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    jueves, 2 de mayo de 2013

    Giorgio Agamben / Glosas marginales a los “Comentarios sobre la sociedad del espectáculo”



    I. Estrategia

    Los dos libros de Debord, presentes aquí para el público italiano en un mismo volumen*, constituyen el análisis más lúcido y severo de las miserias y servidumbres de una sociedad —la del espectáculo, en la que nosotros vivimos— que hoy en día ha extendido su dominación sobre todo el planeta. Considerados de esta manera, estos libros no necesitan ni de explicaciones ni de elogios, y todavía menos de un prefacio. A lo sumo, vamos aquí a arriesgarnos con alguna glosa marginal, similar a aquellos signos que los copistas de la Edad Media trazaban en el margen de los pasajes más importantes. Siguiendo una rigurosa intención anacorética, estos libros están, en efecto, separados, en la búsqueda de su lugar propio, no tanto en otro lugar improbable, sino únicamente en la delimitación cartográfica precisa que ellos describen. Jactar la independencia de su juicio, la clarividencia profética, la perspicacia clásica del estilo, no serviría de nada. Ningún autor podría hoy en día encontrar tranquilizadora la perspectiva de que su obra sea leída en un siglo (¿por quién?) ni ningún lector podría complacerse (¿de qué?) a la idea de pertenecer al pequeño número de aquellos que han entendido antes que otros. Éstas deben ser utilizadas sobre todo como manuales o instrumentos para la resistencia o para el éxodo, similares a esas armas impropias que el fugitivo (según la bella imagen de Deleuze) se apodera y se cuela furtivamente en su cinturón. O más bien, como la obra de un estratega singular (el título Comentarios remite precisamente a una tradición de este tipo), en la cual el campo de acción no es tanto el de una batalla donde se trata de organizar las tropas, sino la pura potencia del intelecto. Una frase de Clausewitz, citada en el prefacio de la cuarta edición de la Sociedad del espectáculo, expresa perfectamente esta característica: “En toda crítica estratégica, lo esencial es colocarse en el punto de vista exacto de los actores; es cierto que eso es a menudo muy difícil. La gran mayoría de las críticas estratégicas desaparecerían por completo o quedarían reducidas a ínfimas diferencias de comprensión si los autores quisieran o pudieran situarse mentalmente en todas las circunstancias en las que se hallaban los actores.” En este sentido, no solamente El Príncipe, sino también la Ética de Spinoza es un tratado de estrategia: una operación de potentia intellectus, sive de libertate.

    II. Fantasmagoría

    Marx se encontraba en Londres cuando en 1851 la primera Exposición Universal fue inaugurada junto a un gran clamor en el Hyde Park. Entre los diferentes proyectos propuestos, los organizadores eligieron el de Paxton, que era conformado por un palacio inmenso enteramente de cristal. En el catálogo de la Exposición, Merrifield escribió que el Palacio de Cristal “es sin duda el único edificio en el mundo donde el ambiente es perceptible… a un espectador ubicado en la galería sea en el extremo oriental u occidental… las partes más alejadas del edificio aparecen envueltas de un halo azul”. El primer gran triunfo de la mercancía tuvo lugar, dicho en otras palabras, bajo el signo, simultáneamente a la transparencia y la fantasmagoría. El guía de la Exposición Universal de París de 1867 insiste en su recorrido en esta contradicción espectacular “es necesario al público una concepción grandiosa que afecta a su imaginación… que quiere contemplar de un vistazo mágico y no los productos semejantes y uniformemente agrupados”.
    Es probable que Marx recordase la impresión sentida al ver al palacio de cristal cuando redactara la sección del Capital intitulada “El fetichismo de la mercancía y su secreto”. Que esta sección ocupe una posición liminal en la obra ciertamente no es un azar. El desvelamiento del “secreto” de la mercancía fue la clave que abrió, al pensamiento, el reino encantado del capital, que siempre ha intentado ocultarse a la exposición de la luz. Sin la identificación de este centro inmaterial, donde el producto del trabajo, que se divide en un valor de uso y en un valor de cambio, se transforma en una “fantasmagoría… que al mismo tiempo cae y no cae sobre los sentidos”, todas las búsquedas ulteriores del Capital probablemente no hubieran sido posibles.
    Sin embargo, en los años sesenta, el análisis marxiano del fetichismo de la mercancía estaba, en los medios marxistas, extrañamente descuidado. En 1969, en el prefacio de una redición popular del Capital, Louis Alhusser invitaba todavía al lector a saltar la primera sección, en la medida en que la teoría del fetichismo constituía un trazo “flagrante” y “extremadamente peligroso” de la filosofía hegeliana.
    Especialmente destacable es el gesto con el cual Debord funda precisamente sobre este “trazo flagrante” su análisis de la sociedad del espectáculo, en otras palabras, de la figura extrema que es el capitalismo. El “devenir imagen” del capital no es otra cosa que la última metamorfosis de la mercancía, donde el valor de cambio ha eclipsado totalmente al valor de uso y, tras haber falsificado la producción social entera, puede acceder ahora a un estatuto de soberanía absoluta e irresponsable sobre la existencia entera. El Palacio de Cristal de Hyde Park, donde la mercancía es exhibida por primera vez sin velar su misterio, es, en este sentido, una profecía del espectáculo, o bien, la pesadilla donde el siglo XIX soñaba con el vigésimo. El despertar de esta pesadilla es la primera tarea que los situacionistas se asignaron.

    III. La Noche de Walpurgis

    Si existe, en este siglo, un escritor con el cual Debord aceptaría, talvez, ser comparado, ése sería Karl Kraus. Nadie sabía mejor que Kraus, en su lucha obstinada contra los periodistas, lanzar luz a las leyes ocultas del espectáculo, “los hechos que producen las noticias y las noticias culpables de los hechos”. Y si se pudiera imaginar alguna cosa que corresponda a la voz en off que en los filmes de Debord acompaña la exposición del desierto de escombros del espectáculo, nada sería más exacto que la voz de Kraus que, durante esas fascinantes lecturas públicas descritas por Canetti, colocaba al desnudo, en la opereta de Offenbach, la secreta y feroz anarquía del capitalismo triunfante.
    Se conoce la broma con la cual, en la Tercera Noche de Walpurgis, Kraus justifica su silencio ante el advenimiento del nazismo: “Sobre Hitler no me viene nada al espíritu.” Este Witz feroz, en el cual Kraus confiesa sin indulgencia sus propios límities, marca igualmente la impotencia de la sátira frente a lo indescriptible que deviene realidad. Como poeta satírico resulta ser realmente “uno de los últimos epígonos / que habitan la antigua casa del lenguaje”. Ciertamente, para Debord como para Kraus, el lenguaje se presenta como la imagen y el lugar de la justicia. De cualquier manera, la analogía se detiene aquí. El discurso de Debord comienza precisamente allí donde la sátira se calla. La antigua casa del lenguaje (y con ella, la tradición literaria sobre la cual la sátira se basa) es de ahora en adelante falsificada y manipulada por completo. Kraus reacciona a esta situación haciendo de la lengua el lugar del Juicio Final. Debord, por el contrario, comienza a hablar en el momento en que el Juicio Final ya ha tenido lugar y que lo verdadero no ha sido reconocido sino como un momento de lo falso. El Juicio Final en la lengua y la noche de Walpurgis del espectáculo coinciden totalmente. Esta coincidencia paradójica es el lugar en el cual su voz resuena perpetuamente en off.

    IV. Situación

    ¿Qué es una situación construida? “Un momento de la vida, concreta y deliberadamente construido para la organización colectiva de un ambiente unitario y de un juego de acontecimientos” anuncia una definición del primer número de la Internacional Situacionista. Nada, sin embargo, sería más ilusorio que pensar la situación como un momento privilegiado o excepcional en un sentido estético. No es ni el devenir arte de la vida ni el devenir vida del arte. La naturaleza real de la situación no se puede comprender sino como históricamente situada en el lugar que le es impartido, es decir, después del fin y la autodestrucción del arte y después del pasaje de la vida a través de la prueba del nihilismo. El “pasaje al noroeste en la geografía de la verdadera vida” es un punto de indiferencia entre la vida y el arte, donde las dos sufren al mismo tiempo una metamorfosis decisiva. Este punto de indiferencia es una política finalmente a la altura de sus objetivos. Al capitalismo, que organiza “concreta y deliberadamente” los entornos y los acontecimientos para disminuir la potencia de la vida, los situacionistas responden con un proyecto completamente concreto, pero de signo opuesto. Su utopía es, nuevamente, perfectamente tópica, pues se sitúa en la toma del lugar de eso que quiere derribar.
    Nada puede, sin duda, mejor ilustrar la idea de una situación construida, que la miserable escenografía en la cual Nietzsche sitúa en la Gaya ciencia el Experimentum crucis de su pensamiento. Una situación construida es aquella del cuarto con la araña que sube por la pared, en el momento en que la pregunta del demonio: “¿Quieres repetir este instante un número infinito de veces?”, es dada la respuesta: “Sí, lo quiero”. Resulta aquí decisivo el desplazamiento mesiánico que transforma íntegramente al mundo, dejándolo casi enteramente intacto. Porque todo lo que hay se ha mantenido sin cambios, pero ha perdido su identidad.
    La comedia del arte provee a los actores de esquemas, es decir, de instrucciones, para aquellos que construyen situaciones, donde un gesto humano sustraído de las potencias del mito y del destino, pueda, en fin, hacerse posible. No se comprende nada de la máscara cómica, en tanto que se le comprenda como un personaje disminuido e indeterminado. El Arlequín o el Doctor no son personajes, en el sentido en que Hamlet y Edipo pueden ser: las máscaras no son personajes, sino gestos representados a partir de un tipo, una constelación de gestos. En la situación en acto, la destrucción de la identidad del rol se lleva a cabo paralelamente con la destrucción de la identidad del actor. Ésta es la misma relación que existe entre el texto y la ejecución, entre la potencia y el acto que es colocada aquí en causa. Porque entre el texto y su ejecución se insinúa la máscara, como mezcla indiferencia de potencia y acto. Y lo que acontece —sobre la escena, como en la situación construida- no es la actualización de una potencia, sino la liberación de una potencia ulterior. Gesto es el nombre de este cruzamiento en el que se encuentran la vida y el arte, el acto y la potencia, lo general y lo particular, el texto y la ejecución. Fragmento de vida sustraída al contexto de la biografía individual y fragmento de arte sustraído al contexto de la neutralidad de la estética: praxis pura. Ni valor de uso ni valor de cambio, ni experiencia biográfica, ni acontecimiento impersonal, el gesto es el inverso de la mercancía, que deja precipitar en la situación los “cristales de esta sustancia social común”.

    V. Auschwitz / Timișoara

    Sin duda el aspecto más inquietante de los libros de Debord reside en la tenacidad con la que la historia parece ser aplicada para confirmar sus análisis. No solamente, veinte años después de La sociedad del espectáculo, los Comentarios (1998) pueden registrar en todos los dominios la exactitud de los diagnósticos y pronósticos, sino, mientras tanto, el curso de los acontecimientos se ha acelerado en todas partes tan uniformemente en la misma dirección, que a tan solo dos años de la publicación del libro, parece ser que hoy en día la política mundial no es más que una puesta en escena paradójica del guión trazado por el libro. La unificación sustancial del espectáculo concentrado (las democracias populares del Este) y del espectáculo difuso (las democracias occidentales) en el espectáculo integrado, que constituye una de las tesis centrales de los Comentarios, que mucha gente en su época encontró paradójica, se muestra en el presente como una evidencia trivial. Los muros inquebrantables y los fierros que dividen los dos mundos fueron rotos en pocos días. A fin de que el espectáculo integrado se pudiera realizar plenamente de manera igual en sus países, los gobiernos del Este abandonaron al partido leninista, al igual que en el Oeste hacía tiempo que habían renunciado al equilibrio de los poderes y a la libertad real de pensamiento y de comunicación, en nombre de la máquina electoral mayoritaria y del control mediático de la opinión (que fueron desarrollados en los Estados totalitarios modernos).
    Timișoara representa el punto extremo de este proceso, que merece otorgar su nombre al nuevo curso de la política mundial. Una policía secreta, que había conspirado contra sí misma para derribar el viejo régimen en favor de un espectáculo concentrado, y una televisión, que puso al descubierto sin falsa modestia la función política real de los media, fueron capaces de lograr lo que incluso los nazis nunca se atrevieron a imaginar —hacer coincidir en un solo acontecimiento monstruoso Auschwitz y el incendio del Reichstag. Por primera vez en la historia de la humanidad, los cadáveres que recientemente habían sido enterrados o alineados sobre las tablas de las morgues, fueron rápidamente exhumados y torturados para simular ante las cámaras el genocidio que debería legitimar el nuevo régimen. Lo que el mundo entero veía en vivo sobre las pantallas de televisión como la verdad verdadera, era la no-verdad absoluta y la falsificación había aparecido evidente por algunos momentos, aunque fue autentificada como verdadera por el sistema mundial de los media para que quedara claro que lo verdadero, a partir de ahora, no era sino un momento en el movimiento necesario de lo falso. Así entonces la verdad y lo falso se volverían indiscernibles y el espectáculo se legitimaría únicamente a través del espectáculo.
    Timișoara es, en este sentido, el Auschwitz de la era del espectáculo: y así como se ha dicho que después de Auschwitz, resulta imposible escribir y pensar como se hacía antes, igualmente después de Timișoara, no será posible ver una pantalla de televisión de la misma manera.

    VI. Shekhiná

    ¿En qué sentido, en la época del triunfo consumado del espectáculo, el pensamiento puede recoger hoy en día la herencia de Debord? Porque es evidente que el espectáculo es el lenguaje, el carácter comunicativo o incluso el mismo ser lingüístico del hombre. Esto significa que el análisis marxiano debe ser integrado en el sentido en el que el capitalismo (o cualquiera que sea el nombre que se le quiera dar al proceso que domina hoy en día la historia mundial) no concierne solamente a la expropiación de la actividad productiva, sino también y sobre todo la alienación del lenguaje mismo, de la naturaleza lingüística y comunicativa del hombre, de ese logos al cual un fragmento de Heráclito identifica como Común. La forma extrema de esta expropiación de lo común es el espectáculo, es decir, la política en la que nosotros vivimos. Pero significa también que, en el espectáculo, es nuestra propia naturaleza lingüística que avanza hacia nosotros invertida. Es por eso que (precisamente debido a que ésa es la posibilidad misma de un vínculo común que es expropiado) la violencia del espectáculo es bastante destructiva, pero es también por eso que el espectáculo contiene todavía cierta cosa que contienen una posibilidad positiva, que es posible utilizar en su contra.
    Nada evoca mejor esta condición que la falta llamada por los cabalistas “aislamiento de la Shekhiná” atribuida a Aher, uno de los cuatro rabíes que, según una célebre Agadá del Talmud, entraron en el Pardés (es decir en el conocimiento supremo). “Cuatro rabíes, dice la historia, entraron al Paraíso: Ben Azzai, Ben Zoma, Aher y rabí Akiba… Ben Azzai lanzó una mirada y murió… Ben Zoma miró y se volvió loco… Aher golpeó los ramos. Rabí Akiba salió indemne.”
    La Shekhiná es la última de las diez Sefirot o atributos de la divinidad, aquella que expresa, de hecho, la presencia divina misma, su manifestación o habitación sobre la tierra: su “palabra”. El “golpe de los ramos” de Aher fue identificado por los cabalistas en el pecado de Adán, que, en lugar de contemplar la totalidad de las Sefirot, prefirió contemplar la última en forma aislada de las otras, separando así el árbol de la ciencia del de la vida. Como Adán, Aher representa a la humanidad, en tanto que, por el hecho de conocer su propio destino y su propia potencia específica, aísla el conocimiento y la palabra, que no son otra cosa que la forma más acabada de la manifestación de Dios (la Shekhiná) de las otras Sefirot en las que se revela. Aquí el riesgo consiste en que la palabra —es decir la no-latencia y la revelación de algo— se separa de lo que revela y adquiere una consistencia autónoma. El ser revelado y manifiesto —y, por lo tanto, común y participable— se separa de la cosa revelada y se interpone entre ésta y los hombres. En esta condición de exilio, la Shekhiná pierde su potencia positiva y se vuelve maléfica (los cabalistas dicen que “succiona la leche del mal”).
    Es en este sentido que el aislamiento de la Shekhiná expresa la condición de nuestra época. Mientras que en efecto, en el antiguo régimen, la alienación de la esencia comunicativa del hombre tomaba cuerpo en un presupuesto que le servía de fundamento, en la sociedad espectacular es esta comunicatividad misma, esta esencia genérica (es decir el lenguaje) que se encuentra separada en una esfera autónoma. Lo que obstaculiza la comunicación es la comunicabilidad misma, los hombres están separados por lo que los une. Los periodistas y los mediócratas constituyen el nuevo clero de esta alienación de la naturaleza lingüística del hombre.
    En la sociedad espectacular, en la cual el aislamiento de Shekhiná alcanza, en efecto, su fase extrema, no solamente el lenguaje se constituye en una esfera autónoma, sino que ella ya no puede revelar nada —o mejor dicho, revela la nada de todas las cosas. De Dios, del mundo, del revelado, no hay nada de eso en el lenguaje: pero, en este extremo desvelamiento nadificante, el lenguaje (la naturaleza lingüística del hombre) permanece nuevamente escondido y separado y consigue así por última vez el poder de asignarse como lo no-dicho de una época histórica o de un estado: la era del espectáculo, o del Estado del nihilismo consumado. Es por eso que el poder establecido sobre la suposición de un fundamento oscila hoy sobre todo el planeta y los reinos de la tierra se encaminan unos después de los otros sobre el régimen democrático-espectacular que es la consumación de la forma estatal. Incluso antes de la necesidad económica y del desarrollo tecnológico, lo que impulsiona a las naciones de la tierra hacia un único destino común es la alienación del ser lingüístico, el desarraigo de todos los pueblos de su morada vital en la lengua.
    Pero por esta misma razón, la época que vivimos es igualmente aquella donde por primera vez deviene posible a los hombres concretar la experiencia de su propia esencia lingüística —no de este o de aquel contenido del lenguaje, sino del lenguaje mismo, no de esta o de aquella proposición verdadera, sino del hecho mismo del que se habla. La política contemporánea es este experimentum linguae devastador, que desarticula y vacía sobre el conjunto del planeta tradiciones y creencias, ideologías y religiones, identidades y comunidades.
    Sólo aquellos capaces de lograr hasta el final, sin dejar que, en el espectáculo, lo que se revela quede velado en la nada que revela, pero llevando al lenguaje el lenguaje mismo, se volverán los primeros ciudadanos de una comunidad sin presupuestos ni estado, en la cual el poder aniquilador y determinante de lo que es común será pacificado y la Shekhiná cesará de succionar la leche corrompida de su propia separación.
    Tal como el rabí Akiba en la aggadá del Talmud, ellos entrarán y saldrán ilesos del paraíso del lenguaje.

    VII. Tian'anmen

    ¿Cuál es, a la luz crepuscular de los Comentarios, el escenario que la política mundial diseña ante nuestros ojos? El Estado espectacular integrado (o democrático-espectacular) constituye la etapa extrema en la evolución de la forma Estado, rumbo a la cual se abisman precipitadamente monarquías y repúblicas, tiranías y democracias, los regímenes racistas y de igual manera los progresistas. Este movimiento global, a pesar de que parece revivir a las identidades nacionales, tiende en realidad a la constitución de una especie de Estado policial supranacional, donde las normas del derecho internacional son tácitamente derogadas unas después de las otras. No solamente después de mucho tiempo ninguna guerra ha sido ya declarada (realizando así la profecía de Schmitt, según la cual toda guerra devendría en nuestra época una guerra civil), pero también la invasión abierta de un Estado soberano puede ser presentada como la ejecución de un acto de jurisdicción interior. Los servicios secretos, habituados siempre a actuar sin tener en cuenta los límites de las soberanías nacionales, se vuelven, en tal contexto, el modelo mismo de la organización y de la acción política real. Por primera vez en la historia de este siglo, las dos grandes potencias mundiales son también dirigidas por dos emanaciones directas de los servicios secretos: Bush (antiguo jefe de la CIA) y Gorbachov (el hombre de Andrópov); y mientras más poder concentren en sus manos, más será esto saludado, por el nuevo ciclo del espectáculo, como una victoria de la democracia. A pesar de las apariencias, la organización democrática espectacular mundial que se forma corre así el riesgo de ser, en realidad, la peor tiranía que haya jamás conocido la historia de la humanidad, contra la cual toda resistencia y oposición devendrán cada día más difíciles, sobre todo ahora que tendrá la tarea de gestionar la supervivencia de la humanidad en un mundo habitable para los humanos.
    No está claro, sin embargo, que la tentativa del espectáculo de mantener el control del proceso que ha contribuido a iniciar, sea destinado a tener éxito. El Estado espectacular sigue siendo, a pesar de todo, un Estado que se basa, como todo Estado (así lo ha mostrado Badiou), no tanto sobre el vínculo social, donde él sería la expresión, sino sobre su rompimiento, que él impide. En última instancia, el Estado puede reconocer no importa cuál reivindicación de identidad (la historia de las relaciones, en nuestra época, del Estado y del terrorismo es la elocuente confirmación), incluso aquella de una identidad estatal en su propio seno; pero el que las singularidades formen una comunidad sin reivindicar una identidad, que los hombres co-pertenezcan sin una condición representable de pertenencia (el ser italiano, obreros, católicos, terroristas…), eso es aquello que el Estado no puede en ningún caso tolerar. Sin embargo, es el mismo Estado espectacular, en tanto que anula y vacía de su contenido toda identidad real y sustituye en el público y su opinión a la gente y a su voluntad general, que engendra masivamente en su propio seno las singularidades que ninguna identidad social ni condición de pertenencia caracterizan más: las singularidades verdaderamente cualesquiera. Pues es cierto que la sociedad del espectáculo es igualmente aquella en la cual todas las identidades sociales son disueltas, en la cual todo lo que durante siglos ha constituido el esplendor y la miseria de las generaciones que se han sucedido sobre la tierra a partir de ahora han perdido toda significación. En la pequeñoburguesía planetearia, a través de la forma por la cual el espectáculo ha realizado de una manera paródica el proyecto marxiano de una sociedad sin clases, las diferentes identidades que marcaron la tragicomedia de la historia universal están expuestas y recogidas en una vacuidad fantasmagórica. Por esta razón, si se nos permite adelantar una profecía sobre la política que se anuncia, ésta no será ya un combate por la conquista o el control del Estado por los nuevos o antiguos sujetos sociales, sino una lucha entre el Estado y el no-Estado (la humanidad), disyunción irremediable de las singularidades cualesquiera y de la organización estatal.
    Esto no tiene nada que ver con la simple reivindicación de lo social contra el Estado, que fue durante mucho tiempo la razón común de los movimientos de contestación de nuestra época. Las singularidades cualesquiera en una sociedad espectacular no pueden formar una societas, porque no son capaces de hacer valer ninguna identidad de la que puedan disponer, de reivindicar el reconocimiento de ningún vínculo social. Especialmente más implacable es el contraste con un Estado que aniquila todos los contenidos reales, pero para el cual un ser radicalmente privado de toda identidad representativa sería (a pesar de todas las declaraciones vacías de la sacralidad de la vida y de los derechos del hombre) simplemente inexistente.
    Tal es la lección que una mirada atenta podría extraer de los acontecimientos de Tian'anmen. Lo que es más llamativo, en efecto, en las manifestaciones del mes de mayo chinas es la relativa ausencia de contenidos determinados de reivindicación (democracia y libertad son nociones muy genéricas para constituir un objeto real de conflicto, y la única exigencia concreta, la rehabilitación de Hu Yao Bang, fue inmediatamente satisfecha). Sobre todo parece inexplicable la violencia de la reacción estatal. Es probable, sin embargo, que la discrepancia sea únicamente aparente y que los dirigentes chinos hayan actuado, desde su punto de vista, con toda lucidez. En Tian'anmen, el Estado se enfrentó con eso que no puede ser representado y que, sin embargo se presenta como una comunidad y una vida común (y esto independientemente de la conciencia que puedan tener los actores de la plaza Tian'anmen). Que eso que escapa a la representación existe y forma una comunidad sin presupuestos ni condiciones de pertenencia (como una multiplicidad inconsistente, en los términos de Cantor), es precisamente la amenaza con la cual el Estado no está de ninguna manera dispuesto a arreglar.
    La singularidad cualquiera, que quiere apropiarse de la pertenencia misma, de su propio ser-en-el-lenguaje, tal es el nuevo protagonista, ni subjetivo ni socialmente consistente, de la política que viene. En toda parte donde estas singularidades manifiesten pacíficamente su ser común, habrá un Tian'anmen y, un día o el otro, los carros armados aparecerán.

    * * *

    Cartas de Guy Debord a Giorgio Agamben

    16 de febrero de 1990
    Querido Giorgio,
    Le envío un ejemplar de mi prefacio italiano de 1979. Le he marcado los pasajes en los que se expresa mejor, según yo, el sentido del libro. Y así pues mi constancia; que con mucho, en efecto, podrían bien llamar cinismo. Esto depende de los valores que admitan, y del vocabulario del que dispongan.
    Si usted evoca de paso este prefacio en el suyo, esto compensará suficientemente su ausencia, que de otro modo arriesgaría de ser señalada, y quizá malinterpretada, en esta clase de agrupación de mis escritos sobre el espectáculo.
    Hemos estado encantados de encontrarle, y le propondré una noche para cenar juntos cuando usted comunique el momento de su regreso.
    Amistosamente,
    Guy


    6 de agosto de 1990
    Querido Giorgio
    He estado un poco inquieto cuando me ha preguntado recientemente si no me gustó el texto que ha agregado a mis Comentarios; y sobre todo muy enojado de permanecer incapaz de responderle. ¿Usted podría apenas creer que SugarCo todavía no me había enviado este libro, aparecido en marzo, y que por cierto no me lo ha enviado todavía después, a pesar de haber llamado a mi editor parisino? Se trata, en efecto, de una insolencia bien sorprendente.
    Vengo precisamente de encontrarme al instante un ejemplar; y todavía ha sido esto posible porque un amigo italiano ha juzgado él mismo útil que me comunicara con la otra edición (Agalev) de Boloña.
    He estado, por supuesto, absolutamente encantado de leer sus Glosas. Usted ha hablado muy bien, en todos sus escritos, de tantos autores escogidos con el más grande gusto (así lo he asegurado, con excepción de algunos exóticos que yo ignoro muy lamentablemente y de cuatro o cinco franceses conmporáneos que no quiero del todo leer) que uno se encuentra forzosamente halagado de figurar en tal Panteón.
    Estoy contento de haber, en 1967, y muy al contrario de ese sombrío demente de Althusser, intentado una clase de “rescate por transferencia” del método marxista en la entrega de una gran dosis de Hegel, al mismo tiempo que una reanudación de la crítica de la economía política que intenta también tener en cuenta sus desarrollos constatables en nuestro pobre siglo, como han sido previsibles desde el precedente. Y admiro mucho cómo, esta vez, usted ha recuperado muy legítimamente a Heráclito, a propósito de la expropiación efectivamente total del lenguaje, ¡que precedentemente había sido lo “común”! Se trata seguramente de la buena dirección para retomar la verdadera tarea; que antes había podido ser llamada "volver a colocar sobre sus pies” al mundo, o “filosofar a martillazos”.
    Muy amigablemente,
    Guy Debord


    * Este texto es el posfacio que G. Agamben escribió en 1990 para la traducción italiana de los Commentaires sur la société du spectacle, que aparecieron junto a la reedición de la Société du spectacle.



    La sociedad del espectáculo
    La sociedad del espectáculo es un trabajo de filosofía publicado en 1967 por el situacionista y teórico político Guy Debord. Wikipedia
    Guy Debord (28 de diciembre de 1931 – 30 de noviembre de 1994), de nombre completo Guy Ernest Debord, fue un revolucionario, filósofoescritor y cineasta francés, miembro de la Internacional Letrista, del grupo radical de posguerra Socialismo o barbarie y fundador y principal teórico de la Internacional Situacionista.

    Guy Debord


    Dicen que era la escena favorita de su película favorita. Teniendo en cuenta que jamás se cansó de citarla, robarla o señalarla como alegoría de sus propias aventuras, probablemente fuese cierto. Pierre-François Lacenaire, el “bandido letrado” ejecutado en París en 1836 e interpretado por Marcel Herrand en Les enfants du paradis, el film de 1945 de Marcel Carné rodado a los ponchazos mientras Francia seguía ocupada por los nazis, se enfrenta a su rival, el conde Edouard de Montray.

    ―Hace falta todo tipo de gente para hacer un mundo… O para deshacerlo ―le espeta Lacenaire.

    ―Muy bueno ―le responde uno de los secuaces del conde―. Sólo un comentario ingenioso, pero bastante bueno.

    Aunque compuesta por el detritus de unas cuantas anécdotas, sucesos reconvertidos en mitos antes de que pudieran ser reconocidos como hechos, sigue siendo una buena historia. Su sustancia es el comentario ingenioso; su grafía es el collage, la técnica narrativa más propia del siglo XX: nuevas palabras pronunciadas con viejos lenguajes, el breve trayecto que va de lo ordinario a lo extraordinario. Pero siempre un timo, un engaño apenas recubierto con un velo de autenticidad artística.

    La obra más brillante del ensayista y cineasta francés Guy Debord acaso haya sido la construcción de su propia vida. Juntó los pedazos, los superpuso, les dio un contexto verosímil y la suficiente ambigüedad para que pudieran decir lo que de otro modo estaría condenado al silencio. Luego hizo mutis por el foro y se sentó a observar la función. El mejor preámbulo puede encontrarse en una expresión de Leviatán, la novela de Paul Auster: “Lo que parece un pensamiento clarificador finalmente no es más que otro tropiezo. En el momento en que uno lo acepta, comienza de nuevo el acertijo”.

    La frase ingeniosa, dice la moraleja de esta historia, no puede ser citada.

    Sólo puede ser parafraseada. O robada.

    Para noviembre de 1994, cuando se voló el pecho de un escopetazo, hacía al menos dos décadas que sólo escribía sobre el pasado. Ya en 1981, cuando en unas pocas salas de París se estrenó In girum imus nocte et consumimur igni (un palíndromo en latín: Damos vueltas en la noche y somos consumido por su fuego), película en la que Debord ―anunció en la misma película― sustituía “las insulsas aventuritas que cuenta el cine por el estudio de un tema tan importante como soy yo mismo”, un periodista escribió:

    In girum… hace el balance de la juventud del autor, en términos de duelo y melancolía: eso ha sido; nada ha sido tan bello; nadie ha conocido amistades tan fuertes, amores tan brillantes, placeres tan intensos, combates tan puros; eso ya no es y todo son cenizas.

    A pesar de la historia que armó y legitimó (yo provoqué el Mayo francés, yo destruí el cine, yo resolví cómo funciona el capitalismo moderno, yo soy un cabrón genial), Debord volvió una y otra vez al París de 1952 y 1953, al París de sus veinte años, al París en el que todo era nuevo y todo estaba por hacerse (o deshacerse). En su Panegírico de 1989 (más autobiografía, más souvenirs de una época más intensa) escribió: “Entre la calle du Four y la calle de Buci, donde nuestra juventud se descarrió tan completamente cuando unos pocos vasos fueron bebidos, uno pudo sentirse seguro de que jamás haríamos nada mejor”.

    ¿De qué hablaba ese hombre?

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    Hablaba de la Internacional Letrista, un grupo de jóvenes que entre 1952 y 1957 se reunió alrededor de un mismo cenicero y un mismo propósito: cambiar el mundo, transformar la ciudad, buscar la superación del arte, beber hasta vomitarse encima.

    Todo había comenzado cuando el rumano Isidore Isou, siguiendo el camino que tres décadas antes había recorrido Tristan Tzara, arribó a París con una idea: Tzara, en nombre del dadaísmo, había destrozado las palabras y con ellas su sentido, pero de sus escombros Isou rescataría las letras. Eso era el Letrismo, “la vanguardia de la vanguardia”, una docena de convencidos que redactaban manifiestos pretenciosos y poesías que rompían con otras poesías; que declaraban la muerte de esto y de aquello; que organizaban misteriosas acciones desapercibidas excepto para los involucrados; que afirmaban que la revolución social estaba en manos de los jóvenes.

    Nadie, o casi nadie, les había puesto atención.

    Debord, nacido el 28 de diciembre de 1931, fue uno de los pocos. “No podía ni pensar en estudiar unaprofesión de las que llevan a tener un trabajo estable, pues todas parecían completamente ajenas a mis gustos o contrarias a mis opiniones. Las personas que yo respetaba más que a cualquier otra viva eran Arthur Cravan y Lautreamont, y sabía perfectamente que todos sus amigos, si yo hubiera consentido en seguir estudios universitarios, me habrían rechazado [...]; y si no hubiera podido tener esos amigos, ciertamente no me habría rebajado a consolarme con otros”.

    La amistad con Isou duró poco. Debord se unió al Letrismo en 1951, y para 1952 ya se había amotinado, iniciando una larga trayectoria de traiciones, renuncias, juicios sumarios y expulsiones.

    La IL no dejó mucho tras de sí. Sólo unos pocos panfletos y boletines, unos cuantos collages, un libro de memorias (Memoires de 1957, forrado en papel de lija, de modo que al guardarlo en la biblioteca destruyera a los demás libros) y un concepto: la “construcción de situaciones”, una buena anticipación de todas las teorías culturalistas de los 70 que, desde Michel de Certeau hasta la escuela de Birmingham, hablaron de construcción de sentido, negociación, performance, codificación/ decodificación: la ciudadcomo un decorado que no se acata sino que se subvierte.

    Para eso fraguaron dos medios: el détournement, trastocar el contexto de los artefactos y volverlos en su contra (cambiando viñetas de comics, agregando leyendas en las publicidades), y la dérive, ir sin rumbo por las calles, perderse, desviar los signos públicos y ser desviado por ellos.

    Se trataba de una utopía fundada en el arte, un guiño a Walter Benjamin, una puesta al día de los paseos de Thomas de Quincey en Confesiones de un opiómano inglés y de André Breton en Nadja, una excusa para vagabundear ebrio a las tres de la madrugada, pero también ―como escribió Christopher Gray en Leaving the 20th century― “la cosa más sencilla del mundo: querer convertir tus sueños en realidad”.

    Cuatro décadas después, de nuevo entre las cenizas, Debord anotó: “Me enorgullezco de no haber olvidado ni aprendido nada con respecto a esto. Había calles frías y nieve, y el río desbordado: ‘En el centro de la cama/ el río es profundo’. Había muchachas que habían faltado a la escuela, con sus ojos orgullosos y sus labios dulces; las búsquedas frecuentes de la policía; el rugido de la catarata del momento. ‘Nunca volveremos a beber tan jóvenes’”.

    Fue en 1952, también, cuando hizo la película que “provocó la cólera de los estetas más avanzados”. Isou ya se había animado al cinéma discrépant y había animado a otros letristas a hacerlo; como era de rigor, habían anunciado la muerte del cine. Debord hizo lo propio. “He destruido el cine”, escribió, “porque era más sencillo que filmar transeúntes”. Y aunque el cine no acabó destruido, aunque filmar transeúntes continuó siendo lo más sencillo, había que darle crédito: su película Hurlements en faveur de Sade no tenía imágenes.

    Cuando se estrenó, en junio de 1952, hubo que parar la proyección. Los espectadores se levantaron y se retiraron indignados. En proyecciones posteriores (en Londres en 1957, en Berlín en 1991) sucedió lo mismo. El film consistía en un diálogo inconexo entre cinco hablantes sobre un fondo blanco, mediado por intervalos de silencio sobre un fondo negro. Destrucción del cine: una o dos líneas en off (“la felicidad es una idea nueva en Europa”, “la perfección del suicidio reside en la ambigüedad”, “el arte del futuro será el derrocamiento de situaciones o no será”), y luego la pantalla en negro durante dos, tres, cinco, veinte minutos.

    Leer el guión cincuenta y siete años más tarde es una experiencia deliciosa. Pero al igual que sucede con las demás películas de Debord (un collage de imágenes sustraídas de otras películas, de publicidades, comics, fotos, carteles, vistas de París, el celuloide rayado y estropeado: MTV en el Precámbrico; como banda de sonido, una voz monótona recitando un manifiesto, un libro teórico o las memorias del autor), sólo es interesante leer, o hablar, sobre ellas: verlas en el cine debió haber sido un verdadero fastidio.

    “Me halago de hacer una película con cualquier cosa; y me parece chistoso que se quejen de eso quienes han permitido que se haga cualquier cosa con su vida entera. He merecido el odio universal de la sociedad de mi tiempo, y me hubiera disgustado tener otros méritos a los ojos de una sociedad como ésta. Pero he observado además que es en el cine donde he provocado la indignación más perfecta y más unánime. [...] Me veo colocado, pues, por encima de todas las leyes del género”.

    Precioso, de veras. Pero luego de 80, 100 ó 120 minutos de esto en una sala de cine, nadie podría culpar a los espectadores por pedir que proyectaran la última de James Bond.

    El resto de la historia es más conocida, al menos todo lo conocida que puede serlo. Cuando la IL agonizaba ―sus miembros expulsados, perdidos, encerrados en prisiones o manicomios―, se unió con otros grupos europeos de estetas y revolucionarios, y así surgió la Internacional Situacionista, de la que pronto Debord tomó las riendas. Publicaron doce volúmenes de su boletín Internationale Situationniste (el primero en 1957 y el último en 1969), y “así se fue trazando el programa más idóneo para poner en entredicho el conjunto de la vida social: las clases y las especializaciones, el trabajo y el entretenimiento, la mercancía y el urbanismo, la ideología y el Estado; demostramos que había que echarlo abajo todo”.

    Los situacionistas creían que el trabajo, el entretenimiento, las vacaciones, la abundancia material, la planificación urbana no provocan felicidad sino aburrimiento, y que el aburrimiento es la más moderna forma de control social. “Todo lo que antes se vivía directamente, se aleja ahora en una representación”, escribió Debord en La sociedad del espectáculo, su obra teórica capital publicada en 1967 (a la que en 1973 convirtió en película, y en 1975 le siguió otra, Refutación de todos los juicios, tanto elogiosos como hostiles, hechos hasta ahora a la película La sociedad del espectáculo; y no conforme con ello, en 1988 sumó otro libro, Comentarios sobre la sociedad del espectáculo donde afirmaba, básicamente, que era “un ejemplo, muy raro hoy en día, de alguien que ha escrito sin quedar desmentido enseguida por los acontecimientos; no digo desmentido cien veces o mil veces, como los demás, sino ni una sola vez”).

    El mundo moderno es una acumulación de espectáculos ―una mediación técnica de las relaciones sociales a través de imágenes―, y por definición el espectáculo no produce actores sino espectadores. Al ocupar el lugar que alguna vez ocupó la religión, el espectáculo, en vez de decir lo que no se puede hacer, dice lo que sí se puede hacer: restringe lo posible. Los situacionistas entrevieron una salida: crear deseos que no pudieran ser satisfechos a través del mercado, que lo obligaran a uno a salirse del mercado. Pedir lo imposible. Eso sería crear una situación.

    Que es lo que sucedió cuando ―en la versión que desde entonces relató Debord― cinco muchachos se hicieron cargo del centro de estudiantes de la Universidad de Estrasburgo y dilapidaron los fondos en el panfleto situacionista “Sobre la miseria en el medio estudiantil”, la mecha de Mayo del 68. Después se sumó la historia consensuada. Las ideas que desde hacía quince años los grupos de Debord habían colgado en el aire llenaron los muros parisinos: Cuanto más consumes menos vives, No trabajes nunca, El aburrimiento es siempre contrarrevolucionario.

    Luego de 1968, Debord acabó de convertirse en lo que siempre había sido: una versión canalla de Mary Pickford o J. D. Salinger, la estrella que desaparece para convertirse en mito. Siguió escribiendo y filmando sobre sí mismo, sobre sus aciertos, sobre cuán equivocados estaban todos aquellos que hablaban a su favor o en su contra; siguió bebiendo hasta que un tipo de polineuritis provocado por su alcoholismo lo llevó a pegarse un tiro.

    La sociedad del espectáculo se distribuyó por todo el mundo en ediciones casi siempre piratas; grupos como Sex Pistols o The Clash convirtieron los eslóganes situacionistas en una moda, el punk; el periodista Greil Marcus escribió un libro sobre todo esto, Rastros de carmín, que se convirtió en otro pequeño clásico secreto que hizo la vida de unas cuantas personas (como la de quien esto escribe) mucho más interesante de lo que hubiese sido de otro modo.

    Internet se llenó de textos, análisis, archivos, imitadores; sus viejos colegas lo reivindicaron; las academias estudiaron su obra. Pero cuanto más conocido se hacía, más en las sombras se sumergía.

    Quizás, antes de jalar del gatillo, Guy Debord recordó algo que había escrito en 1959: “Lo que debería haber sido abolido sigue existiendo y nosotros nos consumimos con ello. Estamos rodeados. Separados los unos de los otros. Los años pasan y no hemos cambiado nada”.

    Sólo otro comentario ingenioso, sí.

    Pero bastante bueno.


    Santos García Zapata

    Editor del Diario Digital Notivargas.com y varios sitio web más, conductor del programa radial de mayor sintonía del estado Vargas "Contraste con Zapata". Creador del movimiento en pro de los perros de raza Pitbull llamado "NO A LA EXTINCIÓN DE PITT-BULL EN VENEZUELA “con más de 40 mil miembros.Director durante 11 años del diario Puerto.

    Sitio Web: Editor Director

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