El rostro (1958). Dir: Ingmar Bergman.

19 Octubre 2010


Película compleja, profunda, pero también liviana y por momentos divertida. Ingmar Bergman crea un ambiente disparatado, inquietante, en donde subyace un peculiar sentido del humor: el suyo. Los temas que preocupan a Bergman están presentes en ella, aunque a veces se ocultan a nuestra mirada: el miedo a morir, el propio sentido de la vida, la disputa permanente entre la razón, la religión y otras creencias basadas en la fe, en la superstición y en lo irracional. Todo eso lo adivinamos a través de imágenes poderosas, parlamentos de dudoso significado, reflexiones y monólogos de los personajes cargados de la artillería ideológica habitual del maestro.El cine, las artes escénicas, la magia y el espectáculo de las apariencias adquieren un protagonismo especial.
Bergman en esta ocasión elige a unos estrambóticos personajes –unos cómicos que actúan frente a las autoridades locales, que les admiran y desprecian al mismo tiempo- para hablarnos a su manera de todo eso. Y crea una situación entre lo absurdo y lo real, entre la vigilia y el sueño, que deriva a veces en interpretaciones y encuadres expresionistas. La fotografía y todos los demás elementos son, por supuesto, excelentes.
La película se ve sin entusiasmo, pero con un interés mantenido. En ese interés interviene el hecho de que al director le damos a estas alturas una especie de cheque en blanco. En su momento, sin tantas referencias, la película desconcertó, como no podía ser de otra manera. Nosotros tenemos la oportunidad de verla enmarcándola en unos parámetros cinematográficos que conocemos y admiramos. Por eso nos gusta descubrir en el discurso del director sueco alguna que otra certeza, que proviene más del conjunto que conocemos que de lo que tenemos ante los ojos. No sabemos muy bien lo que nos quiere decir, pero seguro que es algo profundo… y mejor explicado en otra de sus películas.
A Buñuel le parecían ridículos los “cazabuñueles”. A Bergman tal vez le pasaba igual.
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Fresas salvajes (1957). Dir Ingmar Bergman


14 Octubre 2010

Un aroma kafkiano

No es mi película de Bergman preferida. Entre tanta excelencia me parece demasiado hermética, aunque son innegables sus valores: interpretación excelente, fotografía seductora, guión ajustado y eficaz. Como siempre, sabiduría cinematográfica a raudales.

Viaje exterior e interior. Por las carreteras de Suecia y por el interior de la memoria y los afectos de un anciano que hace recuento de algunas de las páginas de su vida. Se detiene y mira quiénes fueron los protagonistas de sus afectos. Se ve él mismo más joven, incapaz de reparar lo ya irreparable.

Atmósfera de sueño, y entrecruce de planos oníricos y reales. Estética que recuerda algunas películas de Orson Welles, que parece por momentos creada por la imaginación de Kafka: relojes sin horas, tiempo detenido, rostros esperpénticos, absurdidad en el aire que se respira y nos invita a respirar.

Blanco y negro. Sencillez y barroquismo. A veces, ese barroquismo nos despista y nos saca de la propia carretera. Nos pasa como al protagonista.

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Infiel (2000) Dir: Liv Ullmann.


4 Septiembre 2010

Cine de actores

La estructura de la película parece compleja y es, sin embargo, de una enorme sencillez. Se nos cuenta los pormenores de un triángulo amoroso que termina con la muerte de sus miembros, el sufrimiento de todos y la destrucción final de una familia que parecía estable y feliz. El procedimiento parece inspirado en la lejanía por August Stringberg: los personajes de esa historia van reconstruyendo el puzzle ante uno de ellos, pero en un tiempo narrativo distinto.

Es decir, el personaje de David en concreto aparece desdoblado en el presente y en el pasado. Luigi Pirandello escribió ese memorable texto en el que los personajes buscaban desesperadamente a un autor que contara su historia en una obra de teatro. Aquí los personajes susurran, o recuerdan la historia, para que uno de ellos la filme, probablemente a modo de expiación personal.

La fórmula, empleada de manera similar por Ingmar Bergman en más de una ocasión, es utilizada ahora por Liv Ullmann en la última película de su carrera como directora. Por cierto, Bergman, que escribe magistralmente el guión, en realidad está escribiendo sobre episodios similares de su propia vida real, con lo que “Infiel” tiene, además, un valor autobiográfico que le añade un interés especial.

Es una película hermosa, intensa, dramática. De una duración superior a las dos horas, sin embargo esa concentración de emociones y tiempos narrativos ejerce una fuerza de atracción extraordinaria sobre el espectador. Las imágenes bellísimas y la factura de producción –exquisita, perfecta, de una eficacísima simplicidad- colaboran en esa tarea.

Una de las agradables sorpresas es el trabajo de Lena Endre, actriz sueca muy conocida en su propio país, y que aparece en dos películas de la reciente y conocida “Millenium”. Está excelente, junto a Erland Josephson, actor habitual en las películas de Bergman, y Krister Henriksson.

Una película así precisa de unos actores de esta extraordinaria calidad. Una película así precisa de unos actores de esta extraordinaria calidad. No en vano está firmado por una actriz magistral que lo sabe muy bien.
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Y aquí puedes ver un fragmento de debate con Liv Ullmann

La vergüenza (1968). Ingmar Bergman.


1 Septiembre 2010

Bombardeos interiores

Cuando Bergman rueda “Vergüenza” el mundo es un clamor pacifista. La guerra de Vietnam era el punto de reflexión de millones de personas que, como nunca antes, se habían planteado la inmoralidad de esa guerra en concreto, y de todas las guerras en general. Esta película está llena de implícitos, y éste no es el menos importante.

Como es su costumbre, Bergman disecciona comportamientos, bucea en el interior de las conciencias. En este caso se nos plantea este tema recurrente en toda su obra, pero esta vez en el contexto de una guerra. La guerra no solo mata los cuerpos, parece decirnos, sino cualquier vestigio de nobleza. Lo peor de nosotros mismos asoma y se hace evidente: observable para los demás. Las relaciones humanas se convierten automáticamente en un sálvese quien pueda, y donde hubo amor se instala el feroz egoísmo.

Otro implícito: la propia dirección de Bergman. Como ya lo conocemos, sabemos de qué nos habla y buscamos significados con enorme placer, por cierto. Si no lo conociéramos, la película tal vez se nos haría demasiada densa, e incluso aburrida, a pesar de la soberbia interpretación de Liv Ullman, para la que ya no hay adjetivos, de Max von Sydow y del resto de los actores. Las hermosas imágenes en blanco y negro subrayan un ritmo a veces exasperantemente lento.
Una guerra no son solo los bombardeos exteriores.
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Sonata de Otoño (1978). Dir: Ingmar Bergman.


27 Agosto 2010

Un profundo olor a Strindberg
El mismo año en que estrena esta película (1978), Ingmar Bergman lleva también a la escena una obra de August Strindberg (1849-1912): “El sueño”. No es en absoluto una casualidad. En las dos anteriores ocasiones también habían sido textos de Strindberg sobre los que trabajara en el teatro, y especialmente en su propia sala de Estocolmo. Toda su vida profesional supuso una relación permanente con ese dramaturgo obsesivo y peculiar al que tanto admiraba, con esos personajes torturados que salían de su compleja imaginación y de sus propias vivencias, concebidos por un hombre que nunca pudo ser realmente feliz. Pero es en los últimos compases de su carrera profesional cuando Bergman se siente con la suficiente sabiduría práctica contrastada y la familiaridad necesarias como para bucear en los significados y los procedimientos de quien considera un autor de la talla de Shakespeare.El cineasta se pasó, pues, su vida en contacto con la obra de Strindberg. Es completamente normal que en sus películas encontremos siempre su aroma. En este caso en el que, además de dirigir también escribe el guión, el aroma se convierte en olor penetrante. Strindberg está instalado en ella: ahí están sus personajes insomnes, atrapados en su propio egoísmo, en sus preocupaciones mezquinas, ahí están sus momentos de confesión, ahí sus instantes desgarradores tras tantos años de silencio. Strinberg escribe crónicas de ese día en el que por fin el dolor del personaje se convierte en un rabioso caudal de palabras. Bergman aquí también.
Y ahí están también sus principales acusaciones: “el dolor de una hija es el éxito de la madre”, se pregunta Eva en esta película, sospechando la respuesta. La vida, pues, como eterno cordón umbilical, en donde somos lo que nos han hecho que fuéramos y convertimos a los demás en nuestras propias víctimas. Una cadena de causas y efectos de donde escapar es francamente complicado, por no decir imposible. Se vive soportando ese fardo de la culpa compartida, que se transmite y transmitimos de generación en generación.
Bergman cuenta que mantuvo con Ingrid Bergman una batalla campal durante el rodaje. Dice que no entendía sus propuestas y que se las rebatía de forma ardiente. Nunca se podría adivinar tal cosa. Esa diosa parece interpretar el mejor personaje de su vida, lleno de verdad, de dolor, de escapatoria. Y Liv Ullmann, la fiel actriz del maestro sueco, que aquí vuelve a estar excepcional. ¿Qué decir de ella…? La escena del piano, por ejemplo, en la que escucha tocar a su madre, y su mirada refleja todo el universo de sentimientos contradictorios, es para recordar eternamente.
La película es una obra maestra de la proporción, de la intensidad, de la inteligencia, de la profundidad en la reflexión sobre los comportamientos humanos y en nuestra condición de tales.
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De la vida de las marionetas (1980)


19 Mayo 2009


¿Porqué somos como somos…?

Los comportamientos humanos diseccionados hasta el milímetro. La difícil frontera entre normalidad y patología, la dudosa verdad de ambos mundos y su separación conceptual. De todo esto nos habla Bergman en una película dura, sin concesiones, con imágenes potentes, con interpretaciones magníficas.

Y más: qué hay de predeterminación en nuestros actos, hasta qué punto nuestro perfil genético y la influencia del medio determinan la conducta. Preguntas que Bergman siempre se hizo, incluso referidas a sí mismo. En “Linterna mágica”, su autobiografía, el director sueco incluye al final una conmovedora conversación con su madre, fallecida hacía años. En ella le interroga sobre los porqués de las cosas, y, sobre todo, los porqués de su propio comportamiento, de su personalidad. Es decir, esta película podría verse en esa misma clave introspectiva, en ese mismo intento de explicarse y explicarnos las claves profundas de la existencia.

Hay momentos que recuerdan la desnudez emocional de “Gritos y susurros”, en donde también se recurría a unos primeros planos demoledores, implacables y absolutamente hermosos. En ellos no hay trampa ni cartón: exigen de los actores una exactitud interpretativa absoluta, una fidelidad a lo que el director y el guión pedían de ellos. Momentos de intensa profundidad, de desolado dramatismo, que comunican con nosotros utilizando un lenguaje subterráneo y explican de este modo las intenciones de la propia obra cinematográfica.

En algunos momentos el espectador puede quedarse hipnotizado, atrapado por lo que ocurre en la pantalla: es tal el nivel de creación de unas condiciones de verdad, de realismo.

Como la película aludida, es también una crónica de lo queda de la naturaleza bajo la capa de la cultura y los comportamientos sociales, de la soledad y de nuestras difíciles relaciones con la muerte. La nuestra y la de los demás.

Argumento:

Un hombre, cuya vida en apariencia es satisfactoria y normal, asesina y viola el cadáver de una prostituta. Diversas personas que le conocieron o tuvieron relaciones personales con él, van aportando datos que explican, al menos en parte, las claves de esta acción inesperada y, hasta cierto punto, incomprensible.

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Linterna mágica


17 Mayo 2009



Veo las películas de Ingmar Bergman y leo mientras tanto su autobiografía “Linterna mágica”, publicada en España por Tusquets.

Al terminar las páginas de este libro intento recapitular: Bergman es visto desde fuera como uno de los dioses indiscutibles de la creación cinematográfica, sus películas son admiradas, con razón, hasta por otros genios, como es el caso conocido de Woody Allen. Ha ganado oscars, premios internacionales, ha hecho una gran fortuna. Paralelamente su vida como director teatral ha estado plagada de éxitos similares. Precisamente, tal vez sea el caso más relevante de profesional que ha terminado siendo un icono en los dos campos –el teatro y el cine-, sin que pueda distinguirse en ninguno de los dos un brillo mayor o menor.

Y sin embargo, en este libro Bergman parece complacido en manifestar ese lado inseguro de su personalidad, esos momentos de su vida, personal y profesional, en donde no era oro todo lo que relucía. Llevado por una sinceridad indesmallable, que roza a veces la autoflagelación, nos habla con duras palabras de sus fracasos amorosos, de las veces que tuvo que aceptar proyectos que no le interesaban, de las ocasiones en que metió la pata, como cualquier persona normal.

Este libro introduce ese punto desmitificador consigo mismo, y extiende su metodología para hablar de los demás, para reflejar sus lados más débiles. Curiosas son las páginas que dedica a describir la relación que mantuvo con muchos compañeros de trabajo, la discutible belleza de la Garbo, la excentricidad maravillosa de Von Karajan, etc.

Pero, cómo no, el autor de “Fanny y Alexander” destila en todo momento un aire nostálgico sobre una infancia agridulce, que iba a marcar para siempre su vida. Con los comportamientos de sus seres cercanos, muchos de ellos nacidos de la enfermedad mental o del desequilibrio emocional. Así las referencias a su padre, con quien mantuvo un pulso durante muchos años.

El libro acaba con una imaginaria conversación con su madre muerta. Como en sus películas, vivos y muertos se confunden. A esta mujer le solicita las claves de las anomalías familiares, del carácter final de los Bergman. Y esta mujer, una sombra en su cabeza, no sabe ni puede decirle nada.

No deben leerlo las personas que esperan encontrar en él un anecdotario de los rodajes y de las peripecias del genio. Solo los que estén dispuestos a reflexionar en profundidad sobre la soledad del ser humano, sobre los estigmas de las herencias culturales y genéticas.


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Sonrisas de una noche de verano (1955)


2 Mayo 2009


No la entiendo

Cuando nos encontramos ante una obra cinematográfica de la calidad y envergadura de la de Bergman, si uno de sus títulos no termina de convencernos, debemos dejar paso a la prudencia y pensar con cierta humildad: el problema no es de la película sino de quien la ve. En este caso, yo. Además, el autor no habla demasiado de ella en su libro autobiográfico. Tan solo dice que al terminar de rodarla se quedó literalmente en los huesos y tuvo que ser hospitalizado.

No sé. No entiendo exactamente el tono, la temperatura del humor, los cambios de registros. Hay momentos en que todo se ennegrece, y aparecen los personajes complejos y atormentados a que nos tiene acostumbrados el director. Son los mejores, con los primeros planos introspectivos, con ese buceo por el interior. Pero hay otros en los que el tono de parodia, de comedia ligera, no termina de ser convincente. Tanto en la situación en sí misma, como en el dibujo de los personajes, que no terminan de ser creíbles, a pesar del excepcional trabajo de los actores.

Y de la excepcional fotografía, del guión, de la puesta en escena. Todo ello, marca de la casa.

Sé que la película proviene de un montaje teatral de gran éxito que Bergman hizo, y que su propuesta es conseguir en la pantalla un resultado artístico similar. Conozco bien el texto de Shakespeare del que todo procede, y estas razones me despistan todavía más. Este “Shakespeare a la sueca” me resulta un poco lejano, lleno de lagunas y de puntos irreconocibles.

Con momentos memorables, como no podía ser de otra manera. Para mí es brillante el ejercicio durante los últimos treinta minutos, cuando ese aire incierto de inmoralidad y desenfreno impele a los personajes a precipitarse en su propio destino, en el que las piezas del puzzle comienzan a encajar: la fuga de la joven esposa, el brindis de la señora mayor, la ruleta rusa, con su final tragicómico, etc. Entonces hay teatro, puro teatro, dramatismo. Hasta esos momentos no sé exactamente lo que hay, además de minutos. En el “Séptimo sello” esas mezclas funcionaron a la perfección. Aquí, me atrevo a decir que no tanto.

Pero por si fuera poco, Woody Allen le rinde un bello homenaje, que me instala, todavía más, en la convicción de que el equivocado soy yo.


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Un verano con Mónica (1953)


27 Abril 2009

El cine que nos mira

Catorce años más joven que Bergman, Harriet Anderson y el director sueco mantuvieron durante el rodaje una relación amorosa que, finalmente, se transformó en una amistad indeleble. Lo cierto es que, según cuenta Bergman en su autobiografía “Linterna Mágica”, el rodaje duró bastante, entre otras cosas porque un problema técnico echó a perder muchos metros de celuloide. De esa circunstancia pocos se lamentaron: el equipo vivió en una especie de libertad salvaje durante semanas que propició las relaciones y los encuentros entre sus miembros. Y creo sinceramente que esa es una de las claves para entender esta magnífica película.

Pesimista, por cierto. Pesimista sobre la perdurabilidad del amor. De eso supo mucho en vida su creador, que cambió de pareja, y le cambiaron, bastantes veces. Volveremos mucho tiempo después a diseccionar comportamientos de dúos en “Secretos de un matrimonio”, de pareja consolidada, y putrefacta. Ahora lo que se pone delante de la cámara son dos jóvenes inmaduros y hermosos, encarnados (en la foto) por una esplendorosa Anderson, y por un magnífico Lars Ekborg.

En una hay dos películas, o dos partes de una misma historia. La primera, la que narra los momentos en que la relación entre ambos es un universo de esperanzas, a pesar de que Bergman nos muestra las diferencias entre ellos de una manera sutilmente magistral. Ante la misma proyección en un cine de barrio, ella llora y él bosteza indiferente… La segunda es en donde aparecen las diferencias, convertidas en simas de distancia incalculable. Se acabó la poesía y la aventura: la descarnada realidad se impone con imágenes demoledoras, como la del tren llegando a Estocolmo, o la del chico, desolado, negándose a entrar en su domicilio.

El conjunto es magnífico. La fotografía, que se detiene parsimoniosamente en el paisaje que enmarca la historia pasional. La cámara que recoge medio minuto de mirada directa de la joven, abstraída, preguntándole cosas al espectador y preguntándoselas ella misma. Esa mirada que iba a fascinar a Godard y a los jóvenes de la “Nouvelle Vague”, y que rompía, sin alharacas ni grandilocuencia, los moldes de hacer cine. Un cine que a partir de ahora nos mira a nosotros directamente.

Estamos, tal vez, ante la primera genialidad de Bergman. Aquí están contenidas todas las pistas de su cinematografía, están abiertos todos los caminos que después transitaremos agarrados a sus ojos.

Argumento:

Dos jóvenes se escapan para vivir una historia de amor. Ella queda embarazada y ambos, al vivir juntos, descubren dramáticamente sus diferencias.


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El séptimo sello (1957)


21 Abril 2009



El Bergman que ha pasado a la historia del cine como el creador de personajes que buscan desesperadamente a dios y el propio sentido de la existencia. Un cine trascendental, de ribetes heroicos, esencial, de formas cuidadas, de puesta en escena teatral, de primeros planos, de angustias interiores reflejadas en ellos, de una fotografía pictórica, hermosa, desolada. El cine que equivale en pleno siglo XX a la tragedia griega, contada a través de personajes que están a caballo entre la realidad y la leyenda.Un ritmo parsimonioso, que se detiene en la palabra exacta y en el matiz. Que transpira poesía y profundidad filosófica. Un cine que anhela iluminar en la oscuridad. Que no envejecerá, porque cinco minutos son suficientes para irritar a quien tiene prisa por las cuestiones efímeras, y una hora y media le sabe a poco para aquel que todavía reflexiona sobre los porqués de las cosas.

Un cine hecho a base de perfección y complicidades. Perfección técnica máxima, y complicidades actorales. El mismo equipo de siempre, actores del Dramaten con los que Bergman comparte el día a día profesional y angustias personales.

La muerte juega sus partidas. Las gana siempre, aunque aplaza momentáneamente el previsible resultado. En esos periodos de aplazamiento los hombres viven y se comportan en base a la bondad de sus almas y a factores exteriores. Las cartas parecen echadas, pero el libre albedrío es, tal vez, la última e imprevisible última carta, o última pieza del ajedrez. Respirar el aire fresco de un bosque al amanecer, escuchar una hermosa canción o contemplar la mirada de un niño pueden ser o momentos banales o acontecimientos extraordinarios e irrepetibles.

Una película que dejó una huella interior indeleble en toda una generación. Que sigue vive, poseedora de secretos eternos.

Argumento:

Antonius Block regresa después de diez años de luchar en las cruzadas. Se encuentra con una tierra desolada por la peste. La muerte se aparece y le reta a jugar una partida de ajedrez que le permitirá prolongar un poco más su propia existencia y vivir con máxima intensidad sus últimos momentos.

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Gritos y susurros (1972)


16 Abril 2009

Debajo

Esta película no envejecerá jamás por dos razones.

Por lo que dice: debajo de llamada sociedad, sus costumbres, sus reglas, sus instituciones, hay algo indefinible, confuso, cambiante, vivo.  Es el ser humano. Ese algo tiene sentimientos, muchos de ellos inexplicables, porque nacen y están relacionados con un pasado en el que no existía eso que llamamos ahora sociedad, precisamente. Son sentimientos relacionados con nuestra realidad más primaria: el sexo, el miedo, el odio. Son anteriores a la cultura, a la palabra, a la religión, al estado. Y se manifiestan con su propio lenguaje: con gritos y susurros, especialmente.

Por cómo lo dice: el tratamiento de los primeros planos es toda una lección de sicología. Los ojos de los personajes ven, pero aún más: dejan ver lo que existe en las profundidades de quienes miran a través de ellos. Nunca nadie hizo una película tan significativa, tan especular, tan rigurosamente introspectiva.

Las imágenes son de una desolada belleza: inapelables, hermosas, contundentes. Los encadenamientos subrayan ese trasfondo de atmósfera teatral. El ritmo lento nos mantiene en vigilia, va provocando sutilmente una especie de empatía irreversible. Las interpretaciones de esos magníficos actores, curtidos de trabajar en otras películas anteriores y sobre los escenarios a las órdenes de Bergman, producen un efecto hipnótico en el espectador consciente.

Esta película será siempre insoportable, y siempre lo ha sido, para quienes no están dispuestos a invertir tiempo en mirar hacia dentro de sí mismos.

Esta película será siempre un manifiesto de sensibilidad y belleza para quienes amamos la vida, el arte, y pretendemos, con toda la modestia del mundo, ser un poco mejores cada día.

La muerte atroz y dolorosa de Agnes provoca en sus hermanas y en la criada de la casa una conmoción que remueve sus propias relaciones y su propia identidad como personas. De esa muerte nace, pues, una nueva forma de vivir para quienes estuvieron cerca de ella.

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Fanny y Alexander (1982)


13 Abril 2009



“Fanny y Alexander” es, al menos por cuatro razones, una obra maestra.
En primer lugar está la dirección del propio Ingmar Bergman. En ella recoge toda la sabiduría acumulada a lo largo de toda una vida dedicada al cine y al teatro. Aquí nos cuenta además una historia salpicada de elementos autobiográficos, con la que se siente extraordinariamente comprometido y que es también, tal vez, un resumen de sus obsesiones personales. Obsesiones que han llenado horas y horas de extraordinario cine, desde “Crisis” (1942), a “De la vida de las marionetas” (1980), pasando por “La sed” (1949), “Fresas salvajes” (1957), “El manantial de la doncella” (1960), “Gritos y susurros” (1972), y tantas otras obras maestras.
Bergman dirige admirablemente a los actores, selecciona con precisión de orfebre los tiempos, los encuadres, todos los elementos de una puesta en escena brillante y teatral, en el mejor sentido de la palabra, para describirnos el contexto de una familia sueca y el interior sicológico de los personajes complejos que la integran.
La segunda razón es el propio guión. La película dedica un tiempo necesario a presentarnos con precisión a esos personajes. Parece que apenas hay acción propiamente dicha, hasta que, en un segundo momento, la muerte de uno de ellos y la aparición de uno nuevo, representación de la intolerancia y el fanatismo religioso, hace que se desencadenan una serie de acontecimientos que consiguen que la tensión, la emoción y el interés argumental vayan en aumento. Una vez logrado este propósito, la película de una tercera vuelta de tuerca, y nos introduce abiertamente en un mundo con unos contornos menos definidos que el de la realidad. Ahí ya son posibles las cohabitaciones entre la realidad y los sueños, los vivos y los muertos, el presente y el pasado, los recuerdos y el futuro. Es aquí donde se expresa con nítida claridad la admiración de Bergman por la obra del dramaturgo sueco Strindberg, de quien recoge al final de la película un fragmento de su obra “El sueño”.
La tercera razón es el trabajo extraordinario de Sven Nykvist, habitual colaborador de Bergman, creando la fotografía de la película y manejando la cámara con una sutileza y una maestría fuera de lo común. Precisamente por su trabajo mereció uno de los cuatro Oscar que ganó la película en 1983.
Encontramos la cuarta razón en la magnífica labor de unos actores excelentes con muchos de los cuales el director sueco había trabajado con anterioridad. Se nota esa relación: conocen las claves del genio, hacen exactamente lo que éste les pide. Sería difícil destacar a algunos porque el conjunto interpretativo está empastado, es coherente y armónico, pero, sin duda, esta película es lo que es también por la participación de unos niños con un talento natural fuera de lo corriente: Ewa Froeling, interpretando a Fanny, y Gunn Walgren, encarnando a Alexander, el niño que nos presta sus ojos para adentrarnos en ese extraordinario universo cinematográfico.

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Secretos de un matrimonio (1973)


13 Abril 2009

Talento, sutileza, oficio

Es una obra de arte, llena de matices y de inteligencia. Pasan los minutos y no hay nada desperdiciable: todo tiene  sentido, todo tiene un porqué. Hay momentos memorables, en donde Liv Ullmann  y Erland Josephson viven la plenitud de sus tragedias interiores. Y otros en donde las aguas se remansan. Tanto en unos como en otros la intensidad cinematográfica es máxima.

Hay un aroma de Strindberg en toda la película. El autor teatral, uno de los más venerados por el propio Bergman en su carrera como director escénico, describe como nadie en los escenarios los desencuentros de las parejas. Crea una especie de crónica de las dificultades de poder llegar a un acuerdo entre los sexos, de la imposibilidad real de logarlos sin que sean auténticas claudicaciones en donde uno de los dos domina. Con un espíritu más progresista y menos misógino que el del maestro, Bergman bucea en los abismos ocultos en los territorios llanos, y los terremotos que de vez en cuando nos avisan de su existencia. Parece decirnos que, aunque difícil, es posible conseguir el objetivo. Al fin y al cabo vivir en pareja es una de las formas de no morir de momento.

No hay nada maniqueo ni complaciente. No hay reconciliaciones ejemplares. Hay fracaso, fracaso puro y duro, completo y sin paliativos, pero a veces son preferibles ciertos fracasos dignos que algunas victorias inmorales. Stendhal escribía sobre “la prostitución legal de matrimonio”, y el director sueco nos informa de las tarifas.

El peso, como intentaba decir, lo llevan los actores, como casi siempre. Para que realicen su trabajo, Bergman teje una tela de araña de perfección. Y ellos responden al reto haciendo un derroche de capacidad y talento a la altura de los mejores duelos interpretativos de la historia del cine.

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El manantial de la doncella (1960)


13 Abril 2009



Hermosa película, llena de una fuerza interior que se basa en la pureza de la historia en sí, extraída de una leyenda popular, y en el impecable y brioso trabajo de los actores, habituales colaboradores y conocedores del universo interior de Ingmar Bergman. Todo adquiere en ella un nivel máximo de excelencia y de conocimiento del oficio que sería abrumador si no fuera por una decidida apuesta por la sencillez.Aparecen en ella los temas recurrentes del director sueco: la muerte, la venganza, el sentimiento de culpa. Bergman rastrea por las profundidades de los sentimientos humanos y de sus propias contradicciones. Nos presenta personajes que se retuercen interiormente por el dolor y que, sin embargo, matizan sus sentimientos de venganza con las profundas convicciones que mueven sus propias vidas. De esta lucha de contrarios surge una chispa misteriosa y potente. Del mismo modo, también nos presenta los comportamientos amorales, enfrentados con la propia naturaleza. Con la maldad como forma de relación, con la herencia misma de esa maldad.
Cine reflexivo, que elige un ritmo deliberadamente lento y se apoya en un tratamiento preciosista de la fotografía, de los encuadres y del resultado profundamente bello y, en ocasiones, pictórico.
El rimo es lento, pero la acción interior es trepidante. Aunque pueda parecer lo contrario, todo ocurre muy rápido, impelidos los personajes a tomar determinaciones inmediatas, tanto para bien como para mal. A través de unas imágenes parsimoniosas, llenas de intensidad y de poesía visual, se nos cuenta una terrible historia que pone en entredicho los límites del propio ser humano. Es evidente que la sabiduría teatral de Bergman y de sus actores consigue un resultado extraordinario.

No hay nada dejado al azar, y, sin embargo todo es sencillo, incluso rudimentario. La película deja el regusto de cuento triste con ribetes de gran tragedia.



Argumento:
Una muchacha es asesinada en el camino por los mismos que poco después dormirán en casa de sus padres. Cuando éstos descubren que los huéspedes son los asesinos de su hija, se toman la venganza por su mano, provocando en su interior un caudal de sentimientos encontrados y de remordimientos.

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Antes y después
La hizo con muy poco dinero, concretamente con el que le dio su madre, y poco más. La mitad de esa cantidad se la gastó, según confesión propia, en las salas de fiestas de París que tanto le gustaban.

Fue fruto de la suma de los sueños de Salvador Dalí y de él mismo. El guión es un disparate consensuado por ambos. Cada uno decía algo, y si el otro vetaba la idea, no entraba en el guión.

A los surrealistas les encantó, pero se extrañaron mucho de que la película les gustara tanto a los que no eran surrealistas, y eso les pareció sospechoso.

De esta manera Luis Buñuel comienza a cambiarnos las normas del cine: burlándose de las normas, de los argumentos lógicos, de la diferencia de planos. El los mezcla: el de la realidad y el del sueño, el de la lógica y el del azar. Todo vale y nada vale.

Hay que verla como lo que es. Como una bomba que estalla en el corazón del llamado séptimo arte y que servirá para reforzarlo, para vivificarlo. Es una joya, una burrada, un camino que se abre, un portazo que da por terminado un ciclo.

Una cuchilla secciona el ojo de una mujer. Esa imagen inexplicable e inquietante, provocadora y brutal, es la metáfora de la propia película, y probablemente de toda la obra de su autor. Hay que verla con el mismo respeto con que se entra en el Museo del Louvre, y con la misma desvergüenza con que se entra en un burdel.


La edad de oro (1930)

13 Abril 2009

Esta película es surrealista desde la propia producción. Si “Un perro andaluz” se la pagó su madre, en esta ocasión los productores iban a ser unos aristócratas, conocidos en el París de la época por proteger las artes más vanguardistas, y a quienes Luis Buñuel ni siquiera tenía el gusto de conocer. A los Noailles lo único que parecía preocuparles era que en la película apareciera la música de Stravinski, pero, ante la negativa del director, éstos retiraron la propuesta. Cuando se estrenó la película casi se quedan sin amigos.Es decir, Buñuel tenía suerte a raudales.
Vista con ojos actuales, la película es corrosiva y divertidísima. Es sencillamente un disparate, que enlaza escenas y temas diferentes, supuestamente provenientes de sueños, en esta ocasión prácticamente exclusivos de Buñuel, pues su relación con Salvador Dalí, con quien había compartido la autoría del guión en su primera película, se había enfriado por culpa de Gala, de la que el pintor ya estaba enamorado.
En la maraña argumental cabe de todo: carros que entran en mitad de una fiesta aristocrática, vacas sentadas en los sofás, obispos que son arrojados por las ventanas, y hasta el propio Jesucristo, que está acompañado por unos libertinos que nada tienen que envidiarle al peor de ellos, y que aparece al final, sin venir en absoluto a cuento. Todo es rabiosa e inteligentemente arbitrario, provocador, irreverente.
Todo es surrealista.
Y por todo eso la película estuvo prohibida en Francia durante medo siglo.
Entre tanta peripecia se distinguen las figuras de dos peculiares amantes que pasan toda la película persiguiéndose, como poseídos por una fuerza que ellos mismos no controlan: el amour fou, naturalmente, divisa de la generación y unos de sus temas recurrentes.
Si no fuera porque todo es absolutamente absurdo, la película sería hasta convencional, puesto que su factura es totalmente tradicional. Alguien le dijo al director que parecía “americana”, y, en cierta medida, es verdad. Buñuel a estas alturas ya sabe dirigir perfectamente, conoce las técnicas y sigue haciendo con ese acerbo lo que le da literalmente la gana. Le quedaba otra más. Después su destino personal cambiaría por completo, y con él, su cine.
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Las Hurdes (1933)

13 Abril 2009

Documental surrealista

A pesar de ser un documental extraordinario, Buñuel sigue en sus trece. Es fácil seguir viendo el surrealismo del principio, envuelto, esta vez, en una forma diferente.

Documental porque nos enseña con imágenes y textos la realidad de una zona miserable y la vida de sus habitantes, especialmente la de los niños. Las escenas del colegio son desgarradoras: ahí están sin saberlo las siguientes víctimas de las circunstancias. Un material tomado en un mes y del que Buñuel entresaca lo más aleccionador y extremo. ¿Alguien dijo que los documentales deben ser objetivos? Yo no he visto ninguno, ni siquiera los de los animales de las horas de la siesta. Esos reflejan un mundo confortable, en donde los peligros están lejos del sofá, y animales y personas conviven estupendamente en una supuesta armonía que oculta los abusos, la utilización abusiva de las fuentes naturales de energía, etc. Los documentales, como cualquier obra de arte, están concebidos para reafirmarse en una tesis, y la de Buñuel es que hay vidas invivibles, y que de esa realidad hay unos culpables muy claros.

Con las Hurdes el joven director inicia una de los caminos cinematográficos que irá teniendo a lo largo de su prolífica carreras paradas emblemáticas: “El bruto”, “Los olvidados”, “Viridiana”, etc.

Surrealismo. ¿No es surrealista ese asno comido por las moscas? ¿No es surrealista ese cadáver infantil navegando por las aguas?

Documental surrealista. Punto medio entre la denuncia y los signos del subconsciente. O si no, ¿qué significa ese niño conmovedor escribiendo en la pizarra: “No desearás los bienes del prójimo”?

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Gran casino (1947)

12 Abril 2009
Disparate musical


Buñuel llevaba quince años sin ponerse detrás de una cámara y con esta película, bastante mediocre, inicia la parte de su obra filmada en México. Tuvo escaso éxito, y desconozco si alguno de los amigos surrealistas de Buñuel llegó a verla. El comentario que le hubiera merecido seguramente no hubiese sido apto para menores.

Todo está al servicio del lucimiento personal de Jorge Negrete y Libertad Lamarque. Se trata de una película musical, en donde la trama –un disparate- se interrumpe arbitrariamente para que ellos canten sus canciones. Tal vez desde este punto de vista, y para los aficionados a este tipo de género y de estos cantantes, la película tenga alguna justificación.

En este caso, el poco tiempo en que se rodó, y la falta de frescura profesional del director arrojan como resultado esta película prescindible, llena de fallos y carente de interés. Con todo hay momentos, pocos, en los que aparecen hallazgos de la casa. Ni esos arreglan el pequeño desastre.

Argumento:

Dos presos se escapan y ayudan al dueño de un pozo de petróleo a poner su empresa en marcha. Los magnates del gremio pretenden comprar esta propiedad, algo que al final conseguirán, pero cuando ésta estalla por aires y los protagonistas se escapen felices y enamorados en un tren dejando un reguero de muertes.

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El gran calavera (1949)

12 Abril 2009
Más que un ejercicio

Con esta película, Luis Buñuel volvió a reencontrase consigo mismo como director de cine. Después del fracaso de “Gran Casino” (1946), película infumable a pesar del atractivo reparto para el gran público, y tras un paréntesis de varios años, le fue ofrecido este proyecto que inicialmente iba a dirigir el propio actor protagonista, Fernando Soler. Buñuel confiesa: “Hacer esta película me divirtió porque me ejercitaba técnicamente. Me entretuve con el montaje, la estructuración, los ángulos… Todo eso me interesaba, porque aún era yo un aprendiz en el cine digamos «normal».”

Aquí comenzó a trabajar con Luis Alcoriza, la persona que iba a ser determinante en sus siguientes proyectos, quien realizó el guión a partir de la obra teatral de Adolfo Torrado. Buñuel comenzó a ganarse la fama que necesitaba: un director todoterreno, que filmaba rápido y sin cuestionar las condiciones que se le ponían delante.

“El gran calavera” resiste el paso del tiempo. Está bien estructurada, bien resuelta técnicamente y conserva una comicidad auténticamente desternillante en algunos momentos. Hay situaciones inverosímiles, muy bien resueltas por los actores y el director. Los medios están optimizados al máximo, y el director se siente seguro detrás de la cámara, incluyendo algunas pinceladas de su mundo interior más auténtico.

Fernando Soler se muestra como un gran actor, con una vena cómica extraordinaria. El resto del reparto no desmerece en absoluto, pudiéndose destacar también a Rosario Granados, a quien volveremos a ver en “Una mujer sin amor” (1951).

Es muy agradable de ver.

Argumento:

Un viudo rico se deja llevar por la vida disipada tras la muerte de su mujer, consintiendo todos los caprichos al resto de miembros de su familia. Esa situación termina de manera fulminante cuando a la llegada de su hermano éste diseña un plan para reconvertirle a la realidad. El plan terminará afectando positivamente a toda la familia.

Los olvidados (1950)

12 Abril 2009

Es una película excelente y conmovedora, que conecta con “Las Hurdes” en cuanto que es un instrumento de denuncia social que todavía nos emociona por la rotundidad de algunas situaciones y algunas imágenes. André Bazin, crítico francés y uno de los fundadores de “Cahiers du Cinéma”, ha hablado de “cine de la crueldad”, aplicando en ella la trasposición de las teorías de Antonin Artaud para el teatro. En cualquier caso no es una defensa, sin más, de las clases oprimidas en México, sino una disección de los comportamientos humanos, sin caer en maniqueísmos ni autocomplacencias. Desde esa perspectiva conecta también con un discurso presente en toda la filmografía de Buñuel y que es explícito, por ejemplo, en películas como “El bruto”, o “Viridiana”.No hay protagonistas. Todos los personajes tienen algún punto de protagonismo, de desgraciado protagonismo en la tragedia social que aquí se muestra. Tal vez los más afectados sean los niños, seres indefensos que heredan las costumbres, las desdichas y los comportamientos sociales, primarios y violentos, de sus padres, y que parecen abocados a seguir sus mismos pasos en ese contexto de miseria absoluta y de ley de la jungla en que todos parecen moverse.
La sociedad, a través de sus instituciones, intenta la redención de las desdichas que ella misma finalmente provoca. Seres bienintencionados intentan aplicar terapias sociales que no atacan el mal de raíz, que no cuestionan la mayor, sino que aplican pomadas que se muestran totalmente insuficientes. Buñuel es pesimista: no hay solución posible, unos a otros se atrapan y se devoran, se matan y se hieren, y se contagian los gérmenes ferozmente antisociales que tal vez sean auténticos mecanismos de defensa. No es, por tanto, una película más, sino una reflexión profunda y desesperanzada que, desde luego, no iba a conectar ni con las ideas redentoristas de la derecha mexicana –de ahí que la repudiaran con gran estrépito-, ni con las del partido comunista francés, como así ocurrió durante algunos años.
Formalmente es de una extrema corrección. Se nota una implicación del director. Dirige bien a unos actores indirigibles en muchos casos, y elige la forma de collage, tal vez con demasiados oscuros entre escena y escena, situándose en una estética fronteriza con el neorrealismo italiano. Como los chicos que adquieren mayor protagonismo están muy bien y la trama es interesante, la película se ve sin dificultad alguna.
Hay elementos surrealistas y oníricos. A Buñuel le hubiera gustado introducir todavía más, pero el productor de la película pensó que la cosa se le iba a ir de las manos y del bolsillo. Con todo, hay decisiones sorprendentes y hallazgos formales. Todo esto también contribuye a redondear una película que ya pertenece a la nómina de las mejores del cine universal y que ha obtenido abundantes premios que así lo acreditan.

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Susana, demonio y carne (1950)

12 Abril 2009

Tiene dos lecturas.La primera seria: que malas son las mujeres que con sus encantos son capaces de destrozar toda una estructura familiar, tradicional, conservadora y piramidal, remover en dos días lo que ha costado tanto tiempo consolidar…
La segunda es más progresista: que poco estable es lo que creemos tan estable. Y en concreto: hay que hacer muy poco, sorprendentemente muy poco para remover las estructuras familiares, ideológicas y patrimoniales de la burguesía. Y aquí enlazaríamos con ese Buñuel del final, el de las películas emblemáticas contra la clase social a la que el perteneció siempre y tanto llego a fustigar.
Pues bien, conociendo a nuestro director podríamos afirmar sin temor a equivocarnos que el hace en esta excelente película las dos lecturas… Que le vamos a hacer…, las biografías del maestro nos han informado sobre una parte de su personalidad que no conectaría demasiado bien con el feminismo militante de hoy, ese que ya no esta demasiado de moda, pero que sirvió -y sirve-, para que las mujeres ganen posiciones sociales. Vamos a intentar maquillar nuestras palabras: el maestro hablo siempre con gran convencimiento sobre el poder del sexo, su capacidad para remover, manipular y cambiar las conciencias… Por eso tal vez, en sus memorias “Mi ultimo suspiro” el mismo confesaba que perder el instinto sexual al llegar a la vejez había sido una de sus mejores liberaciones.
De esto, de todo esto, se habla en “Susana, demonio y carne”, una película sencillamente brillante. Los actores están soberbios, pero hay que destacar sin duda a Rosita Quintana, bellísima, sugerente y llena de recursos, encarnando un personaje nada fácil por cierto, llenándolo de matices y dotándolo de profundidad.
Buñuel en estado puro. La mejor versión del director de Calanda en su etapa mexicana, ese momento de su vida personal y profesional en que aprendió de verdad a hacer cine y comenzó a ensenar la patita de inmenso director y genial artista que fue, con sus peculiaridades y contradicciones. Ese artista que fascina a unos e irrita a otros, como el primer día.

La hija del engaño (1951)

12 Abril 2009

Quienes consulten las peripecias que atravesó este proyecto cinematográfico comprenderán las razones por las cuales el resultado final es bastante deficiente. Luis Buñuel y el actor Fernando Soler habían tenido un éxito notable de taquilla con su película anterior, “El gran calavera” (1949), y el objetivo era repetirlo. Para ello se pensó en realizar una versión de la obra teatral de Carlos Arniches, “Don Quintín el amargao”, mexicanizando situaciones y diálogos.
La película es un pequeño bodrio, constituyendo un ejemplo claro de la diferencia de calidad que tienen los proyectos cinematográficos dependiendo de los condicionantes y las motivaciones para hacerlos. Buñuel decía en sus memorias que se había olvidado por completo de los pormenores del rodaje, algo que, sin embargo, no le ocurre con los de “El” (1953), pequeña obra maestra en la que proyecta con claridad toda su sabiduría y que filmará al año siguiente, o “Los olvidados” (1950), filmada un año antes. Tan solo dos años y medio de diferencia entre las tres, y años luz en otro tipo de aspectos.
Fernando Soler compone un personaje increíble, pero no por bueno, sino por ser literalmente increíble. Y el resto del reparto, hace lo que puede, con mayor o menor eficacia. La película está llena de concesiones a la galería y gracias sin gracia, y, por tanto, no tiene ningún peso en el interior de la filmografía del director aragonés.
Argumento:
Un hombre, llevado por su carácter y por las circunstancias de su vida, vive anclado en la amargura y el resentimiento. Hasta que encuentra a la hija que había perdido y se había pasado la vida buscando.

Una mujer sin amor (1951)

12 Abril 2009

Wikipedia afirma que “el director dice que es su peor película” y con esa aseveración da por terminada su sagaz información, a excepción de unas gotas argumentales… Caramba, eso es una información concisa y sesgada al mismo tiempo, que no invita precisamente a verla.Quienes aconsejados por la socorrida enciclopedia no lo hagan, se perderán una pieza de interés para conocer una parte importante de la filmografía del director de Calanda, que en ese momento estaba creando algunas de sus claves y desarrollando otras. Porque no es, sin duda, la mejor de este periodo cinematográfico de Luis Buñuel, pero eso no significa que sea una mala película, diga lo que diga el propio director, y suscriba con conciso entusiasmo Wikipedia, que en esta ocasión no se ha esforzado demasiado en el análisis.
Creo que todo esta en ella correcto, y que una interpretación intensa y convincente salva algunas deficiencias. Es cierto que el guión es literario, pero el director le ha sabido dar un convincente dramatismo a una historia que proviene de una novela de Guy de Maupassant y tal vez reclama demasiado su procedencia.
Hay un punto efectivamente de impersonalidad, pero Buñuel sabe ya el oficio, tiene una trayectoria a sus espaldas y las circunstancias económicas le han llevado a hacer este cine comercial que tal vez no era el que el hubiera deseado. Pedir más es como si esperásemos de un dibujo inicial de Goya la profundidad existencial de sus grabados o las excelencias pictóricas de su última etapa.
Con todo, la película contiene ya mucho de la cosmovisión del director en cuanto a los contenidos. En concreto hay una lúcida y bastante mordaz reflexión sobre la institución familiar y los comportamientos hipócritas y viciados que normalmente encontramos en ella. Hay también una crítica a la figura de ese padre autoritario, incapaz de comprender y perdonar, anclado en el orgullo y la ciega autoridad que parece corresponderle en ese contexto. Y también, de la ofuscación que los celos, el orgullo herido y el honor maltrecho pueden ocasionar entre unos hermanos a partir de que ciertos fantasmas familiares aparecen. Todo ello conecta con la corrosión crítica de algunas películas anteriores y otras que habrían de venir con los tiempos por las que recordaremos eternamente la figura de Buñuel.
No sólo se puede ver: todo tiene buena factura y la película mantiene nuestra atención perfectamente, incluyendo momentos excelentes. Hay oficio por todas partes, sabiduría con la cámara y, sin duda, una excelente tratamiento fotográfico. Todo eso, y, especialmente, ese trabajo aludido con unos actores sencillamente estupendos, algo que, por otra parte, es una constante en esta etapa mexicana, son sus principales bazas.

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El bruto (1952)

12 Abril 2009

En estas primeras películas de su etapa mexicana, Luis Buñuel ensaya con éxito el concepto de coralidad que ya habíamos visto en “Los olvidados”, o en “Susana, demonio y carne” y que en otras posteriores, como “El ángel exterminador”, o “El discreto encanto de la burguesía”, utilizara de manera especial. Ese concepto significa considerar la peripecia que en ella aparece como algo fundamentalmente colectivo. De esta manera desparece casi por completo el protagonista individual al que le suceden las cosas o las provoca, y, en todo caso, el protagonismo queda diluido entre un grupo de seres a los que algún problema les afecta en común, como la marginación social, la injusticia, la pobreza, simplemente no poder cenar por causas misteriosas, o quedarse encerrados en una vivienda.En esta película la figura de “el bruto” destaca sobre todas las demás, sin duda, pero no exactamente como protagonista sino como victima preferente, valga la expresión, de lo que a todos, en una u otra medida, les ocurre. “El bruto” es el que de manera especial sufre una metamorfosis. Lo contratan para ser lo que es, y mientras realiza su infame trabajo –matar, extorsionar, golpear-, ve como algo en su interior va cambiando a partir de conocer a una joven a la que le unía antes de conocerla una patética relación. Ya es tarde: como consecuencia de sus acciones anteriores, el pobre muchacho, tan grande de cuerpo como corto de cerebro, se precipita hacia su propio desastre. Para el, como para todos los demás, la felicidad es imposible.
A Luis Buñuel lo educaron los jesuitas de Zaragoza en la creencia de que la superación personal es posible, y que cada día, el que se lo propone, puede ser mejor. Pura falacia. En estas películas el director demuestra lo contrario: no hay posibilidad de mejorar entre una colectividad acanallada y descompuesta por el egoísmo y por su feroz instinto de supervivencia. Y en esto no hay demasiadas diferencias provocadas por las clases sociales. Ya conocemos el egoísmo de los ricos, y Buñuel como que se especializa en mostrarnos el de los pobres. Los personajes de “Viridiana” están ya latentes en su imaginación.
El procedimiento cinematográfico es a estas alturas de una madurez infrecuente y extraordinaria. En esta ocasión la película es formalmente de una enorme corrección. El ritmo narrativo es creciente y esta muy bien conseguido, las escenas van manteniendo el interés del espectador, incrementando nuestra atención hacia un final trágico, que, no por esperado, lo es menos, y presentándonos a unos personajes muy bien construidos por unos actores avezados y rigurosos, de gran calidad, a los que el dirige con mano firme.
Todo el conjunto transpira una calidad impropia de un director que era responsable de tan escasa trayectoria anterior, que estaba construyendo en ese momento las claves de un universo ideológico propio, lleno de obsesiones y creencias, y de un lenguaje cinematográfico reconocible y absolutamente original.

Robinsón Crusoe (1952)

12 Abril 2009

“Robinson Crusoe” es una hermosa película rodada en Estados Unidos, libremente basada en la famosa novela homónima de Daniel Defoe, publicada en 1719, a partir de un guión de Luis Alcoriza y el propio Buñuel. Cincuenta y cuatro años después de ser filmada, se ve sin dificultad y tiene tal vez como valor fundamental la magnífica interpretación del irlandés Dan O´Herlihy, que exhibe una capacidad actoral excelente, poseedora de una gran fuerza expresiva. Era un actor formado en el teatro, y en el cine conocíamos a esas alturas su participación en el “Macbeth”, de Orson Welles, filmada en 1948, en la que interpretaba a Mac Duff. Prácticamente estamos ante un monólogo cinematográfico lleno de matices que nos adentra en la capacidad del ser humano para adaptarse y dominar unas circunstancias inicialmente adversas.Como no podía ser de otra manera, Luis Buñuel no se hubiera contentado contando la historia de una manera literal. En todo el conjunto de la peripecia de Robinson, en la isla donde vivió 28 años, hay ecos de su propia visión del mundo, e incluso algunos aspectos de su propia vida. No es difícil reconocer, adornado con tintes sarcásticos, por ejemplo, la figura de su propio padre en uno de las pesadillas del náufrago en donde éste le recrimina haber abandonado el hogar familiar en el que tantas atenciones y seguridad podía disfrutar.
Se adivina también el propósito del cineasta de realizar una reflexión sobre la condición humana, tanto de los pliegues más profundos de la misma, como de las relaciones sociales y sus diferentes variantes. En concreto la relación de Robinson y su inesperado esclavo Viernes tiene aspectos muy interesantes.
Sin duda, es una película “menor”, pero, si se me permite la expresión, mucho “mayor” que otras más afamadas y veneradas por críticos y cinéfilos profesionales. Como en todo el ciclo mexicano, se adivina oficio y sabiduría cinematográfica por todas partes: desde el guión a la fotografía, pasando por la interpretación protagonista, y la utilización de todos estos elementos para decir cosas personales, propias del universo del cineasta.

La ilusión viaja en tranvía (1954)

11 Abril 2009

En la revista mexicana de cine “Somos” se confeccionó en 1994 una lista de las mejores películas producidas en ese país. “La ilusión viaja en tranvía” ocupa el lugar número 95 en dicha lista. Antes que ella figuran otras del director aragonés: “Los olvidados” (2), “Nazarín”(6), “El” (7), “El ángel exterminador” (16), “Susana, demonio y carne”(46), y “Ensayo de un crimen” (47). Es decir, a juicio de los críticos más rigurosos del país, esta película no es tan menor como piensan aquellos otros que utilizan el término con demasiada alegría, fenómeno recurrente en el conjunto de estos perezosos señores y en el seno de carreras cinematográficas con un buen número de títulos, como ocurre con la de Luis Buñuel.
Puede ser “menor” en cuanto a los medios, similares, por cierto, a los de otras a las que esa misma crítica se ha rendido. Y es “mayor” en cuanto a ingenio, sentido del humor y creación de una lúcida metáfora sobre la vida en sociedad. “Ustedes saben que en los vehículos públicos en México es posible, o lo era en aquella época, encontrar gente que lleva cajones de fruta, o guajolotes vivos, en fin: las cosas más increíbles, y por eso se me ocurrió que en el tranvía viajaran los obreros del Rastro con los cuartos de res, y las viejas beatas con la imagen de un santo.” Estas palabras de Buñuel sintetizan su propósito: un tranvía es finalmente un privilegiado lugar de encuentro, una especie de tierra de nadie en donde, sin embargo, cada uno actúa según su clase y sus convenciones ideológicas. Todo es posible en un tranvía. Esa condición de lugar itinerante convierte en posible lo que en otro lugar más estable sería prácticamente impensable.
Y también un lugar en donde el erotismo es más explícito: “Reconozco que aquí se trata de algo muy mío, de mi juventud y de la de cualquiera de mi generación. Cuando las mujeres, con aquellas faldas largas, subían al tranvía, le echábamos la vista, para ver si enseñaban algo de pantorrilla”
Hay películas menores que nos ayudan a comprender otras mayores. Desde ese punto de vista dejan de ser menores… En “La ilusión viaja en tranvía” está pues la propia memoria del director: los viejos tranvías de Zaragoza, cuyos escalones propiciaban las miradas furtivas al soñado interior de las faldas. Por esto también, y, sobre todo, porque es una película tremendamente divertida, en donde va creciendo la posibilidad de sorpresa (¿quiénes subirán en la próxima parada…?, qué nueva desgracia les sucederá a los protagonistas…?) merece no caer en el olvido.
Argumento:
Dos empleados de la empresa de tranvías de México deciden en una noche de borrachera llevarse uno de los vehículos por las calles de la ciudad. El problema para ellos comienza en el momento en que no pueden devolverlo y deben seguir realizando trayectos hasta bien avanzado el día.

El río y la muerte (1955)

11 Abril 2009
Elogio de la vida

Esta película es recomendable de forma especial para todos aquellos interesados en conocer las costumbres y la idiosincrasia de México, y, en ese sentido, es una de los mejores exponentes de esta etapa de la obra de Luis Buñuel. Como complemento, lean las páginas que el cineasta dedica, tanto al rodaje de la película, como al tema del que se ocupa, en su maravillosa autobiografía, dictada a Jean Claude Carriére, titulada “Mi último suspiro”.

Leemos en el libro: “la mayoría de los sucesos que cuenta esta película son auténticos, y pueden, de paso, permitir echar un interesante vistazo a este aspecto de las costumbres mexicanas”. Y sigue: “hay países en este continente en los que la vida humana –la propia y la ajena- tiene menos importancia que en otras partes”. Ese es el tema central de “El río y la muerte”.

Dicho tema viene desarrollado cinematográficamente por la disputa histórica entre dos familias de una pequeña población mexicana que tiene como resultado la muerte en disputas de la práctica totalidad de los miembros varones, motivadas por un sentido equivocado del orgullo familiar y un exacerbado espíritu de venganza. La muerte parece como que no es una maldición, sino una práctica cultural a la que todos parecen rendirse.

Flaquea en cuanto a un análisis simplista del problema y de sus soluciones. Pero es precisamente Buñuel quien nos aclara el porqué: “lo que no me gusta es la tesis que la película parece sostener, tesis que procede del libro que le sirvió de base: “instruyámonos, cultivémonos, hagámonos todos universitarios y dejaremos de matarnos entre nosotros”. No lo creo”. El libro al que se refiere es la novela de Miguel Alvarez Acosta ·”Muro blanco en roca negra”. Tal vez este sea uno de los casos más flagrantes de falta de sintonía entre la productora (Clasa Films Mundiales) y el director.

Porque, en los aspectos formales, la película es irreprochable. Los actores hacen un buen trabajo, como es la costumbre, y los pocos medios quedan perfectamente compensados por el talento y la profesionalidad: el guión, el sonido, la banda sonora y la fotografía son excelentes.

Joaquín Cordero, actor de amplia trayectoria profesional en el cine y la televisión mexicana, participa por segunda vez en una película de Buñuel. La anterior fue “Una mujer sin amor”, rodada en 1952. En ambas encarna papeles de hijo que tiene diferencias con su madre. ¿Es solo una casualidad?

Ensayo de un crímen (1955)

11 Abril 2009

“Ensayo de un crimen” me parece un brillante ejercicio cinematográfico. Aquí nos encontramos con un director que conoce el oficio, y que se instala en un punto medio en su carrera. Hay en esta película ecos de las primeras, aquellas en donde los sueños y el poder de la mente, aliados a la casualidad, representaban un mundo en sí mismo, terrible, incontrolable y poderoso. Pero también hay anticipación de aquellas otras que rodaría años más tarde en Francia. Hay un aroma evidente de esos personajes pertenecientes a la burguesía y cuyas obsesiones personales desencadenan extrañas tragedias. ¿Cómo no recordar el trabajo interpretativo de Fernando Rey viendo este que realiza de una manera tan correcta de Ernesto Alonso?La película sufrió convulsiones durante y después del rodaje. La más trágica fue sin duda el suicidio de la actriz Miroslava Sternova a causa al parecer de la impresión que le produjo enterarse de la boda del torero español Luis Miguel Dominguín con el que había tenido un romance. Pero, desde una perspectiva más material, son significativas las restricciones presupuestarias que iba a sufrir y que condicionaron, por ejemplo, la construcción de un solo maniquí que reproducía el cuerpo y el rostro del personaje que interpretaba precisamente esta desgraciada actriz checoeslovaca. A la luz de su muerte es especialmente impactante la secuencia en donde dicho maniquí, construido con cera, es introducido en un horno donde se deshace lentamente.
Pero tal vez lo más significativo sea la controversia que mantuvieron Buñuel y el escritor mexicano Rodolfo Usigli, autor de “La vida criminal de Archibaldo de la Cruz”, novela en la que se inspira la película. El problema fue ese: lo que en principio iba a ser el guión terminó siendo una lejana fuente de inspiración, porque Buñuel, como haría unos años más tarde con “Nazarín” (1958), de Benito Pérez Galdós, llevó el ascua a su sardina dándole en este caso una preponderancia al mundo de las obsesiones, algo que no ocurría en el texto original.
Hay momentos memorables, algunos de los cuales han sido citados por otros directores, como Pedro Almodóvar en “Carne trémula” (1997) y Alex de la Iglesia en “Crimen perfecto” (2004). Para mí es inolvidable la muerte de la doncella al principio de la película, como consecuencia de una bala fortuita recibida cuando se asoma a la ventana. Su cadáver en el suelo de la habitación se convierte en objeto de deseo. O la boda de Archibaldo, en la que no aparece la ceremonia en sí misma sino los comentarios que algunos hacen de ella, y que termina con el crimen a manos de quienes no esperábamos que lo cometiera.
Excelente y turbadora. Perfecta en cuanto a la forma. Llena de intuiciones. La crítica la considera entre las cincuenta mejores películas del cine mexicano.



Argumento:

Archibaldo de la Cruz está convencido de que tiene una extraña capacidad para provocar la muerte de las mujeres que están en su entorno, y decide confesar sus “crímenes” ante un juez.

Así es la aurora (1956)

11 Abril 2009

Dice Buñuel que no volvió a ver esta película, pero que la recuerda con cariño. No es de extrañar. Significa su regreso a Europa –fue rodada en Córcega-, y en ella están muchos de sus gestos, de sus constantes, de sus obsesiones, incluso de su sentido del humor, a pesar de su naturaleza dramática.El protagonista, el doctor Valerio, es una especie de Nazarin laico. Y el tema central es prácticamente el mismo que en esa emblemática película que rodará dos años más tarde en México: ¿para qué sirve la bondad en un mundo de embrutecidos? Tal vez el valor principal pueda ser ese: servir de ensayo para la otra, preparar el terreno para la construcción de un personaje complejo y cambiante. En este sentido, Georges Marchal, con quien coincidirá también “La muerte en el jardín” (1956), abre un camino que Paco Rabal recorrerá después con una maestría extraordinaria.
La película tiene un aliciente complementario: ver a una jovencísima Lucía Bosé, que lo hace bien y está bellísima.
Córcega está magníficamente retratada. No solo sus hermosos paisajes, sino también el paisanaje. Son magistrales las escenas iniciales en las que los niños ensayan ya las barbaridades que cometerán de mayores, con enorme crueldad.
Como en “Ensayo de un crimen”, rodada también en 1955, la película está en un punto de cierta equidistancia formal y temática entre los dos polos temporales de la obra de Luis Buñuel. Como en aquella, y sin conocer el texto original de Emmanuel Roblès, tengo la impresión de que el director aragonés se siente con toda la legitimidad para hacer lecturas personales de las obras que elige como pretexto, de las que extrae solamente los aspectos que le interesan prescindiendo sin complejos de los otros.




Argumento:
Un doctor se dedica con total entrega y generosidad a su profesión. Esta manera de entender su trabajo le irá llevando a comprometer cada vez más su propia vida personal.

Él (1952)

11 Abril 2009
Rabiosa actualidad

Buñuel habla bien en “Mi último suspiro” de esta película de la que dice sentirse satisfecho a pesar del escaso éxito que tuvo en su estreno. Dice también que es “muy poco mexicana” y que su asunto podría situarse en cualquier lugar del mundo. Todo eso es verdad, pero yo añadiría que es una de sus mejores películas, y que junto a “Los Olvidados” es sin duda la mejor de esta etapa mexicana.

En este momento en el que el problema del maltrato a las mujeres está ampliamente reprobado, y es considerado como una de las lacras sociales más importantes, sorprende su rabiosa actualidad. Buñuel intenta describir una actitud paranoica, pero tal vez no llegó a reparar hasta qué punto analiza la actitud tanto del maltratador como de la mujer maltratada. Esta última se encuentra atenazada por su propia conciencia, incapaz de reaccionar como debería ante la violencia que recibe un día sí y otro también. Atenazada también por su propia soledad y por la incomprensión que recibe de las personas de su entorno, como en este caso el cura de la familia, amigo por cierto del marido, y hasta de su propia madre que llega a decirle: “cuando un hombre habla tan con el alma y hasta llegar a llorar, no puede mentir”.

En “El” Buñuel consigue que los actores Arturo de Córdova y la argentina Delia Garcés realicen una interpretación sencillamente extraordinaria. Y consigue también momentos cinematográficos memorables. Recordaré siempre la escena rodada en el campanario en donde el paranoico Francisco Galván ve a sus semejantes con auténtico desprecio, y el profundo dramatismo de las escenas finales, en donde persigue desesperadamente a los supuestos amantes y acaba teniendo unas increíbles alucinaciones en la iglesia. Es admirable el uso de la cámara, los encuadres distorsionados y, en general, la intensidad de todo el conjunto.

Aquí nos encontramos ya a un cineasta en toda regla, que conoce a la perfección su oficio, que dirige admirablemente a los actores y, sobre todo, que expresa de una manera sincera y valiente su propio mundo interior a través de un lenguaje cinematográfico en el que, sin abandonar los parámetros de comercialidad que se le exigían, comienza a recoger lo mejor de su primera etapa, en donde le interesaba de manera especial bucear en el interior de los seres humanos, en busca de los claroscuros de la identidad y la conciencia.

“El”, si se me permite la expresión, ha mejorado con los años. No solo se puede ver como una extraordinaria pieza de museo. Es una película rabiosamente actual.

Argumento:

Un hombre maduro se muestra como un celoso compulsivo desde el mismo momento que se casa con su joven esposa a quien consigue sumir en la desesperación y la infelicidad.

Abismos de pasión (1953)

11 Abril 2009

Buñuel reconoce en sus memorias que la novela de la escritora inglesa Emily Brontë “Cumbres borrascosas” siempre le había atraído. El concepto de “amour fou” tan propio de los surrealistas había encontrado en ella una especie de manifiesto. Y él junto con Pierre Unik había escrito en 1930 un guión cinematográfico. Finalmente será en 1953, en su etapa mexicana, cuando dirija “Abismos de pasión”.En este periodo Buñuel conoce el oficio a la perfección. Domina sobradamente todos los géneros. En los proyectos que a él le ilusionan (“El”, “Los olvidados”, etc), además de oficio añade implicación, y el resultado lo evidencia. Puede hacer películas prescindibles, en las que los objetivos son alimenticios, o en aquellas otras en las que las limitaciones o las imposiciones de los productores pesan como una auténtica losa. Pero puede hacer también maravillas, como las mencionadas y otras que están por venir.
“Abismos de pasión” estaría en medio. Era un proyecto suyo, pero le fueron impuestos unos actores con los que no debió de trabajar muy cómodo, a juzgar por sus propias palabras: “prefiero no hablar de los problemas que tuve que resolver durante el rodaje, para un resultado sumamente discutible”. Y, sin embargo, la película no está mal. Carece de la grandeza de la versión que William Wyller había realizado en 1939, pero el conjunto no es desdeñable, a pesar de lo de siempre: la falta de medios y de tiempo para realizar la producción de manera adecuada.
Están bien la fotografía y el audaz y moderno uso de la cámara. Hay momentos de gran intensidad dramática, y, a veces, la falta de pericia técnica de los actores protagonistas es suplida por una sobreactuación, especialmente en el caso de Jorge Mistral, que no termina dando un mal resultado en una obra basada en la novela publicada en 1847, excesiva por naturaleza, extrema en su dibujo de los personajes y en su peripecia argumental. Con esos actores Buñuel hizo lo que pudo, y ellos también.
Me parece importante ver esta película para todo el que quiera tener una visión de conjunto de la etapa mexicana de Luis Buñuel.



Argumento:

La vuelta de Alejandro a la Finca “El Robledal”, el lugar en donde pasó su infancia, resucita el furioso amor que siempre sintió por Catalina, que es recíproco. Ella está ahora casada y espera un hijo de Eduardo, su marido. Ese amor desbordante tendrá consecuencias nefastas para ellos y para todas las personas de su entorno.

La muerte en el jardín (1956)

11 Abril 2009

Esta película tiene aspectos de interés, pero la verdad es que no soportaría una revisión en regla si no fuera por el hecho de haber contado con unos ingredientes excelentes, esto es, unos actores de leyenda, unos guionistas peculiares -me refiero en concreto al novelista francés Raymond Quenau, además de los habituales-, y, por supuesto, la dirección de Luis Buñuel.Supongo que habría que considerarla una película de aventuras, pero aquí hay dos aventuras o incluso dos películas. La primera, en el pueblecito mexicano en donde se produce la revuelta contra el ejército, y la segunda, en la selva brasileña. El hilo conductor es un disparate simpático y supongo que en su momento entretendría al público al que iba dirigido, que no se exactamente cual es.
Como digo, lo mejor los actores. Es una maravilla ver tan jovencito a ese padre Lizardi, encarnado por Michel Piccoli, o a esa prostituta reciclada a buena mujer que interpreta Simone Signoret.
Buñuel se permite alguna alegría de su cosecha, muy en la línea de provocar al espectador. En esta película estas provocaciones quedan como anacronismos bienintencionados. Por ejemplo, esa serpiente devorada por las hormigas, o esos desesperados en la selva vestidos con las ropas de las victimas de un accidente aéreo y brindando con champagne francés.
En fin.

Nazarín (1958)

11 Abril 2009

Buñuel al comienzo de “Abismos de pasión” (1953), inspirada en la novela “Cumbres borrascosas”, dice algo así como que su película intenta ser fiel a su autora, la escritora francesa Emily Brontë. Nada dice en “Nazarín” sobre homenajes y fidelidades a Benito Pérez Galdós, autor de la novela homónima. Es fácil deducir porqué.Estamos en la película de toda su producción en donde mejor ahonda sobre su creencia de la imposibilidad de ser bueno en un mundo de malos, valga la expresión un tanto pueril. Para ello se centra en el mismo sacerdote de la novela, pero situándolo en el contexto en donde los demás están tan definidos como él. En todo caso, el personaje central es una especie de contrapunto en un mosaico en donde el egoísmo encubierto o descubierto es una moral de subsistencia y la mejor defensa es un ataque a tiempo. Un mundo de fieras, en el que unas devoran a otras. No es, por tanto, una película de inspiración cristiana, sino más bien todo lo contrario.
A Cristo se le descompone su beatífico rostro y adquiere tintes esperpénticos. No solo pasa esto aquí, en donde la parodia tiene un nivel de sutileza que parece imperceptible para algunos. Jocosamente Buñuel lo comenta en sus memorias: “(Nazarín) fue bien recibida, no sin ciertos equívocos que se referían al verdadero contenido de la película. Así, en el Festival de Cannes, donde obtuvo un Gran Premio Internacional creado especialmente para esta ocasión, estuvo a punto de recibir el Premio de la Oficina Católica. (…) El equivocó continuó. (…) Un día tras la elección de Juan XXIII, recibí una visita en México. Se me pedía que fuese a Nueva York, donde un cardenal, sucesor del abominable Spelmann deseaba entregarme un diploma de honor por la película. Naturalmente, me negué.”
Paco Rabal, con quien Buñuel trabaja por primera vez, está extraordinario en la construcción de Nazario, un personaje que va sufriendo lentamente una metamorfosis interna y a quien los golpes van transformando minuto a minuto. Tiene la profunda habilidad de exteriorizar ese proceso interior con procedimientos actorales de un enorme nivel. Pero las excelencias del trabajo interpretativo hay que repartirlas. Marga López, Rita Macedo, Ignacio López Tarso, Ofelia Gulimain, y todo el conjunto, hacen un trabajo irreprochable, que demuestra, además, que Buñuel era ya un magnífico director de actores y que sabía transmitir lo que quería también en este territorio.
La película es una obra maestra: precisa, como ninguna otra, que la bondad en una sociedad deformada por la codicia, puede llegar a ser contraproducente para quienes la practican. Un criminal le confiesa a Nazario: “Usted para el lado bueno y yo para el lado malo. Ninguno de los dos servimos para nada”. Por tanto es valiente, sincera y su ausencia de tesis o moraleja la convierten en moralmente turbadora.



Argumento:

Nazario vive una existencia consagrada a los pobres. Esa actitud no hace más que exponerle a no ser bien interpretado por los demás, e incluso por la propia jerarquía católica. Además, sus acciones provocan resultados indeseados.

La fiebre sube al Pao (1952)

11 Abril 2009

Es una película alimenticia. Tiene elementos de interés, pero en general termina siendo bastante aburrida. En cualquier caso, tiene una factura correcta y los actores cumplen sobradamente. En especial es llamativa la participación de Gerard Philipe, el icono del teatro francés contemporáneo, en el personaje protagonista: un hombre que sufre en sus carnes las contradicciones del poder y que debe tomar decisiones que chocan de manera frontal con sus convicciones.Este aspecto es, tal vez, el que más entronca con el resto de la filmografía de Buñuel: Nazarín, Viridiana y muchos otros son seres que se pelean con las condiciones generales de la sociedad en la que viven, las costumbres brutales, los regímenes políticos injustos, etc. El denominador común es que salen siempre escaldados, sin haber cumplido sus objetivos y causando de manera involuntaria todavía más daño a su alrededor.
En realidad estamos ante un drama pasional sin demasiada fuerza en el contexto de una reflexión bastante epidérmica sobre la violencia y las corruptelas que acompañan a las dictaduras latinoamericanas. En este caso la establecida en Ojeda, un país imaginario. De vez en cuando aparecen anacronismos, como por ejemplo esa inefable corrida de toros a la que asisten dos personajes y que se nota a la legua que no tiene nada que ver con el conjunto general.
Formalmente la película supone un paréntesis. No hay ni rastro del lenguaje propio, de los gestos ni de las obsesiones de Buñuel. Hay solo oficio, faltaría más, un guión discutible y un trabajo cinematográfico que no agranda la imagen del maestro aragonés.
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