Entrevista a Jacques Derrida por Cahiers du cinéma

Este texto es el resultado de dos entrevistas
realizadas por Cahiers du cinéma a Derrida:
una fue realizada en París el 10 de julio de 1998,
por Antoine de Baecque y Thierry Jousse;
la otra, el 6 de noviembre de 2000, por Thierry Jousse.
Transcripción y edición Stéphane Delorme



Cuando un filósofo confiesa una «fascinación hipnótica» por el cine, ¿es casualidad que su pensamiento lo lleve al encuentro de los fantasmas de las salas oscuras?
Ir a hablar con Derrida en nombre de una revista como los Cahiers no es algo que vaya de suyo. Ante todo, porque, durante largo tiempo, Jacques Derrida no parecía interesarse más que por el fenómeno de la escritura, por su rastro, la palabra, la voz. Pero luego hubo algunos libros, Mémoires d'aveugles, en torno a una exposición en el Louvre, Echographies de la télévision, conversación sobre este medio de masas con Bernard Stiegler, que testimoniaban un interés nuevo por la imagen... Y luego, por fin, un film, D'ailleurs Derrida, realizado por Safaa Fathy, y un libro, Tourner les mots, coescrito con el autor del film, en que se encara de lleno la experiencia del cine. No hacía falta más para que fuéramos a hacer algunas preguntas a un filósofo que, aun confesando no ser cinéfilo, tiene sin embargo un verdadero pensamiento del dispositivo cinematográfico, de la proyección, y de los fantasmas a cuyo encuentro todo espectador normalmente constituido sufre un deseo irresistible por ir. La palabra de Derrida, que resuena en la entrevista que sigue, no es entonces la de un especialista, ni la de un profesor que habla desde lo alto de un enhiesto saber, sino simplemente la de un hombre que piensa y que vuelve sobre la ontología del cine, aclarándola con una nueva luz...
Derrida en Ghost Dance
Cahiers du cinéma: ¿Cómo entró el cine en su vida?

Jacques Derrida:
 Muy pronto. En Argel, hacia los 10 ó 12 años, al término de la guerra, es decir en la inmediata posguerra. Era una salida vital. Yo vivía en un suburbio de la ciudad, El Biar. Ir al cine era una emancipación, el distanciamiento de la familia. Me acuerdo muy bien de todos los nombres de los cines de Argel, es como si los viera: el Vox, el Caméo, el Midi-Minuit, el Olympia... Iba probablemente sin mucho discernimiento. Veía todo, los films franceses rodados durante la Ocupación, y sobre todo los films norteamericanos que volvieron luego de 1942. Sería incapaz de citar títulos de películas, pero me acuerdo del tipo de films que veía. Un Tom Sawyer, por ejemplo, del que recordaba unas escenas estos días: de pronto me doy cuenta de que un chico de 12 años puede acariciar a una jovencita. Yo tenía más o menos esa edad. Una buena parte de la cultura sensual y erótica viene, esto es sabido, a través del cine. Se aprende lo que es un beso en el cine, antes de aprenderlo en la vida. Me acuerdo de ese escalofrío erótico de chico. Pero sería incapaz de citar otra cosa. Tengo una pasión por el cine, una suerte de fascinación hipnótica, podría permanecer horas y horas en una sala, incluso para ver cosas mediocres. Pero no tengo para nada la memoria del cine. Es una cultura que, en mí, no deja rastros. Es registrada virtualmente, no me olvido nada, tengo hasta cuadernos donde anoto para acordarme títulos de películas de las que no recuerdo ninguna imagen. No soy en absoluto un cinéfilo en el sentido clásico del término. Más bien un caso patológico. Durante los períodos en que voy mucho al cine, sobre todo en el extranjero, cuando estoy en los EEUU, y me paso horas en las salas, hay una represión constante que borra el recuerdo de esas imágenes que sin embargo me fascinan. En 1949 llegué a París, en preparatoria para la Escuela Normal Superior, y el ritmo continuó, muchas funciones por día, en las salas innumerables del Quartier Latin, sobre todo el Champo.

CC: ¿Cuál es para Ud. el primer hecho del cine en la infancia? Ud. habla de su dimensión erótica, que sin duda es capital en el proceso de aprendizaje de las imágenes. Pero, ¿se trata de una relación con los gestos, una relación con el tiempo, con el cuerpo, el espacio?

JD:
 Si no fueron los títulos de las películas, ni las historias, ni los actores, los que dejaron impresión en mí, se trata seguramente de otra forma de emoción que tiene su fuente en la proyección, en el hecho mismo de la proyección. Es una emoción totalmente diferente a la de la lectura, que imprime por su parte en mí una memoria más presente y más activa. Digamos que en posición de «mirón», en la oscuridad, gozo de una liberación inigualable, un desafío a las prohibiciones de todo tipo. Se está ahí, ante la pantalla, mirón invisible, autorizado a todas las proyecciones posibles, a todas las identificaciones, sin la menor sanción y sin el menor trabajo. Es también por eso, sin duda, que esta emoción cinematográfica no puede tomar, para mí, la forma de un saber, ni siquiera la de una memoria efectiva. Como esta emoción pertenece a un dominio totalmente diferente, no puede ser un trabajo, un saber, ni siquiera una memoria. En cuanto a lo que se imprimió en mí del cine, subrayaría igualmente un aspecto más sociológico o histórico: para un pequeño argelino sedentario como yo, el cine era el don de un viaje extraordinario. Viajábamos como locos con el cine. Sin hablar de las películas americanas, exóticas y próximas al mismo tiempo, las películas francesas hablaban con una voz muy particular, bullían de cuerpos reconocibles, mostraban paisajes e interiores impresionantes para un joven adolescente como yo, que jamás había cruzado el Mediterráneo. En ese momento, el cine era entonces la escena de un intenso aprendizaje. Los libros no me aportaron lo mismo: ese transporte directo e inmediato a una Francia que me era desconocida. Ir al cine era la organización inmediata de un viaje. En cuanto al cine norteamericano, representó para mí, nacido en 1930, una expedición sensual, libre, ávida de tiempo y de espacios por conquistar. El cine norteamericano llegó a Argelia en 1942, acompañado de aquello que constituyó muy rápido su poder (incluso de sueño), la música, el baile, los cigarrillos... Al principio, cine quería decir «Estados Unidos». El cine me siguió luego a lo largo de toda mi vida de estudiante, que era difícil, angustiosa, tensa. En este sentido, actuaba a menudo sobre mí como una droga, el entretenimiento por excelencia, la evasión inculta, el derecho al salvajismo.

CC: ¿Permitiría entonces el cine, precisamente, y más que las otras artes, una relación «no cultivada» entre espectador e imagen?

JD:
 Sin duda. Se puede decir que se trata de un arte que sigue siendo popular, aun si esto es injusto para con aquellos que, productores, realizadores, críticos, lo practican con mucho de refinamiento o experimentación. Sería incluso el único gran arte popular. Y yo, como espectador más vale ávido, permanezco, acampo incluso, del lado de lo popular: el cine es un arte mayor del entretenimiento. Hay que concederle esto. De la enorme cantidad de películas que vi cuando era estudiante, en el liceo Louis-le-Grand, la verdad es que no recuerdo más que L'Espoir de Malraux, en el cine-club del liceo Montaigne, ya ven que no es mucho como relación «cultivada» con el cine de antaño. Luego, mi modo de vida me alejó un poco del cine, limitándolo a momentos precisos, donde juega siempre ese papel de pura emoción evasiva. Cuando estoy en Nueva York, o en California, veo un número incalculable de películas norteamericanas, lo que venga, y las películas de las que se habla, porque soy bastante bueno como publico. Son los momentos en que tengo la libertad y la posibilidad de reencontrar esta relación popular con el cine, que me es indispensable.

CC: Uno se imagina que, en una sala de Nueva York o de California, en un espacio desligado de su vida de saber universitario, la pantalla continúa imprimiendo en Ud. imágenes que vienen directamente de su infancia, o de su adolescencia...

JD:
 Es una relación privilegiada y original con la imagen, que conservo gracias al cine. Sé que existe en mí un tipo de emociones ligadas con las imágenes y que vienen de muy lejos. No se formula al modo de la cultura erudita o filosófica. El cine sigue siendo para mí un gran goce oculto, secreto, ávido, insaciable, y por lo tanto, infantil. Debe continuar siéndolo, y esto es sin duda lo que me molesta un poco al hablar con Uds., ya que el lugar de los Cahiers representa la relación cultivada, teórica, con el cine

CC: Pero lo que es interesante es que esta relación con el cine, seguramente diferente, reposa sin embargo a menudo en el mismo tipo de films. Tradicionalmente, el repertorio Cahiers, es el cine norteamericano, y no el más prestigioso, las series B, los films pequeños, los autores que trabajan en el sistema de Hollywood...

JD:
 Diría entonces que los Cahiers, por dandismo intelectual, por un no-conformismo cultivado, recogen una serie de películas ante la que yo me inclino, en mi caso por un goce más infantil. Todo está permitido en el cine, incluso los acercamientos entre figuras heterogéneas de públicos y de relaciones con la pantalla. Aun el interior de una misma persona, por otra parte. Hay en mí por ejemplo una competencia de dos miradas ante una película, o incluso ante la televisión. Una viene de la infancia, puro goce emocional; la otra, más erudita, severa, desencripta los signos emitidos por las imágenes en función de mis intereses o de cuestiones más «filosóficas».

CC: En un libro, Echographies de la télévision, habla Ud. directamente del cine. De las imágenes, más generalmente, de la televisión precisamente, pero también del cine a través del film que Ud. rodó. Allí asocia Ud. el cine con una experiencia particular, la de la fantasmalidad...

JD:
 La experiencia cinematográfica pertenece de cabo a cabo a la espectralidad, que yo relaciono con todo lo que se puede decir del espectro en psicoanálisis –o con la naturaleza misma de la huella. El espectro, ni vivo ni muerto, está en el centro de algunos de mis escritos, y es ello lo que –para mí– hace quizás posible un pensamiento del cine. Por otra parte, los lazos entre espectralidad y cinematografía son el tema de numerosos escritos hoy en día. El cine puede poner en escena la fantasmalidad, casi frontalmente, por cierto, como una tradición del cine fantástico, las películas de vampiros, o de aparecidos, algunas obras de Hitchcock... Hay que distinguir todo esto de la estructura de cabo a cabo espectral de la imagen cinematográfica. Todo espectador, durante una función, se pone en contacto con un trabajo del inconsciente que, por definición, puede ser asimilado al trabajo de la obsesión [hantise] según Freud. El llama a esto experiencia de lo que es «extrañamente familiar» [unheimlich]. El psicoanálisis, la lectura psicoanalítica, se encuentra a sus anchas en el cine. En primer lugar, psicoanálisis y cinematografía, son en verdad contemporáneos; numerosos fenómenos ligados con la proyección, con el espectáculo, con la percepción de ese espectáculo, poseen equivalentes psicoanalíticos. Walter Benjamin tomó muy pronto conciencia de esto, y aproximó desde un principio a ambos procesos, el análisis cinematográfico y el psicoanalítico. Incluso la visión y la percepción del detalle en una película están en relación directa con el procedimiento psicoanalítico. La ampliación no sólo agranda, el detalle da acceso a otra escena, una escena heterogénea. La percepción cinematográfica no tiene equivalente, sino que es la única que puede hacer comprender por experiencia lo que es una práctica psicoanalítica: hipnosis, fascinación, identificación, todos estos términos y procedimientos son comunes al cine y al psicoanálisis, y he ahí el signo de un «pensar en conjunto» que me parece primordial. Por otra parte, una función [séance] de cine es apenas un poco más larga que una sesión [séance] de análisis. Uno va a hacerse analizar al cine, dejando aparecer y hablar a todos sus espectros. Se puede, de manera económica (en relación con una sesión de análisis), dejar volver los espectros en la pantalla.

CC: Ud. decía que podría escribir sobre un aspecto bien preciso del cine...

JD:
 Si escribiera sobre el cine, lo que me interesaría sería sobre todo su modo y su régimen de creencia. Hay en el cine una modalidad del creer absolutamente singular: hace ya un siglo se inventó una experiencia sin precedentes de la creencia. Sería apasionante analizar el régimen del crédito en todas las artes: cómo se cree en una novela, en ciertos momentos de una representación teatral, en lo que está inscripto en la pintura, y, por supuesto –algo totalmente diferente– en lo que el cine nos muestra y nos relata. En la pantalla, tenemos que habérnoslas, con voz o sin ella, con apariciones en las que, como en la caverna de Platón, el espectador cree, apariciones que a veces idolatra. Ya que la dimensión espectral no es la del viviente ni la del muerto, ni la de la alucinación, ni la de la percepción; la modalidad del creer relacionada con ella debe ser analizada de modo absolutamente original. Esta fenomenología no era posible antes del cinematógrafo pues esta experiencia del creer está ligada a una técnica particular, la del cine, siendo histórica en su totalidad. Con esa aura suplementaria, esa memoria particular que nos permite proyectarnos en los films de antaño. Es por esto que la vision del cine es tan rica. Permite ver aparecer nuevos espectros aun manteniendo en la memoria (y proyectándolos sobre la pantalla a su vez) los fantasmas que habitaban los films ya vistos.

CC: Como si existieran muchos estratos de fantasmalidad...

JD:
 Sí. Y algunos cineastas intentan jugar con estas diferentes temporalidades de los espectros, como Ken McMullen, el autor del film Ghost Dance, en el que yo mismo actué. Hay una espectralidad elemental, que está ligada a la definición técnica del cine; y en el interior de la ficción, McMullen pone en escena personajes obsesionados [hantés] por la historia de las revoluciones, por estos fantasmas que resurgen de la historia y de los textos (los comuneros, Marx, etc.). El cine permite así cultivar lo que podríamos llamar “injertos” de espectralidad, inscribe rastros de fantasmas sobre una trama general, la película proyectada, que es ella misma un fantasma. Es un fenómeno apasionante, y, técnicamente, lo que me apasionaba del cine en tanto objeto de análisis. Memoria espectral, el cine es un duelo magnífico, un trabajo del duelo magníficado. Y está listo para dejarse impresionar por todas las memorias luctuosas, es decir, por los momentos trágicos o épicos de la historia. Son entonces estos procesos de duelo sucesivos, ligados a la historia y al cine, que, hoy, «hacen andar» a los personajes más interesantes. Los cuerpos injertados de estos fantasmas son la materia misma de las intrigas del cine. Pero lo que vuelve a menudo en estos films, ya sean europeos o norteamericanos, es la memoria espectral de una época en la que todavía no existía el cine. Estos films están fascinados por el siglo XIX, por ejemplo, la leyenda del Oeste en los westerns de Eastwood, la invención del cine en Coppola, o la Comuna en el film de Ken McMullen. Del mismo modo, el cine trabaja cada vez más a menudo la referencia de un libro, de un cuadro o de una fotografía. Ningún arte, ningún relato puede hoy ignorar al cine. Tampoco la filosofía, por otra parte. Digamos que está colmado de fantasmas. Y estos fantasmas son, de maneras muy diversas y a menudo muy creativas, incorporados por los «competidores» del cine.

CC: ¿Por qué es el cine la más popular de las artes, y lo sigue siendo?

JD:
 Para responder a esta pregunta –la gran pregunta–, hay que conjugar distintos tipos de análisis. En principio, un análisis «interno» del medio cinematográfico que tomaría en cuenta la inmediatez de las emociones y de las apariciones tal como se imprimen sobre la pantalla y en el espíritu de los espectadores, en su memoria, en sus cuerpos, en su deseo. A continuación, un análisis «ideológico» que tiene que ver con el hecho de que esta técnica espectral de apariciones se haya ligada muy pronto a un mercado mundial de miradas que permite que toda bobina impresionada pueda ser reproducida en miles de copias susceptibles de conmover a millones de espectadores en el mundo entero, y eso de modo casi simultáneo, colectivo; y es que de haber sido el cine una forma de consumo estrictamente individual o incluso doméstica, esto no habría sido posible. Este cruce es inédito, ya que reúne en un tiempo muy corto la inmediatez de las apariciones y de las emociones (de un modo en que ninguna otra representación puede hacerlo), y una inversión financiera que ninguna otra arte puede igualar. Para comprender el cine hay que pensar juntos el fantasma y el capital, siendo este último asimismo una cosa espectral

CC: ¿A qué se debe que el cine «funcione» únicamente gracias a la comunidad, a la sala de proyección? ¿Por qué aparecen los espectros a grupos, más que a individuos?
JD: Empecemos por comprender esto desde el punto de vista de los espectadores, de la percepción y de la proyección. Cada uno proyecta algo íntimo sobre la pantalla, pero todos estos «fantasmas» personales se cruzan en una representación colectiva. Hay que avanzar entonces prudentemente con esta idea de comunidad de visión o de representación. El cine –esta es su definición misma, la de la proyección en sala– requiere lo colectivo, el espectáculo y la interpretación comunitarias. Pero, al mismo tiempo, existe una desvinculación fundamental: en la sala, cada espectador está solo. Es la gran diferencia con el teatro, cuyo modo de espectáculo y arquitectura interior contrarían la soledad del espectador. Este es el aspecto profundamente político del teatro: la audiencia es una y expresa una presencia colectiva militante, y si se divide, será en torno de batallas, de conflictos, de la intrusión de un otro en el seno del público. Es lo que me hace a menudo desdichado en el teatro, y feliz en el cine: el poder de estar solo de cara al espectáculo, la desvinculación que supone la representación cinematográfica

CC: ¿Su problema es de vinculación?

JD: No me gusta saber que hay un espectador al lado mío, y sueño, al menos, encontrarme solo en una sala de cine. De modo que no emplearía la palabra «comunidad» para la sala de cine. Y no emplearía tampoco la palabra «individualidad», es demasiado solitaria. La expresión que conviene es la de «singularidad», que desplaza, deshace el lazo social, y lo reconstituye de otro modo. Es por ello que existe en la sala de cine una neutralización de tipo psicoanalítico: me encuentro solo conmigo mismo, pero librado al juego de todas las transferencias. Y es sin duda por esto que amo tanto al cine, y que éste me es de alguna manera, aun si lo frecuento poco, indispensable. Existe, en la base de la creencia en el cine, una extraordinaria conjunción entre la masa –es un arte de masas, que se dirige a un colectivo, y recibe representaciones colectivas–, y lo singular –esta masa es disociada, desligada, neutralizada. En el cine reacciono «colectivamente», pero aprendo también a estar solo: experiencia de disociación social que debe por otra parte sin duda mucho al modo de existencia de los EEUU. Esta soledad de cara al fantasma es una prueba mayor de la experiencia cinematográfica. Esta experiencia ha sido anticipada, soñada, esperada por las otras artes, literatura, pintura, teatro, poesía, filosofía, mucho antes de la invención del cine. Digamos que el cine tenía necesidad de ser inventado para colmar un cierto deseo de relación con los fantasmas. El sueño precedió su invención.

CC: En un libro reciente sobre Maurice Blanchot, vuelve Ud. sobre una cuestión que le es cara, y que ya ha abordado, a propósito de la imagen, en Echographies de la télévisión: el estatuto del testimonio. Se trata igualmente de una cuestión central para el cine: aquello para lo que puede servir el cine, aquello para lo que puede crear. El cine testimonia, intenta ser una prueba...

JD: En el derecho occidental, el documento filmado no tiene valor de prueba. Existe, en nuestra idea occidental de la creencia, una desconfianza irreductible hacia la imagen en general, y hacia la imagen filmada en particular. Esto puede interpretarse como una forma de arcaísmo, esta idea de que sólo la percepción, el verbo o la escritura en su presencia real tienen derecho a la creencia, son creíbles. Jamás se ha adaptado este derecho a la posibilidad del testimonio filmado. Inversamente, también se puede decir que esta desconfianza jurídica hacia la imagen filmada toma en cuenta la modernidad de la imagen cinematográfica, la reproductibilidad infinita, y el montaje de las representaciones: la síntesis siempre posible que une la creencia a la ilusión. Una imagen, sobre todo en el cine, es siempre pasible de interpretación: el espectro es un enigma, y los fantasmas que desfilan por las imágenes, constituyen misterios. Se puede, se debe creer en ellos, pero esto no tiene valor probatorio. Tomemos el caso Rodney King en Los Angeles, donde todo el sistema de la acusación reposaba sobre una película de video registrada fortuitamente por un testigo de la paliza que recibe el negro por parte de la policía. Todo lo que el testigo podía proveer eran imágenes, había visto todo por el ojo de su cámara, y esta película se encontró en el centro de discusiones e interpretaciones múltiples, de nunca acabar. Si el testigo hubiera visto y hubiera reportado los hechos, su palabra, de cierta manera, habría sido una prueba más firme. La imagen de los hechos, aun si correspondía a un estado de la sociedad, y suscitó una suerte de revuelta –sobre todo en la comunidad negra–, era paradójicamente menos digna de fe por parte de la justicia y de la autoridad blanca. Lo que queda planteado por este desafío es, más fundamentalmente, la cuestión de la huella: la huella genética es más creíble, mejor acreditada, que la huella cinematográfica.

CC: A propósito del film como huella, ¿qué piensa de Shoah , de Claude Lanzmann?
JD: Es un film-testimonio. Pero confiere a los testimonios un papel en realidad mayor, ya que rechaza sistemáticamente las imágenes de archivo para encontrar en el presente los testigos, su palabra, sus cuerpos, sus gestos. Se trata entonces, también, de un gran film de la memoria, que restituye la memoria contra la representación y contra, bien entendido, la reconstitución. El presente impide la representación, y creo que, en ese sentido, Lanzmann ilustra inmejorablemente aquello que puede ser la huella en el cine. Shoah no cesa de aprehender huellas, rastros, toda la fuerza del film y su emoción radican en estos rastros fantasmales sin representación. La huella es el “esto tuvo lugar aquí” del film, la supervivencia. Pues todos los testigos son sobrevivientes: han vivido eso, y lo dicen. El cine es el simulacro absoluto de la supervivencia absoluta. Nos relata aquello desde donde no se vuelve, nos relata la muerte. Por su propio milagro espectral nos muestra aquello que no debería dejar rastros. Es entonces dos veces rastro: rastro del testimonio mismo, rastro del olvido, rastro de la muerte absoluta, rastro del sin-rastro, rastro del exterminio. Es el salvamento, por el film, de lo que queda sin salud, la salud para los sin-salud, la experiencia de la supervivencia pura que testimonia. Pienso que ante eso, el espectador queda atrapado. Esta forma que se ha encontrado a la supervivencia es irrecusable. Es sin duda una ilustre ilustración del cinematógrafo parlante.

CC: ¿Qué es lo que en Shoah le parece específicamente cinematográfico?
JD: Esta presentación sin representación de la palabra testimonial es emocionante porque ella es «film». Shoah habría sido mucho menos fuerte y creíble si se hubiera tratado de un documento puramente audible. La representación de la huella no es una simple presentación, ni una representación, ni una imagen: toma cuerpo, hace concordar ese gesto con la palabra, relata y se inscribe en un paisaje. Los fantasmas han sobrevivido, son re-presentificados, aparecen en toda su palabra fenomenal, fantástica, es decir, espectral (sobrevivientes - aparecidos). La fuerza de Shoah, antes que histórica, política, archivística, es entonces esencialmente cinematográfica. Pues la imagen cinematográfica permite a la cosa misma (un testigo que habló, un día, en un lugar) no ser ya reproducida, sino producida de nuevo «ella-misma ahí». Esta inmediatez del «ello-mismo ahí», pero sin presencia representable, producido en cada visión, es la esencia del cine, así como del film de Lanzmann.

CC: Esta manera de presentar lo irrepresentable, en Shoah, ha vuelto igualmente sospechosas toda reconstitución y toda representación del exterminio. ¿Cómo se explica?

JD: Lo que aparece al desaparecer en Shoah, esta ausencia de imágenes directas o reconstituidas de lo que «eso» ha sido, aquello de lo que se habla, nos remite a los acontecimientos de la Shoah, es decir, a lo irrepresentable mismo. Mientras que todos los films, cualesquiera sean sus cualidades o sus defectos, por otra parte –no se trata de eso–, que han representado el exterminio, no pueden remitirnos más que a algo reproductible, reconstituíble, es decir, a lo que no es la Shoah . Esta reproductibilidad es un terrible debilitamiento de la intensidad de la memoria. La Shoah debe seguir a la vez en el «eso tuvo lugar», y en lo imposible de que «eso» haya tenido lugar y sea representable.

CC: La fuerza de Shoah radica en gran medida en el registro de las voces. Esto es algo a lo que Ud. es muy sensible. Ud. registró, por ejemplo, lecturas de texto, “Feu la cendre” y “Circonfessions”, donde su intervención se halla entera en su voz...
JD: Shoah es mucho más que un registro de palabras... Pero, para responder a su pregunta, sí, el registro de las palabras es uno de los fenómenos mayores del siglo XX. Da a la presencia viva una posibilidad de «ser ahí» de nuevo sin ningún equivalente, sin ningún precedente. La grandeza del cine, sin duda, estuvo en integrar el registro de la voz en un momento de su historia. No fue una añadidura, un elemento suplementario, sino más bien un retorno a los orígenes del cine, que permitió consumarlo aún mejor. La voz en el cine, no agrega algo; ella es el cine, pues es de la misma naturaleza que el registro del movimiento del mundo. No creo para nada en la idea de que habría que separar las imágenes –cine puro– de la palabra; tienen la misma esencia, la de una «cuasi-presentación», la de un «ello-mismo ahí» del mundo, cuyo pasado será para siempre radicalmente ausente, irrepresentable en su presencia viva.

CC: Hay otra especifidad del cine: concierne al montaje. ¿Qué piensa de esta técnica que permite montar, remontar, desmontar? El cine, en su materia misma, ha llevado sin duda muy lejos el uso de la reflexión sobre la narratividad. ¿Es posible establecer una relación entre el concepto de «desconstrucción» que Ud. ha forjado, y la idea de montaje en el cine?

JD: No hay aquí verdadera sincronización, pero este acercamiento me importa. Entre la escritura de tipo desconstructivo que me interesa y el cine, hay una relación esencial. Se trata de la explotación en la escritura, ya sea la escritura de Platón, Dante o Blanchot, de todas las posibilidades de montaje, es decir de juegos sobre los ritmos, de injertos de citas, de inserciones, de cambios de tono, de cambios de lengua, de cruces entre las «disciplinas» y las reglas del arte, de las artes. El cine, en este dominio, no tiene equivalente, salvo, quizás, en la música. Pero la escritura es como inspirada y aspirada por esta «idea» del montaje. Además, la escritura, o digamos la discursividad, y el cine son arrastrados en la misma evolución técnica, y en consecuencia estética, la de las posibilidades cada vez más finas, rápidas, aceleradas, que ofrece la transformación técnica (computadoras, internet, imágenes de síntesis). Existe a partir de ahora, en cierto modo, una oferta o una demanda de desconstrucción inigualada, tanto en la escritura como en el cine. Todo reside en saber qué hacer con ella. Cortar y pegar, la recomposición de los textos, la inserción de citas facilitada, todo lo que permite la computadora, acerca cada vez más la escritura al montaje cinematográfico, e inversamente. De modo que el cine está a punto de convertirse, paradojalmente –a medida que aumenta su nivel de tecnicidad–, en una disciplina más «literaria», y a la inversa: es evidente que la escritura, desde hace algún tiempo, participa un poco de cierta visión cinematográfica del mundo. Se trate de desconstrucción o no, un escritor siempre ha sido un montajista. Y hoy, lo es incluso más.

CC: Ud. mismo, ¿se siente un cineasta mientras escribe?

JD: No creo ir demasiado lejos si digo que, conscientemente, cuando escribo un texto, «proyecto» una suerte de film. Tengo el proyecto, y lo proyecto. Lo que me interesa en la escritura es menos, digamos, el «contenido», que la «forma»: la composición, el ritmo, el esbozo de una narratividad particular. Un desfile de poderes espectrales que produce ciertos efectos bastante comparables al desarrollo de un film. Esto va acompañado de una palabra, sobre la que trabajo como en otra banda, por paradojal que parezca. Es cine, sin duda. Cuando gozo, y si gozo, escribiendo, es de eso de lo que gozo. Mi goce no está, ante todo, en decir «la» verdad, o el «sentido» de la «verdad», tiene que ver más bien con la puesta en escena, ya sea por la escritura en los libros, o por la palabra en la enseñanza. Y siento gran envidia por esos cineastas que, ahora, realizan el montaje sobre máquinas ultrasensibles que permiten componer un film de una manera extremadamente precisa. Eso es lo que yo busco constantemente en la escritura o la palabra, aun cuando en mi caso se trata de un trabajo más artesanal, y tengo la debilidad de creer que el «efecto» de sentido, o el «efecto» de verdad, siguen siendo el mejor cine.

CC: Quisiera volver al film D'ailleurs Derrida, de Safaa Fathy, en que Ud. es a la vez tema y actor. Me parece que esta experiencia lo ha llevado a pensar en torno al dispositivo cinematográfico, y en torno al cine en general.

JD: Muchas veces tengo la tentación de llamar a esta experiencia «film de aprendizaje», más o menos como se dice «novela de aprendizaje», o «novela de formación». Más allá de lo que indirectamente pude aprender, comprender, o abordar del cine, nada vale lo que esta experiencia inflexible que deja poco espacio para sustraer el cuerpo. Pude comprender muchas cosas sobre el cine en general, sobre la tecnología, sobre el mercado (hubo problemas de producción entre Arte y la compañía Gloria). En este sentido, fue un «film de aprendizaje». Por otra parte, Ud. hacía alusión al hecho de que en Tourner les mots [ndlr: el libro que Jacques Derrida produjo a partir de esta experiencia del cine, Ed. Galilée] me designo a mí mismo como el Actor. Mientras escribía ese texto, jugué a poner mayúsculas a las palabras Actor y Autor: era un juego, pero un juego serio, yo debía representar [ jouer : también “jugar”] lo que se suponía que era mi propio personaje, el que, en sí mismo, no es más que un personaje (cada uno de nosotros tiene muchos personajes sociales). De modo que se trataba para mí de representar como Actor muchos de los personajes tal como habían sido elegidos por el Autor, que había tomado montones de decisiones que había que tener en cuenta. Por ejemplo, el Autor, Safaa Fathy, decidió sustraerme al espacio francés, ella eligió deliberadamente mostrarme en otro lugar [ailleurs], reconstituyendo genealogías más o menos fantásticas, en Argelia, en España, en los EEUU. Tuve que aprender a superar mis propias inhibiciones respecto de la exhibición ante la cámara, y plegarme a las decisiones del Autor. Finalmente, tras el rodaje y el montaje (en el que no participé para nada), cada uno escribió por su parte los textos que fueron luego recogidos en Tourner les mots. Esto me permitió decir cierto número de cosas que no reemplazan al film, pero que juegan con él.

CC: El texto redistribuye el film en otra dimensión, y en otro orden; hay un lazo en la medida en que ambos se miran y se completan.

JD: El film y el libro están ligados entre sí, y son a la vez radicalmente independientes. Intento mostrar cómo, en cierto número de sus encadenamientos de imágenes, el film depende del idioma francés, del idioma intraducible, como por ejemplo, la palabra «d'ailleurs» [“por otra parte”/ “de otro lugar”]. Plantée en este texto la cuestión de la lengua francesa, en tanto que ésta determina, desde el interior, el curso de las imágenes, y en la medida en que ella debe cruzar la frontera, ya que se trata de un film coproducido por Arte y destinado inmediatamente para su exhibición en países europeos de lengua no francesa. ¿Qué hacer con la traducción? En principio, las palabras son traducibles (aunque cada paso de la experiencia sea aquí temible), pero lo que une a las imágenes y a las palabras no lo es, y suscita entonces problemas nuevos. Hay que aceptar que un film, en su especificidad cinematográfica, esté ligado a idiomas intraducibles, y que la traducción tenga por lo tanto lugar sin perder el idioma cinematográfico que une la palabra a la imagen.

CC: ¿No hay otro problema, que pudo Ud. percibir en el interior de la disyunción entre el ver y el hablar?
JD: Sí, es uno de los riesgos más interesantes del film. Es lo que subraya el título del libro. «Tourner les mots» significa evitar las palabras, rodear las palabras, hacer que lo cinematográfico resista a la autoridad del discurso; y al mismo tiempo, se trataba de tornear, refinar las palabras, es decir, encontrar frases que no fuesen frases de entrevistas, de cursos, de conferencias, frases ya propicias para un registro cinematográfico; y por fin, hay que entender rodar, entender el rodaje, en el sentido de filmar las palabras. ¿Y cómo filmar las palabras, que se conviertan en imágenes, que sean inseparables del cuerpo, no sólo de la persona que las dice, sino del cuerpo, del conjunto icónico, y que sin embargo sigan siendo palabras, con su sonoridad, el tono, el tiempo que les es propio? Estas palabras a veces pueden ser arrancadas en una improvisación, o bien leídas, ya que hay algunos pasajes que son leídos por el actor, o legibles, sobre un cartel callejero. Los lugares jamás son identificados, se funden unos con otros, se reparten los rasgos que tienen en común el sur de California, España, Argelia, lugares litorales meridionales; y el único momento en que se los puede identificar por un nombre propio, es algo que se lee en silencio, sobre un cartel de la calle. Es una experiencia que se pretende como propiamente cinematográfica, y que no sacrifica sin embargo el discurso sometido a la ley fílmica. En el film surge a menudo la cuestión de la dirección, el destino, la indeterminación del destinatario. ¿Quién envía, dirige, qué a quién? Lo que cuenta en la imagen no es simplemente aquello que es inmediatamente visible, sino también las palabras que habitan las imágenes, la invisibilidad que determina la lógica de las imágenes, es decir, la interrupción, la elipsis, toda esta zona de invisibilidad que hace violencia y activa la visibilidad. Y en un film, la técnica de la interrupción no es algo fácil –hablo a menudo de anacoluto al referirme a esto, y también Safaa Fathy. Esta interrupción de la imagen no rompe el efecto de la imagen, lleva más lejos la fuerza a la que la visibilidad da impulso. La secuencia interrumpida se vuelve a encontrar en otro momento del film, o no, y compete al destinatario, que llamamos espectador, orientarse o no, dejar correr, seguir el hilo o no. En consecuencia, la imagen en tanto que imagen, es trabajada materialmente por la invisibilidad. No forzosamente la invisibilidad sonora de las palabras, sino otra distinta, y creo que el anacoluto, la elipsis, la interrupción, forman quizás aquello que el film guarda en sí. Lo que se ve en el film tiene sin duda menos importancia que lo no-dicho, lo invisible que es lanzado como un tiro de dados, relevado o no (esto es asunto del destinatario) por otros textos, otros films.

Es un film sobre el duelo (la muerte de los gatos, la muerte de mi madre), y es un film que hace duelo por sí mismo. En toda obra hay un sacrificio así, y sin embargo, en la escritura de un texto o de un libro, aunque haya también que tirar, sacrificar, excluir, las restricciones son menores, son menos exteriores; cuando se escribe un libro, uno no está sometido, como es aquí el caso, a una ley comercial o mediática, tan dura, tan rígida. Por esa razón, el libro fue como una especie de respiración, de alivio.

CC: Lo que dice sobre su experiencia del film remite a conceptos más generales sobre el cine y la televisión, como la cuestión del espectro.

JD: En el film, el tema de la espectralidad se expone como tal. Así como el duelo, la diferencia de los sexos, el destino, la herencia. La espectralidad retorna regularmente, incluso como imagen, ya que se ve el espectro de mi madre, un gato fantasma, un gato siamés que se parece al gato muerto como un mellizo. El tema es tratado a la vez de manera discursiva e icónica. Y por otra parte, en Echographies de la télévision , yo había abordado esta cuestión de la dimensión espectral de la imagen televisiva o cinematográfica. Es un aspecto político, que aparece igualmente en Spectres de Marx. Todo esto forma una red inextricable de motivos, filmados como se filma el cine mismo, siendo el cine a la vez un ejemplo de lo que se trata aquí. Dicho de otro modo, es como si las imágenes espectrales vinieran a decirle: somos imágenes espectrales (pero sin especular sobre el academicismo de la autoridad, de la sui-referencialidad especular). ¿Cómo filmar un espectro que dice: soy un espectro? Con el agregado, naturalmente, del costado un poco inquietante, incluso siniestro, de la vida de ultratumba [survie]. Pues sabemos que una imagen puede sobrevivir, como un texto. Se podrán ver estas imágenes no solamente después de la muerte de mi hermanito, de mi gato, de mi madre, etc., sino también después de mi propia muerte. Y funcionaría de la misma manera. Se debe a un efecto de virtualización intrínseca que marca toda reproductibilidad técnica, como diría Benjamin. Es un film sobre la reproductibilidad técnica: se ve a la vez la naturaleza más salvaje, el flujo y reflujo de las olas en California, en España o en Argelia, y las máquinas de reproducción, de registro y de archivo.

CC: El fantasma fue pensado en un cierto momento de la teoría del cine, pero, hoy, tal idea va más bien contra la concepción dominante de la imagen, la de que habría una consistencia de lo visible en la que hay que creer.
JD: En una ideología espontánea de la imagen, se olvidan a menudo dos cosas: la técnica y la creencia. La técnica, es decir que allí donde la imagen (el documental o el film) se supone que nos pone ante la cosa misma, sin trucos ni artificios, hay un deseo de olvidar que la técnica puede transformar absolutamente, recomponer, artificializar la cosa. Y luego, está este fenómeno tan extraño que es el de la creencia. Incluso en un film de ficción, hay un fenómeno de creencia, de hacer «como si», que guarda una especificidad muy difícil de analizar: se «cree» más en un film. Se cree menos, o de otro modo, en una novela. En cuanto a la música, es una cosa diferente, no implica creencia. Desde el momento en que hay representación novelesca, o ficción cinematográfica, hay un fenómeno de creencia que es sostenido por la representación. La espectralidad, en cambio, es un elemento en el que la creencia no es asegurada ni desmentida. Por esta razón creo que hay que unir el problema de la técnica con el de la fe, en el sentido religioso y fiduciario, es decir, el crédito concedido a la imagen. Y al fantasma. En griego, y no sólo en griego, fantasma designa a la imagen y al aparecido. El fantasma , es un espectro.

CC: ¿Qué piensa de las imágenes filmadas de la liberación de los campos en relación con los textos escritos
JD: Shoah es un texto lingüístico tanto como un corpus de imágenes. Son «palabras rodadas» [mots tournés] de una cierta manera. Una palabra filmada no es una palabra capturada tal cual sobre una película, es una palabra interpretada, por ejemplo interrumpida, relanzada, repetida, puesta en situación. Volver accesible una obra (el archivo también es una obra), es someter una interpretación a una interpretación.

CC: ¿Fue más fuerte el poder de la imagen que el texto de Antelme –L'Espèce humaine– que en su época no tuvo un impacto tan fuerte?
JD: Ni tampoco ahora. Es un testimonio mayor, pero no tuvo el poder de difusión de una obra cinematográfica. No quisiera tener que elegir entre ambos. Y no creo que uno pueda reemplazar al otro. Por otra parte, en L'Espèce humaine hay muchas imágenes: es a su modo un libro-film. Shoah, por su parte, es un film-texto, un cuerpo de palabras, un habla incorporada. El tiempo de descubrimiento de los testimonios, el camino del inconsciente que lleva a los archivos, es algo que merece reflexión. Hay un tiempo (técnico y físico) para la leva política de las represiones. He vuelto a leer recientemente (para una charla en otro lugar) las Réflexions sur la question juive de Sartre, escrito después de la guerra, y algunas de cuyas páginas fueron escritas en 1944. La manera en que habla de los campos, muy breve, es bastante extraña. ¿Los conocía o no? Después de la guerra no había dudas de lo que había pasado en Auschwitz. El nombre de Auschwitz (sin hablar del nombre de Shoah) eran inaudibles, desconocidos, o habían quedado en silencio. Psicoanálisis necesario del campo político: del duelo imposible, de la represión. Benjamin es aquí todavía una referencia necesaria: relacionó la cuestión técnica del cine con la cuestión del psicoanálisis. Agrandar un detalle es lo propio de la cámara y del análisis psicoanalítico. Agrandando el detalle se hace otra cosa que agrandarlo, se cambia la percepción de la cosa misma. Se accede a otro espacio, a un tiempo heterogéneo. Esta verdad vale para el tiempo de los archivos y del testimonio.

CC: ¿Piensa Ud. que la imagen es una inscripción de la memoria, o una confiscación de la memoria?

JD: Ambas. De modo inmediato, es una inscripción, una conservación, ya sea de la imagen misma, en el instante en que es tomada, o del acto de memoria de que la imagen habla. En el film, D'ailleurs Derrida, evoco el pasado. Hay allí a la vez el momento en el que hablo, y el momento del que hablo, lo que hace ya dos memorias, implicadas la una en la otra. Pero como esta inscripción se halla expuesta al corte, a la selección, a la elección interpretativa, es, al mismo tiempo que una ocasión favorable, una confiscación, una apropiación violenta, tanto por el Autor, como por mí mismo. Cuando hablo de mi pasado, voluntariamente o no, selecciono, inscribo y excluyo. Conservo y confisco. No creo que haya archivos que conserven solamente, es lo que intento marcar en un pequeño libro, Mal d'archives. El archivo es una violenta iniciativa de autoridad, de poder, es una toma de poder para el porvenir, pre-ocupa el porvenir; confisca el pasado, el presente y el porvenir. Sabemos muy bien que no hay archivos inocente

Fuente http://www.ddooss.org/articulos/entrevistas/Jacques_Derrida.htm


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Elías Canetti sobre Ferdinand Céline (La provincia del hombre)



Céline en D'un Château l´Autre se define de un modo asombroso: su adaptación a los poderosos de Sigmaringen; su situación paranoica, de la que es siempre consciente; estaba realmente en peligro (la guerra toca a su fin. El gobierno de Pétain y sus personalidades más relevantes se encuentran huidos en Sigmaringen). Mientras escribe este libro, sobre acontecimientos que remontan por lo menos a doce años atrás, se fragua en él un nuevo odio: contra los que le exhortan a escribir, sus editores: «Achille» es Gaston Gallimard.

Su papel de médico, en Sigmaringen, le pone en contacto con toda la gente de allí. El coronel médico, uniformado, enfermo de la próstata y a quien él reconoce. La dueña del hotel, a quien él acaba de dar una inyección, que, desnuda, le pide que le entregue a su mujer una «barisina» porque está enamorada de ella. Y el comandante de las SS, miembro de una familia noble a quien trata con especial cautela. Todo el mundo reclama sus servicios como médico. Le tienen respeto desde que sabe que tiene mano con Zyankali.

Céline convierte todo lo que le ocurre en algo masificado. En esto es muy impreciso como todos los paranoicos; pero uno tiene la sensación de un peligroso hervidero de vitalidad -una vida que, por otra parte, resulta detestable-. En este libro no es tan generoso con los «juifs» como antes. Pero todo alemán es un «boche», y en este autor la palabra contiene todo el desprecio del que es capaz. Este libro son unas memorias exhaustivas de un hombre que, las más de las veces -en realidad, siempre-, se siente perseguido. En eso estriba también el secreto de por qué esta obra se lee tan bien. Céline se siente siempre en peligro, y este sentimiento se transmite al lector. Céline se lee con la misma facilidad con la que la mayoría de la gente lee novelas policíacas. No retrocede ante ninguna expresión desagradable; esto es lo que da a su obra esta apariencia de continua verdad.

Céline ha visto mucho, primero como médico, luego por su destino aventurero. Uno se maravilla de que no todos los médicos vean la vida como él. A él no se la ha endurecido la piel como a los demás médicos. Tal vez esto tenga que ver con el hecho de que fue siempre médico de los pobres. El sentimiento de la importancia que en él tiene ser escritor - un sentimiento del que, sin duda, no carece Céline - aparece de una forma distinta a como aparece en otros escritores. Le da derecho a atacarlo todo. Pero, al revés de lo que ocurre con otros, no tiene presunción alguna: para él, todos los fenómenos de la vida, incluso los suyos propios, son demasiado cuestionables.

Es un gran falsificador, aunque solo sea por lo masificado de casi todas las escenas que él rememora. Con todo, en él hay relatos cómicos de gran fuerza que tienen algo de Rabelais. Relatos sobre diálogos con personas determinadas: la escena con Laval y Brisselone, o la de Abetz y Chateaubriand. Es un narrador de vieja escuela; esto podría llenarnos de esperanza en relación con el arte de narrar. Interrumpe constantemente su relato con digresiones que le quitan a éste su trivialidad. Su visión del sexo es la que cabe esperar de un médico, y además completamente convincente. A las mujeres odia casi más que a los hombres. La ridícula autoglorificación del sexo que hace insoportable a Miller y a sus seguidores está tan ausente de él como podría estarlo de un teólogo medieval.

Céline se ha sentido casi siempre mal; esta circunstancia la concilia un poco con su talante hostil, que es indiscriminado y monstruoso. No arremete contra los hombres que hoy están mal visto en Francia; cuando, con su manera de presentar los hechos, se defiende a sí mismo, los defiende también a ellos. Tiene unas formas muy aristocráticas, lo que en su medio es sorprendente. Odia todo poder y toda adoración.



La provincia del hombre. Carnet de notas 1942-1972
Versión castellana de Eustaquio Barjau
Madrid, Taurus Ediciones, 1982
[Es mejor la versión de Juan José del Solar y Beatriz Galán, Barcelona, DeBolsillo, 2008]


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Guillermo Cabrera Infante - Orson Welles. Un genio nada frecuente


Guillermo Cabrera Infante


Una vez escribí una semblanza de Orson Welles y la titulé: «Un genio demasiado frecuente». El título era una parodia de una pieza de Christopher Fry, dramaturgo inglés, titulada Un fénix demasiado frecuente. Ambos títulos, ambas piezas de literatura eran en realidad un jeux d' esprit. Fry, sin embargo, tiene otro título que parece venirle de perilla (término de tabaco) a Welles. Es aquel de Que no quemen a la dama. En el caso de Orson Welles habría que pedir «Que no quemen sus películas» porque a nuestro genio intentaron quemarlo vivo varias veces y él se portó, de veras, como un puro fénix —o un fénix con un puro.

Desde el Renacimiento no había un artista como Orson Welles de quien se pudiera decir con justicia que era, precisamente, un hombre del Renacimiento. Welles era actor de teatro, director de escena, mago de salón, escritor, adaptador, productor, director de cine, actor de cine y una personalidad única de quien hay que decir que le echaremos de menos hasta el día en que nos reunamos de nuevo en el cielo de celuloide. De otros artistas similares siempre podemos decir «Pero queda su obra». Esto no es cierto en el caso de Orson. (Esa es otra característica wellesiana: siempre, a pesar de su rareza, lo trataremos familiarmente. John Ford o Ford, Howard Hawks, Hitchcock, pero por siempre Orson.) No es cierto que Orson Welles haya dejado una filmografía completa detrás. Con excepción de El ciudadano Kane siempre tuvimos de él no la obra entera sino fragmentos, pedazos de películas, retazos y en el caso de The Magnificent Ambersons hasta un final que nunca filmó. Con todo, como muchas veces con Orson, los fragmentos componen una obra maestra, mientras las obras de sus muchos contemporáneos se ven a trozos, trizas, atroces. No estaban hechas, evidentemente, para durar.
Orson siempre suscitó la envidia cuando no el encono. Ya al llegar a Hollywood se dejó crecer una barba que era una cortina de pelos para ocultar su doble barba. Las críticas, hoy día, parecerían ridículas. Muchos directores llevan ahora barba por un tiempo: Spielberg, Lucas, Scorsese. Nadie por supuesto ha pensado que son barbas radicales. Pero sucede que en 1940 ninguna figura pública había usado barba desde el asesinato del zar Nicolás. Marx y Engels usaban barba, Lenin tenía barba en todas sus manifestaciones políticas, Trotsky con su barbita hacía parecer a Stalin con su bigote absolutamente lampiño. La barba de Orson era profusa y los periódicos dieron por llamarle La Barba. Orson podía haber sido la mujer barbuda de un circo (en realidad cultivaba su pilosidad para su rol de héroe de Conrad) y todavía habría sido criticado. Hay figuras así en la historia de las artes. Todo lo que hacía Byron, de un incesto a un ciento, era criticado. Pushkin estaba hecho de escándalo ruso y el escándalo le costó la vida en un duelo que nunca debió ocurrir. Mark Twain se quejaba ya de que la prensa lo perseguía. En este siglo Hemingway profirió idéntica queja, con barba o sin barba. Dalí, con su bigote en guía, ha sido devorado por la prensa más de una vez. Todos tienen en común con Welles una indudable capacidad publicitaria: crean atención y son noticia y después se quejan. Lo que hace que la persecución no sea mera paranoia: todos son de una manera u otra perseguidos por la notoriedad, el escándalo y la fama.
Pero en el caso de Orson ese acoso se ha extendido a su arte. Nadie impidió que Hemingway escribiera y publicara sus libros, Dalí pintaba. Pero Orson, a partir de su completo control de Citizen Kane (por lo que todos tenemos una deuda con la RKO Radio de entonces que nunca cedió a la presión de la Prensa Hearst y sus adláteres), después de terminar esta obra maestra absoluta se encontró en Hollywood no con los mecenas florentinos que le habían prometido sino con una oposición casi universal. Así Orson pasó de ser enfant terrible a ser solamente terrible. Las alabanzas de prodigio se convirtieron en las acusaciones de pródigo y Orson se transformó en una bête noire y su nombre de osito de peluche devino un monstruoso Oso Welles. Nadie en la historia del cine (ni siquiera los dos falsos vous, Stroheim y Sternberg o el director que era para el cine lo que Einstein para la ciencia, Eisenstein) fue de tal victoria alada a la derrota total. Orson, como Eric von Stroheim, pudo salvar la cara con afeites, barbas falsas y narices postizas porque era un actor de carácter y tenía el físico y la voz y una personalidad extraordinaria. El hombre que en plena juventud había creado una obra maestra absoluta del cine se vio en su vejez reducido a una voz que alababa la bebida que odiaba, la cerveza. Eisenstein tuvo que complacer al más terrible crítico de cine, José Stalin, que le enseñaba siempre la vía recta aunque muchas veces fue la via smarrita. Von Stroheim terminó fingiendo que dirigía a una Gloria Swanson demente que insistía en confundirlo con el epítome del director de éxito, Cecil B. De Mille. Von Sternberg acabó obligado a hacer una Marlene morena de Jane Russell en una Macao de cartón piedra como esa misma ciudad concebida por Orson en La historia inmortal, con el beneficio de dos mujeres (Blixen, Moreau) menos llamativas que la estrella ampulosa que Von Sternberg quería desinflar con sus puyas. Con Jane Russell el Von habría tenido que usar dos puyas.
Pero Welles fue en la RKO de la cima a la sima. Su siguiente película The Magnificent Ambersons fue montada (el verbo casi sugiere una yegua) en su ausencia, terminada del todo y exhibida antes de que Orson pudiera decir OK. Para añadir injuria al insulto la cinta fue exhibida en un programa doble junto con la obra maestra de Lupe Velez, La fogosa mexicana ve un fantasma. De cierta manera en ese programa Orson compartía las carteleras con Leon Erroll. Nadie, tan pronto, pudo caer tan bajo. Por supuesto Orson pasó a crear más de una obra maestra, como El extranjero, que Orson para darse lija llamaba su peor película. En Hollywood hizo también La dama de Shanghai que no sólo es un thriller maestro sino una de las películas más hermosas de los años cuarenta. Poco después y como adiós a Hollywood dirigió y actuó en una de las cintas más feas de los años cuarenta. Pero su fealdad es como la del día con que comienza la obra: «Un día tan feo y tan bello no he visto», dice Macbeth y lo repite Orson con un atroz acento escocés, pero con un sentido de la imagen épica trágica sólo igualable al de Eisenstein en Iván el terrible. No voy a hacer una crítica de todas las películas de Orson Welles, ni siquiera mencionar la media docena de obras maestras que tiene en su haber.
Quiero hablar momentáneamente de Orson Welles actor. Criticado por muchos como un ham (palabra inglesa que quiero traducir por jamón, ya que guarda la misma alusión al jamón ahumado, a la pierna de cerdo y tiene connotaciones con mojama, es decir cecina, jamaca y jamás: un actor que ronca en sus laureles), como un ham que es la peor clase de actor, aquel que da ganas de reír en la tragedia, de llorar en la comedia y de irse del teatro en el melodrama. Pienso por el contrario que Orson Welles es el mejor actor shakesperiano que ha tenido el cine, solamente igualado por Laurence Olivier en el teatro. Curiosamente, después de las últimas actuaciones de Olivier en el cine, mucha gente empieza a decir, privadamente claro, que Sir Larry es un jamón. Es la misma gente que en el apogeo de Orson creían que Gregory Peck era un gran actor. Es la que al ver The Marathon Man piensan que Dustin Hoffman le dio lecciones de actuación a Olivier. Es la que prefiere un jamoncito dulce a un gran jamón. Por supuesto a nosotros, los que estamos aquí, nos parecerá siempre que John Barrymore era irresistible, fuera jamón de York o curado en alcohol. Jamón, jambon, James Bond.
Orson Welles actor tocó fondo cuando actuó en Casino Royale. Allí permitió ser ninguneado por un caso patológico llamado Peter Sellers. Si ustedes quieren saber qué es el delirio de grandeza no hay más que seguir los pasos esquizoides de Sellers a partir de Lolita. Quienquiera que crea que John Lennon volaba en un globo de mariguana cuando dijo «Soy más popular que Cristo», esperen a oír a Sellers diciendo sin el menor dejo cómico en su voz de vodevil: «Dios tiene un pacto conmigo». Welles tuvo que soportar el desaire de este actor patético cuando rodaron una escena juntos. Tomaron, a petición, todos los close-ups de Sellers y dijo sus bocadillos. Welles estaba a un lado de la cámara leyendo del guión. Cuando le tocó a Welles hacer los planos opuestos, Sellers dejó el set sin ninguna explicación, sin excusa. Orson tuvo que ser a su vez su arte y la parte del doble. Había perfeccionado una técnica, que le había servido de mucho en Otelo (donde un plano se filmaba en Mogador, Marruecos y el contraplano en Venecia muchos meses después), y que consistía en imaginar que en los close-ups hablaba con un actor invisible que más parecía un trípode que una bípeda figura humana. Pero no dejaba de ser de parte de Sellers un insulto deliberado. Sellers, tenía que serlo, era un actor de vis cómica, pero su ego, comparado con Welles, era de una dimensión abismal.
Ahora llegamos a otra calumnia levantada contra Orson: su don de derroche, su desprecio por la industria que lo acogió, su extravagancia. Nada puede ser más falso. Orson de hecho hizo siempre las películas más baratas del cine de su tiempo, cualquiera que fuese, y en Macbeth consiguió hacer cine con miserias. Después de su ida a Europa, en sus obras maestras como OteloFalstaffMr. Arkadin y hasta Fake fue Orson el que puso dinero de su bolsillo, ganado aceptando los más irrisorios roles, para terminarlas. No hay, por otra parte, director en toda la historia del cine al que el cine le haya costado dinero, además de los proverbiales sudor y lágrimas. Con Orson todo productor estaba dispuesto a cobrarse su libra de carne —y muchas veces lo conseguían. Orson por supuesto de carne tenía más de una libra.

Iba a hablar de la máxima calumnia contra Orson, perpetrada por una crítica eminente, Pauline Kael del New Yorker. La señora Kael escribió todo un libro para demostrar la cuadratura de un círculo vicioso: Orson no hizo Citizen Kane. Todo es el concepto de un guionista menor, Herman Mankiewicz. Orson sólo siguió sus pautas, como un músico anónimo la partitura. El argumento, absolutamente ad hominem, es tan falaz que la sola visión no de la película sino de una sola foto-fija de El ciudadano Kane nos convence de la mediocridad de Mankiewicz, casi un hack, frente a la concepción visual de Orson, maestra.

Orson fue, a pesar de los Sellers y los buyers, un gran actor de cine. Dicen los que lo vieron que también fue un extraordinario actor teatral. Pero en el cine está la evidencia y todos podemos comprobarla. Del joven Charley hasta el sexagenario Charles Foster Kane hay una extensa gama de actuación, tan notable como la visión del paso del tiempo en la cara del actor. De aquí arrancan todos los grandes momentos histriónicos que nos ha regalado Orson. Algunos ingratos (críticos tanto como público) han rechazado estas piezas de bravura como el peor histrionismo. Nadie les prohíbe que detesten su delicioso Falstaff que es un monumento a la gula y a la cobardía pero también a la lealtad. En Touch of Evil Orson logró en Hank Quinlan su mejor actuación, a pesar del sebo y la sevicia. Pero por mi parte prefiero para siempre su Harry Lime, el más atractivo de todos los villanos de esa década de malvados minuciosos que son los años cuarenta. Usando un sombrero y un abrigo negro y la oscuridad rota por un spot, Orson no tuvo más que dirigir su mirada de soslayo, de abajo arriba, como el malhechor que surge de las alcantarillas para casi conquistar de nuevo el amor de un Joseph Cotten, tan gris como la ciudad en la niebla. La apoteosis del melodrama es ese hombre lívido vestido de negro: bolsa negra, negro él mismo, cine negrísimo.
Hay dos anécdotas (y la historia del cine, como la otra historia, no es más que una cadena de anécdotas, chismes y la constante reescritura del texto por el ganador) que sirven para mostrar a Orson en una luz más cruda que la de un reflector en una calle de Viena, ejerciendo ahora una suerte de picardía noble, que era a la vez su salvavidas particular y su modo de financiar su cine. Había un bailarín cubano a quien le gustaba comer más que bailar y se puso gordo, inflado: un globo que nunca tuvo su ascenso. Su gran momento en Words and Music, junto a Judy Garland brevemente, en un paso de rumba o dos, su enorme culo coloreado moviéndose alrededor de una casi caquéctica Garland. Este rumbero con más kilos que kilómetros recorridos de Cuba-USA se llamaba Sergio Orta. Todavía se llamaba así cuando regresó a Cuba pensando que tenía nombre en el cine. No ocurrió nada con él en La Habana y tuvo la luminosa idea de venir a España. En Madrid no pudo dar un paso de rumba pero se hizo coreógrafo. Como se sabe, la coreografía es el último refugio del bailarín, pero Orta hizo dinero y cuando se cruzó en su camino Orson —de gordo a gordo— tenía cuarenta mil dólares en el banco y más de cincuenta años. De alguna manera Orson, que podía ser muy persuasivo, convenció a Orta de que invirtiera en su película. (Mr. Arkadin, por supuesto). Sería un éxito seguro de taquilla y además de recobrar su dinero ganaría mucho, tendría un papel en la trama y su nombre en las marquesinas de todo el mundo civilizado. ¿Y quién quiere estar en las marquesinas del mundo bárbaro? Orta cayó. O mejor dicho, mordió y Orson capturó su ballena y la arrimó a orilla segura. Escribió especialmente para el bailarín de plomo una secuencia que ocurría en la cocina de un restaurant de Munich, pero estaba toda hecha en el estudio en Madrid. Orta y Orson orquestaron un ballet rojo. Akim Tamiroff entraba a la cocina buscando el paté de sus sueños, sin saber que mientras perseguía al ganso lo perseguían con menos afán. Pero el verdadero ganso fue Orta. Después de estar filmando durante días una escena en que finalmente le clavaban en la crasa espalda un cuchillo dirigido a Tamiroff, Orta moría en una agonía de rumbero caído. Pasaron los meses, se estrenó Mr. Arkadin y cuando Orta llevó a la première a algunos amigos advertidos de su participación digna de un Oscar, Orta con Orson, vio que de su participación en el crimen y en la muerte, quedaba un cocinero gordo, iracundo y violento que esgrimía un enorme cuchillo ante la visión patética (debe de venir de paté) de Tamiroff. Durante días Orta persiguió a Orson con un idéntico cuchillo. Los gordos porosos nunca se encontraron.

La otra ocasión fue cuando el muy rico, muy emprendedor Michael Winner se hizo director de cine. Orson supo que Winner (cuyo nombre en inglés quiere decir ganador) era millonario por su familia y firmó enseguida el contrato para la primera película del muy bisoño director. Se titulaba, creo que se titula todavía, «I'll Never Forget What's his name». Winner fue temprano al estudio a esperar a Welles, que vino dos horas más tarde. Cuando Winner le explicó la secuencia, los encuadres y la mise en scène, Orson (que ya le había dicho a Winner con una sonrisa, «Llámame Orson») miró el set, dio vuelta a la cámara y a la tramoya y le explicó a Winner: «Mira Mike, en esta escena tú tienes a tu actor principal y lo coges con la cámara de frente, conmigo de espaldas. Luego vas dando la vuelta con la cámara en dolly y recorres toda la habitación, siempre con tu actor en cámara». Winner estaba encantado. ¿Cómo no se le habría ocurrido antes?«Perfecto, Orson. Tú te sientas aquí.» Orson lo interrumpió: «No exactamente. Como yo estoy de espalda a la cámara, no me necesitas. Puedes usar un doble, cualquier doble. Y como vas a estar ocupado toda la mañana en ese shot (no olvides los dollies), y tendrás que hacer retakes, yo ahora me voy a Londres, a almorzar al Savoy y vengo por la tarde y completamos mis close-ups». Winner todavía no ha olvidado la lección de Orson. Le hizo falta para controlar a Charles Bronson, un Orson bronco.
Cuento estas historias porque son divertidas y porque muestran que Orson era un hombre del Renacimiento. En el Renacimiento estuvieron contratados por el mismo estudio el violento Miguel Ángel y el Dulce Rafael y el inventor de la mise en scène en pintura, Leonardo, quien como Orson, fue acusado de que nunca terminaba un cuadro. Recuerden que en inglés cuadro se llama también a las películas: todos son picturesLa Mona Lisa y F. for FakeLa última cena y The Magnificent Ambersons y La creación y Citizen Kane. ¿Presuntuoso? En todo caso, presuntu Orson.


En Cine o sardina
Imagen: Ed. Santillana


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Brassaï, Conversaciones con Picasso 

(Henri Michaux, 11/12.XI.1943)




Jueves 11 de noviembre de 1943

Ayer encontré a Henri Michaux en Montparnasse. Aunque tenía prisa, me acompañó parte del camino y juntos bajamos al bulevar Raspail.

HENRI MICHAUX.—Comprendo que a Picasso le haya impresionado su fotografía de la Cabeza de muerto. Da una nueva dimensión a su escultura. Su visión ha repercutido sobre el mismo objeto... Ya no lo podemos mirar de la misma manera que antes.

Nos separamos delante del Balzac de Rodin, quedando citados para hoy a las diez en el Café Danton.

Michaux está dentro, esperándome. Bebemos un infecto “café”, jugo de cebada con sacarina. La última vez no pudo ver las esculturas de Picasso. Pero esta mañana no me encuentro en forma. No tengo ganas de ir a casa de Picasso. ¿Cómo se lo diría? Quedaría decepcionado... Pero me dice que durmió mal anoche, que a él tampoco le apetece esta visita. “¿Y si lo dejamos para mañana?” Precisamente me lo quería proponer él. No se atrevía... Respiramos aliviados. De todas maneras no hubiéramos podido ver esta mañana a Picasso. Había olvidado que es jueves, y que los jueves Picasso nunca está en casa. Michaux, intrigado, me pregunta por qué.

YO.—El jueves es un día sagrado para él. Ni citas, ni visitas, ni amigos. Si, por casualidad, se le propone ese día, contesta: “Imposible, es jueves...” Debe de ser algo relacionado con un niño. Los jueves no hay colegio. Con Marie-Thérèse Walter, Picasso tuvo una niña, María o Maya. Debe de tener ahora diez o doce años. Supongo que pasa los jueves con su hija y Marie-Thérèse.

Bebemos un segundo jugo de cebada con sacarina. Michaux está sombrío. Tiene un aspecto abatido. Para animarlo, le cuento cosas... Son las once.

HENRI MICHAUX.—Desde hace unos días estoy de capa caída. Además, pierdo todo... Primero, la agenda de las direcciones. Después, el salvoconducto. Es la desbandada. He perdido también la estilográfica y ayer la cartilla de racionamiento. Cuando empiezo a perder algo, tengo miedo... Siempre es el principio de una serie fatídica.

YO.—Está usted demasiado ido, ausente...

HENRI MICHAUX.—¡Desde luego! Y las cosas se aprovechan. Sólo tienen una idea: ahuecar el ala lo antes posible.

Quedamos citados para mañana, en el mismo sitio y a la misma hora. Michaux se va. Veo, a través del cristal, alejarse su alta silueta y desaparecer por Saint-Germain. Nada más irse, descubro a mi lado un pañuelo de cuello, azul pálido. No cabe duda de que es el suyo. Acurrucado socarronamente en la banqueta, estaba a punto de abandonarlo para siempre.


Viernes 12 de noviembre de 1943

Henri Michaux me espera en el café con Marie-Louise, su mujer. Yendo por la calle de los Grands-Augustins, pasamos ante el Catalán, restaurante titular de Picasso. Está cerrado. El otro día hubo redada de los inspectores de abastecimientos. Sorprendieron a Picasso y a otros habituales en flagrante delito: comían chateaubriands a la parrilla en uno de los tres días sin carne de la semana. Han cerrado un mes el restaurante y el mismo Picasso ha tenido que pagar una multa.

HENRI MICHAUX.—Morirá de hambre, no cabe duda. ¿Fue aquí, no es así, donde Léon-Paul Fargue tuvo el ataque?

YO.—Sí. Creo que fue en el mes de abril. Estaba comiendo con Picasso. Se le cayó algo, se inclinó para recogerlo, pero el brazo no lo obedeció. Se quedó aterrado.

HENRI MICHAUX.—A cualquiera en su lugar le hubiera pasado lo mismo.

YO.—Como tardaba mucho en incorporarse, Picasso, inquieto, le preguntó: “Pero ¿qué te pasa?” Entonces se dio cuenta de que había cambiado la expresión de su cara. “¿Qué te pasa? ¡Estás fuera de registro!”, exclamó con su humor que nunca lo abandona. Llamaron a una ambulancia. Picasso avisó a Chériane, la mujer del poeta. Tuvo que coger el metro y se dijo: “Si veo a Picasso delante del Catalán, es que Fargue ha muerto”. Picasso la esperaba en la puerta del restaurante. Pero Fargue no había muerto. Yacía casi sin conocimiento, fulminado por un ataque de hemiplejía. Se lo llevó la ambulancia. Estuvo durante dos días entre la vida y la muerte. Después empezó a recuperarse. Me han dicho que está mejor.*

HENRI MICHAUX.—¿Mejor? Será por decir algo. Está paralítico de medio cuerpo, no puede mover un brazo ni abrir un ojo. Tiene la moral por los suelos... Está asustado... Vive con la aprensión de otro ataque. Y como yo siempre tengo miedo y temo por lo que me podría pasar, me quedé aterrado al verlo en ese estado. No sabía qué decirle... Y fue él quien trató de tranquilizarme. Fue muy penoso.

Picasso ha salido. Pero enseño el estudio a mis amigos. Michaux queda prendado sobre todo de una estatuilla: un campesino segando, con un gran sombrero de paja a la cabeza, redondo y luminoso como el sol del Midi. Aunque el sombrero sólo es un molde pequeño de pastel de carne, abollado, retorcido, evoca a Van Gogh, la Provenza, el cielo del Midi.

HENRI MICHAUX.—Ver una cosa tan bella como esta lo deja a uno contento para todo el día.

Cuando se marchan los Michaux, fotografío algunas esculturas. Hacia las once llega un joven con un cuadro bajo el brazo. Desembala un paisaje de la Provenza, en el que aparecen una tapia, una muela de molino y algunos árboles al fondo. “Vengo de Aix-en-Provence —dice—. Quisiera enseñar este lienzo al señor Picasso. Es un Cézanne. Creo que le interesará. No quiero venderlo, solamente saber su opinión.”

Examinamos el lienzo junto con Sabartés y Zervos, que acaba de llegar. ¿Un Cézanne? ¡Hum!... Somos escépticos. Aparece Picasso. La noticia de un Cézanne desconocido lo ha sacado de su escondrijo. No estaba fuera, como había dicho. Analiza atentamente el lienzo. “Es una pintura que tiene diversas cualidades, pero no es un Cézanne.” El joven insiste: “Se encontró en su estudio. Mi familia lo ha considerado siempre auténtico. Está fechado en la época de los Jugadores de cartas”.

PICASSO [enfadándose].—Puede usted tener mil razones y citarme mil pruebas. ¡Cézanne nunca pintó ese cuadro! Me consta. La firma es falsa, no cabe duda. Eso no quiere decir nada. Yo mismo he visto mis propios cuadros con la firma falsificada. ¡Una firma falsa no me impediría reconocer un auténtico Cézanne! Aquí no ocurre eso... Cézanne no tenía ningún don, ninguna habilidad para hacer pastiches. Cada vez que intentaba copiar a otros pintores, no hacía más que Cézannes. Puede usted volver a embalar su “Cézanne de familia”.

El joven se marcha, Picasso sigue refunfuñando: “¡Si conoceré yo a Cézanne! ¡Ha sido mi solo y único maestro! Aciertan ustedes si piensan que he analizado a fondo sus lienzos... He pasado años estudiándolos. ¡Cézanne! Era como el padre de todos nosotros. Él era quien nos protegía”.


Nota

* Léon-Paul Fargue describe así su ataque en el Catalán: “...Nadie miraba más allá del grupito donde nos encontrábamos. Picasso ofrecía a intervalos una paradoja como se saca de una pitillera un cigarrillo brasileño. Me saludó un médico. Vi pasar una ración de cordero. Y de pronto... Había sonado esa hora que cae de golpe con toda su tormenta elaborada minuto a minuto...” (En rampant au chevet de ma vie, 1946).


En Brassaï, Conversaciones con Picasso (1964)
Traducción de Tirso Echendía. Prólogo de Rafael Algullol
Madrid, Turner-Fondo de Cultura Económica, Madrid, 2002
Foto: Brässai (Loengard’s Ode to the Age of Silver)


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