Descarga: Oswald Spengler - La decadencia de Occidente

Oswald Spengler había comenzado a escribir esta obra cuando la Primera Guerra Mundial interrumpió su tarea, y claro, la extendió, en varios sentidos. Ortega firma el prólogo de la edición española y escribe, casi de paso hacia otra reflexión: «… la guerra mundial, que no ha sido tan mundial como se dice…»; con ello se hace eco del punto de vista/palanca que el autor propone como explicación de su trabajo: Occidente no lo es todo y, además, se acaba. Y lo demuestra. Spengler maneja una ingente cantidad de información: baraja números, música, catedrales e hipótesis científicas con lo mágico, el sino y las eternas preguntas sin respuesta del hombre; sitúa su luz sobre los hechos en ángulos distintos de los acostumbrados y alumbra diferentes aspectos de las mismas cosas. Para él la historia está habitada de seres/culturas que nacen, crecen, se multiplican y mueren. Un monumental intento de establecer una filosofía de la Historia que establezca un marco global de comprensión de los hombres y las sociedades en el transcurso del tiempo.




Quería hablar de Frida, mi amiga, mi amada, mi buena Frida […].

Frida sólo pintaba su vida: sus cuadros son una biografía, la mejor de las biografías posibles –más de cincuenta autorretratos han contado–. Y puesto que su vida no fue más que dolor y amor, sus cuadros lo son también. “Mi pintura lleva en sí el mensaje del dolor” […].

No, creo que aún no tenía los veinticinco años. Me ocupaba de vivir y trataba de hacerme un hueco en el mundo de la música. ¿Para qué vine a México? Yo quería cantar como los mexicanos. Me invitaron a una fiesta.

–En casa del pintor, de Diego Rivera. En su casa se reúnen los pintores, y los músicos… Ven.

Y fui. Era la casa de Coyoacán. La casa de Frida. La Casa Azul. Tiene su significado: la hizo pintar de ese color en recuerdo de los ritos sagrados indígenas, zapotecas y mixtecas. Ahora es la Casa Museo Frida Kahlo, en Londres con Allende, cerca de los Viveros.

–¿Quién es esa niña? –preguntó Frida–. La de la camisa blanca, ¿quién es?
–Es Chavela Vargas –le dijeron–. Anda en la cosa artística. Le gusta artistear.

Así se hablaba entonces. Y por lo que a mí respecta, así era: andaba artisteando, tratando de cantar “como los mexicanos” […].

Frida me hizo llamar y me sentó a su lado. La señora estaba con el pelo amarrado con sus cordones y sus collares… He visto fotografías donde aparece con el mismo vestido. Le gustaba llevar el pelo recogido, o con trenzas, con esos pendientes de motivos indígenas, con azules, y oro. Diego la hizo vestir como una diosa para una foto, y a ella le gustaba. Su sangre era india y española, y tenía sus raíces en Oaxaca, o Huaxyácac, que es el nombre náhuatl o azteca. Algunos dicen que significa “junto al bosque de las acacias” y otros dicen que significa otra cosa. Corre de boca en boca que las mujeres de Oaxaca son muy bellas, y con razón.

Ella estaba recostada en la cama; la cargaron desde el cuarto hasta el patio, donde se celebraba la fiesta, y yo me senté a su lado.
–¡Qué linda es! ¡Qué bella es!
Sí, creo que ésas fueron mis palabras […].

Durante toda la noche estuve platicando con Frida. No me moví de su lado. Puede que viera en ella alguna cosa –¿no dicen que soy chamana?– o puede que, simplemente, me pareciera un ser maravilloso. También Diego estuvo con nosotras, y los tres hablamos y hablamos.

–¿Por qué no se queda a dormir usted? –me dijo cuando la fiesta tocaba a su fin, si es que aquellas fiestas acababan alguna vez–. ¡Oh, Chavela, vive usted en Condesa…! ¡Muy lejos! ¡Quédese! ¡Hay cuartos de sobra!

Lo mismo me daba dormir en un lugar que en otro; me quedé en la Casa Azul, y así comencé mi amistad con Frida.

Me dejaron en un cuarto pequeño (ahora está bastante cambiado, han cambiado algunas cosas), y me entregaron uno de aquellos perros de su colección, de aquellos perros mexicanos que se comían los aztecas… eso dicen, no me pidan cuentas a mí.

–Duerme, duerme con ellos –me decía Diego–: calientan y quitan el reumatismo.

No sé. ¿Pensaría Diego Rivera que yo era una niña reumática? Así que dormí con los dichosos perros… A Frida le encantaban aquellas figurillas de barro pintado, los tenía en una repisa, como en un nicho. Y al día siguiente me levanté y desayuné con Frida. Ella, en la cama, y yo, en una mesita, me tomé mi café, y platicamos, y platicamos, y hablamos de muchas cosas, de arte, de… Me enseñó sus cuadros. Era la primera vez que visitaba aquella casa y, tal vez, era la primera vez que veía un cuadro de Frida Kahlo. Me enseñó también el estudio… Lo había mandado hacer Diego, creo, para que Frida se encontrara a gusto y no tuviera que dejar la casa. Me enseñó toda la estancia, y el estudio de Diego. Ahora Diego Rivera es toda una institución en México, pero entonces lo era aún más. Sus obras, aquí y en otros lugares del mundo, causaban sensación (…). Dicen que Diego era un despilfarrador, que no se ocupaba del dinero. Yo eso no lo sé –ni me importa–, pero lo comprendo bien: a mí me ha pasado otro tanto, y como nunca me he ocupado de las monedonas, tampoco las he tenido nunca. O las he gastado, o me las he bebido, o las he dado para que otros bebieran, o las he perdido, o las he regalado, o me las han robado. Que de todo ha habido. Pero, ustedes se lo saben: que hay personas que no dan con el dinero, qué le vamos a hacer. Los que se ocupan del dinero no se ocupan de otras cosas. Dicen que era despilfarrador porque gastaba mucho dinero en obras de arte, supongo. Lo que yo sé es que lo llamaban “viejo codo”: les hacía listas para comprar. A Frida le daba dos pesos por semana para el gasto. Y a Lupe –su mujer, con la que tuvo dos hijas–, uno cincuenta (…). Aquella casa era como un sueño, con tantos objetos, con figuras, cuadros, piezas de arte indígenas, los colores. Vivíamos como en un sueño. (André Breton sonreiría si pudiera leer esto, pero para Frida sus sueños eran la única posibilidad de vivir: los sueños eran su vida). Como fuera de la realidad se vivía con ellos. Y yo, que soy muy dada a vivir fuera de la dimensión en que vivo… Conocí muchas cosas, aprendí muchas cosas. Era un mundo diferente al mío; yo era una niña que no conocía la cultura mexicana, y ellos me la enseñaron, me la enseñaron de verdad. Yo aprendí con Frida y con Diego. Hasta el fondo. De los labios de los más grandes. Conocí el arte de labios de los pintores, del alma de los pintores. No estoy segura de cómo describirlo… el alma de Diego, el alma de Frida. Era como una revelación, como si colocasen una luz en mi pecho. Fui feliz. Fui feliz un verano.

Yo me sentaba junto a Frida y la veía pintar.

–¿Por qué pinta la señora esas cosas tan raras?
–Es un estilo nuevo, Chavela… Tú no lo entiendes. Ve a ver a Diego.
–No; es verdad, no lo entiendo.

Y me iba a ver a Diego. En este caso, él era distinto. Le gustaba hablar, no le molestaba platicar mientras estaba trabajando.

–Ven, Chavela. ¿Quieres que te cuente una historia? Vieras que llegó un día una niña a la universidad, con las manitas atrás, así. Y llevaba un cuadrito. “Préstame para verlo”, le dije. “No, no, maestro. Yo no lo quiero enseñar”, me dijo. Y lo tapó así con el rebocito. Así que tuve que quitárselo. Quedé… asombrado. ¡Era una maravilla, Chavela, una maravilla! A esa edad: la niña Frida, mi Friducha (…).

Cuando digo que mi estancia en la Casa Azul fue como un sueño, no lo digo en tono metafórico. Lo digo porque realmente era como un sueño (…). En cierta ocasión estábamos los tres en el jardín: Frida, Diego y yo. Allí, como saben, había muchos animales: monos, tortugas, perros, pájaros… En fin, una de las tortugas estaba herida porque un perro le había mordido en la cabeza. Así que Diego me aconsejó que me subiera encima de la tortuga para poderle sacar la cabeza y sanarla.

–Eso es. Súbete encima, y desde arriba le jalas la cabeza… así.

Frida, mientras tanto, se había quitado el pie ortopédico y lo tenía a la altura de los ojos, y lo miraba, no sé por qué. Y Diego, con los pinceles en la mano, se había quedado con la mirada perdida. En esto llegó un periodista y quiso pasar la puerta del jardín. Era un periodista muy importante de Suramérica.

–¡Oh, perdón…! Me equivoqué…

Aquel hombre estaba aterrorizado: vio un cuadro espantoso.

–Sí, sí. Pase, pase –le dije, subida en mi tortuga–. Si está buscando la casa de Frida Kahlo y Diego Rivera, ésta es.
–¿Y qué está usted haciendo subida en una tortuga? –me preguntó.
–¡Eh, no! ¡Usted no me pregunte a mí nada! ¡Si quiere entrevistar a la señora o al señor, ésta es su casa! ¡Pero a mí no me pregunte nada!

El hombre se echó un tanto para atrás, como acobardado, aterrado ante aquellos locos y, a pasitos, susurraba:

–No… si yo ya me iba…

Así era. Muy extraño, pero muy divertido. Para mí era una verdadera delicia. Surrealismo puro… Bueno, supongo que sí. Pero tal era la vida con ellos. Vida surrealista, vida intensa, intensa en todos los aspectos […].

Sin datos editoriales




Fragmento de entrevista con Chavela Vargas, de Eduardo Vázquez Martín:
Un día fui a una fiesta en casa de Diego Rivera. Estaban tocando los jóvenes pintores, y Diego les dijo: “Así me gusta verlos, de mariachis, porque de ahí no pasarán”.

¿En esa misma fiesta estaba Frida Kahlo?
Sí, ahí estaba. Esa misma noche la bajaron en su camilla; venía vestida de tehuana, muy hermosa. Presidió la fiesta y todo era en honor de Frida, todo: Diego mismo, todo giraba alrededor de ella, porque era una mujer excepcional. Como ser humano y como artista dejó de ser ella para engrandecer a Diego, a mí me consta, lo viví muy de cerca. Se negó su propia genialidad. Pero era una mujer excepcional como artista, como esposa, como compañera, como revolucionaria, como todo. Y a veces le inventan romances, como con Trotski. Yo me divertía mucho con Trotski, y, como no les creía nada, le preguntaba a Frida: “¿Ustedes son comunistas o no?”, y me decía: “Pues ya ni sé, es tanto el enredo que ya no sé si somos comunistas o qué somos”. Ésa era Frida Kahlo.


En Letras Libres, septiembre 2003


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Descarga: Ernest Hemingway - París era una fiesta

Por razones que al autor le bastan, a muchos lugares, personas, observaciones e impresiones no se les ha dado cabida en este libro. Hay secretos, y hay cosas que todo el mundo sabe y de que todo el mundo ha escrito y sin duda volverá a escribir.

No se encontrará mención del Stade Anastasie, donde los boxeadores servían de camareros a las mesas entre árboles, y el ring estaba en el jardín. Ni de los entrenamientos con Larry Gains, ni de los grandes combates a veinte asaltos en el Cirque d'Hiver. Ni de buenos amigos como fueron Charlie Sweeney, Bill Bird y Mike Strater, ni de André Masson ni de Miró. No se dice palabra de nuestros viajes a la Selva Negra, ni de las exploraciones de un día por los bosques que tanto nos gustaban, alrededor de París. Sería estupendo que todo hubiera cabido en el libro, pero por ahora nos quedamos con las ganas.

Si el lector lo prefiere, puede considerar el libro como obra de ficción. Pero siempre cabe la posibilidad de que un libro de ficción arroje alguna luz. sobre las cosas que fueron antes contadas como hechos.

Contar la historia

Volver al pasado propio o ajeno es una de las maneras de cubrir sus fisuras y grietas. Es lo que ha hecho Boris Pahor, cuando regresó al campo de concentración donde había sido deportado por los nazis, historia que narra en "Necrópolis", una de las novelas imprescindibles sobre el Holocausto.



“Tenía 22 años, un bebé, y estaba aterrada”. Una frase. Eso fue lo que les pidió el periodista Roberto Herrscher a los participantes de “Contar la historia”, el seminario de perfiles y crónicas sobre personajes y hechos del pasado que dictó en Buenos Aires hace dos semanas. A su turno, los asistentes mencionaron las razones por las que estaban allí. Luego Herrscher les solicitó que repitieran la frase o idea que más los había sacudido de todas las que habían escuchado. Porque así se debe empezar una historia: con aquello que nos queda grabado en la memoria. La mayoría repitió aquella que había lanzado minutos antes Josefina Giglio, periodista cuyos padres desaparecieron en 1976. La escuchó de boca de la vecina a la que los habían entregado –a ella y a su hermanito de meses– cuando un grupo de tareas irrumpió en su casa y se llevó a su madre. Ella tenía entonces 6 años, y sólo recordaba que esa mujer había reaccionado como ante un estorbo: “¿Qué quieren que haga yo con estos chicos?”. Ya de adulta, Josefina buscó a esa vecina. Para entender, para acomodar su historia. La encontró. “Siempre me pregunté qué había sido de ustedes –le dijo–. ¿Pero cómo querías que reaccionara? Tenía 22 años, un bebé, y estaba aterrada”.
Volver al pasado propio o ajeno es una de las maneras de cubrir sus fisuras y grietas. Es lo que ha hecho Boris Pahor –a quien le dedicamos esta tapa de Ñ–, cuando regresó al campo de concentración donde había sido deportado por los nazis, historia que narra en Necrópolis, una de las novelas imprescindibles sobre el Holocausto. La lista de testimonios como el de Pahor es infinita, porque el terror es cíclico y persiste en regresar. A veces en forma camuflada, como cuenta el documental The unfinished film que se exhibe por estos días en Proa, hecho con fragmentos de filmaciones de propaganda nazi sobre la vida de los judíos en el Gueto de Varsovia. Ese relato que manipulaba la realidad terminó desmoronándose frente a esas otras voces que, como la de Pahor, son un relámpago de luz sobre las oscuridades del pasado. Lo demás son fuegos de artificio que más tarde que temprano, se consumen a sí mismos. 
Boris Pahor (* 26 de agosto de 1913 en TriesteItalia) es un escritor esloveno.
Tras la anexión de Trieste por parte Italia, Pahor, de la minoría eslovena, presenció aún siendo un niño cómo en julio de 1920 la casa de la cultura eslovena (Narodni dom) de esa ciudad era incendiada por los fascistas. Cuando estaba en la escuela, Mussolini prohibió el uso del esloveno.

Boris Pahor.
Realizó estudios de secundaria en el instituto de Koper y en el seminario de sacerdotes de Gorizia, donde estudió teologíadurante dos años. En 1940 fue enviado a Libia. En Italia trabajó después como traductor de oficiales prisioneros yugoslavosen Bogliaco, en el lago de Garda.
Tras la caída del régimen fascista, se alistó en el Frente yugoslavo de liberación. En 1944 fue hecho prisionero por los colaboracionistas y después trasladado al campo de concentración de Natzweiler-Struthof. Algunos de sus relatos se basan en las experiencias de ese período, como por ejemplo su novela Nekropola (Necrópolis, cuya traducción al castellano ha sido editada en mayo de 2010 por Anagrama)
Tras su liberación estudió en Padua, donde se doctoró con un trabajo sobre el poeta esloveno Edvard Kocbek.
De 1953 a 1975 fue profesor en un instituto de Trieste. En 1955 publicó la novela Mesto v zalivu (La ciudad en la bahía), en1956 Nomadi brez oaze (Nómadas sin oasis), en 1975 Zatemnitev (Oscurecimiento) y en 1978 la novela autobiográficaSpopad s pomladjo ("Lucha con la primavera"). En V labirintu (En el laberinto) regresó a las experiencias vividas durante su internamiento en los campos de concentración.
Dentro de su obra crítica destaca un estudio histórico-literario sobre Srečko Kosovel. Durante muchos años fue editor de la revista Zaliv (La bahía). En 1984 salió a la luz su correspondencia con Edvard Kocbek de 1940 a 1980 .
Su obra presenta afinidades con las de Primo LeviJorge Semprún e Imre Kertész.
Boris Pahoe ha sido criticado por su "nacionalismo extremo" en favor de Tito y del tentativo de anexionar la italiana Trieste a su Yugoslavia, llegando hasta negar la tragedia de las Foibe

Obra

  • Moj tržaški naslov 1948.
  • Mesto v zalivu 1955.
  • Vila ob jezeru 1955.
  • Nomadi brez oaze 1956.
  • Kres v pristanu 1959.
  • Onkraj pekla so ljudje 1961.
  • Nekropola 1967Necrópolis, trad. de Barbara Pregelj. Barcelona: Anagrama, 2010.
  • Varno naročje 1975.
  • Zatemnitev 1975.
  • Spopad s pomladjo 1978.
  • V labirintu 1984.
  • Zibelka sveta 1999.
  • Dihanje morja 2001.
  • Notranji odmevi 2003

Tapa radar

LA GRAN BESTIA POP

Jean-Michel Basquiat fue en sus comienzos el artista callejero por excelencia: frases de corte existencial y militante estampadas en las paredes, obras hechas con objetos recogidos de la basura, postales intervenidas vendidas por él mismo en forma ambulante. Había desembarcado en 1979 en Nueva York y muy pronto se convirtió en la estrella más codiciada de un mercado del arte en expansión y crisis. Amigo íntimo de Madonna, se hizo más célebre todavía. Y también fue discípulo de Andy Warhol. En 1987, poco después de la muerte de Warhol, en el mes de agosto, Basquiat moría de una sobredosis. Tenía 27 años y había revolucionado el arte. A 25 años de su muerte, Basquiat es una marca, un mito cuyas obras siguen siendo de las mejor cotizadas en el mercado mundial, y su herencia se puede considerar un enigma a discutir.







 Por Pablo Perantuono
Aquel viernes el calor prendía fuego Nueva York, pero Jean-Michel Basquiat no se dio por enterado. Ya era la tarde del 12 de agosto y él dormía en su cuarto: por entonces trabajaba de noche y se quedaba pintando hasta la mañana. Sonó el teléfono y su novia, Kelle Inman, que se encontraba en la planta baja del piso que compartían en el 57 de Great Jones Street, lo atendió. Era Kevin Bray, un amigo de Basquiat con quien el artista pensaba ir a un recital de Run DMC a la noche. Kelle creyó que era buena idea despertarlo. Cuando entró al cuarto lo primero que le impresionó fue el calor: el aire acondicionado se había roto. Buscó a Basquiat en la cama pero no lo encontró: estaba en el piso, acurrucado. Un vómito blanco acompañaba su cuerpo. Kelle lo llamó pero su novio no reaccionó. La joven intuyó que algo andaba mal. Bajó corriendo y llamó a la ambulancia. Antes de llegar al hospital, Jean-Michel Basquiat, el tipo que revolucionó el arte en los ’80, el hombre que gracias a su genio conquistó los sentidos y los bolsillos de esa ciudad, el artista ardiente que interpretó con sus pinceladas y su estilo el pulso urgente de una época colosal y desquiciada, estaba muerto. Se había inyectado heroína –las jeringas con sangre se desparramaban en su cuarto–, pero finalmente lo terminó matando, según la autopsia, un cóctel de opio y cocaína. Fue hace un cuarto de siglo. Tenía 27 años. Era el Rimbaud de la pintura.

EL MESIAS EN LA CALLE

Hijo de un padre haitiano y una madre puertorriqueña, en la obra y en el cuerpo de Basquiat se anida –se sintetiza– buena parte de la historia universal reciente, dibujando, con su pirueta vital, una elipsis temeraria que atraviesa, como un disparo, las paredes de la cultura occidental contemporánea. Sus raíces africanas estallan desde sus cuadros: allí hay angustia y opresión. También sus referentes musicales y deportivos: reyes negros de talento inmaculado. Y, cómo no, su ciudad, esa fascinante lengua de edificios que lo coronó como su nuevo Mesías y que lo llenó de gloria y de basura; de dinero, agobio y adicciones.
Alumno desparejo e inquieto, pero dueño de un talento que sólo necesitaba ponerse en movimiento para fluir, Basquiat no tuvo educación formal en el arte. Su madre le despertó la curiosidad llevándolo a museos, pero ya desde muy chico comenzó a dibujar y pintar sin tregua. A los 19, con unos pocos dólares, tomó la decisión de mudarse a Manhattan. En ese momento –1979– Nueva York era Babilonia, el mejor lugar del mundo para ser un artista. La ciudad palpitaba de nuevos deseos. Bandas como Talking Heads o Blondie le ponían sonido e ilustración al post-punk. De los sótanos negros comenzaba a emanar un ritmo que sería himno urbano: el hip hop. Los hijos del baby boom estaban por tomar las calles y los despachos, los escenarios y los corazones.
Si bien Basquiat nunca perteneció del todo a la cultura grafitera –nunca pintó en subtes–, sí se hizo conocido por sus intervenciones callejeras. Junto a su amigo Al Díaz estampaba frases de corte existencial, a veces delirantes, y las firmaba con el seudónimo SAMO (“Same Old Shit”: “la misma mierda de siempre”), acompañadas con el logo de marca registrada ((c)), una sutil crítica al capitalismo que se convertiría en un clásico de su obra.
A principios de los ’80, el legado de la cultura punk comenzó a filtrarse entre las grietas de un ambiente, el del arte, inmóvil y desencantado. Al tiempo que una nueva corriente, el neoexpresionismo, empezaba a seducir público y crítica, el nombre de SAMO comenzaba a circular con insistencia. Todos querían saber quién era ese críptico garabateador fantasma. En las fiestas se hablaba de él. El Village Voice, un periódico que retrataba la movida neoyorquina, le hizo su primera entrevista. La leyenda se había echado a andar.
Con apenas 20 años, y después de coquetear con la música –junto al actor Vincent Gallo formó un cuarteto llamado Gray en el que tocaba el sintetizador–, Basquiat abandonó a SAMO y comenzó a pintar sin parar, a construir el mito. Recogía de la calle puertas, ventanas y cualquier tipo de dispositivo que pudiera servirle como plataforma para su arte. Coloreaba postales y tarjetas y las vendía por la calle. Había alquilado un departamento de un ambiente con su novia y lo utilizaba como atelier. Era un lugar dantesco. Hasta allí llegó una tarde de 1980 Diego Cortez, un curador y amigo que ya admiraba su obra. Lo acompañaba Jeffrey Deitch, crítico y consultor cultural, autor de Art in America, un libro esencial para entender la época. Aun cuando la presencia de Deitch pudiera representar un honor o incluso una responsabilidad, Basquiat lo recibió con una mezcla de ternura y desdén, dos rasgos característicos. En la carrera de Basquiat, Deitch no sería un hombre cualquiera: ocho años después, en una mañana lluviosa de verano, pronunciaría el responso en el funeral del artista. Aquella tarde Deitch se sorprendió al ver las paredes y hasta la heladera plagada de dibujos. Pero más se sorprendió por el estilo salvaje. “Una demoledora combinación de De Kooning con pintadas subterráneas”, escribiría. Deitch le compró cinco dibujos por 250 dólares. Fue la primera venta de Basquiat y Deitch tuvo que recordarle que firmara la obra.
Para entonces el neoexpresionismo se consolidaba. Muestras y galerías recibían obras de autores jóvenes que empezaban a cautivar a un público que también se transformaba. El arte ya no era consumido –comprado– sólo por la alta burguesía, sino por una nueva generación de profesionales arrogantes y hedonistas, surgidos de la clase media, que buscaban decorar sus reciclados lofts. En ese contexto, la irrupción de Basquiat tuvo la fuerza de un relámpago que iluminó y resignificó la pintura. Con él volvió el primitivismo, con él nació el estilo Basquiat. Esqueletos, figuras abstractas, calaveras, palabras, colores vivos, cultura negra: todos esos elementos se fusionaban para pergeñar una obra desbordante de pasión y energía primal.
Su nombre comenzó a circular por los pliegues del ambiente. Un pintor italiano, Sandro Chia, factótum del despertar del expresionismo en NY, fue uno de los primeros en reparar en él. “Sus pinturas capturan la espontaneidad y la realidad emocional de la ciudad. Están llenas de elementos disparatados que en apariencia no tienen conexión, pero que por alguna razón, juntos, encajan perfecto”, diría después. Chia recomendó a Basquiat al vendedor italiano Emilio Mazzoli, que de inmediato le compró diez pinturas por cerca de 10 mil dólares y le ofreció hacer una muestra en Modena. Basquiat fue, vendió algunas obras y, en Europa, realizó su primera exhibición pública.
Con apenas 21 años, negro, flaco, lleno de sensibilidad y talento, el irresistible Basquiat era el sabor del futuro. La dueña de una galería del SoHo, Annina Nosei, decidió “adoptarlo”. Basquiat necesitaba dólares para comprar sus materiales y también un lugar donde trabajar. Nosei le ofreció el sótano de su galería y le dio dinero. Mientras JMB comenzaba a producir y a pintar todo el día, Nosei llevaba vendedores y coleccionistas a su galería para que vieran en acción a esa fuerza de la naturaleza, el arrollador paso de ese potrillo hambriento. Pero aquello también le trajo algunos problemas, porque Nosei vendía sus originales no bien Basquiat los finalizaba, lo que molestaba al artista. Empezó a sentirse incómodo. En marzo de 1982, luego de acudir a la primera muestra “solista” de Basquiat en la galería de Nosei, Jeffrey Deitch, el primero que había comprado una obra suya dos años antes, escribió: “Ahí encerrado, Basquiat parece un chico de la calle que es mirado con asombro por la intelligente del arte. Es como si un brillante Lou Reed les cantara sobre heroína a chicos del secundario”.

MADONNA & WARHOL

De esa época data una de sus primeras grandes obras, Per Capita, un trabajo seminal en el que, rodeado de palabras, un boxeador negro sostiene una antorcha que flamea con fuerza. Nunca admitido por Basquiat, es probable que se tratara de Mohammed Ali, por la marca Everlast en los pantalones. Su obra pareció profética: quince años después, con JMB ya muerto, un crepuscular Ali sostendría la antorcha con la que se inauguraron los Juegos Olímpicos de Atlanta ’96. Fue uno de los momentos más emotivos de la historia del deporte.
Basquiat se cansó del dominio de Nosei –“No quiero ser una mascota del arte”– y abandonó el lugar. Siguió pintando sin parar. Entre fines de 1982 y 1983 realizó algunos de sus trabajos más decisivos. En ellos asoma otro elemento omnipresente en su obra: la música. Los nombres y las siluetas de figuras legendarias y agónicas como Jimi Hendrix, Miles Davis, Dizzy Gillespie y especialmente Charlie Parker aparecen una y otra vez. Pero al tiempo que sus héroes irrumpían en sus lienzos y que Basquiat se convertía en la bestia pop del arte, en Nueva York otros músicos comenzaban a trasladar la voz de la raza negra del under a la superficie, del guetto al mainstream. Como ocurría con la obra de Basquiat, un naciente hip hop albergaba en sus entrañas el grito atragantado y lacerante de siglos de sometimiento. La diáspora africana encontraba ventrílocuos para su dolor ancestral: cada uno a su modo, Basquiat y el hip hop cumplieron ese rol. En 1983, Henry Geldzahler, curador del Museo Metropolitano de NY, le preguntó a Basquiat si había enojo en su obra. “El 80 por ciento es enojo”, respondió.
Para esa época Basquiat se zambulle –se hunde– en la aristocracia de la noche neoyorquina. En 1983 se vincula con dos personajes imprescindibles de la ciudad: Madonna y Andy Warhol. Con la primera mantiene un romance; el segundo le cambia la vida. No bien lo conoció, Warhol experimentó por Basquiat un sentimiento paternal inapelable que mezcló –confundió– lo emocional con lo profesional. Comenzaron a producir juntos y son varios los que creen que fue el arte de Warhol el más beneficiado. Warhol era el consejero; Basquiat el joven frágil que quería comerse el mundo a tarascones. Pero Warhol era, además, el gran apóstol de la época, quien mejor interpretaba el sentido del arte de su tiempo. “Para tener éxito un artista debe presentar su obra en una buena galería por la misma razón por la que Dior jamás estrenaría su colección en un local de poca categoría”, decía. Pragmatismo y codicia en una década bañada por la plata dulce de Wall Street. Era la consagración del placer material, la era Reagan. Sólo en 1983 en Nueva York se invirtieron 2 mil millones de dólares en arte. Por eso mismo, tal vez, Basquiat temía que lo suyo fuera pasajero. “Tengo miedo de ser apenas un fogonazo de la moda”, le decía a Warhol. Se hicieron íntimos, la clase de relación que trasciende lo corporal. A veces, eran las 4 de la mañana y sonaba el teléfono en lo de Warhol: Basquiat lo llamaba desde Roma y llevaba cuatro días sin dormir. Otras veces Warhol notaba, alarmado, cómo Basquiat se desdibujaba bajo los efectos de la heroína. “Una tarde se agachó para atarse los cordones y permaneció en esa posición cinco minutos, quieto”, recordaría en sus diarios, donde se puede apreciar la desmesura del discípulo. Allí se lee, entre otras cosas, que el piso de su departamento estaba tapizado de billetes de 100 dólares arrugados y obras recién pintadas. Warhol recuerda la cara de estupor de los maîtres de los restaurantes cuando Basquiat, sin mirar el menú, les pedía “el champagne más caro”.
Pero la entronización definitiva ocurrió el 10 de febrero de 1985. Ese día, ataviado con un traje Armani con el que solía pintar, Basquiat ocupó la tapa de la revista dominical de The New York Times. Un largo artículo radiografiaba el vertiginoso ascenso de Basquiat (“Hace sólo cinco años dormía de prestado en el sofá de sus amigos”) y detallaba los pormenores de un mercado, el del arte, en furiosa expansión. Algunos especialistas se permitían dudar sobre la perdurabilidad de Basquiat, algo entendible en un ambiente que se toma su tiempo para elevar al Olimpo a sus nuevas figuras y que, en este caso, estaba venerando a un artista de sólo 24 años. Basquiat tenía la ciudad a sus pies, lo cual, paradójicamente, también potenciaba su vulnerabilidad. Si bien fue el artista que mejor capturó el espíritu de su tiempo, él trascendió las fronteras del neoexpresionismo para crear un estilo único. “Era un artista que podía conjugar una exuberante espontaneidad con un firme dominio de los fundamentos del arte”, explica Marc Mayer, curador de una retrospectiva suya en el Museo de Brooklyn en 2005. Mayer cree que Basquiat era mucho más que “un talento adecuado que se desplegó en el momento justo. También era alguien con un profundo conocimiento y una enorme sed de más, alguien que utilizó su arte para obtener más conocimiento aún y para procesar todo lo que sabía sobre la historia de su raza”.
Para mediados de los ’80, sus cuadros se vendían de a decenas y se cotizaban entre 10 mil y 25 mil dólares. El pintaba todos los días. “Eso es lo único que me interesa hacer, además de levantarme chicas. Además, si no pinto, a los pocos días me aburro”, decía en un reportaje. Con el mercado llegando a su cenit –para esa época Nueva York albergaba más de 450 galerías de arte, contra las 70 que tenía a comienzos de los ’70–, la vida artística de Basquiat volvió a dar un vuelco cuando tomó distancia de Warhol. Según una versión, en septiembre de 1985 Basquiat decidió escapar de la factoría luego de que una crítica de The New York Times considerara que su trabajo, influenciado por Warhol, se había vuelto demasiado obvio. John Russell, el autor de la reseña, aconsejaba a Basquiat alejarse. Así lo hizo.

EL FUEGO INOLVIDABLE

Sus obras ya eran vendidas y exhibidas en todos lados: Japón, Suecia, Alemania, el mundo. Convertido en celebridad, el éxito y el dinero exacerbaron el desasosiego en Basquiat. Comenzó a experimentar sensaciones encontradas, como si todo eso que había provocado lo volviese un esclavo. Odiaba ese mundo en el que se veía inserto: “Está lleno de mercenarios que se quieren hacer ricos lo más rápido posible”. Se volvió más irritable, más desconfiado. La droga, claro, no ayudaba. “Tomo drogas para mantener la concentración”, se excusaba, pero todos sabían que esa espiral sólo lo conduciría al abismo. Para obtener algo de calma, viajó unos meses a Hawai con su padre y su novia. En la isla fue feliz, abandonó las drogas y pintó. Pero al poco tiempo de regresar recibió una noticia devastadora: Warhol había muerto. Era 1987 y si bien estaban alejados, la muerte de su “padrino” lo sumió en una profunda depresión. Oscurecido por las drogas, sus cuadros se volvieron más espaciosos, más grandes y también más ominosos. Las apelaciones a la muerte comenzaron a aparecer repetidamente en ellos. Taciturno, cualquier crítica lo exasperaba. Su estrella comenzaba a declinar.
Viajó a Los Angeles, donde solía ir para trabajar tranquilo. Pero seguía mal: creía que su carrera estaba terminada. De regreso a Nueva York, sus días estaban contados. Al poco tiempo murió, dejando más de mil cuadros –algunos se venden en más de 40 millones de dólares–, más de mil dibujos y una peripecia vital inigualable, que incluye el hecho de haber colonizado el mercado blanco a través de su indagación de la experiencia negra. Su arte –agresivo, inmediato, crudo– auscultó en las profundidades y en las contradicciones del sistema. Fue un ángel crispado y fatal que se quemó con su propio e inolvidable fuego.