-Cuanto antes acabemos, mejor -dijo Camier.
-Es cierto -dijo Mercier.

Hace unos meses, oímos en París al actor irlandés Mac Gowran recitar para sí mismo algunos poemas de Beckett y también fragmentos de sus novelas y de su teatro. No creo haber visto nunca a un intérprete identificarse hasta tal punto con una obra: ni siquiera el autor hubiera mostrado más convicción y fervor. Totalmente absorto en sí mismo, parecía indiferente al mundo exterior e incluso a la idea misma del público. Con su atuendo de mendigo, de un dios-mendigo, se movía en círculo como para expresar mejor que no se dirigía a nadie. Si recuerdo aquella noche en que ofició más que recitó o actuó, es porque no olvidaré fácilmente el sobrecogimiento que sentí cuando le oí pronunciar con una claridad definitiva la frase: «Lamento haber nacido». Creí haber descubierto de repente la clase de los personajes de Beckett, me pareció que todos ellos hubieran podido proferir esas palabras, que las proferían, en efecto, de otra manera, que ellas constituían el fondo de sus apotegmas y de sus bagatelas. Son seres que se extrañan de estar vivos, que ignoran lo que se llama una vida. Han pasado del nacimiento a la agonía sin transición, sin existencia: desechos que no tienen ya nada que aprender ni afrontar, que rumian futilidades risueños o estupefactos, y que de vez en cuando, por desprecio, lanzan algunas paradojas, algunos oráculos. Sólo se les comprende si se admite que algo está irremediablemente roto, terminado, que pertenecen no al fin de la historia sino a lo que vendrá luego, a ese futuro quizás inminente, quizá lejano, en el cual la degradación del hombre alcanzará la perfección de una utopía al revés.

La más descabellada de todas las utopías es la del superhombre. Anunciando en la parte fastidiosamente «constructiva» de su obra un nuevo tipo de humanidad, Nietzsche cayó en el ridículo y mostró su ingenuidad; no hace falta ser en absoluto profeta para ver con claridad que el hombre ha agotado ya lo mejor de sí mismo, que está perdiendo la compostura, si es que no la ha perdido ya. «El universo entero apesta a cadáver», dice Clov en Fin de partida, esa respuesta a Zaratustra.


Sólo se es libre cuando se vive como si no se hubiera nacido, como si, en la hipótesis de una elección anterior a la existencia, hubiésemos articulado un no inequívoco. Cuando nos hemos convencido del desastre que representa el nacimiento, toda espera es una espera sin objeto. «El fin está en el comienzo y sin embargo continuamos», dice Hamm. Como él, Vladimir y Estragón no esperan nada ni a nadie: para ellos no vendrá nadie, nadie ha venido nunca. Incapaces de aceptar la calamidad de haber nacido, no saben por qué están aquí. ¿Con qué horizonte podrían contar cuando el «paraíso», quintaesencia y símbolo de toda espera, sólo es apenas imaginable en el espacio anterior al nacimiento, anterior a la historia e incluso anterior al ser? El ser, reconozcámoslo, no ha satisfecho nunca a nadie. Consentir en procrear es un verdadero atentado contra el saber, contra el conocimiento, una empresa que parece inconcebible cuando se piensa en las ventajas de la inexistencia, en el milagro de una virtualidad no degradada en acto. El nacimiento no es el signo de la decadencia sino la decadencia misma. «¡Canalla! ¿Por qué me has hecho?», le dice Hamm a su padre confinado en un cubo de basura. Es difícil, es imposible creer en la existencia de alguien que, aunque sólo sea para sí mismo, no haya pronunciado alguna vez semejante reproche. Por todas partes no hay más que padres culpables, devorados por el remordimiento, frente a sus vástagos furiosos por existir. No se puede perdonar a los genitores y en ese sentido se debería acusar de crimen más que de pecado al primero de ellos. «Pensadlo, pensadlo, estáis en la Tierra sin remedio», dice también Hamm. Pero él no se mata, él está más allá del suicidio, como lo están igualmente Estragón y Vladimir, quienes, a fin de cuentas, son superiores a la cuerda alrededor de la cual dan vueltas. Para matarse hace falta tener algo que matar o por lo menos hacerse cómplice de la propia negación. Precipitarse a la muerte significaría identificarse con algo, ceder a la seriedad, arruinar la ironía. En general, a los personajes de Beckett les repugna hacer gestos «importantes», retroceden ante toda ocupación que pudiera colocarles al mismo nivel que sus semejantes. Y, curiosamente, ellos, que no se rebajan a los actos, por el hecho mismo de negarse a actuar alcanzan lo verdadero, lo esencial, pues es evidente que no tenemos nada que hacer ni aquí ni en ningún otro lugar; eso ellos lo saben como nunca nadie lo ha sabido. Pero no es legítimo evocar a sus semejantes. No tienen semejantes. Mejor dicho, ni siquiera son mortales. ¿Qué son entonces? No se sabe. «¿Adónde iría yo si pudiera ir a algún sitio, qué sería yo si pudiera ser algo, qué diría yo si tuviera una voz que hablase así, pretendiendo ser yo?», leemos en uno de los libros más bellos de Beckett, cuyo título, cosa rara en él, es al mismo tiempo un comentario: Textos para nada.


Acusar al nacimiento es una desintoxicación y una liberación. El budista, que se ejercita en ello desde siempre, alcanza con más seguridad que el cristiano el desapego y la serenidad. Si no se rumia la inoportunidad de toda llegada al mundo es imposible la liberación, cualquier clase de liberación. Tan intemporales como los ángeles, como ángeles devastados por el humor, los personajes de Beckett conocen la libertad extrema -no me atrevo a decir la alegría- de sentirse superfluos, desposeídos, fuera de juego, excluidos de la cadena de los vivos. «Todo esto no es asunto nuestro», parece ser su lema. En cuanto pronuncian la menor afirmación, la minan inmediatamente con una contra-afirmación, pues afirmar es para ellos proferir futilidades: se retractan y contradicen indefinidamente por temor a hundirse en alguna verdad. Si bien Beckett anota sus palabras fluctuantes con cierta distancia, describe en cambio con amor sus miserias psicológicas, se precipita en su decrepitud y, a medida que les despoja de los atributos exteriores de la humanidad, se anima, exulta y se vuelve casi lírico. Su universo es quizás un infierno, pero un infierno milagroso, puesto que en él uno se libera de la doble tarea de vivir y de morir.

1970
Véase también Encuentros con Beckett 

En Ejercicios de admiración y otros textos (1988)
Trad. Rafael Panizo 
Barcelona, Tusquets editores,1992 
Foto: Cioran en su casa 1976 © Martine Franck - Magnum




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Jorge Edwards © Sophie Bassouls/Sygma/Corbis


Los clásicos, escribe Ítalo Calvino, son esos libros de los cuales la gente dice que los "está releyendo" y nunca que los "está leyendo". ¿Por qué? Porque la gente se avergüenza de confesar que no ha leído la Divina Comedia, el Quijote, la Odisea. Sin embargo, prosigue Calvino, que se ha convertido, él mismo, en un clásico del siglo XX, es imposible haber leído todas las obras clásicas de la literatura universal. Si no, que levante la mano el que conozca todo Heródoto, todo Tucídides. O el que haya leído, agrego yo, la totalidad de la obra de Cervantes, de Quevedo, de Benito Pérez Galdós, de Balzac y Stendhal.

Pongámonos, entonces, con desparpajo, sin el menor complejo, a leer a clásicos y modernos, según la tendencia de la hora o de la semana: un día una novela del género negro, otro, una prosa de Cicerón, o de Baltasar Gracián, o de Roland Barthes. ¿Por qué no? Convertimos la lectura, la cultura, el goce estético, en un asunto de fachada, y por lo tanto de simulación, de hipocresía, y destruimos la fuente del placer, de la diversión, del autentico aprendizaje. Reconozco, por ejemplo, que sólo leí el Quijote con gusto, con atención, sin perder una sola línea, hace pocos años, en Barcelona. En mi adolescencia lo había recorrido por obligación y sin mayor provecho, incluso, tengo que admitirlo, con escasa simpatía. En Barcelona, después de la presentación de una edición de bolsillo, cené con amigos alegremente, me fui a la casa y se me ocurrió comenzar a leer la segunda parte. Descubrí, encantado, que era la más fantasiosa, la más juguetona, la más imaginativa. La terminé y entré de inmediato en la primera, en ese "En un lugar de la Mancha..." al que todos, por lo menos, nos hemos asomado. Creo que entendí por primera vez los motivos de la admiración universal, más difundida en Inglaterra, en Rusia, en Alemania, que en el propio mundo hispánico, por esa novela. Comprendí lo que se pretende afirmar cuando se afirma que el Quijote es la primera novela moderna en la historia de la literatura.
He adquirido la costumbre, desde hace algún tiempo, de reservarme algún clásico voluminoso y substancioso para lectura del verano. El año pasado cogí Los miserables de Victor Hugo. Comencé en un cálido enero de nuestra costa central y despaché el tercer tomo en un frío invierno de la ciudad de Washington. Mientras Jean Valjean huía por las alcantarillas de Paris, vadeando agujeros de fango pestilente, yo miraba por mi ventana el revoloteo y los torbellinos de la nieve que caía sobre las calles de Georgetown. No se puede olvidar una lectura de esa especie. Una experiencia literaria así queda marcada en la historia personal, como un episodio familiar importante, una crisis, un amor, una aventura financiera o política. ¡Sí, señor lector! La batalla de Waterloo contada por Victor Hugo, como el desfile de la Edad Media inventado por Cervantes en la cueva de Montesinos, son cosas que enriquecen la conciencia. Uno es una persona diferente después de haber leído aquellas páginas.
Ahora escogí Ana Karenina. Había leído casi todo Tolstoi, La guerra y la paz, la trilogía autobiográfica, la Sonata a KreutzerLa muerte de Ivan Ilitch, una de las mejores novelas cortas que se han escrito en este mundo, pero Ana Karenina, que es quizás su obra maestra, se me había quedado rezagada. Es diferente, explica Ítalo Calvino, leer un clásico en los años de formación a leerlo en la madurez. Es diferente, pero no es una experiencia menos interesante o inferior. Uno entra en Ana Karenina, avanza en algunos capítulos, y se da cuenta de que está entrando en una arquitectura monumental, una gran sinfonía, no una sonatina o un preludio cualquiera. Habría que llevar un diario de lectura, y después escribir un ensayo y quedarse tranquilo. La novela es polifónica, múltiple, cambiante, sorprendente. Tiene pasajes parecidos a un adagio profundo, dramático, y otros como un allegro con brío. Se percibe la sociedad compleja, rica, llena de jerarquías, de grupos y subgrupos, pero en el fondo, indiferente a esos devaneos, enigmática, se levanta la naturaleza, que Tolstoi parece mirar como una realidad misteriosa y sagrada. Se podría analizar el libro desde muchos puntos de vista, con muy diversas perspectivas. Ahora pienso en un solo aspecto: la relación, según León Tolstoi, del hombre de calidad con las cosas. El hombre de calidad es el que conserva y ama las cosas; el otro es el que las compra y las vende, el que las transforma en objetos de comercio. Oblonsky, ejemplo del falso aristócrata, cambia una parte de su herencia, un bosque extraordinario, por un plato de lentejas. Los comerciantes profesionales juegan con él. Constantine Levin, en cambio, el señor campesino, rechaza esa transacción indignado. Él siente que esos manejos, esos cambios bruscos, esa búsqueda de un dinero rápido y fácil, encierran un mal intrínseco. Son, quizás, la forma moderna del mal. ¿Crítica del mercado, del capitalismo naciente en la Rusia del siglo XIX? Tolstoi, al parecer, en lugar de optar por el colectivismo que ya se ponía de moda, optaba por formas de propiedad señorial y precapitalista. La razón la tenían los mujiks, los campesinos, y la raza en extinción de los señores verdaderos, amenazada por todos lados. Uno se acerca al corazón de la novela, conmovido, y sonríe, consciente de que Tolstoi entregaba y a la vez, a cada rato, como un prestidigitador, escamoteaba sus respuestas.


En El whisky de los poetas
Imagen: © Sophie Bassouls/Sygma/Corbis


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La buena literatura impregna a ciertas ciudades y las recubre con una pátina de mitología y de imágenes más resistente al paso de los años que su arquitectura y su historia. Cuando conocí Dublín, a mediados de los sesenta, me sentí traicionado: esa ciudad alegre y simpática, de gentes exuberantes que me atajaban en medio de la calle para preguntarme de dónde venía y me invitaban a tomar cerveza, no se parecía mucho a la de los libros de Joyce. Un amigo se resignó a servirme de guía tras los pasos de Leopold Bloom, en esas veinticuatro horas prolijas del Ulises; se conservaban los nombres de las calles, muchos locales y direcciones, y, sin embargo, aquello no tenia la densidad, la sordidez ni la metafísica grisura del Dublín de la novela. ¿Habían sido alguna vez, ambas, la misma ciudad? En verdad, no lo fueron nunca. Porque Joyce, aunque tuvo la manía flaubertiana de la documentación y (él, que era la falta de escrúpulos personificada en todo lo que no fuera escribir) llevó el escrúpulo descriptor de su ciudad a extremos tan puntillosos como averiguar por cartas, desde Trieste y Zurich, qué flores y qué árboles eran aquellos que, en aquella precisa esquina..., no describió la ciudad de sus ficciones: la inventó. Y lo hizo con tanto arte y fuerza persuasiva que esa ciudad de fantasía, nostalgia, rencor y (sobre todo) de palabras que es la suya acaba por tener, en la memoria de sus lectores, una vigencia que supera en dramatismo y color a la antiquísima urbe de carne y hueso —de piedra y arcilla, más bien— que le sirvió de modelo.

Dublineses es el primer estadio de esa duplicación. La abrumadora importancia de Ulises y de Finnegans Wake, experimentos literarios que revolucionaron la narrativa moderna, hace olvidar a veces que aquel libro de cuentos, de hechura más tradicional y tributario, en apariencia al menos, de un realismo naturalista que ya para la fecha en que fue publicado (1914) era algo arcaico, no es un libro menor, de aprendizaje, sino la primera obra maestra que Joyce escribió. Se trata de un libro orgánico, no de una recopilación. Leído de corrido, cada historia se complementa y enriquece con las otras y, al final, el lector tiene la visión de una sociedad compacta a la que ha explorado en sus recovecos sociales, en la psicología de sus gentes, en sus ritos, prejuicios, entusiasmos y discordias y hasta en sus fondos impúdicos.

Joyce escribió el primer cuento del libro, «Las hermanas», a los veintidós años, en 1904, para ganar una libra esterlina, a pedido de un amigo editor, George Russell, que lo publicó en el diario dublinés Irish Homestead. Casi inmediatamente concibió el proyecto de una serie de relatos que titularía Dubliners, para, según comunicó a un amigo en julio de ese año, «traicionar el alma de esa hemiplejía o parálisis a la que muchos consideran una ciudad». La traición sería más sutil y trascendente de lo que él pudo sospechar cuando escribió esas líneas; ella no consistiría en agredir o desprestigiar a la ciudad en la que había nacido, sino más bien, en trasladarla del mundo objetivo, perecedero y circunstancial de la historia al mundo ficticio, intemporal y subjetivo de las grandes creaciones artísticas. En septiembre y diciembre de ese año aparecieron en el mismo periódico «Eveline» y «Después de la carrera». Los otros relatos, con excepción del último, «Los muertos», fueron escritos en Trieste, de mayo a octubre de 1905, mientras Joyce malvivía dando clases de inglés en la Escuela Berlitz, prestándose plata de medio mundo para poder mantener a Nora y al recién nacido hijo de ambos, Giorgio, y para costearse las esporádicas borracheras que solían ponerlo en estado literalmente comatoso.

La distancia había limado para entonces en algo la aspereza de sus sentimientos juveniles contra Dublín y añadido a sus recuerdos una nostalgia que, aunque muy contenida y disuelta, comparece de tanto en tanto en las historias de Dublineses como una irisación del paisaje o una suave música de fondo para los diálogos. En esa época, ya había decidido que Dublín fuera el protagonista del libro. En sus cartas de esos días se sorprende de que una ciudad «que ha sido una capital por mil años, que es la segunda ciudad del Imperio Británico, que es casi tres veces más grande que Venecia, no haya sido revelada al mundo por ningún artista» (carta a su hermano Stanislaus el 24 de septiembre de 1905). En la misma carta señala que la estructura del libro corresponderá al desarrollo de una vida: historias de niñez, de adolescencia, de madurez y, finalmente, historias de la vida pública o colectiva.
El cuento final, el más ambicioso y el que encarnaría mejor aquella idea de «la vida pública» de la ciudad, «Los muertos», lo escribió algo después —en 1906— para mostrar un aspecto de Dublín que, según dijo a su hermano Stanislaus, no aparecía en los otros relatos: «su ingenuo insularismo y su hospitalidad, virtud, esta última, que no creo exista en otro lugar de Europa» (carta del 2 5 de septiembre de 1906). El relato es una verdadera proeza pues salimos de sus páginas con la impresión de haber abrazado la vida colectiva de la ciudad y, al mismo tiempo, de naber espiado sus secretos más íntimos. En sus páginas desfilan entre la abigarrada sociedad que acude al baile anual de las señoritas Morkan, los grandes temas públicos —el nacionalismo, la política, la cultura— y también los usos y costumbres locales —sus bailes, sus comidas, sus vestidos, la retórica de sus discursos— y asimismo las afinidades y antipatías que acercan o distancian a las gentes. Pero luego, de manera insensible, esa aglomeración se va adelgazando hasta reducirse a una sola pareja, Gabriel Conroy y su mujer Gretta, y el relato termina por infiltrarse en lo más soterrado de las emociones y la sensibilidad de Gabriel, desde donde compartimos con él la revelación tan turbadora sobre el amor y la muerte de Michael Furey, un episodio sentimental de la juventud de Gretta. En su perfecto encaje de lo colectivo y lo individual, en el delicado equilibrio que logra entre lo objetivo y lo subjetivo, «Los muertos» prefigura ya el Ulises.

Pero pese a toda la destreza narrativa que luce no es «Los muertos» el mejor cuento del libro. Yo sigo prefiriendo «La casa de huéspedes» y «Un triste caso», cuya inigualable maestría los hace dignos de figurar, con algunos textos de Chejov, Maupassant, Poe y Borges entre los más admirables que ha producido ese género tan breve e intenso —como sólo puede serlo la poesía— que es el cuento.
En verdad, todos los relatos de Dublineses denotan la sabiduría de un artista consumado y no al narrador primerizo que era su autor. Algunos, como «Después de la carrera» y «Arabia», no llegan a ser cuentos, sólo estampas o instantáneas que eternizan, en la hueca frivolidad de unos jóvenes adinerados o en el despertar de un adolescente al mundo adulto del amor, a algunos de sus pobladores. Otros, en cambio, como «La casa de huéspedes» y «Un triste caso», condensan en pocas páginas unas historias que revelan toda la complejidad psicológica de un mundo, y, principalmente, las frustraciones sentimentales y sexuales de una sociedad que ha metabolizado en instituciones y costumbres las restricciones de índole religiosa y múltiples prejuicios. Sin embargo, aunque la visión de la sociedad que los cuentos de Dublineses ofrecen es severísima —a veces sarcástica, a veces irónica, a veces abiertamente feroz-éste es un aspecto secundario del libro. Sobre lo documental y crítico, prevalece siempre una intención artística. Quiero decir que el «realismo» de Joyce está más cerca del de Flaubert que del de Zola. Ezra Pound, que se equivocó en muchas cosas, pero que acertó siempre en materias estéticas, fue uno de los primeros en advertirlo. Al leer, en 1914, el manuscrito del libro que rodaba desde hacía nueve años de editor en editor sin que alguno se animara a publicarlo, sentenció que aquella prosa era la mejor del momento en la literatura de lengua inglesa —sólo comparable a la de Conrad y a la de Henry James— y que lo más notable de ella era su «objetividad».

El juicio no puede ser más certero. El calificativo vale para el arte de Joyce en su conjunto. Y donde aquella «objetividad» aparece primero, organizando el mundo narrativo, dando al estilo su coherencia y movimiento específico, estableciendo un sistema de acercamiento y distancia entre el lector y lo narrado, es en Dublineses. ¿Qué hay que entender por «objetividad» en arte? Una convención o apariencia que, en principio, nada presupone sobre el acierto o el fracaso de la obra y que es por lo tanto tan admisible como su opuesto: la del arte «subjetivo». Un relato es «objetivo» cuando parece proyectarse exclusivamente sobre el mundo exterior, eludiendo la intimidad, o cuando el narrador se invisibiliza y lo narrado aparece a los ojos del lector como un objeto autosuficiente e impersonal, sin nada que lo ate y subordine a algo ajeno a sí mismo, o cuando ambas técnicas se combinan en un mismo texto como ocurre en los cuentos de Joyce. La objetividad es una técnica, o, mejor dicho, el efecto que puede producir una técnica narrativa, cuando ella es eficaz y ha sido empleada sin torpezas ni deficiencias que la delaten, haciendo sentir al lector que es víctima de una manipulación retórica. Para lograr esta hechicería, Flaubert padeció indeciblemente los cinco años que le tomó escribir Madame Bovary. Joyce, en cambio, que sufrió lo suyo con los titánicos trabajos que le demandaron Ulises Finnegans Wake, escribió estos relatos más bien de prisa, con una facilidad que maravilla (y desmoraliza).

El Dublín de los cuentos se delinea como un mundo soberano, sin ataduras, gracias a la frialdad de la prosa que va dibujando, con precisión matemática, las calles macilentas donde juegan sus niños desarrapados y las pensiones de sus sórdidos oficinistas, los bares donde se emborrachan y pulsean sus bohemios y los parques y callejones que sirven de escenario a los amores de paso. Una fauna humana multicolor y diversa va animando las páginas, en las que, a veces, algunos individuos —los niños, sobre todo— hablan en primera persona, contando algún fracaso o exaltación, y, otras, alguien, que puede ser todos o nadie, relata con voz tan poco obstructora, tan discreta, tan soldada a aquellos seres, objetos y situaciones que describe, que constantemente nos olvidamos de ella, demasiado absorbidos como estamos por aquello que cuenta para advertir que nos está siendo contado.

¿Es éste un mundo seductor, codiciable? En absoluto; más bien, sórdido, ahito de mezquindades, estrecheces y represiones, sobre el que la Iglesia ejerce una tutela minuciosa, intolerable, y donde el nacionalismo, por más explicable que nos parezca como reacción contra el estatuto semicolonial del país, origina distorsiones culturales y cierto provincialismo mental en algunas de sus gentes. Pero, para darnos cuenta de todas estas deficiencias, es preciso salir del mundo narrado, hacer un esfuerzo de reflexión crítica. Su fealdad sólo aparece después de la lectura. Pues, mientras estamos inmersos en su magia, esa sordidez no puede ser más bella ni sus gentes —aun las más ruines y chatas— más fascinantes. Su atractivo no es de índole moral, ni obedece a consideraciones sociales: es estético. Y que podamos hacer esta distinción es, precisamente, proeza del genio de Joyce, uno de los escasísimos autores contemporáneos que ha sido capaz de dotar a la clase media —la clase sin heroísmo por excelencia— de un aura heroica y de una personalidad artística sobresaliente, siguiendo también en esto el ejemplo de Flaubert. Ambos realizaron esta dificilísima hazaña: la dignificación artística de la vida mediocre. Por la sensibilidad con que es recreada y por la astucia con que nos son referidas sus historias, la rutinaria existencia de la pequeña burguesía dublinesa cobra en el libro las dimensiones de la riquísima aventura, de una formidable experiencia humana. El «naturalismo» de Joyce, a diferencia del de Zola, no es social, no está guiado por otra intención que la estética. Ello hizo que Dublineses fuera acusado de «cínico» por algunos críticos ingleses al aparecer. Acostumbrados a que aquella técnica realista de escribir historias viniera aderezada de propósitos reformadores y sentimientos edificantes, se desconcertaron ante unas ficciones que pese a su apariencia testimonial e histórica no hacían explícita una condena moral sobre las iniquidades e injusticias que mostraban. A Joyce —que, cuando escribió estos cuentos, se llamaba a sí mismo un socialista— nada de esto le interesaba, por lo menos cuando se sentaba a escribir: ni informar ni opinar sobre una realidad dada, sino, más bien, recrearla, reinventarla, dándole la dignidad de un hermoso objeto, una existencia puramente artística.

Y eso es lo que caracteriza y diferencia al Dublín de Joyce del otro, el pasajero, el real: ser una sociedad en ebullición, hirviente de dramas, sueños y problemas, que ha sido metamorfoseada en un precioso mural de formas, colores, sabores y músicas refinadísimas, en una gran sinfonía verbal en la que nada desentona, donde la más breve pausa o nota contribuye a la perfecta armonía del conjunto. Las dos ciudades se parecen, pero su parecido es un engaño sutil y prolongado, pues aunque esas calles lleven los mismos nombres, y también los bares, comercios y pensiones, y aunque Richard Ellmann, en su admirable biografía, haya sido capaz de identificar a casi todos los modelos reales de los personajes de los cuentos, la distancia entre ambas es infinita, porque sus esencias son diferentes. La ciudad real carece de aquella perfección que sólo la ilusión artística de la vida —nunca la vida— puede alcanzar, y, también, de esa naturaleza acabada, esférica, que ese tumulto incesante y vertiginoso que es la vida verdadera, la vida haciéndose, nunca puede tener. El Dublín de los cuentos ha sido purgado de imperfecciones o fealdades —o, lo que es lo mismo, éstas han sido trocadas por la varita mágica del estilo en cualidades estéticas—, mudado en pura forma, en una realidad cuya esencia está hecha de esa impalpable, evanescente materia que es la palabra; es decir, en algo que es sensación y asociaciones, fantasía y sueño antes que historia y sociología. Decir, como lo hizo algún crítico, que la ciudad de Dublineses carecía de «alma» es una fórmula tolerable, a condición de que no se vea en ello una censura. El alma de la ciudad donde los mozalbetes de «Un encuentro» esquivan las acechanzas de un homosexual, donde la empleadita Eveline vacila entre fugarse a Buenos Aires o seguir esclavizada a su padre y donde Little Chandler rumia su melancolía de poeta frustrado, está en la superficie, es esa exterioridad sensorial tan elegante que imprime una arbitraria grandeza a las miserias de sus apocados personajes. La vida, en esas ficciones, no es la fuerza profunda e imprevisible que anima al mundo real y le confiere su precariedad intensa, su vaivén inestable, sino una especie de brillo glacial, de destello inmóvil, de que han sido dotados los objetos y los seres por obra de una prestidigitación verbal. Y nada mejor, para comprobarlo, que detenerse a contemplar, con la calma y la insistencia que exige una pintura difícil, aquellas escenas de Dublineses que parecen rendir tributo a una estética romántica de paroxismo sentimental y truculencia anecdótica. La súbita decisión de Eveline, por ejemplo, de no fugarse con su amante, o la paliza que el borrachín de Farrington le inflige en «Duplicados» a su hijo Tom para desahogar en alguien sus frustraciones, o el llanto de Gabriel Conroy, al final de «Los muertos», cuando descubre la pasión juvenil de Michael Furey, el muchacho tuberculoso, por Gretta, su mujer. Son episodios que, en cualquier relato romántico, estimularían la efusión retórica, la sobrecarga emocional y plañidera. Aquí, la prosa los ha enfriado, infundiéndoles una categoría plástica y privándolos de cualquier indicio de autocompasión y del menor chantaje emocional al lector. Lo que entrañan esas escenas de confusión y desvarío ha desaparecido y, por obra de la prosa, se ha vuelto claro, limpio y exacto. Y es precisamente esa frigidez que envuelve a aquellos episodios excesivos los que excita la sensibilidad del lector. Éste, desafiado por la indiferencia divina del narrador, reacciona, entra emotivamente en la anécdota, y se conmueve.

Es cierto que Joyce desarrolló en Ulises primero y luego en Finnegans Wake (aunque, en este último libro, excediendo su audacia experimental hasta extremos ilegibles) a destreza y el talento que había mostrado antes en Retrato del artista adolescente y en Dublineses, Pero los cuentos de su primer intento narrativo expresan ya lo que esas obras mayores confirmarían caudalosamente: la suprema aptitud de un escritor para, sirviéndose de menudos recuerdos de su mundillo natal y de una facilidad lingüística sobresaliente, crear un mundo propio, tan bello como irreal, capaz de persuadirnos de una verdad y una autenticidad que sólo son obra de su malabarismo intelectual, de su fuego de artificio retórico; un mundo que, a través de la lectura, se añade al nuestro, revelándonos algunas de sus claves, ayudándonos a entenderlo mejor, y, sobre todo, completando nuestras vidas, añadiéndoles algo que ellas por sí solas nunca serán ni tendrán.

Londres, 17 de noviembre de 1987


En La verdad de las mentiras, ensayos sobre literatura
Madrid, Alfaguara, 2002
Fuente foto



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