El narrador y periodista Tomás Eloy Martínez (1934-2010) nació en Tucumán, Argentina, ciudad en cuya universidad se graduaría como licenciado en Literatura Española y Latinoamericana. Radicado en Buenos Aires, ejerció como crítico de cine para el diario "La Nación" entre 1957 y 1961 y fue jefe de redacción del semanario "Primera Plana" hasta 1969. Entre este año y 1970 fue corresponsal de la editorial Abril en Europa, con sede en París. Allí obtendría una maestría en Literatura en la Universidad de París VII. Posteriormente fue director del semanario "Panorama" y dirigió el suplemento cultural del diario "La Opinión" hasta 1975, año en que tuvo que partir al exilio en Caracas, Venezuela, debido a las amenazas de la Triple A. En Venezuela continuó su labor periodística en el diario "El Nacional" y fundó "El Diario de Caracas", del que fue director de Redacción y, en 1991, participó en la creación del diario "Siglo 21" de Guadalajara, México, que se editó hasta diciembre de 1998. De regreso en Buenos Aires, colaboró en la revista "El Porteño" y en el diario "Página/12". Luego sería columnista permanente de los diarios "La Nación" de Argentina, "El País" de España y "The New York Times" de Estados Unidos.
Fecundo novelista ("La mano del amo", "El vuelo de la reina", "El cantor de tango", entre otras), sus obras más conocidas transitaron la veta intermedia entre ficción e historia tal como sucedió en "La novela de Perón" y "Santa Evita", las que lograron una enorme difusión internacional. También fue guionista cinematográfico y ensayista, género en el que sobresalen "Estructuras del cine argentino", "Ficciones verdaderas" y "Lugar común la muerte". Sus crónicas periodísticas las volcó en "La pasión según Trelew", "Las memorias del General. Una crónica sobre los años '70 en Argentina", "El sueño argentino" y "La otra realidad".
"Para mí -declaró Tomás Eloy Martínez-, el periodismo ha sido un buen modo de ganarme el pan. Un modo decoroso, esforzado y muy laborioso. El periodismo generalmente no está bien pagado, pero sea cual fuese el salario yo he procurado dar lo mejor de mí, porque lo que siempre me pareció es que estaba en juego mi persona, mi ser, mi naturaleza humana, y no lo que recibiese a cambio. Eso es lo que me ha dado el oficio. Ser periodista, escribió Gabriel García Márquez, es el mejor oficio del mundo pues el periodista, al decir de Carpentier, es un cronista de su tiempo. El ejercicio del periodismo supone llevar a cuestas la lección del Principito y descifrar lo que es invisible a los ojos".


A continuación se reproducen algunos fragmentos de la conferencia que pronunció el 26 octubre de 1997 ante la asamblea de la Sociedad Interamericana de Prensa (SIP) que se llevó a cabo en la ciudad de Guadalajara, México. El texto íntegro de dicha conferencia fue publicado originalmente bajo el título "Periodismo y narración. Desafíos para el siglo XXI" por la Fundación para un Nuevo Periodismo Iberoamericano en Cartagena ese mismo año. En el suplemento cultural del diario "La Nación", el texto actualizado, reestructurado y titulado "El periodismo vuelve a contar historias" apareció el 21 de noviembre de 2001. Allí, Martínez esbozó varias de las características propias de la redacción en los diarios en los tiempos que corren y planteó algunas ideas de interés en el marco de la vieja y compleja relación del periodismo y la ficción.

PERIODISMO Y NARRACIÓN. DESAFÍOS PARA EL SIGLO XXI

Los seres humanos perdemos la vida buscando cosas que ya hemos encontrado. Todas las mañanas, en cualquier latitud, los editores de periódicos llegan a sus oficinas preguntándose cómo van a contar la historia que sus lectores han visto en la televisión ese mismo día o han leído en más de una página de Internet. ¿Con qué palabras narrar, por ejemplo, la desesperación de una madre a la que todos han visto llorar en vivo delante de las cámaras? ¿Cómo seducir, usando un arma tan insuficiente como el lenguaje, a personas que han experimentado con la vista y con el oído todas las complejidades de un hecho real? Ese duelo entre la inteligencia y los sentidos ha sido resuelto hace algunos siglos por las novelas, que todavía están vendiendo millones de ejemplares a pesar de que algunos teóricos decretaron, hace dos o tres décadas, que la novela había muerto para siempre. También el periodismo ha resuelto el problema a través de la narración, pero a los editores les cuesta aceptar que ésa es la respuesta a lo que están buscando desde hace tanto tiempo.
Eso no significa que haya menos información: hay más. Sucede que la información no viene digerida para un lector cuya inteligencia se subestima, como en los periódicos convencionales, sino que se establece un diálogo con la inteligencia del lector, se admite de antemano que ha visto la televisión, ha leído acaso algunos sitios de Internet y, sobre todo, que tiene una manera personal de ver el mundo, una opinión sobre lo que pasa. La gente ya no compra diarios para informarse. Los compra para entender, para confrontar, para analizar, para revisar el revés y el derecho de la realidad. Lo que buscan las narraciones a las que estoy aludiendo es que el lector identifique los destinos ajenos con su propio destino. Que se diga: a mí también puede pasarme esto. Hegel primero, y después Borges, escribieron que la suerte de un hombre resume, en ciertos momentos esenciales, la suerte de todos los hombres. Esa es la gran lección que están aprendiendo los periódicos en este comienzo de siglo.
Cada vez son menos los diarios que siguen dando noticias obedeciendo el mandato de responder en las primeras líneas a las seis preguntas clásicas o, en inglés, las cinco W: qué, quién, dónde, cuándo, cómo y por qué. Ese viejo principio estaba asociado, a la vez, con un respeto sacramental por la pirámide invertida, que fue impuesta por las agencias informativas hace más de un siglo, cuando los diarios se componían con plomo y antimonio y había que cortar la información en cualquier párrafo para dar cabida a la publicidad de última hora o a las noticias urgentes. Aunque en todas las viejas reglas hay una cierta sabiduría, no hay nada mejor que la libertad con que ahora podemos desobedecerlas. La única dictadura técnica de las últimas décadas es la que imponen los diagramadores, y éstos, cuando son buenos periodistas, entienden muy bien que una historia contada con inteligencia tiene derecho a ocupar todo el espacio que necesita, por mucho que sea: no más, pero tampoco menos.
De todas las vocaciones del hombre, el periodismo es aquélla en la que hay menos lugar para las verdades absolutas. La llama sagrada del periodismo es la duda, la verificación de los datos, la interrogación constante. Allí donde los documentos parecen instalar una certeza, el periodismo instala siempre una pregunta. Preguntar, indagar, conocer, dudar, confirmar cien veces antes de informar: ésos son los verbos capitales de una profesión en la que toda palabra es un riesgo. A la vez, no se trata de narrar por narrar. Algunos jóvenes periodistas creen, a veces, que narrar es imaginar o inventar, sin advertir que el periodismo es un oficio extremadamente sensible, donde la más ligera falsedad, la más ligera desviación, pueden hacer pedazos la confianza que se ha ido creando en el lector durante años. No todos los redactores saben narrar y, lo que es más importante todavía, no todas las noticias se prestan a ser narradas. Pero antes de rechazar el desafío, un periodista verdadero debe preguntarse si se puede hacer y, luego, si conviene o no hacerlo.
Sin embargo, no hay nada peor que una noticia en la que el redactor se finge novelista y lo hace mal. Los diarios del siglo XXI prevalecerán con igual o mayor fuerza que ahora si encuentran ese difícil equilibrio entre ofrecer a sus lectores informaciones que respondan a las seis preguntas básicas e incluyan además todos los antecedentes y el contexto que esas informaciones necesitan para ser entendidas sin problemas, pero también, sobre todo, un puñado de historias, seis, siete o diez historias en la edición de cada día, contadas por cronistas que también sean eficaces narradores. La prensa escrita, que invierte fortunas en estar al día con las aceleradas mudanzas de la cibernética y de la técnica, presta mucha menos atención -me parece- a las más sutiles e igualmente aceleradas mudanzas de los lenguajes que prefiere su lector. Casi todos los periodistas están mejor formados que antes, pero tienen -habría que averiguar por qué- menos pasión; conocen mejor a los teóricos de la comunicación pero leen mucho menos a los grandes novelistas de su época.


Un periodista que conoce a su lector jamás se exhibe. Establece con él, desde el principio, lo que yo llamaría un pacto de fidelidades: fidelidad a la propia conciencia y fidelidad a la verdad. A la avidez de conocimiento del lector no se la sacia con el escándalo sino con la investigación honesta; no se la aplaca con golpes de efecto sino con la narración de cada hecho dentro de su contexto y de sus antecedentes. Al lector no se lo distrae con fuegos de artificio o con denuncias estrepitosas que se desvanecen al día siguiente, sino que se lo respeta con la información precisa. Cada vez que un periodista arroja leña en el fuego fatuo del escándalo está apagando con cenizas el fuego genuino de la información. El periodismo no es un circo para exhibirse, ni un tribunal para juzgar, ni una asesoría para gobernantes ineptos o vacilantes, sino un instrumento de información, una herramienta para pensar, para crear, para ayudar al hombre en su eterno combate por una vida más digna y menos injusta.
Uno de los más agudos ensayistas norteamericanos, Hayden White, ha establecido que lo único que el hombre realmente entiende, lo único que de veras conserva en su memoria, son los relatos. White lo dice de modo muy elocuente: "Podemos no comprender plenamente los sistemas de pensamiento de otra cultura, pero tenemos mucha menos dificultad para entender un relato que procede de otra cultura, por exótica que nos parezca". Un relato, según White, siempre se puede traducir "sin menoscabo esencial", a diferencia de lo que pasa con un poema lírico o con un texto filosófico. Narrar tiene la misma raíz que conocer. Ambos verbos tienen su remoto origen en una palabra del sánscrito, "gnâ" , conocimiento.
El periodismo nació para contar historias, y parte de ese impulso inicial que era su razón de ser y su fundamento se ha perdido ahora. Dar una noticia y contar una historia no son sentencias tan ajenas como podría parecer a primera vista. Por lo contrario: en la mayoría de los casos, son dos movimientos de una misma sinfonía. Los primeros grandes narradores fueron, también, grandes periodistas. Entendemos mucho mejor cómo fue la peste que asoló Florencia en 1347 a través del "Decamerón" de Boccaccio que leyendo todos los documentos de esa época. Y, a la vez, no hay mejor informe sobre la educación en Inglaterra durante la primera mitad del siglo XIX que la magistral y caudalosa "Nicholas Nickleby" de Charles Dickens. La lección de Boccaccio y la de Dickens, como las de Daniel Defoe, Balzac y Proust, pretende algo muy simple: demostrar que la realidad no nos pasa delante de los ojos como una naturaleza muerta sino como un relato, en el que hay diálogos, enfermedades, amores, además de estadísticas y discursos.
No es por azar que, en América Latina, todos, absolutamente todos los grandes escritores fueran alguna vez periodistas: Vallejo, Huidobro, Borges, García Márquez, Fuentes, Onetti, Vargas Llosa, Asturias, Neruda, Paz, Cortázar, todos, aun aquellos cuyos nombres no cito. Ese tránsito de una profesión a otra fue posible porque, para los escritores verdaderos, el periodismo nunca es un mero modo de ganarse la vida sino un recurso providencial para ganar la vida. En cada una de sus crónicas, aun en aquellas que nacieron bajo el apremio de las horas de cierre, los maestros de la literatura latinoamericana comprometieron el propio ser tan a fondo como en sus libros decisivos. Sabían que, si traicionaban la palabra hasta en la más anónima de las gacetillas de prensa, estaban traicionando lo mejor de sí mismos. Un hombre no puede dividirse entre el poeta que busca la expresión justa de nueve a doce de la noche y el redactor indolente que deja caer las palabras sobre las mesas de redacción como si fueran granos de maíz. El compromiso con la palabra es a tiempo completo, a vida completa. El periodismo no es una camisa que uno se pone encima a la hora de ir al trabajo. Es algo que duerme con nosotros, que respira y ama con nuestras mismas vísceras y nuestros mismos sentimientos.


Las semillas de lo que hoy se entiende en el mundo entero por nuevo periodismo fueron arrojadas aquí, en América Latina, hace un siglo exacto. A partir de las lecciones aprendidas en "The Sun", el diario que Charles Danah tenía en Nueva York y que se proponía presentar, con el mejor lenguaje posible, "una fotografía diaria de las cosas del mundo", maestros del idioma castellano como José Martí, Manuel Gutiérrez Nájera y Rubén Darío se lanzaron a la tarea de retratar la realidad. Todos obedecían, en mayor o menor grado, a las consignas de Danah y las que, hacia la misma época, establecía Joseph Pulitzer: sabían cuándo un gato en las escaleras de cualquier palacio municipal era más importante que una crisis en los Balcanes y usaban sus asombrosas plumas pensando en el lector antes que en nadie.
Cada vez que las sociedades han cambiado de piel o cada vez que el lenguaje de las sociedades se modifica de manera radical, los primeros síntomas de esas mudanzas aparecen en el periodismo. En el gran periodismo se pueden siempre descubrir los modelos de realidad que se avecinan y que aún no han sido formulados de manera consciente. Pero el periodista, a la vez, no es policía ni censor ni fiscal. El periodista es, ante todo, un testigo: acucioso, tenaz, incorruptible, apasionado por la verdad, pero sólo un testigo. Su poder moral reside, justamente, en que se sitúa a distancia de los hechos mostrándolos, revelándolos, denunciándolos, sin aceptar ser parte de los hechos. Un periodista no es un novelista, aunque debería tener el mismo talento y la misma gracia para contar de los novelistas mejores. Un buen artículo no siempre es una rama de la literatura, aunque debería tener la misma intensidad de lenguaje y la misma capacidad de seducción de los grandes textos literarios. Y, para ir más lejos aún y ser más claro de lo que creo haber sido, un buen diario no debería estar lleno de grandes relatos bien escritos, porque eso condenaría a sus lectores a la saturación y al empalagamiento. Pero si los lectores no encuentran todos los días, en los periódicos que leen, una crónica, una sola crónica, que los hipnotice tanto como para que lleguen tarde a sus trabajos o como para que se les queme el pan en la tostadora del desayuno, entonces no tendremos por qué echarles la culpa a la televisión o a Internet de los eventuales fracasos, sino a nuestra propia falta de fe en la inteligencia de los lectores.

A comienzos de los años '60 solía decirse que en América Latina se leían pocas novelas porque había una inmensa población analfabeta. A fines de esa misma década, hasta los analfabetos sabían de memoria los relatos de narradores como Gabriel García Márquez, Jorge Luis Borges o Julio Cortázar por el simple hecho de que esos relatos se parecían a las historias de sus parientes o de sus amigos. Contar la vida, como querían Charles Danah y José Martí, volver a narrar la realidad con el asombro de quien la observa y la interroga por primera vez: ésa ha sido siempre la actitud de los mejores periodistas y ésa será, también, el arma con que los lectores del siglo XXI seguirán aferrados a sus periódicos de siempre. Es verdad que, en algunos casos, la brutalidad o la tontería del Poder imponen la retórica excluyente del silencio. Para poder hablar después hay que sobrevivir ahora. Esa fue la desgarradora alternativa que afrontaron los internados de los campos de concentración, donde quiera existieron esos campos: en Auschwitz, en la isla Dawson, en los chupaderos de Buenos Aires. ¿Enfrentarse al Poder con la certeza de la derrota o fingir resignación ante el Poder para dar luego testimonio de la ignominia? Pero cuando el silencio dura demasiado tiempo, la palabra corre el riesgo de contaminarse, de volverse cómplice. Para hablar hace falta valor, y para tener valor hace falta tener valores. Sin valores, más vale callar.



Tomás Eloy Martínez (Tucumán16 de julio de 1934 - 31 de enero de 2010)1 fue un escritor y periodista argentino, guionista de cine y ensayista.


Tomás Eloy Martínez aborda en Purgatorio las desapariciones en la dictadura argentina
El exilio me privó de afectos y me expulsó 
de los años más fértiles de mi vida
Hoy día las formas del totalitarismo son más curiosas, 
advierte el autor argentino en entrevista
Foto
Tomás Eloy Martínez cuenta en Purgatorio la historia de Emilia y Simón, separados por la dictadura argentina
Foto Marco Peláez
Ericka Montaño Garfias
Periódico La Jornada
Lunes 23 de marzo de 2009, p. a12
En años recientes, los totalitarismos han cambiado de forma, advierte el escritor argentino Tomás Eloy Martínez.
“Hoy la amenaza no es militar, sino totalitaria, asume otras formas: la de la codicia, del dinero, del narcotráfico, de las trampas en las inversiones, del robo, el saqueo de los ahorros de las personas.
Son otras formas de totalitarismos, impensadas antes, más curiosas, sobre las que supongo escribirá la próxima generación de narradores.
A él le toca hacerlo sobre la dictadura argentina, y lo hace en su nueva novela,Purgatorio (Alfaguara), que sirve de pretexto para una entrevista con La Jornada, vía telefónica desde New Brunswick, Nueva Jersey.
Purgatorio es la historia de Emilia y Simón; de la desaparición de él, esposo de ella, ocurrida durante la dictadura, y las tres décadas que Emilia lo espera, lo busca, permanece sola hasta que lo encuentra en un bar en Nueva Jersey. Por Simón no han pasado los años. Es el mismo de tres décadas atrás.
Esta novela, dice el escritor y periodista, significa un salto mayor hacia una imaginación, más libre, menos aferrada a los datos de la realidad concreta. Simón representa de algún modo la fatalidad de caer víctima de la opresión sin saber por qué. Emilia es la espera, la angustia de lo que no se sabe dónde está, de lo que desaparece sin razón y sin sentido.
Existe una tercera figura, la del narrador, amigo de Emilia, quien enlaza todos esos mundos e intenta imponer un principio de realidad en la irrealidad.
El tema de las desapariciones vivía en mí desde hace mucho, y había que encontrar el modo, la forma, la densidad necesaria para poder sacarlo a flote.
–¿Esa libertad no se la habría dado el periodismo?
–No, de ninguna manera, los libros nacen con una estructura, una esencia, son lo que son, son lo que están destinados a ser. Sin duda, esta libertad no tiene cabida en el periodismo. Hay una imaginación literaria muy suelta, que el periodismo no permite. Si usted ha leído el libro, dígame qué fragmentos podrían ser transcritos en términos periodísticos.
–Creo que ya lo hizo con los mendigos de Tucumán.
–Ah, bueno, sí es una historia. Escribí la historia por completo, porque el gobernador militar de Tucumán me hizo un juicio, que perdió; pero, obviamente, la historia que narra Purgatorio no es la historia real de los mendigos.
Uno puede transfigurar la realidad y darle la forma que quiere en la literatura; en el periodismo eso no es posible, hay que contar los hechos tal como fueron.
Tomás Eloy Martínez contó en 2004, lo ocurrido a los mendigos de Tucumán, en el diario La Nación: en julio de 1977 el gobernador militar de Tucumán, Antonio Domingo Bussi, expulsó a los mendigos de la región ante la visita del presidente de facto Jorge Rafael Videla. Los llevaron a la frontera con la provincia de Catamarca, una zona despoblada. Por esa historia, Bussi interpuso una demanda contra el escritor, quien ganó el caso en 2006.
En Purgatorio, el encuentro con los mendigos es el escenario donde Simón y Emilia son separados por la dictadura.
Fue otro artículo periodístico, el de los guerrilleros asesinados en la cárcel de Trelew, el que lo enfrentó con la dictadura de Emilio Eduardo Massera. Después vino el exilio.
–¿La herida en Argentina podrá cerrar algún día?
–No lo sé. Creo que la sociedad ha tomado plena conciencia de su responsabilidad y de la intensidad y profundidad de la herida. Pero las preguntas que usted me hace son: ¿pueden cerrar las heridas del nazismo?, ¿pueden cerrar las heridas del autoritarismo? Y ése no es un problema general, sino particular, de los individuos. Por ello trato de apuntar más hondo. Trato de mirar, echar una mirada sobre aquello que desaparece y que perdemos para siempre, que desaparece sin razón.
–¿Qué es lo que usted perdió?
–El exilio me privó de afectos, acaso de los años más fértiles de mi vida. Me expulsó de los años más fértiles de mi vida; cambié una realidad por otra, y no sé cómo hubiera sido la que hubiera tenido de haberme quedado en el país, pero sin duda más inquietante de la que viví fuera.
–¿Ese exilio fue su propio purgatorio?
–Sí, todos tenemos un purgatorio. El purgatorio es básicamente la espera y el momento en que se deja de esperar. En la novela, Emilia deja de esperar cuando encuentra a Simón. Yo dejé de esperar cuando regresé a mi país. De algún modo la espera acabó allí.
–¿Tras el exilio se vive con miedo?
–No es un miedo idéntico al de antes, no es como el que se tuvo en las vísperas de la expulsión. Es un miedo diferente; por los demás. No es un miedo individual, sino colectivo; por el destino del país en manos de quién sabe quién.
“Imagínese: hasta los países más prósperos, como Estados Unidos, ahora son víctimas de políticas desalmadas, rapaces, de codiciosos que sumen en la desdicha a miles y miles de personas sin ninguna conciencia del destino al que las arrojan.
Creo que vamos a atravesar años muy duros; lo que ya vivimos lo es; pero como en todo, al final se sale siempre. Al final, el ser humano prevalece por encima de la adversidad.
–Comenzó a escribir por esa necesidad de contar historias, primero en periodismo y después en la literatura. ¿Pensaba en la fama y el dinero?

–No, nunca escribí por dinero ni por fama; tampoco sé si ambas cosas llegaron. No se sabe qué significa ahora el dinero si ha volado por los aires el del mundo entero. Qué significa la fama, si lo que hoy creemos que es fama mañana volará también. Mañana no queda ni siquiera el recuerdo. Cuánta fama hay hoy, cuánta fama retienen hoy, por ejemplo, algunos de los grandes escritores mexicanos. Piense en Amado Nervo, cuyo cadáver paseó por algunos de los grandes puertos de América, y ahora ni siquiera se le evoca. La fama es perecedera, como el dinero; ahí también tenemos que hablar de desaparecidos. Fama, dinero... fatuidades del mundo que desaparecen.

Marc Augé © Andres Perez Moreno/dpa/Corbis


El siglo XX ha sido el siglo de las devastaciones, de las destrucciones y de las reconstrucciones. Recuerdo que al final de la Segunda Guerra Mundial no se hablaba más que de reconstrucción. Creo recordar los cálculos a que se entregaba una de mis tías bretonas para determinar a qué tipo de villa podía aspirar en la periferia de Lorient como compensación por la pérdida de un apartamento en el centro de la ciudad. Me gustaban las ciudades nuevas que surgían del suelo, las casas modernas con cuarto de baño y calefacción central que se distinguían tan radicalmente de los viejos inmuebles de la parte baja de la calle Monge, en París. Mis gustos han cambiado, y aún ha cambiado más la calle Monge. Pero la reconstrucción, en aquella época, era, junto a la música y las películas americanas, el símbolo de una vida limpia, moderna y brillante, el símbolo de la vida a la que yo aspiraba.

El antropólogo de principios del siglo XXI, por su parte, no puede ser sensible más que a los cambios de contexto y de escala que gobiernan hoy toda descripción del espacio. La urbanización del mundo va acompañada de modificaciones en lo que podemos definir como «urbano». Estas modificaciones guardan, naturalmente, relación con la organización de la circulación, de las migraciones y de los desplazamientos de población, con la organización de la confrontación entre la riqueza y la pobreza, pero podemos considerarlas, en sentido más amplio, como una expansión de la violencia bélica, política y social. Y ello porque no hay duda de que es la violencia lo que se encuentra en el origen de las remodelaciones urbanas y sobre todo de las obras de construcción que, en diferentes lugares del mundo, dan a un tiempo testimonio de los enfrentamientos que generaron las ruinas y del voluntarismo que preside las reconstrucciones: violencia de la guerra civil e internacional en Beirut, violencia de la guerra mundial y del enfrentamiento entre el Este y el Oeste en Berlín, violencia social en las periferias parisinas; violencias surgidas justo en el momento en que se piensa estar resolviendo las desigualdades sociales y la separación en guetos mediante la implosión de los conjuntos urbanísticos. También a este respecto resulta ejemplar el derrumbamiento de las torres de Manhattan: traduce un cambio de escala (todos pertenecemos al mismo mundo, para bien y para mal) y el surgimiento de nuevas formas de violencia; es el fruto de la guerra civil planetaria. Añadamos que, en un siglo que privilegia el estereotipo, la copia o el facsímil, el acontecimiento de Manhattan se convertirá sin duda muy pronto en el ejemplo más demostrativo de lo que se podría llamar la paradoja de las ruinas. Paradoja que es preciso comentar: sin duda es en la hora de las destrucciones más generalizadas, en la hora en que existe una mayor capacidad de aniquilamiento, cuando las ruinas van a desaparecer a un tiempo como realidad y como concepto.

El mundo de la globalización económica y tecnológica es el mundo del tránsito y de la circulación —destacándose todo ello sobre un trasfondo de consumo. Los aeropuertos, las cadenas hoteleras, las autopistas, los supermercados (añadiría de buena gana a esta lista las escasas bases de lanzamiento de cohetes) son no lugares en la medida en que su principal vocación no es territorial, no consiste en crear identidades singulares, relaciones simbólicas y patrimonios comunes, sino más bien en facilitar la circulación (y, por ello, el consumo) en un mundo de dimensiones planetarias.

Todos estos espacios tienen un aspecto de déja-vu. Y una de las mejores formas de resistir la sensación de extrañeza que vivimos al encontrarnos en un país lejano consiste sin duda en refugiarnos en el primer supermercado que veamos. Si tienen ese aspecto dedéja-vu, es, desde luego, porque se parecen (aunque la iniciativa arquitectónica haya podido convertir en notables singularidades a algunos de ellos), pero también porque, en efecto, ya los hemos visto, en la televisión o en los prospectos publicitarios: forman parte del mundo colorista, tornasolado, confortable y redundante cuyas imágenes nos son propuestas por las agencias turísticas. Siendo redundantes, son también espacios de lo demasiado lleno, aunque, por otra parte, estos dos caracteres se refuercen mutuamente. Un gran aeropuerto como Heathrow es un centro comercial famoso en todo el mundo. En los aeropuertos, la televisión está presente en todas partes (con la notable excepción de Roissy). Las grandes cadenas hoteleras circundan los aeropuertos y evitan que el pasajero «en tránsito» tenga que desviarse hasta la ciudad a la que prestan servicio. Los aeropuertos son, cada vez más, nudos de autopistas y de ferrocarriles. En los hipermercados más importantes se hallan presentes todos los servicios, principalmente agencias de viajes y bancos. La radio y la televisión funcionan en todas partes, incluso a lo largo de las autopistas, en las estaciones de servicio, que también se transforman en complejos turísticos con restaurantes, comercios y espacios lúdicos para los niños. Todo ello configura un inmenso juego de espejos que, de uno al otro extremo de las zonas más activas del mundo, ofrece a cada consumidor un reflejo de su propio estado febril.

En los espacios de lo demasiado lleno existe también una saturación de seres humanos. Las carreteras y las pistas de despegue se atascan. Las colas se hacen cada vez más largas. Las salas de espera, sean o no confortables (es una cuestión de clases), nunca se vacían. El mundo de la velocidad y de la instantaneidad tiene a veces problemas para administrar su propio éxito, salvo cuando un suceso de alcance mundial (la guerra del Golfo, el atentado de Nueva York) llena de espanto y paraliza a una parte de los consumidores, para gran angustia de las compañías aéreas y de las profesiones vinculadas al turismo.

Vivimos en el mundo de la redundancia, en el mundo de lo demasiado lleno, en el mundo de la evidencia. Los espacios de paso, de tránsito, son aquéllos en los que se exhiben con mayor insistencia los signos del presente. Éstos se despliegan con la fuerza de la evidencia: los paneles publicitarios, el nombre de las firmas más conocidas inscrito con letras de fuego en la oscuridad de las autopistas que comunican con el aeropuerto (pensemos en el norte de la circunvalación parisina), los ostensibles palacios del espectáculo, de los deportes, del consumo que, a la salida del aeropuerto, se apretujan contra la ciudad, hacen ceder sus defensas y la penetran utilizando los pasos de los ferrocarriles, de las autopistas o de los accidentes naturales (los ríos). La «ficha técnica» que tanto gusta a Rem Koolhaas, la ficha técnica que subvierte la ciudad histórica, es un espacio de lo demasiado lleno: ¿cómo extrañarse de que se desborde sobre la ciudad, de que la moldee a su propia imagen y la vuelva así conforme a su vocación global?

Los espacios de lo vacío se encuentran estrechamente entremezclados con los de lo demasiado lleno. A veces son los mismos, pero a distintas horas: el aeropuerto por la noche o por la mañana, poco después de su apertura, los aparcamientos subterráneos cuando la afluencia es baja, las baldosas que recubren la estación de Mentparnasse o las autopistas de la zona de la Défense cuando la lluvia y el viento las vuelven intransitables. El no lugar se aprehende, según los momentos, como una saturación de pasajeros o como un vacío de habitantes.

De forma más sutil, lo lleno y lo vacío se frecuentan. Eriales, terrenos improductivos, zonas aparentemente carentes de calificación concreta rodean la ciudad o se infiltran en ella, dibujando en huecograbado unas zonas de incertidumbre que dejan sin respuesta la cuestión de saber dónde empieza la ciudad y dónde acaba. Las propias ciudades, en Francia, se repliegan sobre su «centro histórico» (la iglesia del siglo XVI, el monumento a los caídos, la plaza del mercado), siguiendo el mismo movimiento que las lleva a proyectar hacia el exterior sus zonas de actividad, pese a que se multipliquen las carreteras de enlace y las rotondas que supuestamente permiten al visitante curioso abandonar la autopista o la nacional para acercarse a echar un vistazo. En ciertas ciudades sudamericanas, los poblados de chabolas o los barrios pobres se infiltran a veces en las proximidades de los islotes centrales de la sobremodernidad, islotes que se defienden mediante sus barreras electrónicas y sus guardianes. El vacío se instala entre las vías de circulación y los lugares donde se vive, o entre la riqueza y la pobreza, un vacío que unas veces se decora y otras veces cae en el abandono, o en el que hacen su madriguera los más pobres de entre los pobres.

Existen otros vacíos además de estos vacíos residuales. Cuanto menos consigue definirse el espacio urbano, más se extiende (y a la inversa, por supuesto). La ciudad se cubre de obras de construcción que responden a una voluntad de extensión (como en La Plaine-Saint —Denis, hacia Aubervilliers), de empalme o reunificación, como en Berlín, en los alrededores de la Potsdammerplatz, o de reconstrucción, como en Beirut. En las obras de construcción urbanas, la evidencia de lo demasiado lleno se halla matizada, plegada (en el sentido en que se pliega un vestido) por el misterio del vacío. El encanto de las obras de construcción, de los solares en situación de espera, ha seducido a los cineastas, a los novelistas, a los poetas. Actualmente, este encanto se debe, en mi opinión, a su anacronismo. En contra de las evidencias, escenifica la incertidumbre. En contra del presente, subraya a un tiempo la presencia aún palpable de un pasado perdido y la inminencia incierta de lo que puede suceder: la posibilidad de un instante poco corriente, frágil, efímero, que escapa a la arrogancia del presente y a la evidencia de lo que ya está aquí. Las obras de construcción, en su caso al coste de una ilusión, son espacios poéticos en el sentido etimológico: es posible hacer algo en ellas; su estado inacabado depende de una promesa. Así es desde luego como lo entiende el poeta Jacques Reda, en Les Ruines de París:

Vivo aquí desde el 36, me explica el anciano con cuyo perro acabo de cruzarme ahora mismo (uno de esos negros cobardes de las afueras que se largan a toda prisa sin tan siquiera responder a tu saludo, y que te increpan tan pronto como se encuentran al amparo de su barrera), y me muestra toda la superficie convertida en muros donde entonces crecía el trigo, la alfalfa, y le da lo mismo. Le vaticino que un día estos arrabales se unirán a los de Marsella, cosa que le alegra vagamente, añadiendo que si, a pesar de todo, me gusta esta desolación y esta invasión del desorden (su choza, su jardín, una fábrica, un arroyo, dos inmuebles, una casa de campo, un monte alto, trescientos neumáticos), se debe a que tengo la certeza de que en este espacio se prepara una revelación, o al menos su promesa. Constato en el fondo de sus ojos turbios que ya no me sigue en absoluto. Me siento un poco confuso: qué revelación, en efecto, qué promesa de la que nada sé, excepto —allí, ahora, sobre ese muro situado enfrente de la estepa en la que espero al autobús que nunca pasa— que terminará por cumplirse.

Así es como, con toda naturalidad, los espacios de lo vacío se describen en términos temporales. Al igual que las ruinas, las obras de construcción tienen múltiples pasados, pasados indefinidos que superan con mucho los recuerdos de la víspera, pero que, a diferencia de las ruinas recuperadas por el turismo, escapan al presente de la restauración y de la transformación en espectáculo: desde luego, no escaparán por mucho tiempo a esto, pero al menos seguirán estimulando la imaginación mientras existan, mientras puedan suscitar un sentimiento de espera.

La arquitectura contemporánea no aspira a la eternidad, sino al presente: un presente, no obstante, infranqueable. No pretende alcanzar la eternidad de un sueño de piedra, sino un presente indefinidamente «sustituible». La duración de la vida normal de un inmueble puede hoy estimarse, calcularse (como la de un coche), pero normalmente se prevé que, llegado el momento, será sustituido por otro inmueble (un inmueble que puede tener aspecto de ser el mismo, como sucede con algunos cafés parisinos, o que puede deslizarse tras la fachada conservada de una construcción más antigua). De este modo, la ciudad actual es un eterno presente: inmuebles que pueden ser sustituidos unos por otros y acontecimientos arquitectónicos, «singularidades», que son también acontecimientos artísticos concebidos para atraer a visitantes del mundo entero.

Ahora bien, durante algún tiempo al menos, los solares y las obras de construcción rebasan el presente por sus dos costados. Son espacios en situación de espera que actúan también, de forma en ocasiones un poco vaga, como evocadores de recuerdos. Reabren la tentación del pasado y del futuro. Hacen las veces de ruinas. Hoy, éstas ya no pueden concebirse, no tienen ya porvenir, como si dijéramos, dado que, precisamente, los edificios no se construyen para envejecer, coincidiendo en esto con la lógica de la evidencia, con la lógica del eterno presente y de lo demasiado lleno. La reconstrucción realizada de manera idéntica (ideada tras la guerra en ciudades como Saint-Malo y Varsovia) y, de manera más general, las sustituciones, se encuentran en las antípodas de la ruina. Recrean una funcionalidad presente y eliminan el pasado.

El drama es que hoy aplicamos a la naturaleza el trato que infligimos a las ciudades: «preservamos» ciertos sectores, en beneficio del espectáculo; pretendemos sustituir una naturaleza mediante otra (por ejemplo, repoblando los bosques), pero la naturaleza, como los hechos en otro tiempo, es testaruda: si se la maltrata, reacciona. Los glaciares retroceden, los mares se desecan, los desiertos avanzan, las especies desaparecen. Antes que nada, cuando surge el accidente (por ejemplo, Chernobil), la naturaleza se encarga de multiplicar y de difundir los efectos de la imprudencia humana: el hombre descubre que pertenece a la naturaleza cuando se ve obligado a escapar de las instalaciones que había concebido para dominarla. Demorémonos un instante en la ciudad de Pripiat, en Ucrania, fotografiada por Yann Arthus-Bertrand. Como apagada por una bomba «limpia» (la que se encarga de eliminar a los hombres sin afectar a los materiales), la ciudad aparece reducida a su glacial geometría: avenidas entrecruzadas, perpendiculares dominadas por grandes paralelepípedos rectangulares de ventanas alineadas. Sin embargo, estas avenidas están desiertas y no hay nadie en las ventanas. Aparentemente, no hay nada «en ruinas», todo está intacto. El pasado, aquí, tiene fecha. La evacuación fue decretada de la noche a la mañana (un poco demasiado tarde, según parece). Se sabe muy bien cuál era la función de estos espacios con forma de acuartelamientos, y esa función sería hoy la misma si no se hubiera producido el accidente. Ruina no, pero sí crisis o accidente, tal como hablamos de crisis cardíaca o de accidente cerebral; muerte súbita, imprevista. De aquí, tal vez, el sentimiento de que la ciudad abandonada, cubierta por la nieve, la ciudad cuya vida se ha retirado dejándolo todo intacto, nos contempla a través de sus miles de ventanas vacías, nos mira sin vernos, como un fantasma, y no tiene nada que decirnos que no supiéramos ya. El tiempo, aquí, no escapa a la historia; la historia lo ha matado.

Sólo una catástrofe, hoy, es susceptible de producir unos efectos comparables a la lenta acción del tiempo. Comparables, pero no parecidos. La ruina, en efecto, es el tiempo que escapa a la historia: un paisaje, una mezcla de naturaleza y de cultura que se pierde en el pasado y surge en el presente como un signo sin significado, sin otro significado, al menos, que el sentimiento del tiempo que pasa y que, al mismo tiempo, dura. Las destrucciones realizadas por las catástrofes naturales, tecnológicas o político-criminales, por su parte, pertenecen a la actualidad.

Jean Hatzfeld ha escrito un libro sobre la guerra de Bosnia en el que principalmente evoca ciertos paisajes de escombros destinados a durar tanto como la guerra y, que, por esta misma razón, a pesar de los horrores de que dan testimonio, no están completamente desprovistos, a los ojos de quien se tome el trabajo o tenga la audacia de dejar deambular la mirada, del encanto que asociamos con los espectáculos efímeros.

Sarajevo, 1992:

Es una bifurcación expuesta a los vientos y a los francotiradores emboscados en los pabellones, sobre la colina de los bosques de alerces de Staro Brdo. Pero al llegar la noche, todo se vuelve inmovilidad en este lugar en el que me gusta detenerme.

El cruce delimita una ancha explanada triangular que se prolonga hasta la orilla por una superficie de almacenes destruidos, un homogéneo e increíble amontonamiento de hormigón, de hierro, de vidrio, bañado en un caduco olor a polvo. Con el correr de los meses, los muros, los árboles, las aceras han sido asolados por los disparos de los tanques. A estos escombros se han añadido los restos de los inmuebles circundantes, empujados por las palas y el viento, así como las bolsas de basura que la chatarra y los perros han destripado poco a poco. Caminamos sobre un tapiz de vidrios que rechinan, de piedras, de rodapiés con clavos y de cascotes. Entre los muros rotos, huele a plástico carbonizado mezclado con el agradable olor del mantillo de hojas. El esqueleto desvencijado de un tranvía que fue rojo y blanco sigue aún ahí; se convirtió en lo que ahora es en una fecha muy precisa, la del tercer día del ataque lanzado por la artillería federal (pág. 12 de la edición francesa).

Los escombros plantean inmediatamente problemas de gestión: ¿cómo deshacerse de ellos? ¿Qué reconstruir? Así fue como rápidamente surgió en Nueva York la pregunta de si era preciso reconstruir de forma idéntica las Torres Gemelas o si se debía sustituirlas por otra cosa (conservando, evidentemente, algo del pasado, una alusión, una cita, un poco al modo en que, en Berlín, el campanario rajado de la Gedächtniskirche pretende ser un recordatorio del pasado). En cualquier caso, las destrucciones, terroristas o de otra índole, tienen fecha, y la funcionalidad perdida (para la cual se buscan «con la precipitación propia de las catástrofes» soluciones de recambio) debe recuperar su lugar. Estamos lejos del tiempo puro que se desliza entre los pasados múltiples y esa funcionalidad perdida, pero menos lejos de la transformación en espectáculo que recupera tanto los acontecimientos como las ruinas.

Con bastante lógica en una época que sabe destruir, y que incluso se afana en ello de forma generalizada, pero que privilegia el presente, la imagen y la copia, hay artistas que han quedado seducidos por el tema de las ruinas. No se interesan ya en ellas al modo de los aficionados a las ruinas del siglo XVIII, que jugaban, por melancolía o por hedonismo, con la idea del tiempo que pasa; ahora lo hacen para imaginar el futuro. En los años setenta, el terror nuclear impregnó el imaginario, y la agencia estadounidense Site concibió unos aparcamientos y unos supermercados con forma de ruinas que prefiguraban la catástrofe que estaba por venir así como los vacíos que les seguirían. Anne y Patrick Poirier, hoy, en Francia, imaginan una ciudad del futuro, Exótica, que habría sido devastada por no se sabe qué cataclismo: de hecho la fabrican con materiales recuperados. Resulta significativo que, para devolver el tiempo a la ciudad, los artistas tengan necesidad de ruinas: cuando éstas escapan a la transformación del presente en espectáculo, son, como el arte, una invitación a la experiencia del tiempo. Sin embargo, también resulta significativo que necesiten convertirlas, para imaginarlas, en un recuerdo venidero, que precisen recurrir al antefuturo y a una utopía siniestra, la de un desastre que habrá obligado a la humanidad a «evacuar la zona» y que, por consiguiente, es necesario representarse bien desde hoy mismo, por anticipado, para que tenga al menos algunos testigos.
Algunos grandes fotógrafos de la ciudad (pienso, especialmente, en Jean Mounicq, en Francia, y en Gabriele Basilico, en Italia) intentaron aprehenderla como una ruina, sorprendiéndola cuando se encuentra vacía de habitantes. París, Milán, Roma, Venecia, se convierten, a través de su mirada, y a semejanza de Pripiat, en ciudades desiertas. Sin embargo, sabiéndolas vivas, vemos más bien en su secuencia una serie de anticipaciones o de fantasmas —ciudades salidas de la historia pero no del tiempo, ciudades que podrían haber nacido de la visión de Proust o de Thomas Mann, de Freud cuando da vueltas en redondo por las callejuelas de una ciudad italiana, o aun de algún novelista venidero de nuestra sobremodernidad urbana.

Todo sucede como si el porvenir no pudiera imaginarse sino como el recuerdo de un desastre del que no conserváramos hoy más que el presentimiento. Sin embargo, estos juegos relacionados con el tiempo se prestan a diversas lecturas. Pensemos en otra obra de los Poirier, de 1998. Situada en los jardines del Centro de Arte Contemporáneo Luigi Pecci de Prato, tiene la forma de una enorme columna de templo clásico desplomada sobre el césped, a modo de ruina gigantesca, de amontonamiento de bloques cilíndricos entre los cuales hay unos que quedan suspendidos en el aire, retenidos por el docto equilibrio que los mantiene pegados a sus vecinos, mientras que otros, los de la cúspide, se hallan separados del conjunto y parecen haber sido proyectados a distancia en el instante del derrumbamiento. Sin embargo, el conjunto es de resplandeciente acero, y ha sido compuesto de forma muy minuciosa, de modo que el título de la obra, tomado de Horacio, Exegi Monumentum Aere Perennius, resulta doblemente ambiguo. En una primera lectura, el título es sencillamente irónico (el derrumbamiento de la columna muestra suficientemente en qué ha venido a parar la eternidad del monumento). Sin embargo, y a fin de cuentas, el verdadero monumento (la representación de la ruina) permanece, por su parte, intacto, y por mucho tiempo. De modo que el título admite una lectura no irónica. El monumento es tan sólido como el acero del que está hecho. Sobrevivirá a sus autores. Simplemente, representa una ruina con forma antigua, una ruina como las que ya no produciremos (salvo en el caso de que, por azar, cayera una bomba sobre la Acrópolis), encarna una utopía, una imagen del tiempo que hemos perdido y a cuya búsqueda no renuncia el arte.

A decir verdad, tanto si representa un pasado falso (una columna romana de acero) como si encarna una utopía siniestra (una ruina por venir), la obra juega con el tiempo, deliberadamente, tal como hace, sin quererlo, la obra «de época». La percepción que tendrían o que habrán podido tener los contemporáneos del estado inicial de la ruina construida por el artista se nos escapa tanto más cuanto que estos contemporáneos nunca existieron o nunca existirán —no más que ese estado inicial—. La carencia que expresa entonces la obra de arte no es ya la de una mirada desaparecida, la de una mirada que jamás conseguiremos restituir por completo, sino la de una mirada inexistente. La carencia se hace ausencia. Hubert Robert y los aficionados a las ruinas del siglo XVIII imaginaban un pasado ficticio, un fantasma que embrujaba de forma amable un paisaje bucólico. Los artistas actuales imaginan un futuro no advenido aún. Unos y otros presienten (y los segundos con mayor intensidad aún) que incumbe al arte salvar lo que hay de más precioso en las ruinas y en las obras del pasado: un sentido del tiempo tanto más provocador y conmovedor por cuanto no es posible reducirlo a historia, por cuanto es conciencia de una carencia, expresión de una ausencia, puro deseo.


En El tiempo en ruinas
Traducción: Tomas Fernández Aúz y Beatriz Eguibar
Imagen: © Andres Perez Moreno/dpa/Corbis

Marc Augé.jpg

Marc Augé antropólogo francés nacido en Poitiers en el año 1935, especializado en la disciplina de etnología.
Como docente ha impartido clases de antropología y etnología en la École des hautes études en sciences sociales (EHESS) de París, en la que ocupó el cargo de director entre 1985 y 1995. También ha sido responsable y director de diferentes investigaciones en el Centre national de la recherche scientifique (CNRS).
En su obra destaca una valiente aproximación al concepto de la "sobremodernidad" construido a partir de una reflexión sobre la identidad del individuo en función de su relación con los lugares cotidianos y la presencia de la tecnología.
El "no lugar"

Marc Augé acuñó el concepto "no-lugar" para referirse a los lugares de transitoriedad que no tienen suficiente importancia para ser considerados como "lugares". Son lugares antropológicos los históricos o los vitales, así como aquellos otros espacios en los que nos relacionamos. Un no-lugar es una autopista, una habitación de hotel, un aeropuerto o un supermercado... Carece de la configuración de los espacios, es en cambio circunstancial, casi exclusivamente definido por el pasar de individuos. No personaliza ni aporta a la identidad porque no es fácil interiorizar sus aspectos o componentes. Y en ellos la relación o comunicación es más artificial. Nos identifica el ticket de paso, un D.N.I, la tarjeta de crédito... Los no-lugares están muy presentes en la obra de J. G. Ballard. En los últimos años, algunos intelectuales como Maximiliano Korstanje han evidenciado que la tesis de los no-lugares posee algunas fallas epistemológicas importantes. En primer lugar, no existen indicadores claros sobre lo que representa un lugar para un sujeto y su grupo de pertenencia. Segundo, si se parte de la base que los lugares engendran derechos, y que esos lugares son parte importante del sentido de identidad de un grupo, entonces los no lugares reproducirían no derechos. Desde esa perspectiva, los lugares de tránsito (la mayoría de ellos elegidos por personas relegadas del sistema productivo moderno) serían espacios de no derechos.

Obra en español]


  • Futuro (2012)
  • La comunidad ilusoria (2010)
  • Por una antropología de la movilidad (2007)
  • Diario de guerra: El mundo después del 11 de septiembre (2002)
  • Dios como objeto (1998)
  • La guerra de los sueños:ejercicios de etno-ficción (1998)
  • El viajero subterráneo:un etnólogo en el metro (1998)
  • Las Formas Del Olvido (1998)
  • Los no lugares. Espacios del anonimato. Antropología sobre la modernidad (1993)
  • El metro revisitado:El viajero subterráneo veinte años después (1982)