Fuera de la sociedad, el hombre es una bestia o un dios.

Max Frisch

La verdad es el mejor camuflaje. ¡Nadie la entiende!

Max Frisch

No conviene hablar del pudor como de una virtud. Se parece más bien a una emoción que a una disposición adquirida. Se define, pues, como un miedo de dar de sí una mala opinión.
Max Frisch

Para triunfar en la lucha por la vida, el hombre ha de tener o una gran inteligencia o un corazón de piedra.
Max Frisch





(Max Rudolf Frisch; Zürich, 1911 - 1991) Novelista y dramaturgo suizo en lengua alemana. Cursó estudios de germánicas y arquitectura, que alternó con una intensa actividad periodística, y desde finales de la Segunda Guerra Mundial realizó numerosos viajes por Europa, América y Oriente, residiendo largas temporadas en EE.UU. e Italia. Inició su carrera literaria en los años treinta, aunque su primera obra importante, la novela Los difíciles o J'adore ce qui me brûle, es de 1943.

Tras la publicación de Mi o el viaje a Pekín (1945), que se inscribe en la tradición de la "novela de formación" alemana, se dedicó preferentemente al teatro, para el que escribió, entre otras piezas Ahora vuelven a cantar (1945), drama en el que aborda el problema de la responsabilidad individual en una guerra, y La muralla china (1946), parábola escénica sobre el aniquilamiento de la humanidad, en la que se advierte el influjo de Brecht.

Ya en la década de los cincuenta, que vio surgir el grueso de su producción para la escena, aparecieron El conde de Tierradesierta (1951), pieza sobre la violencia y la imposibilidad de conjugar poder y libertad a una escala humanamente digna; Don Juan o el amor a la geometría (1953), en la que el célebre personaje es presentado no como el cínico seductor de la leyenda, sino como un individuo melancólico que desconfía de la veleidad del mundo sentimental y busca refugio en la imperturbabilidad de sus estudios matemáticos, y Biedermann y los incendiarios (1958), alegato satírico contra la indolencia y cobardía pequeño-burguesas frente a la violencia.

Andorra, de 1961, sin duda su obra más famosa, es un drama sobre el antisemitismo y el condicionamiento del individuo por su imagen pública, tema este que, junto con el de la búsqueda de la identidad, se halla presente en la práctica totalidad de la producción literaria de Max Frisch y preside la composición de tres de sus principales novelas: No soy Stiller (Stiller, 1954), Homo faber (1957) y Pongamos que me llamo Gantenbein (1964).

 


Su narrativa posterior, de signo marcadamente autobiográfico, se centra en los temas del envejecimiento, la soledad y la muerte: Montauk (1975), El hombre aparece en el Holoceno (1979) y Barbazul (1982). Aparte de nuevas incursiones, esporádicas, en el teatro (Biografía: un juego, 1968 y Tríptico, 1978), ha publicado también unos interesantes Diarios en dos series: 1946-49 y 1966-71, que son más bien una miscelánea de recuerdos, esbozos y reflexiones diversas, así como algunos libros de ensayos: Atención: Suiza (1955), Guillermo Tell, una historia ejemplar (1971), irónica desmitificación del héroe nacional suizo y Exigencias del día (1983), colección de discursos, retratos literarios y políticos y artículos diversos. Antes de morir publicó Jonas und sein Veteran (1989), y póstumamente apareció Fragebogen (El cuestionario), publicada en 1992.


No soy Stiller - Max Frisch

"Sturzenegger se limita a replicar: Somos una democracia.
Yo no le comprendo.
¿En qué consiste pues la libertad de una constitución democrática si no en dar constantemente el derecho al pueblo para que modifique sus leyes dentro del sentido democrático, cuando siente la necesidad de afirmarse en una época moderna?
Lo único que cabe preguntarse es si desean realmente esta modificación.
Yo protesto contra la peligrosa opinión de que la democracia sea algo que no pueda transformarse y contra su convicción de que uno pueda ser tan libre como sus antepasados sin atreverse a ir más allá que ellos.
¿Qué significa ser realista?
Sturzenegger dice siempre: ¡Las ideas están bien, son algo muy hermoso, pero tenemos que ser realistas!
¿Qué querrá decir con esto?"
                                                ---------------------------------------------------

"¡La repetición! Ya sé que todo depende de que uno logre, no esperar que su vida sea algo independiente de la repetición, sino por el contrario, convertir esa inevitable repetición en su propia vida, diciendo: este soy yo; y ello por voluntad propia(a pesar de todas las imposiciones). Pero siempre(he aquí también la repetición), una palabra, un gesto que me asusta, un paisaje evocador bastan para que todo en uno vuelva a ser fuga, fuga sin esperanza, hacia donde sea, únicamente por miedo a la repetición."
----------------------------------------------------
"En realidad, ¿quién leerá lo que escribo en estos cuadernos? Y sin embargo, me parece que no hay nadie que escriba sin la idea de que alguien lo lea, aunque este posible lector no fuera más que el propio lector. Y al mismo tiempo me pregunto si es posible que alguien escriba sin representar un papel, sin salirse del personaje que es en realidad. Mi realidad no está en el papel que represento, sino en la inconsciente elección del papel que me atribuyo. A veces tengo la impresión de que surjo de lo que he escrito como una serpiente surge de su piel. Sí, ésta es la verdad: uno no puede expresarse a través de lo que escribe, sino que sólo puede extraerse la piel. Pero ¿a quién puede interesar ya esta piel muerta? La pregunta que se me ocurre siempre acerca de si el lector es capaz de leer jamás algo que no sea él mismo, se contesta así: escribir no es comunicación con los lectores ni comunicación consigo mismo, sino comunicación con lo inexpresable. Y cuanta más precisión se logra al expresarse, más cerca se llega de lo inexpresable, o sea de la verdad que oprime y mueve al escritor. El lenguaje nos ha sido dado para que podamos callarnos. Quien calla no es mudo. Quien calla ni siquiera sospecha lo que no es."

Es este uno de esos libros que hace que te hagas preguntas, preguntas que normalmente no te sabes contestar...
"No soy Stiller" es una sátira a la sociedad(centrada, en este caso, en la de su país de origen, Suiza), es una búsqueda de identidad, pero también la pérdida de ella..
Y es, también, una(s) historia(s) de amor(es)-des(amor)..
http://trentavuit.blogspot.com/2012/09/no-soy-stiller-max-frisch.html

Homo Faber - Max Frisch


(...) He hablado con muchas y distintas personas y consultado su opinión sobre el aborto provocado, y he podido comprobar que, en el fondo, compartían mi punto de vista. La interrupción del embarazo es hoy en día una cosa perfectamente comprensible. Fijémonos un poco: ¿adónde iríamos a parar si no hubiera aborto voluntario? El progreso de la medicina y la técnica obligan precisamente al hombre consciente a tomar nuevas medidas. En un siglo, la humanidad se ha triplicado. Antes no había higiene. Engendrar y parir y dejar que los hijos se muera durante el primer año, como quiere la Madre Naturaleza, es más primitivo, pero no más moral. Lucha contra la fiebre puerperal. Cesáreas. Incubadoras para los prematuros. Hoy nos tomamos la vida más en serio que antes. Johann Sebastian Bach puso trece hijos (o algo así) en el mundo, de los cuales no sobrevivieron ni el 50 por ciento. Las personas no son conejos, sino resultado del progreso: hemos de regular nosotros mismos las cosas. Amenazadora superpoblación de la Tierra. Así lo hace la Naturaleza en todas partes: superproducción para asegurar la conservación de la especie. Pero nosotros tenemos otros medios para asegurarla. ¡Gloria a la vida! La natural superproducción (si los hombres se siguen reproduciendo alegremente como las bestias) se convertiría en catástrofe; no será la conservación de la especie, sino la destrucción de la especie. ¿Cuántas personas puede mantener la Tierra? Es posible aumentar la población; éste es el objetivo de la UNESCO: industralización de las regiones subdesarrolladas, pero este aumento no es ilimitado. A problemas totalmente nuevos, política nueva. Un vistazo a las estadísticas: regresión de la tuberculosis, por ejemplo, éxito de la profilaxis, ha disminuido de un 30 por ciento a un 8 por ciento. Nuestro Señor lo hacía con epidemias; nosotros le hemos quitado las epidemias de las manos. Consecuencia: tenemos que quitarle también de las manos la reproducción. Nada de remordimientos, al contrario: dignidad del hombre de actuar con cordura y decidir por su cuenta. Si no, tendremos que sustituir las epidemias por guerras. Se acabaron los romanticismos. Quien se niegue rotundamente a aceptar el aborto voluntario es un romántico y un irresponsable. Naturalmente, no hay que practicarlo a la ligera, pero sí aceptar el principio: tenemos que enfrentarnos con el hecho de que la existencia de la humanidad es, en último término, una cuestión de materias primas. Es una aberración fomentar públicamente la natalidad en los países fascistas, pero también en Francia. Es una cuestión de espacio vital. No hay que olvidar la mecanización: ya no necesitamos tanta gente. Sería más sensato aumentar el nivel medio de vida. Todo lo demás conduce a la guerra y a la destrucción total. La incultura y la falta de objetividad están todavía muy difundidas. Siempre son los moralistas los que más desgracias ocasionan. El aborto provocado es una consecuencia de la cultura; sólo la selva cría y se pudre como quiere la Naturaleza. El hombre planifica. El romanticismo ha sido la causa de mucha infelicidad, de gran número de matrimonios catastróficos que todavía hoy se celebran por miedo a practicar el aborto. ¿Diferencia entre prevención e intervención? En ambos casos se trata de la voluntad humana de no tener un hijo. (...) ¿Prejuicio para la mujer? Fisiológico, por lo menos, no, si quien interviene no es un incompetente; psíquico sólo en el caso de que la persona afectada esté dominada por prejuicios morales o religiosos. Lo que no queremos es convertir la naturaleza en falsa divinidad. De lo contrario habría que ser consecuente: nada de penicilina, nada de pararrayos, nada de gafas, nada de DDT, nada de radar, etcétera. El hombre vive técnicamente, es el dueño de la naturaleza, el hombre es ingeniero, y quien dijere lo contrario, que no utilice ningún puente que no haya sido tendido por la naturaleza. De lo contrario, habría que ser consecuente y rechazar cualquier intervención, es decir: morir en cuanto se presente una apendicitis, porque lo ha querido el destino. Habría que vivir sin bombillas, sin motores, sin energía atómica, sin máquinas de calcular, sin anestesia... y volver a la selva.
"Sin la posibilidad de de escribir no hubiera podido soportar la vida"
Max Frisch.


ENTREVISTA CON RICHARD DINDO* 

POR PIERRE LACHAT




Richard Dindo


¿Cuáles fueron tus primeros contactos con Max Frisch, o mejor, cuándo comenzaste a pensar que este escritor, o uno de sus libros, podría llegar a ser el protagonista de uno de tus filmes?





Tengo el proyecto de un filme sobre Frisch desde 1964, desde que tenía veinte años. En ese momento pensaba hacer un filme basado en su novela Stiller; incluso antes de saber si rodaría alguna vez una película. En esa época, viajaba por el mundo en autostop, siempre con las obras de Frisch que me ligaban todavía, como un hilo rojo, a la Suiza que había dejado. En esos años tenía problemas con mis orígenes suizos e italianos, pues no me sentía ni italiano ni verdaderamente suizo. Fueron los libros de Frisch, su lengua, su manera de pensar y de sentir, los que me hicieron tomar conciencia –a través del sentimiento de comprender perfectamente de lo que habla- que, pareciéndome a él, no podía ser otra cosa que suizo.

Un día, en Israel, me encontré con una muchacha judía que tenía esa inteligencia que frecuentemente se encuentra en la lengua de los judíos y que despertó en mí una suerte de fascinación por el lenguaje, una suerte de conciencia de que el lenguaje podía reemplazar a la patria perdida y que era posible vivir en el lenguaje.

Tuve entonces una sensación que llegó a materializarse y ser importante más tarde en mi trabajo de cineasta: una relación pasa siempre primero por la lengua y la conciencia de uno. La estima que se puede tener por uno mismo, la propia aceptación, etc., dependen siempre del hecho de haber sido reconocido y oído a través de su lenguaje.

Esa joven judía criticaba entonces mi vida de vagabundo y el hecho de que aparentemente yo no tuviese la intención de hacer nada por mí. Me decía que le gustaría volver a verme pasados diez años, cuando yo hubiera llegado a ser alguien.

Dos años más tarde, volví a ese kibbutz para buscar su dirección: solo sabía su nombre. Se había marchado a España, su país natal, y en ese momento, descubrí en ese mismo a Frisch, que habían invitado a un debate. Fue durante su estancia en Jerusalén en 1965. De este modo, me encontré por pura coincidencia, en el mismo lugar y en el período de dos años, entre dos viajes, a las dos personas que marcaron y originaron en mí ese profundo sentimiento de un renacimiento en el lenguaje.

Fue un momento crucial a partir del cual todo pasaba a ser posible: tenía la certidumbre de que yo me encontraría un día con Frisch para hacer un filme con él y que lo que acontecería a partir de ese momento sería la consecuencia lógica de una coincidencia.

Después, hice mi primera película, un ensayo algo fallido, y la tarde en que lo terminé, bajé al pueblo y vi, sentado en el bar donde había quedado con mis amigos, a Frisch. Era la misma tarde en que yo había pasado a ser objetivamente cineasta.


Max Frisch


El proyecto sobre Stiller mientras tanto había desaparecido, tanto más cuando Frisch me contó, en nuestra corta entrevista en el kibbutz, que un filme sobre Stiller no le interesaba.

En el tiempo de mi primera película (en 1970), pensaba ya en un retrato suyo donde se abordaría su relación con las mujeres. Más tarde, le mostré mi filme sobre los combatientes de España, pensando que le interesaría, ya que Stiller había combatido en España. Después, todavía nos ayudó, a Meienberg y a mí, en las querellas en torno a L’execution du traitre à la patrie Ersnest S.

Llegó la ocasión de hablar con él sobre mi proyecto. Mientras tanto escribió Montauk, la novela en la que habla justamente de sus relaciones con las mujeres, y donde desvela un poco lo que siempre me había interesado descubrir: la relación en su obra entre la autobiografía y la ficción. Por ejemplo cuando dice enMontauk: “La novia judía de Berlín (en la época de Hitler) no se llama Hanna, sino Käte, y no se parecen en nada la muchacha en la historia de mi vida y el personaje de la novela”. Era exactamente el tipo de investigación que deseaba hacer en mi proyecto de filme.

Al principio, Frisch se interesó en seguida por la idea de una película, después comenzó a vacilar un poco. Se preguntaba si verdaderamente tenía ganas de volver a ver en imágenes los lugares de su vida, incluso donde vivió. Mantenía como una resistencia inconsciente, hipócrita, quizá incluso le molestaba. Estaba convencido de que las mujeres de las que hablaba en su libro no estarían de acuerdo con ser filmadas, pues la utilización de materiales biográficos en sus novelas siempre le había ocasionado disgustos. En Montaukera sobre todo su segunda mujer, Marianne, personaje clave en la novela, la que pensaba que no estaría de acuerdo con la manera en que era descrita.

A partir de un cierto momento, el filme se separó de la idea que yo tenía de él, se vuelve autónomo y asume una vida propia. El interés era entonces intentar comprender lo que ocurría allí, un poco sin saberlo, y seguir esa nueva huella y su lógica. Hay que aprender en la práctica sobre lo que trabajas, cual es el objeto y localizarlo.

Últimamente estuve en Venecia. Antes de marcharme, me acordé de una foto de Proust sentado en el balcón de un hotel de esa ciudad. De regreso a Zurich, hojeando Le temps retrouvé, me di cuenta de que hablaba frecuentemente de Balbec, de Combray y de Venecia, y que esta era uno de esos dos o tres lugares de la memoria. Lo que me interesó en el filme sobre Frisch, y lo que probablemente es el objeto de mi trabajo, era trazar un vínculo entre esa foto de Proust en el balcón del hotel y la palabra Venecia en el libro. Parto de un lugar perdido y creo en el renacimiento del lenguaje. Pienso que Frisch, como cada escritor, está obsesionado por la idea de que se puede dominar la vida con la escritura. Debe haber un sentimiento de felicidad que no podemos conocer, una sensación gozosa de haber vivido porque se ha escrito.


Marcel Proust en Venecia


Hablas ahora de tu trabajo desde un punto de vista práctico, pero me interesaría que desarrollaras esta cuestión desde un punto de vista teórico. Lo que tú has querido hacer, ¿se habría podido realizar en otras condiciones, en condiciones llamémosle ideales?

Para mí se trataba de aprender tomando ciertos riesgos. Muchas veces, para saber si se está en un callejón sin salida hay que ir hasta el fin del camino. El problema teórico, si se puede decir así, es que el cine documental que hemos hecho estos últimos años en Suiza no es un cine documental tradicional, que se realiza con una cámara observadora y reportera y que  filma lo que ocurre ante ella independientemente de la intervención del cineasta. Hubo en nosotros más bien una voluntad de formalización. Además, trabajamos a menudo sobre temas del pasado. Tenemos pues, desde el principio, un problema muy preciso y específico: cómo, fuera de la ficción y sin reconstrucción teatral, representar cosas que ya han tenido lugar y que ya no pueden ser mostradas tal cual fueron.

Objetivamente, pues, estamos siempre en el territorio de la ficción, pues lo que no puede mostrarse por simple reflejo, no puede exponerse si no es por una aproximación ficcional. Nuestro límite objetivo es el límite del cine documental en general.

También me han interesado otras cuestiones: ¿cómo es posible dramatizar, a través del montaje, imágenes que no pueden mostrar su objeto, y que quedan de algún modo vacías? ¿Cómo volver visible algo que no se puede mostrar? Traspasar la imagen-reflejo del cine documental tradicional implicaba, pues, crear una densidad dramática entre las imágenes que permitiese al espectador ver en ellas cosas que no se mostraban verdaderamente. El bosque de Jonschwil ya no es el mismo bosque cuando se ha sabido que un traidor a la patria fue allí ejecutado. Ya  no se contempla de la misma manera la fotografía del pasaporte de un combatiente de España cuando se sabe que ese hombre murió en la guerra hace cuarenta años.

Este tipo de ficción está siempre ligado a una dimensión de la memoria que provoca en mí una especie de emoción que descubre algo que quedó escondido a través del tiempo. En este sentido, el trabajo con la memoria es siempre subversivo, pues contribuye a la reconstrucción de la verdad.

Lo que dices a propósito de la foto de Proust podría igualmente decirse de tu propia película, pues muestras al igual fotografías de Frisch. ¿Hay fotos de Frisch que te provocaron el mismo tipo de reacción que la de Proust?

Durante todos esto años, seguí, por así decirlo, la huella de este escritor a través de sus libros y de todas sus apariciones públicas. Era probablemente una investigación muy filial. Cuando veo hoy, por ejemplo, esa entrevista que dio a la televisión alemana en 1961, quizá en el momento más feliz de su vida, su imagen provoca en mí una emoción porque conozco todas las circunstancias que la rodeaban. Se algo más de lo que la imagen por sí misma muestra. Hago, pues, un trabajo emocional que el espectador no puede hacer porque no sabe tanto como yo.

El problema es: ¿cómo trasladar mi propia emoción al espectador? ¿cómo compartirla con él, cómo provocársela?

Proust dijo una vez que siempre intentó mostrar a sus personajes desde el interior y no desde el exterior. Es lo que siempre he intentado en mis filmes, hacer retratos del interior.

Partí del hecho de que la imagen del autor, tal cual, no enseña nada al público sobre él. Provoca en mí una emoción y no suscita nada en el espectador que no conoce la memoria que contiene la imagen. No se ve en su rostro lo que él escribió: “Yo no soy Stiller”. ¿Qué es lo que se ve en un rostro?


Max Frisch


Lo que siempre me ha fascinado del cine documental es no tener la necesidad de inventar los rostros, no tener que hacer verdaderas personas con un lenguaje y una memoria y, por lo tanto, no tener que hacer verdaderos sentimientos.

Siempre he tenido un desinterés completo por lo inventado, imaginado. En este sentido, siento algo como una desconfianza hacia la ficción. Lo que me interesa es la realidad que está en torno a mí, ante mis ojos, y la imagen que puedo crear de ella como huella de mi memoria. Solo puedo emocionarme por el recuerdo de lo que verdaderamente ha ocurrido.

El punto de partida del filme sobre Frisch es la determinación de que no diría estrictamente nada sobre el escritor mostrando su fotografía, su imagen, ni incluso haciéndolo hablar. Partí de la idea de que este retrato del escritor desde el interior solo podía hacerse a través del texto: un retrato que daba la vuelta a la lectura de un libro autobiográfico. El filme lee, es decir, ofrece el texto del escritor, y el cineasta filma sus imágenes bajo la mirada del escritor, pero las imágenes solo crean sentido en el acoplamiento al texto que habla de ellas como en un monólogo interior.

El mismo escritor, es decir su imagen, queda ausente; está presente de otro modo, a través de su lenguaje; diría que emocionalmente está presente justamente porque permanece invisible.

Mi problema como cineasta siempre ha sido cómo rellenar esa imagen vacía frente a la que me encuentro, porque mi objeto no es mostrable, y cómo puedo dotar de sentido a esa imagen y llenarla de emoción.

¿Cuál es, entonces, la relación entre la escritura de Frisch y tus imágenes?

La escritura de Frisch es fundamentalmente visual en sí misma. Muchas veces incluso se tiene la impresión que escribe un filme de recuerdos; la secuencia que él mismo rodó en super-8 de Lynn, la joven americana, en la playa de Montauk y que describe en su libro es un ejemplo. Se puede decir que ha contemplado su propio filme antes de escribir esos pasajes. También el super-8 que rodó de ella en Occitania…, aquí utiliza el cine conscientemente como medio para el recuerdo después de la muerte, como objeto o medio de la memoria.

Muchas veces se tiene la impresión que él mira el mundo como un pintor y que describe, más tarde, la memoria de lo que ha visto. Es un escritor del lugar; todo lo que escribe, incluso sus personajes, está siempre en relación a un lugar.

Se trata de filmar primero simplemente los lugares del escritor. Cada imagen es la definición de un lugar. Una imagen crea siempre una realidad de un lugar. No se trataba de transformar un texto escrito en imagen, el filme da a escuchar el texto del escritor y por eso muestra lo que puede mostrar, no el contenido de las frases del escritor, sino sus lugares. Cada imagen contiene en si misma la posibilidad de otra imagen. El  filme, a través de su construcción realiza un trabajo sobre la memoria.

El filme, es la lectura de un libro que reproduce el movimiento interior de este, su elaboración. La  materia cinematográfica reproduce la escritura, dando su lenguaje, en tanto que texto, a escuchar. Leer lleva implícito reconstruir el objeto del libro.

Las imágenes solo asumen su sentido a través de la relación que establecen con el texto, y de su relación con ellas mismas. El filme avanza, construye, repite, profundiza. El sentido es su estructura. Hay una relación constante de desplazamiento, de asincronismo, de paralelismo entre el texto y las imágenes.

Al comienzo justamente, Frisch sentía una pequeña aversión hacia la imagen. Me preguntó si era necesario ver los lugares de los que hablaba. Al final estaba muy contento, veía un esfuerzo e interés que sobrepasaba a su libro: una nueva realidad. Se daba cuenta de que las imágenes no tapaban ni descubrían sumemoria del lugar. Veía cosas que el público no podía ver. Se tranquilizó al comprobar de alguna manera su memoria protegida por la imagen, esa imagen que por definición no podía mostrar nada más que no fuera un lugar.

Frisch, por esas razones, mantiene una relación extraña con su propia imagen recogida en una fotografía. Como dice en el libro: no me gusta ver fotos. No le gusta su imagen.

Todo esto remite al problema del que hablaba Flaubert, cuando decía que no quería que se ilustrase Salambó, porque destruiría el sueño que tenía de ella.

En Frisch en todo caso, el rechazo de la imagen, de la propia fotografía, es siempre también un rechazo… de la memoria. En este sentido, la misma ficción, en tanto que relato inventado, me parece que es una forma de resistencia contra la memoria. La ficción siempre es también denegación de algo.

¿Habrías, en definitiva, intentado asegurarte en las ventajas de la ficción, una cierta libertad, por ejemplo, sin tener que aceptar las desventajas?

La ficción para mí es primero un problema práctico. Creo que la ficción no existe si no es fabricada, imagen por imagen. Para mí la ficción se hace en la mesa de montaje. Toda imagen contiene una parte de ficción, es en el trabajo de montaje donde se la vuelve visible o al contrario se la oculta.

Si comencé a hacer filmes documentales, fue por razones de lenguaje. Necesitaba reconciliarme, a través de la lengua suiza-alemana, con mis propios orígenes. Siempre he sufrido de la falta de una lengua entre nosotros.

Es por esto también, entre otras cosas, que siempre he hecho los filmes con gente de una cierta edad, al principio no era consciente de este hecho. Siempre me pareció que poseían más riqueza de lengua y, de este modo, más sabiduría. Intenté, como dirían los psicoanalistas, hacer hablar al paciente, pensando que hacía falta liberarlo de su mutismo para volver a dar al lenguaje su dignidad.

Al escuchar a mis actores me constituí en sujeto-cineasta, y renací cada vez en la lengua de los otros al escoger yo mismo la familia con la que tenía ganas de vivir. Era un aprendizaje de comunidad.

Creo que en nosotros el cine nunca ha presentado otro problema que el de cómo vivir en este país y, por lo tanto, cómo se puede hacer cine aquí.

El filme sobre Frisch es el fin de una evolución, de una relación constante con la lengua, con el padre y, en relación al cineasta, con el intelectual en general, con la sociedad, es decir, con la noción de patria.


Entrevista publicada por Pro-Helvetia – Service d’actions culturelles, Zurich.



*Este texto se publicó originariamente en
Banda Aparte. Revista de cine – Formas de ver nº 5
Ediciones de la Mirada, Valencia: septiembre 1996


 











Su nueva novela, ¿cómo se llama?


La hermana gemela (más tarde: El hombre sin atributos). 


¿Y en qué época la sitúa? 

Entre 1912 y 1914. El final de la novela es la movilización militar que desgarró al mundo de tal modo que todavía no hemos podido repararlo. 

Lo que puede ser visto como un síntoma... 

Sí, desde luego. Aunque quisiera aclarar que no he escrito una novela histórica. No me interesa la explicación real de los acontecimientos reales. Tengo una pésima memoria. Por lo demás, los hechos son siempre intercambiables. Me interesa el momento imaginativo, quiero decir: lo fantasmal de los acontecimientos. 

El Emperador Francisco José I de Austria-Hungría

                                                       Guillermo II
Emperador de Alemania y Rey de Prusia
¿De qué punto arranca usted? 


Yo presupongo algunas cosas: el año de 1918 nos hubiera traído tanto las fiestas de aniversario de los setenta años de gobierno de Francisco José I, como las de los treinta y cinco del Kaiser Guillermo II. Y teniendo en cuenta este futuro aniversario paralelo los patriotas de ambos países en la novela se lanzan a una apresurada carrera. Lo que quieren es atacarse mutuamente, así como también atacar al mundo. Todo termina en la catástrofe y el lamento de 1914: "No queríamos la guerra". Bueno, resumiendo: comienza lo que he llamado la Acción Paralela. Hay quienes tienen la idea austriaca, que conocen por los recuerdos de otras guerras: Austria se libra del yugo prusiano, quiero decir: tiene que surgir algo así como una Austria universal, hecha a imagen y semejanza del imperio, ejemplo de la convivencia entre pueblos distintos. Desde luego, en la cúpula se encuentra el emperador de la paz. A todo esto, el año del impresionante jubileo, 1918, será la coronación del proyecto. Por otra parte, los prusianos tiene como siempre una idea exacta del poder, su perfección técnica se lo permite; desde la acción paralela su ataque ha sido planeado también para 1918. 




Es decir, la ironía es el centro de la novela. No quisiera preguntarle ahora sobre este tema, sino otra cosa: ¿cómo pone usted ese mundo en movimiento, esos dos mundos? 


Introduciendo primero a un hombre joven que ha sido educado y entrenado ejemplarmente en el conocimiento y el saber de su época, alguien que domina la física, las matemáticas y la técnica. Alguien que entra de lleno en nuestra vida actual porque, para decirlo otra vez, nada hay en mi novela histórica que no tenga validez aquí y ahora. Mi personaje no sale de su asombro viendo cómo la realidad se ha quedado por lo menos cien años atrás de nuestras ideas. Esta diferencia necesaria —que yo busco también entender— va configurando el tema central: ¿cómo debe comportarse un intelectual ante la realidad? A este personaje opongo otra figura: un hombre de gran personalidad, alguien que pertenece al gran mundo, un individuo que reúne el talento de un economista y la lucidez de un esteta, y que los ha mezclado en una extraña y efectiva unidad. Viene a Berlín directamente, en Austria quiere reponerse. En realidad viene a obtener secretamente para su consorcio los yacimientos de cobre en Bosnia y asegurar la tala de árboles. En el salón de la segunda Diotima, esposa de un conocido anfitrión, el representante de la vieja armonía universal y austriaca, conoce a esta mujer. Entre los dos se desarrolla una novela sentimental que termina o debe terminar en el vacío. Al mismo tiempo el hombre joven encuentra en la casa de sus padres —y durante un entierro— a su hermana gemela, a la que no conocía. La hermana gemela biológicamente es algo muy extraño; pero que vive en todos nosotros como utopía, como una idea manifesta de nosotros mismos. Así, lo que en la mayoría es sólo una nostalgia, en mi personaje se convierte en una realidad. Y pronto los dos hermanos están viviendo juntos en la vieja comunidad que hemos llamado un buen matrimonio. Lo he puesto en el centro de nuestros dolores actuales. No hay genios, ni religiones. En vez de vivir en algo, los dos viven para algo. Quiero decir, en un cúmulo de situaciones donde prolongo nuestra identidad. Pero los hermanos gemelos, el yo y el no-yo, sienten la escisión de su comunidad, los dos se derrumban con el mundo, los dos terminan huyendo. Fracasa el intento de conservar y detener aquella experiencia. El absoluto no puede conservarse. Consecuencia: el mundo no puede existir sin el mal, porque el mal nos trae el movimiento. El bien sólo provoca la parálisis. Muestro la línea paralela, la otra pareja: Diotima y el héroe de la economía. Si él no hiciera negocios, no podría tener un alma; no por el dinero que uno necesita para poder tener una, sino porque lo sagrado y lo profano son una masa inerte. Esta pareja es también necesaria y determinada. La narración continúa en este sentido; su tema central, el amor y el éxtasis, lo desarrollo después desde la perspectiva de la locura, desde la mira de un individuo obsesionado por la idea de la redención. Los acontecimientos toman un curso imprevisto, se llega a una lucha entre los alumnos de un nuevo espíritu y el esteta de la economía. Ahí describo un gran congreso. Ninguno de los dos bandos obtiene el dinero que piensan otorgar, sino un general a quien el Ministerio de la Guerra envió al congreso sin previa invitación. El dinero se emplea para comprar armas. Lo que no es tan estúpido como generalmente se piensa, porque en resumidas cuentas todo lo inteligente termina cancelándose a sí mismo. Mi joven héroe se convierte en un espía, alguien que ahora se opone a un orden donde lo irracional tiene las mayores oportunidades. El medio de su espionaje es la hermana gemela. Viajan juntos por Galicia. Ha visto como va perdiendo su vida y la de su hermana. Nuestro héroe se da entonces cuenta de que él es algo contingente, de que acaso pueda intuir su ser, pero nunca alcanzarlo. El hombre no es nunca algo acabado, no puede llegar a serlo. Teniendo la sensación de que su existencia es algo contingente puede tomar todas las formas, como si fuera una masa gelatinosa. La movilización militar lo exime de tomar una decisión, a él y a todos los personajes de mi novela. La idea de que la guerra era inevitable es la suma de todas las corrientes contradictorias, de todas las influencias y los movimientos que describo.


¿No debe usted disponer de una gran cantidad de personajes que cubran todo este espacio? 


Me bastan veinte personajes aproximadamente. 

Y en la estructura de su novela, ¿no teme usted al ensayo? 

Sí, le temo; por eso mismo he intentado combatirlo a través de dos medios: primero, mediante una actitud irónica. Ahora, es importante aclarar que la ironía no es para mí un gesto de superioridad, sino una forma de lucha. En segundo lugar, creo que ante el peligro de caer en el ensayo tengo un contrapeso en la elaboración de escenas vivas, en la pasión imaginativa. 

A pesar de que su novela no le deja a sus personajes sino el asalto en la movilización militar como la única huida, no creo que sea una obra pesimista. 

Tiene usted razón. Al contrario: en mi novela me divierto burlándome de todas las decadencias de Occidente y sus profetas. Hay sueños viejísimos de la humanidad que en nuestros días se convierten en realidad. ¿Es una desgracia que esos sueños antiquísimos no hayan conservado su rostro? Necesitamos una nueva moral, porque con la vieja no llegamos a ninguna parte. Mi novela busca ofrecer cierto material para esa nueva actitud. Es el intento de una disolución y la insinuación de una síntesis. 



¿Dónde situaría usted su novela dentro de la épica contemporánea? 


Dispénseme usted la respuesta...... (Después de una pausa) ¿Dónde situaría yo mi novela? Me propongo ayudar a sobreponernos al mundo; sí, también por medio de una novela. Yo le estaría agradecido al público si considerara menos mis cualidades estéticas y más mi voluntad. El estilo es para mí la exacta articulación de una idea. Quiero decir, la idea que puedo alcanzar también de la forma más bella. 

BIOGRAFÍA ROBERT MUSIL
Musil provenía de una familia de la baja nobleza (Edler). Todavía siendo un niño, entró interno en una academia militar, experiencia que le serviría, luego, para escribir su primera novela, Las tribulaciones del estudiante Törless. Abandonó sin embargo dicha academia y se licenció como ingeniero. Hizo una tesis importante sobre el físico Ernst Mach en 1908, sólo estudiada recientemente.
Su curiosidad le llevó a extender sus estudios a la psicología, la lógica y la psicología experimental en la Universidad de Berlín. Enseñó ingeniería mientras escribía su primera novela, Las tribulaciones del joven Törless (1906), descripción de la vida de unos adolescentes en un colegio militar. El éxito de esta obra le animó a dejar la enseñanza y a compaginar su trabajo como bibliotecario y editor de la revista Die neue Rundschau con la escritura de dos novelas cortas sobre las relaciones sexuales, Uniones (1911).
Musil sirvió en el ejército imperial durante la Primera Guerra Mundial y después fue funcionario civil en la nueva República de Austria, entre 1919 y 1922, antes de dedicarse enteramente a escribir. Publicó un libro de cuentos, Tres mujeres, en 1924. Salvo dos años en Berlín (1931–1933), vivió en Viena hasta la anexión de Austria a la Alemania nazi en1938, momento en el que se exilió en Suiza, en parte por el origen de su mujer Marthe, en parte por su visceral oposición. Murió en Ginebra, con dificultades económicas, en 1942.
En este lapso su tarea fundamental fue escribir una larga (dos volúmenes), panorámica e inacabada novela, El hombre sin atributos (1930–1943), donde examina la existencia sin objetivos de su personaje principal, Ulrich, un antihéroe, sobre el fondo de la sociedad austriaca anterior a 1914 en plena crisis; la minuciosa recreación la lleva a cabo considerando una especie de sociedad patriótica (la acción paralela), las discusiones con unos amigos nietzscheanos, y ciertos amoríos, incluyendo sus raras relaciones con su hermana. El hombre sin atributos constituye una de las obras narrativas más ambiciosas del siglo XX, en la que se discuten mil teorías, y consagró póstumamente a su autor, como un escritor que en sus obras combinó de una manera excepcional la ironía con la utopía, para analizar la gran crisis espiritual de su época y la descomposición del Imperio austro-húngaro.