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    lunes, 4 de noviembre de 2013

    Fellini su herencia fílmica todavía depara grandes sorpresas

    Sueños y pesadillas de un artista total

    Cine. Hace dos décadas murió el realizador insignia de la modernidad y una institución del arte en general. Aunque parezca estar todo dicho sobre él, su herencia fílmica todavía depara grandes sorpresas.


    ¿Qué decir acerca de Fellini y su cine que no se haya dicho en cientos, miles de ocasiones? ¿Es necesario o siquiera oportuno reflexionar acerca de lo fellinesco cuando lo fellinesco es un sobreentendido, algo que nadie considera necesario explicar o describir? A 20 años de su muerte, el “genio de Rímini” sigue siendo, para muchos, algo más que un cineasta: una institución del arte en general, realizador insignia de la modernidad y, a la vez, popular como pocos de sus contemporáneos, en Italia o en cualquier otra parte del mundo. Tiene sus fans y sus detractores, aunque estos últimos suelen admirar al menos dos o tres de sus creaciones: veinte largometrajes, tres mediometrajes realizados para filmes colectivos y un par de trabajos producidos para la TV, más sus memorias y libros semi autobiográficos. Ese es el principal legado de Fellini, aunque su influencia en el cine y la cultura han creado una suerte de efecto potenciador, que genera la falsa impresión de una obra mucho más vasta. Es una buena idea rever hoy algunas de sus películas con ojos frescos, sacándose de encima prejuicios y miradas cristalizadas: más de una sorpresa espera a aquellos que lo creían saber todo sobre su herencia artística.

    Tal vez uno de los mayores equívocos en la historia del cine sea la idea de que el neorrealismo italiano fue un huracán renovador que echó tierra sobre todo el cine producido en Italia durante el reinado fascista. Por cierto, fueron precisamente algunos de los realizadores y guionistas ligados a ese “movimiento” los más interesados en generar esa impresión de borrón y cuenta nueva. Pero filmes como El lustrabotas (Vittorio De Sica, 1946), La tierra tiembla (Luchino Visconti, 1948) o Roma, ciudad abierta (Roberto Rossellini, 1945) son el resultado de un largo proceso de búsqueda de “realismo” que comienza con el resurgimiento de la industria italiana en los años 30. Basta con ver Gli uomini, che mascalzoni (Mario Camerini, 1932), con un joven De Sica como galán de los barrios proletarios, 1860 (Alessandro Blasetti, 1934), lectura revisionista de la gesta de Garibaldi en clave mussoliniana o La nave bianca (1941), canto patriótico de Rossellini al esfuerzo de la marina italiana en tiempos de guerra, para apreciar los basamentos del drama realista de posguerra y también de la commedia all’italiana , tal vez el mayor legado al cine popular europeo de los años 50. Fellini dio sus primeros pasos en la industria del cine en los tres o cuatro años previos al fin de la guerra, junto a figuras como Michelangelo Antonioni, Rossellini y Visconti. Algunas de sus colaboraciones más famosas como guionista son aquellas realizadas para Rossellini: R oma, ciudad abierta , Paisà (1946) y “El milagro”, una de las historias del díptico L’Amore (1948). Imbuido de las tradiciones católicas de su país y de cierta moral de fuerte raigambre religiosa, las historias tempranas del futuro realizador incluyen sacerdotes, posibles milagros y la idea central de la transfiguración espiritual a partir del sufrimiento personal. Al mismo tiempo, escenas como la de la estatua desnuda en Roma, ciudad abierta –posiblemente pergeñada por Fellini– evidencian una mirada humorística sobre cuestiones de hábitos religiosos, cuya apoteosis llegará casi tres décadas más tarde en la sección del desfile de moda eclesiástico en Roma(1972).
    Federico Fellini dirige a su esposa, Giulietta Masina. Lo hizo en diversas ocasiones. De papeles secundarios a protagonista, el rostro de Masina es inseparable del de Fellini, como inseparables son los acordes de Nino Rota de sus imágenes. La fábula de Gelsomina y Zampanò, la bella y la bestia, transforma a Fellini y a Masina en superestrellas del cine internacional (Anthony Quinn, de alguna forma, ya lo era).
    La strada es el primer gran éxito en su carrera y en ella conviven el Fellini sutil y el Fellini grosero, la tragicomedia, el grotesco y lo circense. Masina revisita la gestualidad y la corporalidad de Chaplin y Fellini comienza, lentamente, a abandonar ese realismo mamado en los años de aprendizaje –presente en sus primeros tres largometrajes– para acercarse a una mirada impresionista que revela el interior más profundo de sus personajes. El vía crucis de Gelsomina será luego reconstruido en Las noches de Cabiria , un filme menos intenso pero más potente. La imagen final de la cuasi mártir, caminando a los tumbos vaya uno a saber con qué destino, con esa lágrima de maquillaje pintada artificialmente por el más real de los llantos resume la primera porción de la filmografía del realizador y deja limpio el horizonte para otras aventuras.
    Más allá de las imágenes y sonidos de esas dos películas, recordadas y amadas por varias generaciones, tal vez sean otros dos títulos tempranos los que mejor han resistido el paso del tiempo, más abiertos a posibles lecturas e interpretaciones, quizás emocionalmente algo más “secos”.
    Los inútiles (agresivo título local para “I vitelloni”, 1953) encuentra en ese grupo de muchachones de veintipico al antepasado fílmico más temprano del adultescentecontemporáneo. La descripción de la vida de pueblo tiene visos autobiográficos y es un universo al cual volverá unos veinte años más tarde, en Amarcord , aunque aquí la mirada sigue empapada de un registro verista que aleja a la melancolía pero no así a cierta tristeza inherente a la condición de sus protagonistas. Junto con El sheik (“Lo sceicco bianco”, 1952), Los inútiles es la máxima expresión de la commedia all’italiana según Fellini, caldo sabroso y espeso que otros realizadores como Mario Monicelli y Pietro Germi llevarían luego a las cimas de su negritud y acidez.
    El cuentero (“Il bidone”, 1955), en cambio, puede ser leída como una suerte de contracara bufona de Rififi , largometraje de Jules Dassin producido ese mismo año. Augusto es un veterano timador, especialista en lo que podría definirse como “robo eclesiástico”. Su ascenso ha quedado muy atrás en el tiempo y el filme se centra en su debacle y caída. Es uno de los filmes más tristes de F. F., uno de los menos compasivos con su protagonista, y su visión hoy demuestra que el director podía apropiarse de géneros en principio ajenos a su sensibilidad –como el policial– y permiten jugar el juego de la ucronía, con una posible carrera paralela como autor de películas distintas a las conocidas. Asimismo El cuenteroinstala, luego de su aparición seminal en El sheik , una de las escenas fellinescas paradigmáticas: el plano nocturno de calles, plazas y fuentes donde vagabundean febrilmente sus criaturas.
    La primera, alucinada, escena de La dolce vita anticipa un cambio, si no radical, al menos profundo en el cine de Fellini. Cristo vuela sobre Roma, suspendido en el aire no por la fe sino gracias a la tecnología. Junto a él, Marcello Mastroianni saluda a unas muchachas que toman sol en la terraza de un edificio. La biblia y el calefón, pero también un indicio de que la salvación espiritual ya no es tan sencilla. El mundo de Fellini siempre fue triste pero ahora es terminal, aunque el ironista nunca deja que esa mirada se tiña de gravedad. Más allá de la Eckberg en la fuente, la etimología de los paparazzi y Vía Veneto reconstruida en Cinecittà, La dolce vita abandona el relato en tres actos, el arco dramático y demás construcciones tradicionales para transformarse en un grito de modernidad cinematográfica, al tiempo que describe un universo frívolo y decadente, y por ello mismo sumamente atractivo. Y está Marcello, ese chimentero con aspiraciones de literato, y alrededor suyo decenas de personajes decrépitos, hermosos, extremos, tratando de vivir una existencia que no logran comprender.
    8 ½ (“Otto e mezzo” , 1963) profundiza aún más la estructura narrativa ensayada en el filme anterior, cruzando sueños, recuerdos y visiones en un mundo de por sí desvariado y extravagante. Esto es cine en primerísima persona, un “¿Quieres ser Federico Fellini?” donde Mastroianni, metido a fondo en la cabeza del realizador italiano, hace las veces de médium e intérprete de sus miedos y esperanzas. Y de dos pasiones confesas: el cine y las mujeres. Más allá de la bizantina y, en última instancia, estéril discusión acerca de si son o no sus obras maestras, es indudable que La dolce vita y 8 ½ encarnan, en más de un sentido, el centro de su filmografía.
    Entre Julieta de los espíritus (“Giulietta degli spiriti”, 1965) y Satiricón (1969), Fellini dirige una de sus obras capitales, el mediometraje Toby Dammit , basado en el cuento “Nunca apuestes tu cabeza al diablo” de Poe y parte del filme colectivo Histoires extraordinaires (1968). Allí vuelve a algunos de los temas de La dolce vita pero en versión definidamente subjetiva, deformada por la visión de su protagonista, un actor británico de visita en Roma. A esta altura de la carrera de Fellini lo onírico ha concluido su invasión, aunque en este caso los sueños están más cerca de lo pesadillesco. Habría mucho más cine hasta su muerte el 31 de octubre de 1993, casi la mitad de su filmografía, pero las películas volverían una y otra vez a revisitar territorios transitados. El Casanova de Fellini (1975), plagado de imágenes imposibles por lo grandiosas y extravagantes, permite ver hoy alcances y límites de sus creaciones cinematográficas. Pero si hay allí algo inolvidable es la tristeza de Donald Sutherland como el mujeriego titular, viendo al filo de la muerte imágenes de su vida pasada y compartiendo el viaje con la mujer más impensada de todas aquellas con las que compartió el lecho: una autómata sumisa y servicial. Es como si Casanova se hubiera dado una vuelta por el mausoleo de conquistas sexuales de La ciudad de las mujeres (“La città delle donne”, 1980). Ambos filmes representan, cada uno a su manera, la puesta en tensión del machismo y el falocentrismo, una forma definitivamentefellinesca de admitir que el rey está desnudo y que su aspecto es francamente ridículo. Tan ridículo como las acusaciones de misoginia que el realizador recibió en ocasión del estreno de La ciudad de las mujeres , filme que se mofa de cierto feminismo ramplón, pero cuyos dardos más agresivos están dirigidos al corazón de ciertas ideas sobre la “masculinidad” que el cineasta notaba en vías de extinción. Antes de eso, los recuerdos de Rímini enAmarcord (1973), una de sus creaciones más entrañables y tal vez el filme más popular en la última parte de su carrera. Ya en los años 80, la melancolía tiñe por completo su cine y la autoindulgencia opaca varias de sus últimas películas, particularmente Intervista (1987), homenaje a Cinecittà que se transforma en retrato de la decadencia literal y simbólica de esa institución. Con plena consciencia, quizá, de que ese cine italiano a cuyos logros y glorias él mismo había contribuido de manera tan elocuente ya no era. Ni sería nunca más.



    Esa irremediable soledad



    Un amigo de mi edad, cinéfilo implacable, opina que nuestra generación ha sobrevalorado muchos títulos de la década del 60 que ahora no soportan una lectura a fondo. Me dice muy suelto de cuerpo que Belle de Jour , de Luis Buñuel, le parece una porquería. Le retruco que La dolce vita , en cambio, no ha envejecido un fotograma. La tengo en casa y la reveo a menudo. Es un acto sagrado, un ritual, un salto al abismo de la condición humana que me hace sentir mal y bien al mismo tiempo. Mezcla sagrado y profano en doce esquicios que no disimulan la formación católica de Fellini. Dos o tres momentos me siguen conmoviendo. Marcello Rubini (Mastroianni), a pesar de tener un empleo cómodo y de cierto prestigio en una publicación de escándalo, sigue siendo un provinciano en esa Roma de fines de los 50, especie de Babel contemporánea que cruza aristócratas con estrellas de cine y arribistas. Alguna vez, soñó con un futuro como escritor, pero lo va postergando, fascinado por ese mundo al que no pertenece pero que lo deja meter la nariz aquí y allá. Tiene una amante posesiva que lo chantajea con reiterados intentos de suicidio, pero su cable a tierra se llama Steiner, una mezcla de filósofo y místico (a cargo del gran Alain Cuny), que luce un hogar impecable y dispara réplicas que calan hondo en el espíritu de Marcello, quien se promete terminar su novela inacabada, luego de cada encuentro con esa isla de equilibrio que es su amigo.
    Más allá de la aparición de Anita Eckberg y el baño en la Fontana de Trevi, lejos de las fiestas inacabables que acaban en sexo apresurado, hay dos momentos que sacuden para siempre. Uno es el reencuentro de Marcello con su padre en plena Vía Veneto. Con ese padre que apenas conoce y con el que compartirá un cabaret envejecido y el temor de perderlo definitivamente. El otro es el sorpresivo suicidio de Steiner, tras haber matado a sus dos chicos. El cachetazo inesperado de esa tragedia acabará desbarrancando al protagonista en un espacio de cinismo y desazón. En el final, la soledad de una madrugada en una playa y los gestos inútiles de una muchachita rubia (¿la inocencia perdida?), que Marcello ya no podrá entender.

    Federico Fellini básico
    Nació en Rimini, Italia en 1920 y murió en Roma en 1993. Cineasta.

    Se inició como guionista a fines de los 30; sus colaboraciones con Roberto Rossellini son consideradas emblemas de la apertura temática del cine italiano. Su debut como realizador fue “El sheik” (1952), que contó con el protagónico del gran Alberto Sordi, igual que la siguiente, “Los inútiles”.

    Con “La dolce vita” (1960) aparece Marcello Mastroianni en su filmografía. Con él rueda cuatro filmes más: “8 ½”, “La ciudad de las mujeres” , “Ginger y Fred” e “Intervista”.


    "Fellini es un dibujante que hace cine"

    Paolo Fabbri. El reconocido semiólogo dice que en la cultura italiana “La dolce vita” ocupa el mismo lugar que las obras de Miguel Angel o Da Vinci.




    Yo diría que Federico Fellini no es el cineasta más grande de Italia”. La apreciación, tan subjetiva como arbitraria, podría pasar desapercibida en boca de cualquier otro. Pero el que toma partido es ni más ni menos que el presidente de la Fundación Federico Fellini, Paolo Fabbri. Este semiólogo, autor de media docena de libros y discípulo de Umberto Eco, elige a Roberto Rossellini. “Pero Fellini es más original, es más radical y es el más conocido. Además, es el primero que se representó como artista, algo que no hizo Rossellini, que es una figura decisiva, pero hizo películas feas. Fellini, nunca: es muy grande.

    La Dolce Vita es una de las voces más frecuentes de la cultura italiana después de Miguel Angel y Leonardo”, corrige y matiza minutos después de su conferencia a propósito del cincuenta aniversario de  , en el Instituto Italiano de Cultura de Buenos Aires.
    Fabbri, nacido en Rímini como el director, recrea el juego que Fellini siempre esquivó: contesta preguntas e interpreta sus motivaciones sin prestar atención a las declaraciones casi mentirosas del cineasta. No le falta material donde indagar: en la fundación que ayudó a crear la hermana de Fellini descansa la biblioteca personal del director, incluida una sección de esoterismo, en la que sobresalen varios títulos de Carlos Castaneda. Fabbri, que editó la versión online y el e-book de El libro de los sueños , que recopila los dibujos del realizador, cree que ahí están casi todas las respuestas. “Es muy difícil reconstruir las motivaciones de un autor. Pero en el caso de Fellini, además de la observación extrema de sus películas, tenemos una fuente extraordinaria –el intertexto– que son sus sueños. Es el único caso: no hay nadie más en el cine que haya transcrito durante años y años todos sus sueños. El soñaba, después preparaba el guión y la escenografía para hacer las películas. Los dibujos son una fuente privilegiada, no de las intenciones explícitas, sino de sus intenciones profundas”, se entusiasma Fabbri. Buzzati, Borges, Kafka o Mastroianni eran algunos de los protagonistas de esas visiones.
    –Algunas de sus películas, como , tienen una estructura onírica.
    –Le gustaban todos los autores que trataban sobre los sueños: Bergman, Buñuel, Kurosawa. Y tenía una predilección por la gente que usaba los sueños, también en la literatura. Quería introducir el sueño en la vigilia, no poner la vida en el sueño sino el sueño en la vida. Para él el sueño era una previsión del futuro, no una reconstrucción del pasado. Mientras la mayoría de nosotros pensamos el sueño como una reconstrucción infantil, para él siempre fueron episodios creativos. Era un concepto muy cercano a las ideas de Carl Jung, a quien conoció, y le ofrecía una posibilidad mayor desde el punto de vista del imaginario, más que Freud.
    –¿Por qué si tenía semejante fascinación y facilidad para dibujar nunca se volcó a los dibujos animados?
    –No tuvo proyectos de animación, pero hasta el final de su vida fue un apasionado de los dibujos animados. Y en particular, una de las cosas que más le interesaba era lo que hacía Moebius, a quien le reconocía una capacidad imaginativa superior. Incluso le escribió un prefacio, mantenían una relación. Era un gran admirador de las historietas y se formó como dibujante de caricaturas. Muchas veces dijo: “soy un dibujante que hace cine”.
    –¿Cómo era su relación con la Iglesia, a la que retrata en varias películas?
    –Como todos los artistas, Fellini tenía una actitud ambigua. Por ejemplo, presentó algunas de sus películas al arzobispo de Génova, Giuseppe Siri, que era un cardenal muy reaccionario. Quería la aprobación de la Iglesia, pero no la ideológica. Quería que todos vieran sus películas, católicos incluidos y estaba muy enojado porque La Dolce Vita había sido rechazada. Ese es el aspecto de artista que quiere vender. Por otra parte, tenía una cultura católica –como todos los italianos– y quería reconciliarse con ella. Y para un italiano reconciliarse con una cultura católica significa reconciliarse con la Iglesia. La ambigüedad sexual de la Iglesia, por otra parte, le resulta muy interesante.
    –En  se retrata esas contradicciones: ¿hay una ideología politica?
    –No hay ninguna crítica ideológica. Hay un cara a cara con su relación con la cultura católica, con la formación católica, pero es ante todo una película profundamente autobiográfica. Y desde ese punto de vista es un filme que queda fuera de cierta historicidad de las situaciones italianas. Por eso todavía hoy parece actual.
    –¿La idea de Fellini como un gran mentiroso se relaciona con sus intervenciones públicas?
    – Sí, pero tiene que ver con que improvisaba mucho. Le daba un papel a una actriz y después se lo quitaba (por cierto, muchos actores lo odiaban). Esas mentiras tenían como objetivo mantener la libertad para hacer lo que quería. No eran mentiras, sino simplemente un modo de tener las manos libres.
    –Pero a veces él mismo se las ataba, sin revisar lo que grababa, destruyendo guiones y desarmando escenografías millonarias. ¿Por qué?
    –Se obligaba a no permanecer en la ambigüedad, en la incertidumbre, a no volver atrás. Se restringía. Por eso todas las mañanas tiraba el I–Ching . Y después decía: “Tiene que ser así”. Pero también sus sueños son así. No trata de comprender cómo es su pasado, trata de entender cómo puede representarlo. Y eso, en mi opinión, es más interesante y original.
    –En La Ricotta, de Pasolini, Orson Welles explica el cine de Fellini con el famoso: “ Egli danza ” (El baila). ¿Cómo era la relación entre ambos?
    –La relación entre Fellini y Pasolini fue curiosa. Eran grandes amigos y colaboradores hasta que Fellini no quiso financiarlo. Entonces se odiaron durante años, pero nunca dejaron de mirarse

    Santos García Zapata

    Editor del Diario Digital Notivargas.com y varios sitio web más, conductor del programa radial de mayor sintonía del estado Vargas "Contraste con Zapata". Creador del movimiento en pro de los perros de raza Pitbull llamado "NO A LA EXTINCIÓN DE PITT-BULL EN VENEZUELA “con más de 40 mil miembros.Director durante 11 años del diario Puerto.

    Sitio Web: Editor Director

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