The Kid (El Chico, El Muchacho, El Chicuelo, El Chamo o El Pibe según el país) es una película muda  estrenada en 1921. Se destacó un pequeño Jackie Coogan como co-protagonista y estrella infantil.

Argumento

Una joven señorita, Edna (interpretada por Edna Purviance), acaba de dar a luz a un hijo no deseado. Con el dolor de su alma, decide dejar a su bebé dentro del elegante automóvil de cierta familia adinerada, junto a una nota en que brevemente pedía que se hicieran cargo de su hijo. Pero unos delincuentes que se roban el auto, dejan al bebé abandonado en la esquina de un barrio marginal. Es allí donde lo encuentra un alegre, despreocupado e inocente vagabundo (interpretado por Charlie Chaplin), quien si bien en varias ocasiones intenta deshacerse de semejante responsabilidad, se compadece de él y decide adoptarlo y asumir su crianza. El bebé crece y se convierte en "John", un muchacho de cinco años interpretado por Jackie Coogan. Junto a su padre adoptivo sobreviven en base a divertidas pillerías, viviendo pobremente en un suburbio pero a la vez tranquilos y felices.
Edna, quien se ha convertido en una famosa y adinerada actriz, intenta mitigar en parte el constante dolor de haber perdido a un hijo, y suele descender a los suburbios a repartir juguetes entre los niños pobres; entre ellos está el Chico. Cuando Edna ve la nota que Chaplin había guardado por tanto tiempo como único antecedente de los orígenes del John, se da cuenta que se trataba del mismo hijo que había perdido. Finalmente Edna y el Chico se reencuentran como madre e hijo, y Chaplin es invitado a vivir con ellos en su lujosa casa; curiosamente, la misma casa en que años antes había dejado a su hijo dentro del automóvil.
Datos interesantes

Chaplin se inspiró en la crudeza de su infancia y en la reciente muerte de su bebé, quien había nacido prematuro, para el rodaje de El Chico. Fue una película excepcional, en la que plasmó mucho de sí mismo. Se incluyeron muchos efectos especiales novedosos para la época. Otro dato interesante, pero a la vez desilusionante, es el alcoholismo de Edna Purviance. Solía llegar tan ebria a las grabaciones, que en muchas oportunidades, Chaplin pensó en reemplazarla por otra actriz, Lita Grey (anteriormente esposa de éste por haberse quedado embarazada de él, pero se divorciaron poco después) quien en la escena del sueño del vagabundo interpreta al "Angel de la tentación"

http://es.wikipedia.org/wiki/The_Kid_(pel%C3%ADcula_de_1921)

La película El Chico, de Charles Chaplin presenta, en el año 1921, un problema que es de actualidad absoluta hoy día. No tenemos más que leer los periódicos y ver la televisión para darnos cuenta de que no pasan muchos días sin enterarnos de que hay niños abandonados concedidos en adopción a quien no corresponde, decisiones judiciales muy cuestionables, en las que no se tiene en cuenta a los niños. En esta película, a partir del primer rótulo en el que se expresa que el film es para provocar una sonrisa, o tal vez una lágrima, la narración utiliza todos los registros para entender el abandono, el sentido social de la maternidad, el acogimiento, la educación, la caridad, la actitud de las instituciones y el cariño de los padres adoptivos. La película tiene detalles autobiográficos, ya que la infancia de Chaplin se desarrolló entre abandonos, hospicios e instituciones.










La película

El chico. The kid
EE.UU. 1921. 88 min. B/N. Muda.
Director: Charles Chaplin.
Intérpretes: Charles Chaplin, Edna Purviance, Jackie Coogan.
Sinopsis: Cuenta el abandono de un niño por una madre soltera, que más tarde va en su búsqueda. El niño es recogido por un vagabundo que lo cría y lo educa a su manera hasta los cinco años, en que se lo quita la autoridad de la Asistencia Pública justo cuando aparece la madre, convertida en una famosa actriz.














Fotogramas de la película
Una madre abandonada
Un niño abandonado a quien nadie quiere
Me lo quedaré
Educación y cuidado
El niño con cinco años
Desayuno
Reparto equitativo
Preparando el trabajo
Aseo matinal
La asistencia social
Se lo llevan
¡no se lo lleven!
¡Déjenme aquí!
Lo encontré
Nadie te apartará de mi
El sueño



http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/temaschico.htm
Jean Vigo


París 1905- 1934. Hijo de un periodista y militante anarquista catalán -Miguel Almereyda; en realidad Eugène-Bonaventure de Vigo- muerto ahorcado en una prisión francesa en 1917. En su infancia y adolescencia estuvo en un internado de Milla y quizás por las malas condiciones de vida que tuvo allí, contrajo tuberculosis en su juventud, por lo que se instaló en Niza. En esta ciudad fue ayudante en un estudio fotográfico y posteriormente parte muy activa del cineclub de Niza, lo que le procuró contacto con experimentadores cinematográficos de todo el mundo.
En 1929 Jean Vigo invitó a Boris Kaufman (hermano de Dziga Vertov) para trabajar con él y realizaron la obra Sobre Niza (À Propos de Nice, 1930). Puede definirse como una visión sobre una sociedad superficial en proceso de putrefacción. En esta corto mudo, y por regla general, cuando trabajaban juntos, Kaufman filmaba y Vigo dirigía. Con frecuencia Vigo llevaba a Kaufman a pasear en silla de ruedas con una cámara entre las piernas y tapada por una manta (la silla de ruedas pasaba desapercibida en una ciudad como Niza). Así eran capaces de filmar a las personas sin que se diesen cuenta, que era lo que ambos buscaban porque eran partidarios de la teoría kino-pravda (cinéma vérité). Luego realizó el documental sobre el campeón de natación Taris.
Zero de condutei es su primer largo y relata el conflicto entre estudiantes y profesores en un internado. Este film fue censurado por considerarlo sedicioso.
El último film que hizo fue la historia de amor L´Àtalante. Al poco de realizarla murió con 29 años. A pesar de su escasa filmografía es considerado uno de los mejores cineastas franceses





Sinfonías de la gran ciudad: Jean Vigo

Hacia 1925 varios cineastas dieron a conocer la gran ciudad, el movimiento durante todo el día: Alberto Cavalcanti, brasileño, realizó Rien que les heures (1926) ambientada en París, Walter Ruttmann rodó Berlín, Sinfonía de una gran ciudad(Berlin die Symphonie des Gross-stad, 1927) y Henri Stork realizó Images d'Ostende (1929). Muy pronto prácticamente todas las grandes ciudades se pusieron a rivalizar unas con otras para rodar su propia «sinfonía de la gran ciudad».
La más importante de todas estas películas es A propos de Nice (1930), rodada por Jean Vigo en Niza, a donde llegó buscando alivio para su mala salud. Filmó la vida de la riqueza, las fiestas, el deterioro de sus personajes arquetípicos, los barrocos cementerios de los ricos y las contradicciones de la vida burguesa. Utilizó en ocasiones la cámara oculta para conseguir interesantes tomas de los habitantes de la ciudad. La película se convirtió en un documento ideológico de protesta. Antes de morir, todavía pudo filmar Zéro en conduite (1933), sobre la vida en un internado para niños pobres y el largometraje L'Atalante (1934). En aquellos años Luis Buñuel rodaba en España Las Hurdes, tierra sin pan (1933) un tremendo documento filmado sobre el hambre y las miserables condiciones de los habitantes de una zona de Extremadura.

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A propósito de Niza
(A propos de Nice)

1930


a propos de nice .jean vigoEn su primera obra, “A Propos de Nice” ( a propósito de Niza, 1930), Jean Vigo impaciente, apasionadamente comprometido en su arte, refuta la pesadez que implica las producciones convencionales de los estudios firmemente arraigados en Niza. La película acumula los lugares inherentes a la ciudad balnearia (turísmo, juegos de dinero, hotelería de lujo, carnaval, desfile florido, etc,), introduciendo en su proceso formal las gestiones de “la vida improvista” y del“cine-verdadero” iniciado por Dziga Vertov (“l´homme à la caméra” [el hombre en la cámara]- 1929) a quien Vigo admira. Boris Kaufman, hermano de Vertov co-director, participará en la película. En el momento de la proyección, el 14 de junio de 1930 en el Teatro del Vieux Colombier en París, Vigo prepara un texto – sobre el cine social – el cual tiene lugar de manifiesto por su principio del punto de vista documentado “Hoy no se trata, de revelar el cine social, ni mucho menos de enterrarlo en una fórmula, pero sí de esforzarse para despertar en ustedes la necesidad latente de ver más a menudo buenas películas que traten de la sociedad y su relación con los individuos y las cosas [...] Este documental social se distingue del documental corto y de las actualidades de la semana por el punto de vista allí defendido netamente por el autor. Este documental nos exige una reacción, porque pone los puntos sobre las íes. Si no implica un artista, implica al menos un hombre, Esto vale tanto como aquello. [...] Y el objetivo será alcanzado si  logramos revelar la razón escondida de un gesto, extrayendolo de una persona banal y por casualidad su belleza interior o su caricatura, si logramos revelar el espíritu de una colectividad desde una de sus manifestaciones puramente físicas. [...]“
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El paso de Jean Vigo por Niza deja la huella de una dimensión menos conocida, pero de la cual el carácter revela una creencia según la cual se pueden fabricar películas o participar en la misma gestión : “trabajar con el despertar de los conocimientos”. En este año 1930, funda un cine-club “Los amigos del cine” que se basa en ” dar a conocer el cine de evolución. En sesiones públicas : Películas de la vanguardia francesa y extranjera. (…) En sesiones privadas para los miembros : Presentación en su versión original y según las indicaciones de sus autores de las obras cinematográficas o mutiladas o prohibidas. [1] su voluntad de influenciar al público nizardo, o de crear una sensibilidad al cine a la vez social y experimental en el campo de una programación independiente, incluso transgresiva, se afirma con la proyección de dos películas de difusión en Francia : “Le Cuirassé Potemkine” (el acorazado de Potkemkine) y “La ligne générale” (la línea general) de Sergueï M. Eisenstein.

[1] /n Jean Vigo de Luce Vigo – Ed. Cahiers du cinéma / Les petits cahiers










El documental reportero: Vertov

Dziga Vertov, ruso, documentalista de importancia, es considerado como uno de los padres del llamado «cinema verité». Entendía que la finalidad del cine era la transformación social. Su «Manifiesto del cine» (1923) es la propuesta del «cine rojo», toda una teoría del discurso cinematográfico. Utilizaba la cámara oculta, los planos largos y la iluminación natural. Su película más conocida es El hombre de la cámara (1929), donde explica cómo se hace una película y presenta a los operadores de cámara como verdaderos héroes populares. Ejerció una influencia decisiva en el estilo y los métodos de la mayoría de los documentales televisivos.

Su verdadero nombre: Denis Arkad'evic Kaufman. Hijo de bibliotecarios. Cursó estudios de música y de medicina y escribió poesía y novela. Atraído por el futurismo, tomó el pseudónimo de Dziga Vertov (¡Gira, peonza!, en ucraniano).
Dziga Vertov filmaba cuanto veía y lo compaginaba de modo singular, en sucesiones vertiginosas de imágenes. «Soy un ojo fílmico, soy un ojo mecánico, una máquina que les mostrará el mundo como solamente yo puedo verlo», decía en la proclama del movimiento «Cine Ojo».
Cineasta innovador, teórico, poeta, agitador, editor, propagandista y pilar indispensable de un cine documental auténtico que respondiera a las necesidades políticas, económicas y sociales del momento histórico en que se hallaba inmerso. Vertov fue, sobre todo, un inventor y un imaginativo baluarte del cine experimental; demasiado para las mentes cuadradas de los burócratas del partido, que llegaron a humillarlo, bloquearlo, desanimarlo, desmovilizarlo, buscando sofocar su espíritu. Fue acusado de formalismo, antirrealismo, narcisismo y tratamiento reaccionario' de la realidad soviética.
Experimentó en su «laboratorio del oído» experimentando «músicas de ruidos», montaje de fonogramas y palabras. Hacia 1920 Vertov hizo un descubrimiento notable: el ojo humano era capaz de registrar un plano cinematográfico de apenas dos o tres fotogramas. Ello implicaba la posibilidad de montar fragmentos diminutos en cortes aparentemente ilógicos que no sólo desafiaba por entero la temporalidad de la visión natural sino las estructuras del pensamiento.
En 1925, Vertov anticipaba: «En un futuro próximo, el hombre podrá transmitir simultáneamente por radio, para el mundo entero, los hechos visibles y sonoros grabados por una radio-cámara'». Los tiempos posteriores le dieron la razón. El uso de cámaras portátiles impulsaron la corriente documentalista (el cine directo), el auge posterior de las telecomunicaciones y las aportaciones tecnológicas han posibilitado la utilización, cada vez mayor, de las microcámaras y la circulación abierta de imágenes generadas por multitud de individuos y grupos sociales a nivel mundial..
Su experiencia en los frentes de combate lo llevó a realizar Historia de la guerra civil en 1922, y entre ese año y 1925 desarrolló su serie Cine Verdad(Kinopravda); en 1926 hizo La sexta parte del mundo, en 1928 El undécimo año, y en 1929 El hombre de la cámara, su película más conocida a nivel internacional. Entusiasmo, en 1930, es su primera obra en el cine sonoro, por la cual Charles Chaplin le envió felicitaciones y le dijo: «ConsideroEntusiasmo como una de las sinfonías más emocionantes que haya oído jamás». Tres cantos sobre Lenin, en 1934, marca su apogeo como cineasta cuyo desarrollo creativo, desde entonces, fue obstaculizado por el partido.


La teoría del Cine-Ojo
Vertov creó la teoría del cine-ojo, una actitud más filosófica que técnica, que promulgaba una objetividad total e integral en la captación de las imágenes, captar las imágenes sin una preparación previa y que rechazaba el guión, la puesta en escena, los decorados y los actores profesionales.
Acepta el uso del montaje para unificar los fragmentos extraídos de la realidad y es un defensor a ultranza de que la cámara ve mejor que el ojo humano.
La meta de Vertov era la de desembarazar a la captación de imágenes de todos sus artificios para conseguir una objetividad integral, que él creía posible debido a, según sus palabras, la inhumana impasibilidad de la pupila de cristal de la cámara.









Historia de la guerra civil – История гражданской войны (1921)

Fotograma de un documental sobre la guerra civil
Todas las imágenes que acompañan esta entrada proceden de documentales de la guerra civil, pero no necesariamente de la película de Vertov.

Ficha técnica

Director: Dziga Vertov [Дзига Вертов]
Guión: Dziga Vertov [Дзига Вертов]
Operador: Varios. Se seleccionaron imágenes de varios documentales grabados por Ermolov, Lemberg, Tissé, etc. en el transcurso de la guerra civil rusa.
Productora: VFKO
Año: 1921.
13 rollos, 3643 m. La película se ha conservado parcialmente en el RGAKFD (573,8 m.)

Antecedentes: la actividad cinematográfica de Vertov entre 1918 y 1921

Ya hemos comentado en diversas ocasiones que la primera experiencia con el cine de Dziga Vertov se produjo cuando fue contratado por su antiguo amigo Mikhail Koltsov como secretario del departamento de noticiarios del Comité de Cine de Moscú encargados de la realización de Kinonedelia. Allí aprende los rudimentos del oficio y pronto se convierte en un montador experimentado. Su primera experiencia como ‘director’ consiste en el montaje de una película para celebrar el primer año de la revolución, creada por tanto poco antes de noviembre de 1918. Se trata de El aniversario de la revolución, para la que utiliza tanto el material del que ya dispone fruto de su trabajo en Kino-nedelia como las grabaciones de operadores de Petrogrado y Moscú. Él mismo comentará en diversas ocasiones la impresión que le produjo el atender a la vez a las 30 montadoras que fueron necesarias para realizar las copias suficientes para ser distribuidas con ocasión de la festividad.
Además de su experiencia con el montaje, a partir de 1919 Vertov es enviado al frente y graba allí diversos reportajes. Según sus propias palabras, “junto con el operador Ermolov tuve que recorrer diferentes frentes de la guerra civil: en Rostov, en Chugüev, en el proceso de Mironov, en un tren acorazado cerca de Luganski, en la flotilla fluvial de Raskolnikov, en un tren ardiente en la estepa de Astrakhan, etc.” [DV2 283]. Cabe suponer que su trabajo consistía en indicarle al operador qué era lo que había que grabar en función de un guión previo que redactaba Vertov. En 1920 participa como jefe del vagón de cine en el tren de propaganda del VTsIK Revolución de Octubre, recorriendo el pais proyectando películas de agitación y noticiarios. En 1921 es nombrado jefe del departamento de cine de la sección de trenes y barcos de agitación del VTsIK. A partir de 1922 comienza a realizar Kino-Pravda, a la que ya dedicaremos más atención en una futura entrada.
Vertov en Kinonedelia
Vertov bajo un cartel de "Jefe de grabación cinematográfica". No sé si fue tomada en el Comité de Cine de Moscú durante su trabajo en Kinonedelia o en el departamento de cine de la sección de trenes y barcos de agitación del VTsIK.
Basándome fundamentalmente en la filmografía que aparece en el libro Lines of resistance: Dziga Vertov and the twenties, ésta es la producción cinematográfica completa de Vertov en sus cuatro primeros años:
-Cine semana, (Kino nedelia) [Кино неделия]. Producido por el Comité de Cine de Moscú. Aparecieron un total de 43 números entre el 20 de mayo de 1918 y el 27 de junio de 1919. Habiendo comenzado como secretario de la sección, Vertov fue el autor de los textos y director de varios números.
-El aniversario de la revolución [Годовщина революции]. Producido por el Comité de Cine de Moscú en 1918. Estrenada el 7 de noviembre de 1918. Dirección: Dziga Vertov y Aleksei Savelev.
12 rollos, 2710 metros. Al parecer se conserva parcialmente (4 partes, 922,1 m.) en el RGAKFD, aunque no aparece en su catálogo en línea.
-El cerebro de la Rusia soviética [Мозг Советской России]. En realidad se trataba de la última parte de la película anterior, El aniversario de la revolución. La particularidad era que presentaba diversas imágenes de Lenin, y en la hagiografía incipiente tuvo gran importancia y difusión.
Al parecer también se conserva en el archivo de RGAKFD, y de nuevo no aparece en su catálogo.
-La batalla de Tsaritsyn [Бой под Царицыном]. También se conoce con los títulos La defensa de Tsaritsyn [Оборона Царицына] y El frente de Tsarsitsyn [Царицынский фронт]. En 1919 Vertov es enviado al frente sur para la realización de noticiarios documentales. Una de las batallas se centró en la estratégica ciudad situada a orillas de Volga conocida posteriormente como Stalingrado y actualmente como Volvogrado. Se ha discutido bastante la competencia de los dirigentes bolcheviques que organizaron las acciones militares rojas en la zona: Stalin y Voroshilov.
Acompañado del operador Aleksandr Lemberg, Vertov realizó una película sobre la defensa de esta ciudad por encargo del Consejo Militar Revolucionario y el Comité de Cine de Moscú. Probablemente la película no llegó a estrenarse.
1 rollo, 210 m. No se ha conservado.
-El juicio de Mironov [Процесс Миронова]. Mironov fue un coronel cosaco que se unió a los bolcheviques al inicio de la guerra civil. Era uno de los comandantes de una de las divisiones de caballería que lucharon en la zona del Don. Con el afianzamiento del Ejército Rojo las actividades semi-independientes de estos destacamentos fueron atacadas por los dirigentes soviéticos, que optaban por una mayor disciplina en las filas del RKKA. Mironov se negó a obedecer las órdenes del Comité Militar Revolucionario para seguir luchando por su cuenta y fue apresado y juzgado. Fue condenado a muerte pero recibió un indulto especial del VTsIK y volvió a la lucha. Sin embargo, en 1921 fue nuevamente detenido y ejecutado por la Cheká. Vertov asistió a su juicio y realizó un documental, posiblemente pensado para reforzar la idea de la necesidad de disciplina en el ejército. Se conserva su lista de montaje entre los documentos del cineasta.
La película fue producida por el Consejo Militar Revolucionario y el Comité de Cine de Moscú en 1919. Fue dirigida por Vertov con Piotr Ermolov como operador. Se conservan fragmentos (317 m.) en el RGAKFD [Registro 384]. En  el catálogo aparece como El caso Mironov [Дело Миронова] y la fecha es incorrecta, pues aparece como realizada en 1918. El juicio se celebró en septiembre-octubre de 1919.
-La apertura de las reliquias de Sergio de Rádonezh [Вскрытие мощей Сергия Радонежского]. La atribución a Vertov, como ya discutimos en la entrada correspondiente, fue contestada por Kuleshov, quién también se atribuía la autoría.
-Estrella Roja. Barco literario-instructor de agitación del VTsIK [Литературно-инструкторский агит-пароход ВЦИК Красная Звезда]. Como ya vimos en nuestra entrada sobre los trenes y barcos de agitación y en la que dedicamos a Vertov y los trenes de agitación,  con el material grabado por los operadores Piotr Ermolov y Aleksandr Lemberg, Vertov realizó esta película. Los operadores solicitaron que se incluyese en los títulos de crédito a Vertov como director, pero no fue aceptado. En aquella época aún no se aceptaba la posibilidad de que las películas documentales tuviesen un director como las de ficción. En esa misma entrada podemos ver el sumario de su contenido.
Producida por el Comité de Cine de Moscú en 1919, consta de 2 rollos y se conserva en el RGAKFD [Registro 11594].
-
Fuera de la sociedad, el hombre es una bestia o un dios.

Max Frisch

La verdad es el mejor camuflaje. ¡Nadie la entiende!

Max Frisch

No conviene hablar del pudor como de una virtud. Se parece más bien a una emoción que a una disposición adquirida. Se define, pues, como un miedo de dar de sí una mala opinión.
Max Frisch

Para triunfar en la lucha por la vida, el hombre ha de tener o una gran inteligencia o un corazón de piedra.
Max Frisch





(Max Rudolf Frisch; Zürich, 1911 - 1991) Novelista y dramaturgo suizo en lengua alemana. Cursó estudios de germánicas y arquitectura, que alternó con una intensa actividad periodística, y desde finales de la Segunda Guerra Mundial realizó numerosos viajes por Europa, América y Oriente, residiendo largas temporadas en EE.UU. e Italia. Inició su carrera literaria en los años treinta, aunque su primera obra importante, la novela Los difíciles o J'adore ce qui me brûle, es de 1943.

Tras la publicación de Mi o el viaje a Pekín (1945), que se inscribe en la tradición de la "novela de formación" alemana, se dedicó preferentemente al teatro, para el que escribió, entre otras piezas Ahora vuelven a cantar (1945), drama en el que aborda el problema de la responsabilidad individual en una guerra, y La muralla china (1946), parábola escénica sobre el aniquilamiento de la humanidad, en la que se advierte el influjo de Brecht.

Ya en la década de los cincuenta, que vio surgir el grueso de su producción para la escena, aparecieron El conde de Tierradesierta (1951), pieza sobre la violencia y la imposibilidad de conjugar poder y libertad a una escala humanamente digna; Don Juan o el amor a la geometría (1953), en la que el célebre personaje es presentado no como el cínico seductor de la leyenda, sino como un individuo melancólico que desconfía de la veleidad del mundo sentimental y busca refugio en la imperturbabilidad de sus estudios matemáticos, y Biedermann y los incendiarios (1958), alegato satírico contra la indolencia y cobardía pequeño-burguesas frente a la violencia.

Andorra, de 1961, sin duda su obra más famosa, es un drama sobre el antisemitismo y el condicionamiento del individuo por su imagen pública, tema este que, junto con el de la búsqueda de la identidad, se halla presente en la práctica totalidad de la producción literaria de Max Frisch y preside la composición de tres de sus principales novelas: No soy Stiller (Stiller, 1954), Homo faber (1957) y Pongamos que me llamo Gantenbein (1964).

 


Su narrativa posterior, de signo marcadamente autobiográfico, se centra en los temas del envejecimiento, la soledad y la muerte: Montauk (1975), El hombre aparece en el Holoceno (1979) y Barbazul (1982). Aparte de nuevas incursiones, esporádicas, en el teatro (Biografía: un juego, 1968 y Tríptico, 1978), ha publicado también unos interesantes Diarios en dos series: 1946-49 y 1966-71, que son más bien una miscelánea de recuerdos, esbozos y reflexiones diversas, así como algunos libros de ensayos: Atención: Suiza (1955), Guillermo Tell, una historia ejemplar (1971), irónica desmitificación del héroe nacional suizo y Exigencias del día (1983), colección de discursos, retratos literarios y políticos y artículos diversos. Antes de morir publicó Jonas und sein Veteran (1989), y póstumamente apareció Fragebogen (El cuestionario), publicada en 1992.


No soy Stiller - Max Frisch

"Sturzenegger se limita a replicar: Somos una democracia.
Yo no le comprendo.
¿En qué consiste pues la libertad de una constitución democrática si no en dar constantemente el derecho al pueblo para que modifique sus leyes dentro del sentido democrático, cuando siente la necesidad de afirmarse en una época moderna?
Lo único que cabe preguntarse es si desean realmente esta modificación.
Yo protesto contra la peligrosa opinión de que la democracia sea algo que no pueda transformarse y contra su convicción de que uno pueda ser tan libre como sus antepasados sin atreverse a ir más allá que ellos.
¿Qué significa ser realista?
Sturzenegger dice siempre: ¡Las ideas están bien, son algo muy hermoso, pero tenemos que ser realistas!
¿Qué querrá decir con esto?"
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"¡La repetición! Ya sé que todo depende de que uno logre, no esperar que su vida sea algo independiente de la repetición, sino por el contrario, convertir esa inevitable repetición en su propia vida, diciendo: este soy yo; y ello por voluntad propia(a pesar de todas las imposiciones). Pero siempre(he aquí también la repetición), una palabra, un gesto que me asusta, un paisaje evocador bastan para que todo en uno vuelva a ser fuga, fuga sin esperanza, hacia donde sea, únicamente por miedo a la repetición."
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"En realidad, ¿quién leerá lo que escribo en estos cuadernos? Y sin embargo, me parece que no hay nadie que escriba sin la idea de que alguien lo lea, aunque este posible lector no fuera más que el propio lector. Y al mismo tiempo me pregunto si es posible que alguien escriba sin representar un papel, sin salirse del personaje que es en realidad. Mi realidad no está en el papel que represento, sino en la inconsciente elección del papel que me atribuyo. A veces tengo la impresión de que surjo de lo que he escrito como una serpiente surge de su piel. Sí, ésta es la verdad: uno no puede expresarse a través de lo que escribe, sino que sólo puede extraerse la piel. Pero ¿a quién puede interesar ya esta piel muerta? La pregunta que se me ocurre siempre acerca de si el lector es capaz de leer jamás algo que no sea él mismo, se contesta así: escribir no es comunicación con los lectores ni comunicación consigo mismo, sino comunicación con lo inexpresable. Y cuanta más precisión se logra al expresarse, más cerca se llega de lo inexpresable, o sea de la verdad que oprime y mueve al escritor. El lenguaje nos ha sido dado para que podamos callarnos. Quien calla no es mudo. Quien calla ni siquiera sospecha lo que no es."

Es este uno de esos libros que hace que te hagas preguntas, preguntas que normalmente no te sabes contestar...
"No soy Stiller" es una sátira a la sociedad(centrada, en este caso, en la de su país de origen, Suiza), es una búsqueda de identidad, pero también la pérdida de ella..
Y es, también, una(s) historia(s) de amor(es)-des(amor)..
http://trentavuit.blogspot.com/2012/09/no-soy-stiller-max-frisch.html

Homo Faber - Max Frisch


(...) He hablado con muchas y distintas personas y consultado su opinión sobre el aborto provocado, y he podido comprobar que, en el fondo, compartían mi punto de vista. La interrupción del embarazo es hoy en día una cosa perfectamente comprensible. Fijémonos un poco: ¿adónde iríamos a parar si no hubiera aborto voluntario? El progreso de la medicina y la técnica obligan precisamente al hombre consciente a tomar nuevas medidas. En un siglo, la humanidad se ha triplicado. Antes no había higiene. Engendrar y parir y dejar que los hijos se muera durante el primer año, como quiere la Madre Naturaleza, es más primitivo, pero no más moral. Lucha contra la fiebre puerperal. Cesáreas. Incubadoras para los prematuros. Hoy nos tomamos la vida más en serio que antes. Johann Sebastian Bach puso trece hijos (o algo así) en el mundo, de los cuales no sobrevivieron ni el 50 por ciento. Las personas no son conejos, sino resultado del progreso: hemos de regular nosotros mismos las cosas. Amenazadora superpoblación de la Tierra. Así lo hace la Naturaleza en todas partes: superproducción para asegurar la conservación de la especie. Pero nosotros tenemos otros medios para asegurarla. ¡Gloria a la vida! La natural superproducción (si los hombres se siguen reproduciendo alegremente como las bestias) se convertiría en catástrofe; no será la conservación de la especie, sino la destrucción de la especie. ¿Cuántas personas puede mantener la Tierra? Es posible aumentar la población; éste es el objetivo de la UNESCO: industralización de las regiones subdesarrolladas, pero este aumento no es ilimitado. A problemas totalmente nuevos, política nueva. Un vistazo a las estadísticas: regresión de la tuberculosis, por ejemplo, éxito de la profilaxis, ha disminuido de un 30 por ciento a un 8 por ciento. Nuestro Señor lo hacía con epidemias; nosotros le hemos quitado las epidemias de las manos. Consecuencia: tenemos que quitarle también de las manos la reproducción. Nada de remordimientos, al contrario: dignidad del hombre de actuar con cordura y decidir por su cuenta. Si no, tendremos que sustituir las epidemias por guerras. Se acabaron los romanticismos. Quien se niegue rotundamente a aceptar el aborto voluntario es un romántico y un irresponsable. Naturalmente, no hay que practicarlo a la ligera, pero sí aceptar el principio: tenemos que enfrentarnos con el hecho de que la existencia de la humanidad es, en último término, una cuestión de materias primas. Es una aberración fomentar públicamente la natalidad en los países fascistas, pero también en Francia. Es una cuestión de espacio vital. No hay que olvidar la mecanización: ya no necesitamos tanta gente. Sería más sensato aumentar el nivel medio de vida. Todo lo demás conduce a la guerra y a la destrucción total. La incultura y la falta de objetividad están todavía muy difundidas. Siempre son los moralistas los que más desgracias ocasionan. El aborto provocado es una consecuencia de la cultura; sólo la selva cría y se pudre como quiere la Naturaleza. El hombre planifica. El romanticismo ha sido la causa de mucha infelicidad, de gran número de matrimonios catastróficos que todavía hoy se celebran por miedo a practicar el aborto. ¿Diferencia entre prevención e intervención? En ambos casos se trata de la voluntad humana de no tener un hijo. (...) ¿Prejuicio para la mujer? Fisiológico, por lo menos, no, si quien interviene no es un incompetente; psíquico sólo en el caso de que la persona afectada esté dominada por prejuicios morales o religiosos. Lo que no queremos es convertir la naturaleza en falsa divinidad. De lo contrario habría que ser consecuente: nada de penicilina, nada de pararrayos, nada de gafas, nada de DDT, nada de radar, etcétera. El hombre vive técnicamente, es el dueño de la naturaleza, el hombre es ingeniero, y quien dijere lo contrario, que no utilice ningún puente que no haya sido tendido por la naturaleza. De lo contrario, habría que ser consecuente y rechazar cualquier intervención, es decir: morir en cuanto se presente una apendicitis, porque lo ha querido el destino. Habría que vivir sin bombillas, sin motores, sin energía atómica, sin máquinas de calcular, sin anestesia... y volver a la selva.
"Sin la posibilidad de de escribir no hubiera podido soportar la vida"
Max Frisch.


ENTREVISTA CON RICHARD DINDO* 

POR PIERRE LACHAT




Richard Dindo


¿Cuáles fueron tus primeros contactos con Max Frisch, o mejor, cuándo comenzaste a pensar que este escritor, o uno de sus libros, podría llegar a ser el protagonista de uno de tus filmes?





Tengo el proyecto de un filme sobre Frisch desde 1964, desde que tenía veinte años. En ese momento pensaba hacer un filme basado en su novela Stiller; incluso antes de saber si rodaría alguna vez una película. En esa época, viajaba por el mundo en autostop, siempre con las obras de Frisch que me ligaban todavía, como un hilo rojo, a la Suiza que había dejado. En esos años tenía problemas con mis orígenes suizos e italianos, pues no me sentía ni italiano ni verdaderamente suizo. Fueron los libros de Frisch, su lengua, su manera de pensar y de sentir, los que me hicieron tomar conciencia –a través del sentimiento de comprender perfectamente de lo que habla- que, pareciéndome a él, no podía ser otra cosa que suizo.

Un día, en Israel, me encontré con una muchacha judía que tenía esa inteligencia que frecuentemente se encuentra en la lengua de los judíos y que despertó en mí una suerte de fascinación por el lenguaje, una suerte de conciencia de que el lenguaje podía reemplazar a la patria perdida y que era posible vivir en el lenguaje.

Tuve entonces una sensación que llegó a materializarse y ser importante más tarde en mi trabajo de cineasta: una relación pasa siempre primero por la lengua y la conciencia de uno. La estima que se puede tener por uno mismo, la propia aceptación, etc., dependen siempre del hecho de haber sido reconocido y oído a través de su lenguaje.

Esa joven judía criticaba entonces mi vida de vagabundo y el hecho de que aparentemente yo no tuviese la intención de hacer nada por mí. Me decía que le gustaría volver a verme pasados diez años, cuando yo hubiera llegado a ser alguien.

Dos años más tarde, volví a ese kibbutz para buscar su dirección: solo sabía su nombre. Se había marchado a España, su país natal, y en ese momento, descubrí en ese mismo a Frisch, que habían invitado a un debate. Fue durante su estancia en Jerusalén en 1965. De este modo, me encontré por pura coincidencia, en el mismo lugar y en el período de dos años, entre dos viajes, a las dos personas que marcaron y originaron en mí ese profundo sentimiento de un renacimiento en el lenguaje.

Fue un momento crucial a partir del cual todo pasaba a ser posible: tenía la certidumbre de que yo me encontraría un día con Frisch para hacer un filme con él y que lo que acontecería a partir de ese momento sería la consecuencia lógica de una coincidencia.

Después, hice mi primera película, un ensayo algo fallido, y la tarde en que lo terminé, bajé al pueblo y vi, sentado en el bar donde había quedado con mis amigos, a Frisch. Era la misma tarde en que yo había pasado a ser objetivamente cineasta.


Max Frisch


El proyecto sobre Stiller mientras tanto había desaparecido, tanto más cuando Frisch me contó, en nuestra corta entrevista en el kibbutz, que un filme sobre Stiller no le interesaba.

En el tiempo de mi primera película (en 1970), pensaba ya en un retrato suyo donde se abordaría su relación con las mujeres. Más tarde, le mostré mi filme sobre los combatientes de España, pensando que le interesaría, ya que Stiller había combatido en España. Después, todavía nos ayudó, a Meienberg y a mí, en las querellas en torno a L’execution du traitre à la patrie Ersnest S.

Llegó la ocasión de hablar con él sobre mi proyecto. Mientras tanto escribió Montauk, la novela en la que habla justamente de sus relaciones con las mujeres, y donde desvela un poco lo que siempre me había interesado descubrir: la relación en su obra entre la autobiografía y la ficción. Por ejemplo cuando dice enMontauk: “La novia judía de Berlín (en la época de Hitler) no se llama Hanna, sino Käte, y no se parecen en nada la muchacha en la historia de mi vida y el personaje de la novela”. Era exactamente el tipo de investigación que deseaba hacer en mi proyecto de filme.

Al principio, Frisch se interesó en seguida por la idea de una película, después comenzó a vacilar un poco. Se preguntaba si verdaderamente tenía ganas de volver a ver en imágenes los lugares de su vida, incluso donde vivió. Mantenía como una resistencia inconsciente, hipócrita, quizá incluso le molestaba. Estaba convencido de que las mujeres de las que hablaba en su libro no estarían de acuerdo con ser filmadas, pues la utilización de materiales biográficos en sus novelas siempre le había ocasionado disgustos. En Montaukera sobre todo su segunda mujer, Marianne, personaje clave en la novela, la que pensaba que no estaría de acuerdo con la manera en que era descrita.

A partir de un cierto momento, el filme se separó de la idea que yo tenía de él, se vuelve autónomo y asume una vida propia. El interés era entonces intentar comprender lo que ocurría allí, un poco sin saberlo, y seguir esa nueva huella y su lógica. Hay que aprender en la práctica sobre lo que trabajas, cual es el objeto y localizarlo.

Últimamente estuve en Venecia. Antes de marcharme, me acordé de una foto de Proust sentado en el balcón de un hotel de esa ciudad. De regreso a Zurich, hojeando Le temps retrouvé, me di cuenta de que hablaba frecuentemente de Balbec, de Combray y de Venecia, y que esta era uno de esos dos o tres lugares de la memoria. Lo que me interesó en el filme sobre Frisch, y lo que probablemente es el objeto de mi trabajo, era trazar un vínculo entre esa foto de Proust en el balcón del hotel y la palabra Venecia en el libro. Parto de un lugar perdido y creo en el renacimiento del lenguaje. Pienso que Frisch, como cada escritor, está obsesionado por la idea de que se puede dominar la vida con la escritura. Debe haber un sentimiento de felicidad que no podemos conocer, una sensación gozosa de haber vivido porque se ha escrito.


Marcel Proust en Venecia


Hablas ahora de tu trabajo desde un punto de vista práctico, pero me interesaría que desarrollaras esta cuestión desde un punto de vista teórico. Lo que tú has querido hacer, ¿se habría podido realizar en otras condiciones, en condiciones llamémosle ideales?

Para mí se trataba de aprender tomando ciertos riesgos. Muchas veces, para saber si se está en un callejón sin salida hay que ir hasta el fin del camino. El problema teórico, si se puede decir así, es que el cine documental que hemos hecho estos últimos años en Suiza no es un cine documental tradicional, que se realiza con una cámara observadora y reportera y que  filma lo que ocurre ante ella independientemente de la intervención del cineasta. Hubo en nosotros más bien una voluntad de formalización. Además, trabajamos a menudo sobre temas del pasado. Tenemos pues, desde el principio, un problema muy preciso y específico: cómo, fuera de la ficción y sin reconstrucción teatral, representar cosas que ya han tenido lugar y que ya no pueden ser mostradas tal cual fueron.

Objetivamente, pues, estamos siempre en el territorio de la ficción, pues lo que no puede mostrarse por simple reflejo, no puede exponerse si no es por una aproximación ficcional. Nuestro límite objetivo es el límite del cine documental en general.

También me han interesado otras cuestiones: ¿cómo es posible dramatizar, a través del montaje, imágenes que no pueden mostrar su objeto, y que quedan de algún modo vacías? ¿Cómo volver visible algo que no se puede mostrar? Traspasar la imagen-reflejo del cine documental tradicional implicaba, pues, crear una densidad dramática entre las imágenes que permitiese al espectador ver en ellas cosas que no se mostraban verdaderamente. El bosque de Jonschwil ya no es el mismo bosque cuando se ha sabido que un traidor a la patria fue allí ejecutado. Ya  no se contempla de la misma manera la fotografía del pasaporte de un combatiente de España cuando se sabe que ese hombre murió en la guerra hace cuarenta años.

Este tipo de ficción está siempre ligado a una dimensión de la memoria que provoca en mí una especie de emoción que descubre algo que quedó escondido a través del tiempo. En este sentido, el trabajo con la memoria es siempre subversivo, pues contribuye a la reconstrucción de la verdad.

Lo que dices a propósito de la foto de Proust podría igualmente decirse de tu propia película, pues muestras al igual fotografías de Frisch. ¿Hay fotos de Frisch que te provocaron el mismo tipo de reacción que la de Proust?

Durante todos esto años, seguí, por así decirlo, la huella de este escritor a través de sus libros y de todas sus apariciones públicas. Era probablemente una investigación muy filial. Cuando veo hoy, por ejemplo, esa entrevista que dio a la televisión alemana en 1961, quizá en el momento más feliz de su vida, su imagen provoca en mí una emoción porque conozco todas las circunstancias que la rodeaban. Se algo más de lo que la imagen por sí misma muestra. Hago, pues, un trabajo emocional que el espectador no puede hacer porque no sabe tanto como yo.

El problema es: ¿cómo trasladar mi propia emoción al espectador? ¿cómo compartirla con él, cómo provocársela?

Proust dijo una vez que siempre intentó mostrar a sus personajes desde el interior y no desde el exterior. Es lo que siempre he intentado en mis filmes, hacer retratos del interior.

Partí del hecho de que la imagen del autor, tal cual, no enseña nada al público sobre él. Provoca en mí una emoción y no suscita nada en el espectador que no conoce la memoria que contiene la imagen. No se ve en su rostro lo que él escribió: “Yo no soy Stiller”. ¿Qué es lo que se ve en un rostro?


Max Frisch


Lo que siempre me ha fascinado del cine documental es no tener la necesidad de inventar los rostros, no tener que hacer verdaderas personas con un lenguaje y una memoria y, por lo tanto, no tener que hacer verdaderos sentimientos.

Siempre he tenido un desinterés completo por lo inventado, imaginado. En este sentido, siento algo como una desconfianza hacia la ficción. Lo que me interesa es la realidad que está en torno a mí, ante mis ojos, y la imagen que puedo crear de ella como huella de mi memoria. Solo puedo emocionarme por el recuerdo de lo que verdaderamente ha ocurrido.

El punto de partida del filme sobre Frisch es la determinación de que no diría estrictamente nada sobre el escritor mostrando su fotografía, su imagen, ni incluso haciéndolo hablar. Partí de la idea de que este retrato del escritor desde el interior solo podía hacerse a través del texto: un retrato que daba la vuelta a la lectura de un libro autobiográfico. El filme lee, es decir, ofrece el texto del escritor, y el cineasta filma sus imágenes bajo la mirada del escritor, pero las imágenes solo crean sentido en el acoplamiento al texto que habla de ellas como en un monólogo interior.

El mismo escritor, es decir su imagen, queda ausente; está presente de otro modo, a través de su lenguaje; diría que emocionalmente está presente justamente porque permanece invisible.

Mi problema como cineasta siempre ha sido cómo rellenar esa imagen vacía frente a la que me encuentro, porque mi objeto no es mostrable, y cómo puedo dotar de sentido a esa imagen y llenarla de emoción.

¿Cuál es, entonces, la relación entre la escritura de Frisch y tus imágenes?

La escritura de Frisch es fundamentalmente visual en sí misma. Muchas veces incluso se tiene la impresión que escribe un filme de recuerdos; la secuencia que él mismo rodó en super-8 de Lynn, la joven americana, en la playa de Montauk y que describe en su libro es un ejemplo. Se puede decir que ha contemplado su propio filme antes de escribir esos pasajes. También el super-8 que rodó de ella en Occitania…, aquí utiliza el cine conscientemente como medio para el recuerdo después de la muerte, como objeto o medio de la memoria.

Muchas veces se tiene la impresión que él mira el mundo como un pintor y que describe, más tarde, la memoria de lo que ha visto. Es un escritor del lugar; todo lo que escribe, incluso sus personajes, está siempre en relación a un lugar.

Se trata de filmar primero simplemente los lugares del escritor. Cada imagen es la definición de un lugar. Una imagen crea siempre una realidad de un lugar. No se trataba de transformar un texto escrito en imagen, el filme da a escuchar el texto del escritor y por eso muestra lo que puede mostrar, no el contenido de las frases del escritor, sino sus lugares. Cada imagen contiene en si misma la posibilidad de otra imagen. El  filme, a través de su construcción realiza un trabajo sobre la memoria.

El filme, es la lectura de un libro que reproduce el movimiento interior de este, su elaboración. La  materia cinematográfica reproduce la escritura, dando su lenguaje, en tanto que texto, a escuchar. Leer lleva implícito reconstruir el objeto del libro.

Las imágenes solo asumen su sentido a través de la relación que establecen con el texto, y de su relación con ellas mismas. El filme avanza, construye, repite, profundiza. El sentido es su estructura. Hay una relación constante de desplazamiento, de asincronismo, de paralelismo entre el texto y las imágenes.

Al comienzo justamente, Frisch sentía una pequeña aversión hacia la imagen. Me preguntó si era necesario ver los lugares de los que hablaba. Al final estaba muy contento, veía un esfuerzo e interés que sobrepasaba a su libro: una nueva realidad. Se daba cuenta de que las imágenes no tapaban ni descubrían sumemoria del lugar. Veía cosas que el público no podía ver. Se tranquilizó al comprobar de alguna manera su memoria protegida por la imagen, esa imagen que por definición no podía mostrar nada más que no fuera un lugar.

Frisch, por esas razones, mantiene una relación extraña con su propia imagen recogida en una fotografía. Como dice en el libro: no me gusta ver fotos. No le gusta su imagen.

Todo esto remite al problema del que hablaba Flaubert, cuando decía que no quería que se ilustrase Salambó, porque destruiría el sueño que tenía de ella.

En Frisch en todo caso, el rechazo de la imagen, de la propia fotografía, es siempre también un rechazo… de la memoria. En este sentido, la misma ficción, en tanto que relato inventado, me parece que es una forma de resistencia contra la memoria. La ficción siempre es también denegación de algo.

¿Habrías, en definitiva, intentado asegurarte en las ventajas de la ficción, una cierta libertad, por ejemplo, sin tener que aceptar las desventajas?

La ficción para mí es primero un problema práctico. Creo que la ficción no existe si no es fabricada, imagen por imagen. Para mí la ficción se hace en la mesa de montaje. Toda imagen contiene una parte de ficción, es en el trabajo de montaje donde se la vuelve visible o al contrario se la oculta.

Si comencé a hacer filmes documentales, fue por razones de lenguaje. Necesitaba reconciliarme, a través de la lengua suiza-alemana, con mis propios orígenes. Siempre he sufrido de la falta de una lengua entre nosotros.

Es por esto también, entre otras cosas, que siempre he hecho los filmes con gente de una cierta edad, al principio no era consciente de este hecho. Siempre me pareció que poseían más riqueza de lengua y, de este modo, más sabiduría. Intenté, como dirían los psicoanalistas, hacer hablar al paciente, pensando que hacía falta liberarlo de su mutismo para volver a dar al lenguaje su dignidad.

Al escuchar a mis actores me constituí en sujeto-cineasta, y renací cada vez en la lengua de los otros al escoger yo mismo la familia con la que tenía ganas de vivir. Era un aprendizaje de comunidad.

Creo que en nosotros el cine nunca ha presentado otro problema que el de cómo vivir en este país y, por lo tanto, cómo se puede hacer cine aquí.

El filme sobre Frisch es el fin de una evolución, de una relación constante con la lengua, con el padre y, en relación al cineasta, con el intelectual en general, con la sociedad, es decir, con la noción de patria.


Entrevista publicada por Pro-Helvetia – Service d’actions culturelles, Zurich.



*Este texto se publicó originariamente en
Banda Aparte. Revista de cine – Formas de ver nº 5
Ediciones de la Mirada, Valencia: septiembre 1996