Aquello que fue algo prohibido, hoy es materia de análisis y goce. El erotismo y sus representaciones son el eje de esta indagación que explora el lugar del deseo en la sociedad.


FAUNO BARBERINI. "Momento culminante de la representación en el paradigma fáunico."

Unas horas después de haberse despedido en el living de la librería Eterna Cadencia, luego de haber cerrado la charla con un apretón de sus brazos fuertes de señor robusto, Ercole Lissarsi –una de las perlas de la literatura uruguaya que acaba de desembarcar en la Argentina con una edición doble de El centro del mundo, 3 nouvelles calientes (Planeta) y el ensayo La pasión erótica. Del sátiro griego a la pornografía en Internet (Paidós)– hará llegar un correo electrónico a esta cronista: “De camino a mi siguiente compromiso anoté en mi libreta respuestas que también me parece que aportarían a la entrevista” y las adjunta en un documento de texto. Una carilla de apuntes en la que decía más o menos así: “Lo más difícil al escribir La pasión erótica fue la ausencia de herramientas conceptuales desde las cuales pensar adecuadamente el fenómeno erótico. Tuve que forjarme unos conceptos y tuve que redefinir otros conceptos que ya no servían, que obstaculizaban la reflexión porque eran ya anacrónicos. Conceptos como los de ‘paradigma amoroso’ y ‘paradigma fáunico’, ‘figura paradigmática’ o ‘cuerpo pornográfico’ los tuve que inventar para pensar mi objeto. Una antinomia conceptual como la de ‘arte erótico’ y ‘pornografía’ tuve que redefinirla, porque tal y como se la utiliza hoy no sirve, no es útil. Tuve que investigar cómo y para qué se origina esa antinomia, y cómo evoluciona, y qué contenido se le puede dar hoy para pensar la realidad actual de las representaciones de la sexualidad. Tuve que pensar desde cero la función que Satanás cumplía en la siquis del creyente medieval para darle el lugar adecuado en el paradigma fáunico. Tuve que elaborar una historia conceptual de la pornografía para comprender la historia del cuerpo pornográfico y su lugar en el paradigma fáunico. Hoy en día no existe una historia conceptualmente elaborada de la pornografía, que es el fenómeno cultural más importante de nuestro tiempo, no existen más que estudios parciales. Tuve que comprender la verdadera relación entre Casanova y el Don Giovanni de Mozart para iluminar un momento esencial en la evolución del paradigma fáunico. En esta tarea de invención, y reelaboración, y relectura estuvo lo más arduo de mi trabajo de escritura”.

El autor estructura el ensayo La pasión erótica a partir de un rastreo de aquellas manifestaciones culturales y artísticas que se han ocupado del Eros esencialmente desde el apetito sexual, el deseo y la curiosidad sexual. Lo que él denomina “paradigma fáunico”, genealogía en la que inscribe su obra de ficción.

Sus libros, cuenta, han sido desde que empezó a publicar en Montevideo, celebrados por una porción de público y condenados por otra gran parte. “Me han atacado como pornógrafo y perversor pero siempre con discursos vacíos de argumentación. Porque no hay un discurso sobre la erótica. De modo que lo tuve que armar…”



¿Entonces este ensayo surgió de una necesidad como autor de ficción?

Absolutamente. Como escritor de ficción tú necesitas un discurso, no que legitime, o que justifique o que soporte, pero sí que te permita a ti relanzar hacia delante la propia producción. El discurso crítico debiera de relacionar a la obra con el público, pero a la vez relanzar en la mente del escritor sus propios temas. En determinado momento yo no encontraba un discurso en el cual autorreferenciarme y relanzarme, de modo que dije: “Si nadie lo hace lo tengo que hacer yo. Tengo que ser el boxeador y el mánager a la vez”. A partir de allí surgió este libro, cuando tuve la única crisis de escritura en mi vida. Me di cuenta que necesitaba ese discurso y lo empecé a elaborar, un poco a tontas y locas…



El resultado puede leerse como un mapa de las manifestaciones artísticas en torno de la erótica, ¿por qué cree que este tema nunca fue tratado por la academia?

En primer lugar porque durante 2.000 años fue un tema prohibido, un tema marginal y la academia no trabajaba sobre esas cosas. De hecho, la actitud de la academia hacia autores que se adentraron, mismo en el siglo XX, en el terreno de la erótica fue de mantener cierta distancia, cierta reserva. En Estados Unidos, Henry Miller no es apreciado por la crítica, sigue siendo un escritor marginal, porque no tenía una formación intelectual, pero sobre todo porque sus temas fueron profundamente eróticos. La maldición sobre lo erótico, herencia de la cultura católica, influyó para que la academia no hiciera un tratamiento profundo sobre ello.



Ni siquiera se lo toma como tópico…

Y lo opuesto sucede con lo que yo llamo el paradigma amatorio o amoroso, ese siempre fue el tema de la academia. El amor es el cemento del mundo. Dios es amor… bla, bla, bla. Hay todo un organigrama sobre el tema. No es lo mismo con la erótica. Qué decir acerca de esa actividad frenética y muy poco elegante que es entregarse al deseo. Cuando digo erótica me refiero a la proporción de obras que tratan temas eróticos, o sea, del deseo. Y el mismo concepto de deseo es un concepto que no está trabajado.

El erotismo de Georges Bataille es el primer libro en la historia de Occidente que, desde el punto de vista del pensamiento, trata el erotismo y es de 1957. Muy pocos autores han trabajado el tema del deseo, el que más lo desarrolló fue Jacques Lacan. Acaba de ser editado su seminario El deseo y su interpretación , en el que él aborda específicamente la cuestión. Pero son temas que quedaron atrasados y no se van a poner al día con mi libro. Mi libro es sólo un mapa.

Usted menciona que el paradigma amoroso ha tenido históricamente un fuerte discurso, del que careció por años el paradigma fáunico, ¿puede pensarse a la erótica como más asociada a las imágenes…?

Yo no creo que sea así. Realmente pienso que el paradigma amoroso fue trabajado y retrabajado a lo largo del tiempo y se expresa de maneras muy diferentes, pero también el paradigma fáunico ha tenido figuras que provienen del discurso escrito. Yo le dedico un capítulo a Don Juan, una de las obras de la literatura que ha tenido mayor impacto sobre la cultura occidental, pero en ella no hay discurso. Sí lo hay en Molière, pero la obra de Molière fue levantada de cartel a los 15 días de su estreno y hasta fines del siglo XX no se volvió a representar. Ahí sí había un discurso, un poco de trinchera pero sí había un discurso sobre la cuestión. Hubo obras de erótica, algunas de gran calidad, como pueden ser las de Petro Aretino, Molière o Giacomo Casanova pero no había un tratamiento explícito de una cierta manera de encarar el mundo como sucedió siempre con el amor. Eso no existía del otro lado. Había obra escrita pero no tenía la voluntad de reflexión como para autodefenderse como pensamiento.



El discurso del ser que encarna el deseo sólo logró instalarse con el tiempo. Pero usted se refiere en la actualidad al imperio del cuerpo pornográfico como una mera exhibición del cuerpo. ¿Se trata de un retorno a un paradigma que niega el discurso propio?

Entiendo el razonamiento. Efectivamente llevó mucho tempo para que el paradigma fáunico fuera capaz de establecer un discurso que enunciara su filosofía de vida, su designio en el mundo y en la cultura. Llevó muchísimo tiempo. Las obras son siempre reprimidas, dejadas de lado. La obra de Molière desapareció. Con Casanovas pasó lo mismo, él murió dejando papeles que se empezaron a publicar muy recortados, muy distorsionados. La obra permaneció de manera clandestina y subterránea a lo largo del siglo XIX y recién en 1961, por primera vez, se editó el texto tal y cual está en los manuscritos. Ese discurso, el propio discurso del paradigma fáunico cuando consigue aflorar es atacado, reprimido, prohibido. Hoy, en los tiempos de la permisividad, no hay ningún discurso que esté prohibido. El discurso del placer está entre nosotros y no puede retroceder. Será más o menos claro, pero ya está entre nosotros, forma parte de nuestras vidas la opción por el placer. La pornografía viene de fuera a instalarse en este juego, viene de hecho, de la más profunda marginalidad. De alguna manera, el discurso y ese concepto que inventó de ‘cuerpo pornográfico’, proviene de afuera de la cultura y se expresa de la manera en que encuentra para expresarse. Es cierto que el desarrollo rapidísimo de la tecnología de la imagen ha hecho que se convierta en la manera predilecta aunque no la única. Entonces, se da una cosa que es una especie de cierre de ciclo, de retorno absoluto a esa diseminación absoluta, infinita de las imágenes. En la Grecia clásica había una fuerte diseminación de imágenes fáunicas, estaban las imágenes por todos lados. Tal cual hoy vivimos la pornografía. Es igual, de alguna manera se cerró un ciclo para el paradigma fáunico cuando vivimos esta explosión.



¿Considera que eso atenta contra el deseo?

Es uno de los grandes temas el lugar del deseo en la sociedad pornografizada. ¿Qué lugar le queda, qué es lo que tiene para decir y cómo tiene que decirlo? En Historia de la sexualidad Michel Foucault ya sugirió que nuestra cultura avanzaba hacia el agotamiento del deseo. Es un tema que para mí es absolutamente central. ¿En qué medida la pornografización de la sociedad mata a esa fuerza extraña y misteriosa que nos lanza hacia otra persona? Implicaría pensar que el deseo es en realidad una formación psíquica temporal, relativa al contexto, a cierto tipo de momento de una sociedad, cosa que a mí me cuesta pensar. Como el amor, también el deseo es una formación psíquica propia de una sociedad y que eventualmente va a desaparecer. La idea del amor que tenemos hoy en día es cada vez más laxa y más vaga. La crisis del amor, de la pareja, del exclusivismo y la trascendencia de lo amoroso es una crisis que admitimos que está instalada, en qué medida la pornografización nos lleva a una especie de agotamiento, de pérdida en el terreno del deseo. Es difícil de pensarlo en la medida en que no tenemos siquiera un discurso sobre el deseo. Yo por el momento me limito a decir, subrayar que el corazón de la erótica es el deseo, que lo que define a una obra de erótica es la presencia de esa fuerza dentro de la obra, sea un cuadro, una foto, un filme, una novela. La presencia de esa fuerza oscura y terrible: el deseo.



Entonces, ¿es el arte el vehículo más adecuado para hablar de esta fuerza?

Es una buena pregunta. El pensamiento reflexivo, la ciencia, sin duda debiera de tener una palabra para decir y sin duda que sería influyente. El pensamiento sobre el deseo es sumamente vago por ahora, lo que sé es que desde el arte sí se habla y se dicen cosas que son centrales.



Y es lo que ha hecho avanzar este paradigma…


De hecho, la mayor parte del paradigma está desarrollado en basada en el arte, la representación por el arte o la palabra. Hasta ahí puedo llegar. Es tan poco lo que sabemos de esta fuerza; no sabría desde donde crear otro discurso.

http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/ficcion/Ercole-Lissardi-Entrevista_0_967703235.html

Lissardi básico
Montevideo, 1951.
Escritor y ensayista

En su exilio en México fue docente de cinematografía en la UNAM y presentador de noticieros. Comenzó a publicar obras de ficción en 1995, gran parte de ellas con un fuerte contenido erótico. Entre otras “Aurora lunar”, “Acerca de la naturaleza de los faunos”, “Una como ninguna” y “La bestia”. Su libro “Porno y postporno” obtuvo el Premio Nacional de Ensayo del Uruguay.

Entre la ropa negra y el maquillaje, Patricia Pietrafesa siempre llevaba algunas fotocopias en su bolso. Como una suerte de escafandra para transitar la noche de los años 80 donde se cruzaba con otros personajes escondidos que comenzaban a mostrar sus peinados nuevos, sus atuendos ambiguos, una suerte de expresionismo, de explosión de las formas en el propio cuerpo, porque había que decir algo desde el mismo momento en que se ponía un pie en la calle. La noche era una experiencia a recuperar después de los años de la dictadura. Entonces Patricia iba a los recitales y repartía su fanzine entre otros jóvenes atraídos por ese activismo solitario, por esa escritura casera de tinta oscura y hojas abrochadas.
El punk rock fue el impulso que llevó a Patricia Pietrafesa a la escritura. La música rabiosa devenida en filosofía del individualismo que interviene sobre lo real, que brinda las herramientas para la autogestión. Leer Resistencia como un libro, no ya como la pequeña revista discontinua que la espectadora devenida en cantante, editó durante años para registrar ese territorio furtivo, ese detrás de la escena de los suplementos de rock, es un golpe brutal a todos los estereotipos del punk.
Porque la adolescente que se convierte en cronista de ese mundo subterráneo, no se conforma con la maldita idea de la destrucción y el escupitajo ante una democracia vigilada , ella quiere eludir la cultura de la muerte, el impulso fatal hacia el cementerio. Patricia inyecta pensamiento, una actitud estratégica en el espíritu punk. “Encontré unos principios por medio del libro de Juan Carlos Keimer La muerte joven , donde él específicamente toma todos esos conceptos de lo que es hacer las cosas sin esperar que las haga otro, sin una autoridad o un soporte institucional, por fuera de las formas tradicionales y de pronto leía esas notas y me daba cuenta de que esa era la clave y eso me animó”, recuerda Pietrafesa “ Después está la idea del nihilismo dentro del punk, a la que también adhiero en un montón de cosas pero yo me sitúo en otro lugar. Creo en el desarrollo individual para luego trabajar con el otro. Si solamente estás manifestando tu bronca porque todo está mal y hay destrucción, no alcanza yo creo que es destrucción y construcción”.
Mesa de disección del movimiento punk, muestrario descarnado de todas sus contradicciones, el libro de Patricia Pietrafesa (que es una enciclopedia del fanzine, un archivo de las escrituras que fue propiciando desde los 80 hasta el año 2001), permite una mirada sociológica del rock a partir de voces particulares, de un registro que no busca una totalización pero que regala una actitud ácida demasiado temprana. Esos años de la irrupción democrática aparecen como una suerte de catarsis colectiva donde había que liberarse de mucha represión y demasiado encierro. Pero no se trata aquí tanto del culto al destape y cierta celebración de libertades.
El mundo de Pietrafesa es más sombrío porque los jóvenes punk caían presos todas las semanas y la descarga de emociones se convertía en una aventura autodestructiva y violenta.
“El punk es la forma más patética de exhibicionismo, dice algún colaborador en las primeras páginas. A mí la violencia fue lo que me alejó. Ya a finales de los 80 la violencia que no aceptaba otra cosa distinta y que terminaba siendo un estereotipo a mí me parecía un dogmatismo. Digo, si eso es el punk rock entonces yo no tengo nada que ver con esto. Y se nota en el fanzine que ya abro un poco más al cine, a la literatura. Ahí empiezo a verlo con una mirada más crítica porque la violencia se manifestaba en lugares donde yo organizaba y no ponía seguridad porque se ponía en práctica la autogestión y eso no comprendía trabajar igual que los otros lugares y esos sitios sin seguridad y sin otras reglas explotaban mucho más y eso a mí terminó desgastándome física e ideológicamente”.
Que los jóvenes no se ofrezcan al cuchillo de la ley, que el rock no sea la simiente del fascismo, los conceptos no aparecen de forma explícita pero resuenan mientras se avanza en la lectura del fanzine. ¿Quién sirve a la causa del kaos? publicado por Pietrafesa y Fidel Nadal en 1985. La política está en la voluntad militante de los primeros textos de Patricia, en ese tono cercano donde intenta pensar un poco más allá del ruido y las letras afiladas. Ella busca convencer a los otros chicos de algunas ideas que estallan como micro revoluciones.
Ella entiende que el punk es hacer un pacto con la conversión, un estado de alerta permanente contra la masificación “A mí lo que me gusta del punk rock es que es un espacio donde se le da mucho respeto o tiene un valor muy grande la individualidad y es lo contrario al fanatismo. A mí me gusta involucrarme en lugares donde el individuo tenga reconocimiento por eso me gustan las cosas pequeñas y no las grandes y le huyo al fanatismo totalmente y la masificación. Puede ser que en el rock esté eso pero el punk rock trajo consigo esta crítica por su conexión con el anarquismo. No a los ídolos, no a montones de conceptos que el punk rock quebró cuando salieron los Sex Pistols que fue la cabeza visual de toda una cosa que se venía armando por abajo.” Resistencia. Registro impreso de la cultura punk rock subterranea. Buenos Aires. 1984 - 2001. de Patricia Pietrafesa.- Editorial Alcohol y fotocopias.

Demasiado tarde para lágrimas

El melodrama, uno de los géneros insignia del cine clásico, cayó en desgracia. ¿Por qué la exaltación de los sentimientos casi ha desaparecido de los filmes actuales?


La angustia corroe el alma (“Angst essen Seele auf”, 1974) de Rainer Werner Fassbinder.

En el cine, los personajes sufren mucho menos de lo que sufrían antes. Tal vez reciban más mutilaciones y tengan mucho más sexo, pero lloran menos (con menos lágrimas) y nunca por una pena inconmensurable. Hoy los personajes de cine ya no sufren y cuando lo hacen es frente a un obstáculo que tarde o temprano van a superar, no tienen dolores en el alma más allá de un corazón roto que se arregla con helado. Si alguno siente dolor, tal vez ocurra al principio, nunca cerca del final, cuando ya los minutos no alcanzan para encontrar una solución que nos transmita sus bálsamos esperanzadores. En el cine ya no sabemos lo que es sufrir, no conocemos las penas que parten el alma, el amor que lo da todo y no recibe más que desprecio. Los personajes no encuentran nunca un desafío que esté más allá de sus propias capacidades y, por tanto, no hay nunca un dolor que escale más allá de todo.

En la introducción de su libro La búsqueda de la felicidad, dedicado a la comedia de enredos matrimonial en Hollywood, el filósofo estadounidense Stanley Cavell dice: “¿Debemos atenernos al principio de que el cine no puede ofrecer enseñanzas semejantes (...)? ¿Por qué habríamos de creer algo semejante? Como es natural, algunos o todos sus seguidores tienen derecho a apropiarse de estas películas como cuentos de hadas en vez de, digamos, parábolas espirituales; pero también podrían apropiarse de un modo similar de las Escrituras; de Emerson y Thoreau; de Marx, Nietzsche y Freud. Pero, ¿de qué mejores escritores puede uno aprender –o ser compañero de aprendizaje– que interesarse en un objeto es interesarse en la experiencia personal de ese objeto, de modo que examinar y defender mi interés en estas películas es examinar y defender mi interés en mi propia experiencia, en los momentos y los episodios de mi vida que he pasado con ellas? Ello a su vez supone, en mi caso, defender el proceso de la crítica, en tanto que se considera, tal y como yo la considero, una extensión natural de la conversación”.

El cine es otro entre los objetos que componen nuestra experiencia, que nos componen. Pero el gran cine ya no sabe del dolor humano. El espectador del cine industrial, que es la casi totalidad de los espectadores de cine, ya no sabe pensarse por fuera de historias que se pueden resolver, no conoce aquello que también lo define. Hay algo que la experiencia de sentarse en una butaca ya no le puede ofrecer. El cine puede hablarnos del sufrimiento y ningún otro cine supo hacer del dolor su centro como el melodrama.


El dolor clásico
 
A mediados de la década del 50, en el apogeo del melodrama clásico, un emigrado alemán dirigió en Hollywood una serie de películas que muchos consideran las mejores del género. De entre estos melodramas que dirigió Douglas Sirk (1900-1987), uno fue una remake de un melodrama de la década del 30 y se llamó Imitación a la vida (“Imitation of Life”). Estrenada en 1959, fue la última película que dirigió Sirk antes de dejar Estados Unidos y el cine.

Imitación a la vida cuenta la historia de dos mujeres: una blanca y muy rubia, viuda, que se mudó a Nueva York con su hija porque sueña con ser una gran actriz (Lana Turner); y una negra que huyó a Nueva York para buscar un lugar donde su hija pudiera vivir sin tener que sufrir por ser negra (Juanita Moore). Las dos mujeres se cruzan en una playa en Long Island y terminan viviendo juntas por muchísimos años.

Imitación a la vida cuenta la historia de estas dos madres.


En la canción, interpretada por Earl Grant, que se escucha durante los créditos de apertura (unos de los mejores que supo ofrecer el cine clásico) suena la canción “Imitation of life”, cuya letra dice: “Sin amor sólo vives/ una imitación de la vida”. La primera idea que tiene el espectador, antes incluso de que empiece la película, es que el sufrimiento surge por la falta de amor romántico; una idea fácil que podría confirmar los prejuicios de un espectador que hoy decidiera acercarse por primera vez a la obra de Douglas Sirk. Sin embargo, la historia de amor de la aspirante a actriz es apenas una parte de lo que se cuenta en esta película.

La otra pareja de madre e hija vive su propia historia: la hija de Annie, a diferencia de su madre, tiene la piel “casi blanca” y sueña con vivir una vida en la que no tenga que entrar a las casas por la puerta de atrás. Desde chica no quiere que sus compañeros de escuela sepan que tiene una madre negra, que ella es negra, no quiere que sepan que ella es quien es. Esta chica sueña con vivir una imitación blanca de su vida. Pero esa imitación sólo genera dolor.

Por otra parte, la historia de la aspirante a actriz no se reduce a sus problemas amorosos, tampoco a los problemas amorosos que le trae su ambición de convertirse en una gran actriz. Lora, además de actriz, es madre. Y le va a llevar por lo menos diez años de éxito profesional descubrir que ella también vive una imitación de la vida. Ni siquiera hacia el final, cuando finalmente logra formarse una familia, habrá paz para los personajes de esta película. El amor, el color de piel, la ambición, las relaciones familiares, ¿cuál es la imitación de la vida? En el fondo, toda vida es una imitación de la vida, porque a toda vida le falta irremediablemente algo.

La estilización es parte del mundo del melodrama, como de todo el cine clásico, pero a diferencia de los ambientes millonarios de la comedia elegante o de los mundos mágicos del cine de aventura, los personajes del melodrama viven por calles y casas llenas de penurias; muchas veces tienen que sufrir y trabajar para conseguir algunas monedas (como el principio de Imitación a la vida ). La estilización del melodrama no transforma el mundo en un lugar bello y simple, sino que nos lleva a vivir vidas en las que los sentimientos son siempre lo más importante. El mundo del melodrama es un mundo extremo, en el que los sentimientos están a flor de piel y estallan sin control para correr libres.

El melodrama clásico supo rendirle culto al dolor y en su vasta exploración estudió todos sus matices: la muerte, el fracaso, el orgullo, los celos, el miedo, la vergüenza social, el amor maternal, un pasado tormentoso, la debilidad propia de cualquier ser humano, el paso del tiempo. El sufrimiento clásico no puede reducirse al sufrimiento por amor, o por lo menos no como lo vemos en el cine de hoy, en el que sufrir por amor es sufrir por un amor cuyo obstáculo son los propios amantes. Cuando el amor clásico se enfrentaba a un obstáculo, era externo: la sociedad, la responsabilidad, la enfermedad, la propia debilidad que resulta insuperable.

En el melodrama el dolor, más allá de prestar un aura de santificación a sus personajes, apunta hacia diferentes circunstancias y atraviesa a quienes lo padecen, señala como una gran flecha diferentes elementos del mundo y de la vida.


Eclipse del melodrama

¿Por qué ya no existe el melodrama? No se puede buscar una respuesta fácil, como la caída en desuso del género; los géneros (cambiados, cambiantes) siguen vivos en el cine industrial. Tampoco se trata de que la artificialidad del sentimiento exaltado hoy, acostumbrados como estamos a una supuesta psicología del cine, nos resulte demasiado falsa; los géneros cinematográficos siempre son artificiales. Hoy el melodrama está demodè porque en una sociedad ya definitivamente hedonista el dolor y la reflexión sobre el dolor no tienen lugar.

A diferencia de cualquier otro género, el melodrama es el cine que nos exige siempre la identificación: sus valles infinitos de sentimientos punzantes sólo pueden existir para aquel que supo entregarlo todo antes de entrar, el que está dispuesto a olvidarse de su vida por un rato (y con ella, cualquier prevención cínica) y sufrir los sufrimientos de otro (que son los nuestros). Uno puede reírse con algún chiste de una comedia mala o pasarla bien con una secuencia de acción de un bodrio de tres horas y media, pero con el melodrama no hay afuera: o nos identificamos o toda la película se cae a pedazos. Un melodrama no se puede apreciar “en su justa medida”, con criterios objetivos o gustos parciales: o es todo o no es nada. El melodrama es el género que vive siempre al borde del ridículo: no porque sus estilizaciones sean risibles sino porque al obligarnos a la identificación absoluta nos deja a nosotros espectadores completamente al descubierto, desprotegidos frente a nosotros, frente a la vida y frente a los otros. No cualquiera puede ser espectador de melodrama. El arte de ser espectador de melodrama es el arte de saber dejarse sufrir.

El melodrama siempre resulta incómodo, el sabor que deja es amargo. Las lágrimas surgen por algo que no se puede resolver. Sabemos, cuando vamos a ver un melodrama, que por más que parezca que las cosas están a un segundo de arreglarse, algo acaba por salir mal. El argumento de un melodrama es la historia de una insatisfacción, algo que no llega a colmarse. Y que desborda.

La angustia que corroe el alma del espectador de melodrama no nace húmeda y llorosa por un personaje u otro. El dolor del melodrama es aquel que excede todo contenido. ¿Qué nos duele en el melodrama? Nos duele un dolor que no puede sanarse, que no tiene solución, que nunca va a estar mejor. La cruel mentira del melodrama cinematográfico, su artesanía más sádica, es la de lograr ilusionarnos con la esperanza de que todo pueda estar bien en el mundo, de que reine la inocencia y el amor sea la única medida de todas las cosas. El melodrama sueña con un tiempo antes del dolor, pero nos empuja finalmente de vuelta a la realidad.


El melodrama revela no sólo la naturaleza irremediable del dolor (todos hemos de sufrir) sino fundamentalmente su carácter irresoluble. El tiempo mitiga las penas, pero no las sana. Un corazón roto no puede volver nunca a estar entero. Un personaje de melodrama sabe que el dolor llegó para quedarse. El melodrama sabe que el dolor se encuentra en la esencia de la vida.