muy probablemente una obra maestra del realismo socialista.

Entre los objetos de contemplación predilectos de Schulz se encuentran las estaciones del año, especialmente a su paso por ciudades adormiladas y provincianas. La capital lleva su propia vida agitada y narcisista, mientras que la provincia es un lugar en el que la civilización, diluida en las periferias, entabla diálogo con el cosmos, con la naturaleza. En el relato «Otoño», Schulz califica el verano como la estación de la utopía, una época del año exuberante y opulenta que promete mucho, pero es incapaz de cumplir sus promesas porque en sus orillas acecha un otoño mezquino y adusto que no guarda el menor respeto por los juramentos hechos durante el estío.

La secuencia de un verano utópico seguido por un otoño cruel y cínico constituye una tentadora metáfora tanto de la vida de Schulz (en su paso de la tensión creadora de su obra a su trágica muerte en el gueto de Drohobycz) como del destino de la literatura europea, que primero se deleita con los placeres de la imaginación para inmediatamente después recibir una doble advertencia de la historia: la Primera Guerra Mundial y el tiro de gracia de la Segunda Guerra Mundial acompañada de sus socios, el genocidio y el vil totalitarismo. La vida y la obra de Schulz sucumben a esta pauta marcada por el verano y el otoño como si el espíritu de la literatura europea necesitara de alguien que, con su destino, confirmara la evolución de los acontecimientos: la desaparición de la era de la imaginación, el advenimiento de la era de la devastación.

El lenguaje de Schulz, sus tesoros poéticos y derrochadores, se caracteriza por exhibir una fabulosa precisión. El lenguaje resuena con esa misma amalgama de cualidades contradictorias que están presentes en el contorno artístico general de Schulz: la unificación de la pasión metafísica con el amor a los detalles, a las cosas concretas, absolutamente individuales.

El poeta alemán Gottfried Benn, nacido seis años antes que Schulz, solía utilizar la expresión «die Ausdrückswelt», «el mundo de la expresión». Este término no alude a ningún grupo determinado ni a ninguna tendencia artística; más bien, caracteriza la obra de aquellos escritores que, con mayor o menor grado de conciencia, sobrevivieron a los tumultuosos años de efervescencia neorromántica y emergieron deslumbrados definitivamente por las posibilidades lingüísticas y expresivas de la literatura. Los escritores marcados por el signo del Ausdrückswelt han quedado prendados del poderío estético del lenguaje y, al mismo tiempo, dependen de la capacidad del lenguaje para entonar la melodía de la vida interior. No esperemos que estos escritores participen en debates sobre la situación en que se encuentra la sociedad.

En la magistral estructura del tejido lingüístico-poético de los escritos de Schulz, aparecen incorporadas las advertencias relativas a la inevitable proximidad del otoño/aniquilación. La sobria Adela recuerda en ciertos aspectos al personaje de Teresa en Auto de fe, de Elias Canetti; la imaginación sufre el asedio de sus enemigos. Así también en sus cartas hay cierta tensión interna; la de un ánimo creador rodeado de enemigos, del tedio de las clases, de las tristes exigencias de la vida. Hay demonios malos y demonios buenos; el mundo está lleno de misterios; el vagabundo oculto en el jardín puede ser el dios pagano Pan. Pero Schulz no es ningún profeta. No pronostica la guerra, no augura su propia muerte. Su mensaje es sutil y se revela únicamente a los lectores confiados en el acto de la lectura. Es inaccesible a los críticos. Schulz era reservado; no proclamaba nada. Era aún más comedido que Kafka. Para él, el arte representaba el placer supremo, un acto de expresión, la amplificación de la mirada, del habla, el acto primordial de ligar cosas otrora muy distantes entre sí. Lo que afirmaba no tenía carácter político, ni siquiera filosófico. Lo que llamamos «filosofía» en Schulz es un pájaro que sólo puede vivir en una jaula, en las cautivadoras frases de su aterciopelada prosa.
[Texto publicado originalmente como prefacio a la edición inglesa de Jerzy Ficowski (ed.), Letters and Drawings of Bruno Schulz, Harper & Row, 1988]




Bruno Schulz, Kobiety swawolne, ŻIH








Bibliografía

  • Schulz, Bruno: Las tiendas de color canela. Barcelona, Seix Barral, 1972. Traducción: Salvador Puig. - 187 p.
  • Schulz, Bruno: Sanatorio bajo la clepsidra. Barcelona, Montesinos, 1986. Vers. castellana de Elzbieta Bartkiewicz y Juan C. Vidal. - 265 p.
  • Schulz, Bruno: Las tiendas de color canela. Madrid, Debate, 1991. Vers. castellana de Salvador Puig. - 196 p.
  • Schulz, Bruno: Obras completas. Madrid, Siruela, 1993. Vers. castellana de Juan Carlos y Elsbieta Vidal. - Reeditado en 1998.
  • Schulz, Bruno: El Libro Idólatra [Texto: Jerzy Ficowski]. Vigo, Maldoror ediciones, 2003. Traducción: Jorge Segovia y Violetta Beck. - 81 p.
  • Schulz, Bruno: El sanatorio de la clepsidra. Vigo, Maldoror ediciones, 2003. Traducción: Jorge Segovia y Violetta Beck. - 222 p.
  • Schulz, Bruno: Las tiendas de canela fina. Vigo, Maldoror ediciones, 2003. Traducción: Jorge Segovia y Violetta Beck. - 135 p.
  • Schulz, Bruno: Ensayos críticos. Vigo, Maldoror ediciones, 2004. Traducción: Jorge Segovia y Violetta Beck. - 147 p.
  • Schulz, Bruno: La república de los sueños. Vigo, Maldoror ediciones, 2005. Traducción: Jorge Segovia y Violetta Beck. - 93 p.
  • Schulz, Bruno: Correspondencia. Vigo, Maldoror ediciones, 2008. Traducción: Jorge Segovia y Violetta Beck. - 185 p.
  • Schulz, Bruno: Madurar hacia la infancia. Madrid, Siruela, 2008. Traducción: Elzbieta Bortkiewicz Morawska y María Cóndor. - 532 p.
  • Schulz, Bruno: La Primavera. Vigo, Maldoror ediciones, 2009. Traducción: Jorge Segovia y Violetta Beck. - 113 p.